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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

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MOJIGANGA

DE LOS INFIERNOS DE AMOR

Lorenzo 2 Francesco Carril

Hombre 2 Héctor Carballo

Hombre 3 Mon Ceballos

Amigo Carlos Jiménez-Alfaro

Mujer 2 Mamen Camacho

Hombre 1 Julio Hidalgo

Juana Paloma Sánchez de Andrés

LOS DEGOLLADOS

de Calderón de la Barca

Olalla Eva Trancón

Escribano Jesús Hierónides

Alcalde Fernando Sendino

Zoquete Daniel Albaladejo

Hombre 1 Julio Hidalgo

Hombre 2 Héctor Carballo

Hombre 3 Mon Ceballos

Sacristán Torote Jesús Calvo

ENTRESIJO PRIMERO


Lorenzo 2 Francesco Carril

Padre José Vicente Ramos


EL MUERTO, EUFRASIA Y TRONERA

de Bernardo de Quirós

Eufrasia Rebeca Hernando

Tronera Arturo Querejeta

Astrólogo Íñigo Rodríguez-Claro

Pianista Ángel Galán

Lorenzo José Ramón Iglesias

Marta Mamen Camacho

ENTRESIJO SEGUNDO

Toribio Héctor Carballo

Menga Mamen Camacho

Sacristán Jesús Calvo


EL CORTACARAS

de Agustín Moreto


Lorenzo Francesco Carril

Maeso Francisco Rojas

Padre José Vicente Ramos

Valiente 3 Jesús Calvo

Valiente 2 Fernando Sendino


Mujer 2 Mamen Camacho

Mujer 1 Rebeca Hernando

Valiente 1 Ángel Ramón Jiménez

ENTRESIJO TERCERO

Sacristán Jesús Calvo


Menga Mamen Camacho

Alguacil Mon Ceballos

Toribio Héctor Carballo

EL TOREADOR

de Calderón de la Barca

Cantor 1 / Lacayuelo 1 Jesús Hierónides

Cantor 2 / Regador 2 Íñigo Rodríguez-Claro

Cantor 3 / Lacayuelo 2 Mon Ceballos

Cantor 4 / Regador 1 Julio Hidalgo

Juan Rana Toni Misó

Criado 1 / El toro Víctor Rubio

Criado 2 Héctor Carballo

Caballero Daniel Albaladejo

Bernarda Eva Trancón

Mujer 1 Rebeca Hernando

Mujer 3 Paloma Sánchez de Andrés

Músicos

Piano Ángel Galán

Percusión Sergey Saprichev

Clarinete Dolores Navarro

Fagot Héctor Garoz

Realización de escenografía Mambo, Sfumato, Dycae

Utilería y atrezzo Miguel Brayda

Realización de vestuario María Calderón, Cornejo, Crespi

Fotos Chicho

Vídeo promocional Fernando Embid (FGUA)

Diseño gráfico Antonio Pasagali

Ayudante de escenografía Laura Ordás

Ayudante de vestuario Lucía Benito

Ayudante de dirección Juan Ollero

Peluquería, maquillaje y caracterización Sara Álvarez

Lucha escénica José Luis Massó

Coreografía Marta Gómez

Asesor de verso Vicente Fuentes

Composición musical Ángel Galán

Iluminación Pedro Yagüe

Diseño de vestuario Ikerne Giménez

Escenografía José Luis Raymond

Versión Luis García-Araus

Dirección

Los degollados / Entresijos segundo y tercero

Pilar Valenciano

El muerto, Eufrasia y Tronera / Entresijo primero

Elisa Marinas

El cortacaras / Mojiganga de los infiernos de Amor

Aitana Galán

El toreador

Héctor del Saz

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DirectorEduardo Vasco

Colaboran:

Directora adjuntaPaloma de Villota

Director t. de producciónMiguel Ángel Alcántara

Director técnicoPedro Muñoz

GerenteIgnacio Marqués

Ayudante artístico de la dirección

José Luis MassóJefa de prensa

María Jesús BarrosoJefa de publicaciones y actividades culturales

Mar ZubietaJefa de sala y taquillas

Graciela Andreu

Adjunto a producciónJesús Pérez

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Jefa de administraciónMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. PozónEduardo RomeroRosa María SánchezJosé Román Rojo

AdministraciónMª Teresa MartínVíctor SastreJulia NietoNuria SánchezCarlos López

MaquinariaDaniel SuárezManuel Camín Juan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezArturo Dosal

Pablo SesmeroJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónTomás PérezIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio PastorPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoJose Mª GonzálezMaría José PeñaMª Carmen García

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínMarta SomolinosJesús CórdobaSofía López

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen CajigalVicente Nomdedeu

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis MartínezLucía Ortega

Recepción Cobra Servicios Auxiliares

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozInstalaciones y tratamientos

SeguridadProsegur Compañía de Seguridad S.A.

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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

Versión Luis García-Araus

Dirección Pilar Valenciano, Elisa Marinas, Aitana Galán y Héctor del Saz

Ministerio de Cultura-INAEMMayo 2011

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CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 38

Primera edición: mayo 2011© De la presente edición: Compañía Nacional de Teatro Clásico

Edición al cuidado de Luis Navarro

Diseño de cubierta:Antonio Pasagali

Maquetación: Avant Garde Comunicación

Fotos: Chicho

Impresión:Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

Dep. Legal: M-19432-2011I.S.B.N.: 978-84-87075-66-7NIPO: 556-11-032-4

ÍNDICE

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Cronología .................................................................................... 6

Análisis de Entremeses barrocos ................................................... 17I. El viaje entretenido del teatro breve

en el Siglo de Oro .......................................................... 18II. La “folla” de entremeses

de la Compañía Nacional de Teatro Clásico ........... 26III. El montaje producido por la CNTC. Año 2011 ....... 34

• Síntesis argumental• Los personajes• Entrevista a los directores de escena• Entrevista al autor de la versión• La escenografía• El vestuario• La iluminación• La música

Actividades en clase ..................................................................... 86

Bibliografía ................................................................................... 89

CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL CALDERÓN, MORETO Y QUIRÓS

Enrique IV, convertido al catolicismo elaño anterior tras la entrada de Felipe II enParís, es coronado rey de Francia. Sepublica el primer censo de población de laCorona de Castilla, conocido como Librode los Millones. Muere Alonso de Ercilla, elautor del extenso poema épico La Araucana.

Nace Descartes. Tercera bancarrota de laHacienda española.

Muere Juan de Herrera, arquitecto delEscorial. Corral de comedias de la Rambla,en Barcelona.

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin dela guerra francoespañola. Paz de Vervinsentre España y Francia para aislar aHolanda. Nace Zurbarán.

Se edita el Guzmán de Alfarache, deMateo Alemán. Nace Velázquez. Granepidemia de peste bubónica en España. Elduque de Lerma se convierte en la personade confianza de Felipe III.

Se publica en Madrid el Romancero general,en el que Lope de Vega se consagra comogran autor de romances nuevos.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano. LaCorte se traslada a Valladolid.

Shakespeare escribe Hamlet.

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1594 Nace Francisco Bernardo de Quirós.

1596

1597

1598

1599

1600 Calderón nace en Madrid, el 17 de enero.

1601

1602 La familia de Calderón se traslada aValladolid, siguiendo a la Corte.

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL CALDERÓN, MORETO Y QUIRÓS

1603

1604

1605

1606 La familia de Calderón regresa aMadrid, con la Corte.

1607

1608 Calderón ingresa en el Colegio Imperialde los jesuitas.

1609

1610 Muere la madre de Calderón.

Muere Isabel I de Inglaterra, y Jacobo I,heredero de los Tudor, comienza unreinado que dura hasta 1625.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán. Devaluaciónde la moneda.

Primera parte de El Quijote.

Regreso de la Corte a Madrid. NacenRembrandt y Pierre Corneille. Se estrenaOrfeo de Monteverdi.

Nace Francisco de Rojas Zorrilla.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro.

Felipe III expulsa a los moriscos de España:unas 275.000 personas, procedentes en sumayoría de Valencia, tienen que irse del país.Tregua de los Doce Años con los Países Bajos.Comienzan a construirse las Reducciones enParaguay, misiones organizadas por losjesuitas en terrenos cedidos por la Coronapara catequizar a los indígenas. Duraron hasta1767, año en que la orden fue expulsada deEspaña y las colonias. Comentarios reales delInca Garcilaso de la Vega. Telescopio deGalileo. Kepler: Astronomia Nova.

El rey Enrique IV de Francia, pese aconvertirse al catolicismo para acceder altrono en 1589 –con la famosa frase “Parísbien vale una misa”–, es asesinado por elultracatólico François Ravaillac. En España

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1614 Calderón inicia los cursos de Lógica yRetórica en la Universidad de Alcaláde Henares.

1615 Muere el padre de Calderón, dejandoun testamento conflictivo, en el queconmina a nuestro autor a seguir lacarrera eclesiástica. Empieza a cursarCánones y Derecho en la Universidadde Salamanca.

1616

1618 Nace Agustín de Moreto y Cavana enMadrid, en el seno de una familiaacomodada de origen italiano.

1619

empiezan a verse las consecuencias de ladefinitiva expulsión de los moriscosdecretada el año anterior. Galileo Galilei ve através de su telescopio, por vez primera, loscuatro satélites más brillantes de Júpiter.Shakespeare escribe Cuento de invierno.Muere Caravaggio.

Cervantes publica la segunda parte deEl Quijote y sus Ocho comedias y Ochoentremeses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Seeditan póstumamente Los trabajos dePersiles y Sigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de losTreinta Años. Se publican Las mocedadesdel Cid de Guillén de Castro y el MarcosObregón de Vicente Espinel.

Fallece Matías de Habsburgo, emperadordel Sacro Imperio Romano Germánico.Termina la construcción de la Plaza Mayorde Madrid. Se imprime Fuenteovejuna, deLope de Vega. Nace el dramaturgo ylibertino francés Cyrano de Bergerac.

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1620 Calderón participa en el certamenpoético que se celebra en Madrid araíz de la beatificación de San Isidro,organizado por Lope de Vega.

1621 Calderón, junto con sus hermanosDiego y José se ve complicado en unlance en el que resulta muerto un hom-bre. Entra al servicio del condestableBernardino Fernández de Velasco.

1622 Calderón es premiado en el certamenpoético con que se celebra la canoni-zación de San Isidro.

1623 Calderón estrena en palacio su pri-mera comedia: Amor, honor y poder.

1624

1625

1626

Llega a Plymouth (en la costa oriental deNorteamérica) el Mayflower con los puri-tanos que iniciarán la historia de EstadosUnidos. Bacon publica el Novum orga-num. Claramonte representa La infeliceDorotea, que firma con su seudónimohabitual, Clarindo.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV. Elarchiduque Alberto de Austria muere y lasoberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de comedias.Aumentan los impuestos y tributos. Tirso deMolina, Cigarrales de Toledo.

Lope de Vega interviene en las fiestas decanonización de San Isidro y publica Lajuventud de San Isidro y La niñez de SanIsidro. Privanza del conde-duque de Olivares.Nace Molière.

Urbano VIII es elegido papa y condena eljansenismo. Nace Blaise Pascal. Velázquezes nombrado pintor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Holanda se instala, tras luchar conlos portugueses, en la ciudad de Bahía yotras posiciones de Brasil.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo. Claramonte muere en Madriden la calle del Niño, donde vivía suadmirado Góngora.

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1627 Se estrena La cisma de Ingalaterra yLa devoción de la cruz, de Calderón.

1628 Se estrenan El purgatorio de SanPatricio y Hombre pobre todo es tra-zas, de Calderón.

1629 Calderón escribe El príncipe constan-te, La dama duende y Casa con dospuertas mala es de guardar, y se repre-senta su obra El jardín de Falerina enel Real Sitio de la Zarzuela.

1630 Calderón comienza una década degran actividad dramática.

1631

1632

1633 Calderón escribe Amar después de lamuerte o El Tuzaní de la Alpujarra.

1634 Se inaugura el Coliseo del Buen Retirocon El nuevo palacio del Retiro, deCalderón. Moreto ingresa en laUniversidad de Alcalá.

Primera parte de las comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Sepublica su obra y los Sueños y discursos deQuevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Motines en Santarem y Oporto. Capturade la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba).

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Lope escribe El castigo sin venganza.Mueren Leonardo de Argensola y Guillénde Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Victoria española en Nördlingen contralos suecos. Quevedo publica La cuna y lasepultura. Velázquez pinta La rendiciónde Breda. Se inaugura el Coliseo del BuenRetiro.

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1635 Se nombra a Calderón director de lasrepresentaciones de palacio. EscribeLa vida es sueño y El médico de suhonra.

1636 Se publica la Primera parte de lasComedias de Calderón. En ella seincluye La dama duende. De esta fechao de poco antes datan No hay burlascon el amor y La devoción de la cruz.

1637 Calderón entra al servicio del Duquedel Infantado. Es nombrado caballerode la Orden de Santiago. Se publica laSegunda parte de sus Comedias.

1638

1639 Moreto se gradúa en Artes en Alcalá.Quirós publica unos versos laudato-rios a la muerte de Juan Pérez deMontalbán.

1640 Calderón participa en la guerra deCataluña. Escribe El alcalde deZalamea en los primeros años de estadécada. Escribe Las manos blancasno ofenden.

1642 Calderón toma los hábitos menoresde clérigo. Se le da licencia para aban-donar la campaña y se le concede unapensión real de treinta escudos.

Comienza una guerra con Francia, quedurará un cuarto de siglo y estará muyvinculada a las guerras de religióncentroeuropeas. Fundación de la Academiafrancesa. Muere Lope de Vega.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el Almirantede Castilla, Juan Alfonso Enríquez deCabrera, levanta el asedio.

Los holandeses hunden la flota españolaen el Canal de la Mancha. Nace JeanRacine. Muere Ruiz de Alarcón. Quevedoes detenido.

Crisis en España: en medio de gravesproblemas económicos y tras severasderrotas en los Países Bajos, Portugal yCataluña se sublevan buscando rompercon la Corona. Gracián escribe el Polifemo.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

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1643 Calderón reside en Toledo. Muere elpadre de Moreto.

1644

1645 Calderón entra al servicio del duquede Alba. La muerte de su hermanoJosé le impresiona profundamente.

1646 Calderón traslada su residencia aAlba de Tormes.

1647 Muere Diego, el hermano que le que-daba a Calderón. Nace su hijo ilegítimoPedro José.

1648 Se encarga a Calderón que escriba losautos sacramentales que se represen-tarán en Madrid para la fiesta delCorpus. Escribe su primera piezamusical, El jardín de Falerina.

1649 Calderón estrena El gran teatro delmundo.

1650 Calderón ingresa en la OrdenTercera de San Francisco. Se repre-senta en Sigüenza El parecido en lacorte, de Moreto.

Sube al trono de Francia Luis XIV, el ReySol, con nueve años, bajo la regencia de sumadre, Ana de Austria; gobernó con laayuda del cardenal Mazarino. Luis XIVtomará el poder en 1661, a la muerte delprelado.

Muere la reina Isabel de Borbón y seprohíbe la representación de las comediasdurante un año.

Muere Francisco de Quevedo.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herederode Felipe IV, y vuelven a suspenderse lasfunciones.

Masaniello se rebela contra el virrey españolen Nápoles, logrando que se instaure laSerenísima República Napolitana, que duraráhasta el año siguiente. Muere el científicoitaliano Evangelista Torricelli.

La paz de Westfalia pone fin a la Guerra delos Treinta años y a la hegemonía españolaen Europa. Los Países Bajos se independizanmediante el tratado de Münster. MuereTirso de Molina.

Felipe IV casa con Mariana de Austria, loque permite que se reanuden las represen-taciones teatrales en palacio.

Muere Descartes.

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1651 Calderón se ordena sacerdote. Seimprime por primera vez El alcaldede Zalamea, con el título El garrotemás bien dado. Muere su hijo. Serepresenta El lego del Carmen, SanFranco de Sena, de Moreto, en home-naje a la canonización de dicho santo.La obra se imprime al año siguiente.

1652 Se representa en el Coliseo del buenRetiro La fiera, el rayo y la piedra, deCalderón.

1653 Calderón obtiene la capellanía de losReyes Nuevos de Toledo. Se repre-senta en palacio La hija del aire.

1654 Se publica la Primera parte de lascomedias de Moreto, en la que apare-ce El desdén con el desdén.

1655 Se imprime el baile entremesado deMoreto El rey don Rodrigo y la Cava.

1656 Se publican las Obras de donFrancisco Bernardo de Quirós y aven-turas de don Fruela. Moreto se trasla-da a Sevilla.

1658 Se publica en Zaragoza el Entremés delmuerto, Eufrasia y Tronera, de Quirós.

1659 Se representa en palacio No puede serel guardar una mujer, de Moreto.

Entra Luis XIV triunfante en París. Escociae Inglaterra se unen.

Felipe IV confirma los privilegios catalanes.

Portugal consigue expulsar de Bahía alpoder holandés, pero no recupera Curaçaoy la Guayana.

Los oficiales ingleses William Penn y RobertVenables, con la ayuda de la pirateríacaribeña, arrebatan Jamaica a los españoles.

Los españoles pierden la ciudad deDunkerque a manos de ingleses y france-ses, lo que acelera el fin de la guerra franco-española.

Francia y España firman la Paz de los Pirineos.

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1660 Calderón escribe Celos aun del airematan y La púrpura de la rosa. Serepresenta en el corral de la Cruz Loque puede la aprensión, de Moreto.Quirós es premiado en el Certamenpoético de la Soledad.

1661 Calderón compone los dramas mitoló-gicos Eco y Narciso y El hijo del Sol,Faetón. Moreto representa su entremésEl vestuario en las fiestas del Corpus deMadrid.

1662 El cardenal arzobispo de Toledo toma aMoreto bajo su protección, lo que haceque el dramaturgo resida gran parte deltiempo hasta su muerte en esta ciudad.Se publican sus comedias El lindo donDiego y Primero es la honra.

1663 Calderón es nombrado capellán dehonor del Rey y se traslada a la Corte.Ingresa en la Congregación de pres-bíteros naturales de Madrid. Sepublica El mágico prodigioso.

1664 Se publica la Tercera parte de lasComedias de Calderón.

1665

1666 Calderón es nombrado capellánmayor de la Congregación de presbí-teros naturales de Madrid. Se publicaEl mágico prodigioso.

Muere Velázquez. Luis XIV se casa conMaría Teresa de Austria, hija de Felipe IVde España.

Muere Zurbarán. Se funda la Compañíafrancesa de las Indias Orientales.

Muere Felipe IV y se suspenden lasrepresentaciones palaciegas hasta 1670.Sube al trono Carlos II. Molière estrenaDom Juan o el festín de piedra.

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1667

1668 Muere Francisco Bernardo de Quirós,el 18 de noviembre.

1669 Muere Agustín de Moreto a causa deuna enfermedad prematura.

1670 Se representa el auto de Calderón Lossueños de Joseph, que en su intermedioincluye el Entremés de los degollados.Se publica el entremés de Moreto Elcortacaras.

1672 Se publica la Cuarta parte de lasComedias de Calderón.

1673 Versión definitiva del auto sacramentalLa vida es sueño.

1674

1676 Se imprime por vez primera, póstu-mamente, No puede ser el guardaruna mujer.

1677 Se publica la Quinta parte de lasComedias de Calderón. Se publica laSegunda parte de comedias deMoreto.

En Francia, Luis XIV conquista los PaísesBajos. Finaliza la lucha contra eljansenismo.

Independencia de Portugal. Ataques delpirata Henry Morgan a posiciones españolasen el Caribe pese a los acuerdos de noagresión firmados entre España e Inglaterra.En cuatro años saquea Puerto Príncipe,Panamá y Maracaibo.

Muere Rembrandt. Creta es conquistadapor los turcos.

Muere Molière.

Se publica el Arte Poética, de Boileau.

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1678

1679

1680 Calderón escribe su última comedia:Hado y divisa de Leonido y Marfisa.

1681 Calderón redacta su último autosacramental. El cordero de Isaías.Muere el 25 de mayo cuando estáescribiendo La divina Filotea. Sepublica la Tercera parte de comediasde Moreto.

1682

Francia y Holanda firman la paz de Nimega.

Los derechos individuales quedan protegidosen Inglaterra por el Acta de Habeas Corpus.

El imperio español alcanza su punto másbajo con la devaluación del “buen” vellón yuna crisis económica y política que lo llevaprácticamente al colapso. Luis XIV empie-za en Cévenne la persecución de los pro-testantes franceses.

Newton formula la Ley de la Gravedad.Rusia proclama zar a Pedro el Grande.

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Análisis de Entremeses barrocos

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Puede que el camino recorrido por el tea-tro breve en el Siglo de Oro, desde elRenacimiento hasta la decadencia delBarroco, sea más apasionante que el reali-zado por la comedia nueva, pues resultaun viaje mucho más agitado, con unanotable evolución marcada por la mezcla yconfusión de géneros, y se encuentramucho más apegado a la identidad nacio-nal, a los principales rasgos del carácterdel pueblo español. El teatro breve será unteatro esencialmente popular hasta que,con Felipe IV, los dramaturgos pongan sufoco de atención en la Corte y vayan aban-donando al pueblo que aupó al teatrocomo el gran espectáculo que fue durantelos siglos XVI y XVII.

Origen y evolución del teatro breve

El punto de partida de este viaje se encuen-tra en la Edad Media, en las fiestas calleje-ras medievales. En la celebración delCorpus Christi y del Carnaval el vulgo seecha a la calle y quiere disfrutar de unospocos días de actitud lúdica y una ciertatransgresión, del mundo al revés con el quela Cuaresma o la dureza de la vida cotidia-na impiden fantasear. Los elementos quecomponen estas fiestas no son en principioestrictamente dramáticos, pero las masca-radas, los momos, los bailes, los carros enla plaza pública dan pie al fingimiento, a lateatralización de la fiesta, y con ella se vansentando las bases de los géneros menores

I. El viaje entretenido del teatrobreve en el Siglo de Oro

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que se incluirán en el espectáculo teatralbarroco, de los que el entremés es el másimportante, aunque no el único, comoveremos más adelante. De hecho, la pala-bra “entremés” con el sentido de diversiónintercalada en un acto público y solemneya se utilizaba, según nos explican JoanCorominas y José Antonio Pascual en suDiccionario crítico etimológico castellano ehispánico, a finales del siglo XIV en catalány a mediados del XV en lengua castellana,aunque esto no significa que el género dra-mático estuviera establecido como tal.Esto no se verá hasta el siglo XVI, con lospasos de Lope de Rueda.

Sin embargo, antes de esto, desde el puntode vista de la literatura dramática, dondepodríamos remontarnos al drama satíricoo el teatro plautino como lejanas influen-cias entremesiles, tenemos un claro prece-dente del entremés en algunas obras de laprimera etapa dramática de Juan delEncina, concretamente en el Auto delRepelón, un “juego de escarnio” típico deestudiantes, pero también en sus dos églo-gas carnavalescas. Así lo sostiene HannahE. Bergman, que asimismo afirma que lasegunda época de este autor es el origen

de la comedia que triunfará con Lope dossiglos después1. Además, el entremés serelaciona con la commedia dell’arte, con laque comparte un mundo de referenciascomún: el del carnaval.

Pero, como decíamos, es probablementeLope de Rueda el creador de los entreme-ses, aunque éste los calificó como pasos. Almenos esto opinaba su editor, Joan deTimoneda, que publicó las obras del repre-sentante sevillano dos años después de sumuerte, y afirman los principales estudio-sos del entremés2, aunque otros especialis-tas argumentan contra la identificaciónabsoluta entre el paso de Lope de Rueda yel posterior entremés3 y por tanto es unadiscusión aún no cerrada. En cualquiercaso, este autor dejó bien establecidasalgunas de las características del entremésrenacentista, entre ellas el cambio delverso a la prosa, aunque luego algunas desus piezas no estuvieran vinculadas a unarepresentación de comedia. Y su influenciaen el siguiente hito del entremés es paten-te y reconocida además por su autor:Cervantes. Éste alcanza tal vez las mayorescotas artísticas en el teatro breve del Siglode Oro con sus ocho entremeses nunca

1 BERGMAN, Hannah E. (ed.) Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogido de los antiguos poetasde España. Siglo XVII. Madrid, Castalia, 1980, pp. 12-13.

2 Véase ASENSIO, Eugenio, Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Con cincoentremeses inéditos de D. Francisco de Quevedo. Madrid, Gredos, 1971, 2.ª ed. revisada, pp. 41-62.

3 Es el caso de José Luis Canet Vallés. Véase su “Introducción biográfica y crítica” a la edición de los pasosde Lope de Rueda realizada para Castalia en 1992.

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representados, pero sí publicados en unvolumen con otras ocho comedias en cuyoprólogo rinde un merecido tributo a Lopede Rueda elogiándolo y reconociendo suinfluencia. Este autor es el máximo expo-nente del entremés renacentista, que sediferencia del barroco en algunos aspectostemáticos y formales. Este autor oscilaentre el uso del verso y la prosa, pero pre-domina esta última, pues en el siglo XVI seconsideraba que venía mejor al marcadorealismo del teatro breve. La prosa preva-lecerá hasta aproximadamente 1620, enque se abandona definitivamente por elverso –presente de todos modos en toda latrayectoria del género–, lo cual no es unacuestión meramente formal, sino querefleja un cambio clave en la estética entre-mesil. Las formas más usadas fueron elromance y la redondilla, sencillas y en artemenor, por lo que eran de declamaciónrápida; no obstante la silva también estábastante presente en numerosas piezas.

El entremés barroco va poco a poco despe-gándose del realismo señalado, abandona lostipos más habituales del XVI –el rufián, el pas-tor bobo, el vizcaíno, el negro, el villano– porotros estereotipos –el viejo, el sacristán, elestudiante, el alcalde–, se urbaniza –algunosautores acotan afirmando que se madrileñi-za–, no acaba con tantos palos y tiende a unaestilización y espectacularización. La causade todo esto es el cambio del centro teatralque se opera a lo largo del siglo XVII. Cada vezimporta menos la plaza pública, incluso elcorral, y se presta más atención a los gustos depalacio, donde las representaciones ganan enefectos de tramoya y pierden en populismo.

Quevedo, gran entremesista también,representa un paso intermedio entre el tea-tro breve practicado por Cervantes y vistoen muchos entremeses anónimos entre losdos siglos y el entremés plenamente barro-co, cuya figura más destacable por dedicar-se a él con profusión y profesionalidad esLuis Quiñones de Benavente. En el XVII,salvo excepciones notables como Calderóno Moreto, los autores dedicados al teatrobreve suelen especializarse en él y no sonfamosos ingenios de comedias –el teatrobreve se ha ido independizando poco apoco de la comedia a la que acompaña–.De hecho se trata de figuras cuya relevanciasocial es escasa o nula –grises funcionarios,aristócratas venidos a menos, clérigos depoca importancia y actores de comedia–,que acatan las reglas –bastante definidas–del género con escrupulosidad y a lo mejorsin excesiva creatividad, pero que se gananel favor del público y dan a las distintas for-mas del teatro breve un dinamismo difícilde superar, hasta el punto de que los espec-tadores esperaban con impaciencia elentremés o la jácara de turno sin prestarespecial atención a la comedia y a menudoabandonaban el teatro tras disfrutarlos.

El teatro breve, obsceno e irreverente,nunca gozó de la aceptación de moralistasy autoridades eclesiásticas –no en vano, elsacristán pícaro, glotón y promiscuo erauna figura estereotipada del entremés–,pero, salvo en las obras impresas –que nofueron muy abundantes aunque los libreros,tras la Jocosería de Quiñones de Benavente,vieron sus posibilidades comerciales yse lanzaron a editar compilaciones–, no

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pudieron ejercer una censura eficaz, ya queera difícil censurar unos espectáculos conciertas dosis de improvisación y muchaburla gestual –y por otro lado el públicoapoyaba masiva y entusiastamente, comohemos visto, estas piezas–. Pero ya en elXVIII, tal vez por el agotamiento de la fór-mula o por la presión de los ilustrados, quesí lograron prohibiciones efectivas –y queno sólo se obcecaron con los entremeses;también consiguieron desterrar el autosacramental–, el teatro breve fue desapare-ciendo de los escenarios lentamente hastaque al final de la centuria brillaba por suausencia. No obstante, ya había sido susti-tuido por una forma novedosa, pero conti-nuadora del entremés: el sainete. Estegénero perduraría en los siglos XIX y XX dela mano de autores como Arniches o loshermanos Álvarez Quintero y llevaría algénero chico, que a su vez derivaría en fór-mulas que manifiestan la pervivencia delgusto del pueblo español por lo grotesco yla burla, claves del entremés. Pues, ¿qué es laexitosa saga cinematográfica de Torrentesino una evolución, todo lo degradada que sequiera, del teatro menor áureo? Sin embar-go, no puede dejar de señalarse que estosgéneros, que fueron recuperados en losaños de la República por loables iniciativasde acercar el teatro de calidad al pueblo, LaBarraca y Las Misiones Pedagógicas, hantenido una influencia importantísima enmanifestaciones vanguardistas de nuestroteatro como el esperpento valleinclanesco ylas farsas de títeres de Lorca. Y su rastro sepuede seguir en autores del teatro actualcomo Nieva, Jesús Campos o MiguelRomero Esteo.

Las formas del teatro breve

La representación teatral del Siglo de Oroestaba estructurada de manera que el inte-rés del público no decayera en ningúnmomento. Desde el principio del espec-táculo, en el que había que captar la aten-ción de una audiencia bullanguera a todacosta, hasta el apoteósico fin de fiesta,debían rellenarse todos los huecos quedejaba la comedia, la pieza principal y laque vertebraba el espectáculo. Lo maravi-lloso de los elementos que acompañaban ala comedia en esta época es que fueronevolucionando hacia una mayor compleji-dad y dramatización, y se propició unasimbiosis que ahora hace que no sea fácildistinguir si un texto pertenece a un sub-género u otro, pero que demuestra unaconcepción integral de la fiesta teatral queno ha vuelto a producirse en la historia delentretenimiento en España.

Así la loa, que en principio era un textoescrito por el autor de la comedia y recita-do por un actor con la finalidad de elogiaral público –fuera popular o regio– y obte-ner su atención, se independizó y teatrali-zó sin perder su función de captatiobenevolentiae y añadiendo personajes ytemas hasta llegar a la complicación de lasloas de Antonio de Solís –éstas sí com-puestas para sus propias comedias.

El baile era un elemento indispensablepara el público, y solía rematar el entre-més o aparecer en el fin de fiesta. Con eltiempo se va entremesando de tal maneraque en algunos entremeses el baile es más

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importante que la propia trama entreme-sil; es entonces cuando surge el conceptode “entremés cantado”, cuyo principalartífice fue Quiñones de Benavente.

La jácara también se fue entremesando.Inicialmente se trataba sólo de un roman-ce sobre el mundo del hampa –los jaques,de donde deriva la palabra “jácara”, eranlos rufianes que retaban atrevidamente,un reto igual al que se produce en el aje-drez cuando se compromete al rey–; en él,una actriz de la compañía cantaba conprofusión de expresiones sacadas de lalengua de germanías las hazañas y pen-dencias de hampones y mujeres de malvivir, lo que enardecía al público.

Mojiganga es un término cuya polisemiahace difícil definirlo como género, puespuede aludir a un personaje ridículo de lafarsa, a un tipo de compañía de actores, auna mascarada carnavalesca donde desta-ca lo grotesco y a un tipo de farsa en el queel disfraz y la burla son los elementos pre-dominantes. Este género en principio másfestivo que dramático se fue como el restoteatralizando y así tenemos mojigangascreadas ex profeso por autores comoCalderón o el conocido entremesistaVicente Suárez de Deza, a menudo comofin de fiesta idóneo para la representación.

El entremés, finalmente, era la pieza tea-tral más elaborada, la que más influyó en

el resto, aunque también fue contaminadapor las demás, como se puede observar enel caso del baile. Y es que todos estosgéneros de teatro breve comparten estéti-ca, lenguaje temas y personajes como unasola entidad en la que la risa del especta-dor era el único objetivo.

Temas y personajes del teatro breve

«El entremés sirve de correctivo a las con-venciones de la comedia» dice Hannah E.Bergman4. Aunque esto cambiará en lasegunda mitad del siglo XVII, en ciertomodo el teatro breve acoge en su seno unaserie de temas y figuras que no tienencabida en la comedia. Así, frente a loscaballeros, damas, incluso reyes y prínci-pes de la obra mayor, el teatro menor estáprotagonizado por personajes de bajaextracción social y con más vicios que vir-tudes, y en contraposición a los grandestemas de la comedia nueva –amor, honor,justicia–, el entremés ensalza la burla, lainfidelidad, el escarnio, etc.

La deformación grotesca de la realidad–Eugenio Asensio opina que el espectadorcontempla a los personajes, como en elesperpento de Valle-Inclán, desde arriba– yla burla del diferente –con lo que de discri-minación y racismo conlleva esta actitud–se constituyen como los ejes temáticossobre los que gira el teatro breve, pues son losque con más eficacia provocaban hilaridad

4 Ob. cit., p. 34.

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en el espectador. Sobre ellos se organiza nosólo el hilo argumental sino la estructurade personajes que se va consolidando en elentremés barroco –y que ya estaba apunta-da en los roles del renacentista–. JavierHuerta Calvo organiza los personajes este-reotipados del entremés según su proce-dencia –rural, urbana, clerical o familiar– ysu función dentro del mecanismo de laburla –agente o paciente–5. Así, el estu-diante sería un agente urbano de la burlaque puede descargar, por ejemplo, sobre elviejo, receptor de la burla en el ámbitofamiliar, ya que normalmente la padece ensu casa y por medio de su esposa.

Los personajes, como afirma Huerta Calvo,no están hechos con un deseo de profundi-zar en su psicología y funcionan comomeros signos –de picaresca, de vanidad, deabandono a los vicios, etc.–, lo que los vin-cula con las máscaras de la commediadell’arte. Los principales roles del entremésson la mujer, a la que en el Barroco se con-templa con una no disimulada misoginia almostrarla como culpable de que su maridosea burlado; el viejo, el cornudo y apaleadode las burlas amorosas que paga por su ava-ricia y las pocas atenciones que tiene haciasu mujer; el sacristán, pícaro, movido porlos apetitos más básicos –la comida y elsexo–, más culto que los demás –habla enlatín macarrónico– y sujeto para la sátiraanticlerical necesaria sobre todo en los

entremeses que acompañaban a autossacramentales; el estudiante, pícaro y listocomo el sacristán, pero además pobre yconocedor de los misterios de la alquimia,y el alcalde, sucesor del pastor bobo medie-val y renacentista, el principal objeto deburla hacia el mundo rural, que suele estarorgulloso de su condición de cristianoviejo. Además hay que hacer menciónespecial a un personaje vinculado a unactor que, dado su éxito, se convirtió enun nuevo estereotipo: Juan Rana. Este rol, unbufón deforme y grotesco y con un amane-ramiento que servía como coartada para laburla homofóbica, fue interpretado por elactor Cosme Pérez, que compartía los ras-gos físicos de su creación. Los autores com-pusieron para él multitud de entremeses yloas que le hicieron trascender su época.

Vemos, por tanto, que en cuanto a temasy personajes, las diferencias con la come-dia son explícitas, aunque hay especialis-tas como Eugenio Asensio que opinan quehay una continuidad con la comedia entodos los aspectos de la pieza teatral. Sinembargo, parece que el teatro breve tam-bién desarrollo de manera particular algu-nos elementos lingüísticos y estilísticos.

Lenguaje y estilo del teatro breve

En un principio, el teatro breve, represen-tado en el corral y en la plaza pública,

5 Para una descripción detallada de los personajes del entremés, resumida a continuación, véase HUERTACALVO, Javier, “Estudio preliminar”, en Teatro breve de los siglos XVI y XVII. Madrid, Taurus, 1985, pp. 30-42.

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tenía que ser muy expresivo y no entregar-se a sutilezas. El lenguaje estaba marcadopor interjecciones coloquiales, maldicio-nes e insultos y la presencia de abundantesdialectos e idiolectos que servían a la burla–el sayagués, el latín macarrónico delos sacristanes, la lengua de germanías, losmodismos del gallego, el portugués, el viz-caíno, el moro o el negro, etc.–. Con elpaso del siglo XVI al XVII, de la prosa alverso y de los corrales a palacio, la estiliza-ción del género también afecta al lenguaje.Se introducen figuras retóricas que en lacalle, con el tumulto, se habrían perdido yse marca en el texto la espectacularidad que sequería imponer al montaje.

Formalmente, en el entremés se hacepatente quizás en mayor medida que en lacomedia la convención teatral, el tabladodonde lo que se representa es ficción y no lavida6. Además, los recursos necesarios para

la representación son menores que los queprecisa la comedia, al menos en el entre-més renacentista; más tarde, los entremesestendrán tanto aparato escénico como lacomedia a la que acompañan. Pero en susinicios se basaban en la palabra y el gesto,exagerados para llegar a todo el público yprovocarle la risa. La brevedad de la com-posición obligaba además, aparte de a lano caracterización psicológica de los per-sonajes que ya hemos señalado, a tramasresueltas rápidamente, sin una divisiónclara en planteamiento, nudo y desenlace.El entremés, pese a que no acabe en golpes–cosa que al principio gustaba mucho alos autores, aunque Cervantes no lo com-partía y Quiñones de Benavente acabó conello–, es un puñetazo veloz en el estóma-go, es a la comedia lo que el cuento a lanovela: un hermano pequeño preciso,punzante, irreverente y transgresor. Poreso, tal vez, tenía el favor del público.

6 Véase BERGMAN, Hannah E., Ob cit., p. 41.

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El montaje que presenta la CNTC sobrelos entremeses barrocos contiene, encoherencia con la confusión de génerospropia del teatro breve en el Siglo de Oro,una mojiganga, entremeses, entresijos yvarios bailes. Rinde homenaje así a las lla-madas “follas” de entremeses que se orga-nizaban en aquellos tiempos, espectáculosen los que se dejaba claro que el entremésse había independizado completamentede la comedia y no la necesitaba paraarmar unas representaciones locas y dis-paratadas –“folla” deriva de “folía”, vozque significa ‘locura’–. A continuaciónpasamos a comentar algunos aspectosinteresantes de las diferentes partes deesta “folla” de hoy en día.

Mojiganga

El espectáculo comienza con un introitodramatizado. No es una loa, pues aunquecumple el objetivo de tratar de captarla atención del público, no elogia a laaudiencia. El autor le ha puesto en cambioel acertado calificativo de mojiganga, puescomienza como un desfile de máscarasque sufren exageradamente de amor. Conesto se anuncia cuál será el tema de losentremeses que se verán a continuación yse critica la locura de amor, una enferme-dad transformada en epidemia. La conclu-sión, trazada a vuela pluma y con losprimeros elementos de comicidad típica-mente entremesil, es que por mucho que

II. La “folla” de entremeses de la Compañía Nacional

de Teatro Clásico

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nos resistamos, todos acabaremos cayen-do en las redes de la pasión. Hay que seña-lar además que en el texto se intercalanunas seguidillas sacadas del Baile de lassacadoras de Quevedo.

Entremés de los degollados,de Pedro Calderón de la Barca

Este texto, cuyo manuscrito se conserva enla Biblioteca Histórica Municipal deMadrid (signatura 1229), y cuya atribuciónfue establecida por Enrique Rull7, se repre-sentó en 1670 acompañando a un autosacramental de tema bíblico del propioCalderón: Los sueños de Joseph. En respues-ta a la demanda sistemática del público deque las piezas breves que acompañaban alos autos sacramentales fueran especial-mente irreverentes, Calderón desarrolla uncaso de infidelidad en el que la mujer le“pone los cuernos” al marido con un sacris-tán, figura más adecuada para la sátira anti-clerical que un sacerdote o un fraile –losprincipales objetos de ataque en el teatrode la Edad Media–, por no estar plenamen-te integrado en la Iglesia –aun así, no deja-ba de desagradar a moralistas y autoridadeseclesiásticas–. No es la única figura habi-tual del teatro breve que aparece en estapieza. Hay también un alcalde bobo quedemuestra su ignorancia en materia lin-güística al distorsionar la fonética de laspalabras y no entender el significado de la

terminología jurídica de la que deberíaestar al tanto como autoridad; un escribanoletrado que hace de contrapunto al alcaldey se permite insultarle en su propia cara, yun villano igual de bobo o más que el alcal-de, cornudo irredimible porque, aunque alprincipio quiere que el peso de la justiciacaiga sobre su mujer y su amante, al finalqueda enternecido por sus palabras y per-dona a ambos.

La mujer de este bobo que atiende al nom-bre de Zoquete está vista por Calderón concierta negatividad muy frecuente en elentremés barroco, que peca de una conside-rable misoginia. Olalla es la que desencade-na todo el conflicto al ser infiel a su maridoy la que se burla de su simpleza manipulán-dolo para que no la deje en manos del ver-dugo y sea degollada junto con el sacristán–pues ésta es la intención inicial de Zoquetey proporciona título al entremés.

La comicidad aquí está por tanto en laburla de la mujer y su amante hacia elmarido, con la que ridiculiza intelectual-mente a Zoquete, que acaba echándoseatrás en su propósito inicial de hacerlespagar por su delito, lo que dice muy pocosobre su integridad y coherencia moral.Con esto construye Calderón una parodiadel mismo concepto del honor que en lascomedias trata en serio, algo que segúnMaría Luisa Lobato es consustancial a su

7 “El entremés ‘Los degollados’ y su posible atribución a Calderón”, en El teatro menor en España a partir delsiglo XVI: actas del Coloquio celebrado en Madrid, 20-22 de mayo de 1982, Madrid, Instituto Miguel deCervantes-CSIC, 1983, pp. 203-210.

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teatro breve8. El objetivo moralizantesería pues el mismo que el de la comediapero los mecanismos dramáticos son encambio totalmente distintos. Aquí sepone en juego, en romances y silvas, ladeformación verbal, el exabrupto, laspullas; en definitiva el “disparate adrede”,expresión que Calderón introduce en ellúdico e imprescindible baile final9, undisparate que sólo funcionará si consigueagradar al público.

Entresijo primero

Este primer “entremés de entremeses” sebasa en dos textos: el Entremés famoso delpaloteado, anónimo, y el Entremés de donTerencio, atribuido a Juan de Matos, quees el mismo que el Entremés del zapatero,atribuido a Fernando de Zárate. La pri-mera parte se relaciona con el introito porel tema del amor loco y con el entremésde Calderón previo porque el personajedel amigo se libra de la soga como Olalla yel sacristán del degüello. El amigo quiereahorcarse por su pasión incontrolable porJuana, la joven que establece la conexiónentre la primera y la segunda parte delintermedio, que no es sino un chiste dia-logado. Juana es emplazada por su padre,un vejete, a ser tan honrada como su

madre ya muerta, pero lo que cuenta elmarido de ésta, sin ser consciente de ello,es precisamente lo contrario de la honra-dez. El espectador se sitúa por encima delos personajes y se ríe de ellos a causa de suingenuidad.

El muerto, Eufrasia y Tronera,de Francisco Bernardo de Quirós

Poco se sabe de este autor que, según secuenta, triunfó en los teatros con sus entre-meses, aunque no tanto con sus comedias.Nacido en Asturias, tenía en Madrid uncargo público, Alguacil perpetuo de Corte,que lo coloca en la órbita de los otros entre-mesistas profesionales del Barroco: figurascon escasa o nula relevancia social que sinembargo sabían cómo calar hondo en elpúblico por medio de la risa. Quirós publi-có varios de sus entremeses en un volumentitulado Obras... y aventuras de don Fruela–que gozó de éxito entre sus contemporá-neos y acabó prohibido por la Inquisición–,aunque no el que aquí nos ocupa, del cual seconservan varios manuscritos del siglo XVIIen la Biblioteca Nacional y que pudo apare-cer impreso por vez primera, con el títulode El muerto, en el volumen recopilatorioTeatro poético repartido en veinte y unentremeses nuevos escogidos de los mejores

8 Véase “Mecanismos cómicos en los entremeses de Calderón”, en Estudios sobre Calderón, vol. II, ediciónde Javier Aparicio Maydeu. Madrid, Istmo, 2000, p. 795.

9 Y que María Luisa Lobato acierta a extraer como clave teórica del teatro breve calderoniano en el artículocitado.

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ingenios de España, impreso por Juan deIbar en Zaragoza en 1658.

Esta pieza basa su comicidad en un ele-mento que era muy del gusto de su autor,según algunos estudiosos10: la acumulaciónde mentiras y engaños. En este caso es denuevo una mujer, Eufrasia, la que engaña asu simple hermano Lorenzo para que con-sienta las relaciones entre ella y un astrólo-go. Para ello persuaden al pobre Lorenzode que ha muerto y de que sólo un conju-ro del astrólogo podrá resucitarlo.

El astrólogo funciona aquí como el estereo-tipo del estudiante, un rol joven, pícaro, quebusca satisfacer su deseo hacia una mujer yque utiliza la alquimia y la magia, aun sien-do fingida, para conseguir su objetivo. Y elhermano, como objeto de burla paciente enel ámbito familiar, resulta un trasunto delviejo avaro, pues protege a su familia conexceso de celo, aunque en este caso, lógica-mente, no hay infidelidad de por medio.

A través de romances y silvas –y con unacanción final que propicia el baile–, Quirósconstruye una obra cuya tensión cómica vain crescendo hasta el rápido desenlace. Paraprovocar la hilaridad del espectador, elentremesista recurre a la burla intelectual ya elementos estilísticos habituales como ladistorsión del lenguaje –se usa por ejemplo

el latín macarrónico que el “muerto” con-funde con expresiones vulgares–, las inter-jecciones y las maldiciones.

Entresijos segundo y tercero

El adaptador de este espectáculo, LuisGarcía-Araus, coge el conocido Entremésde los putos de Jerónimo de Cáncer pararellenar los dos últimos huecos que dejanlos entremeses principales y deja así la his-toria en el segundo intermedio a la esperade un desenlace, aunque el espectadorprobablemente no se espere que vuelvan aaparecer después los mismos personajes.Jerónimo de Cáncer procedía de una fami-lia aristocrática venida a menos deBarbastro (Huesca). Conocía bastante bienlos mecanismos de la risa y obtuvo notableéxito con sus comedias burlescas y entre-meses como éste, en el que aparece untema muy habitual en el teatro breve delSiglo de Oro: la sátira del afeminado. Aquíse introduce también –como en el entre-més de Quirós– el tema de la magia y laalquimia, que sirve para la burla homofó-bica. De este entremés se conservan variosmanuscritos, uno de ellos de 1684, aunqueantes se publicó en Ociosidad entretenidaen varios entremeses, bailes, loas y jácarasescogidos de los mejores ingenios deEspaña, impreso en Madrid por AndrésGarcía de la Iglesia en 1668.

10 Véase MADROÑAL, Abraham, “Quiñones de Benavente y el teatro breve”, en Historia del Teatro Español,dirigido por Javier Huerta Calvo. Madrid, Gredos, 2003, p. 1057. Este autor señala además la vinculación entreeste texto de Quirós y Los muertos vivos, de Quiñones de Benavente, aunque con un desenlace novedoso.

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Entremés del cortacaras,de Agustín de Moreto

La versión más antigua de este entremés seha localizado en la Primera parte delParnaso nuevo, amenidades del gusto enveinte y ocho entremeses, bailes y sainetes delos mejores ingenios de España, impresa porAndrés García de la Iglesia en 1670 enMadrid. En general se considera queMoreto, al igual que en la comedia, alcanzouna gran altura literaria en el entremés, enel que fue bastante prolífico (se conservanunas treinta y cinco obras breves) y, a lavista de este texto, parece que tenía bastan-te claro el carácter carnavalesco de estegénero, pues lo que hace es darle la vuelta ala realidad y de paso a las normas aplicablesa la comedia. Como apunta Tania deMiguel en su edición crítica del Entremésdel cortacaras11, mientras en la comedia elhonor es una virtud innata del caballero, eneste entremés la puede aprender un figuróncomo Lorenzo –nieto literario del milesgloriosus (soldado fanfarrón) de Plauto–con un par de lecciones de un maestro dehampones. La poco verosímil casualidad

hace además que su primera demostraciónde que ha perdido la cobardía por la que suamada Juana le rechazaba sea precisamen-te cortarle la cara con una navaja a la pro-pia Juana. Pese a que esto era entoncesseñal de que la mujer con se dedicaba ala prostitución, Juana ve irracionalmente laagresión –que ningún hombre de los querodean a ambos se ha atrevido a evitar–como una muestra de la valentía deLorenzo y cae rendida a sus pies, despuésde lo cual la cosa termina en boda y enbaile. El asunto no tiene ninguna lógica,salvo la de hacer reír al público, que debióde disfrutar bastante con esta historia máspropia de una jácara que de un entremés.

Moreto, que en la comedia ha demostradosobradamente su habilidad con el verso,emplea aquí la silva hasta que la acción seprecipita rápidamente hacia el desenlace,momento en el que cambia al romance. Seintroduce además una estrofa sacada deuna jácara de Quevedo (“Ya está metido enla trena/ tu querido Escarramán”) y unestribillo final. Los versos de Quevedoremiten a la influencia principal de Moreto

11 Véase DE MIGUEL MAGRO, Tania, “El cortacaras. Presentación y edición crítica de un entremés deAgustín Moreto y Cavana”, RILCE. Revista de Filología Hispánica, 22, 1, 2006, pp. 37-58.

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al construir esta pieza: el romance de jáca-ra y la lengua de germanías, que se utilizacon profusión junto con ingeniosos insul-tos y no pocas exclamaciones vulgares.

Hay que señalar también que en este textose bromea con un tópico que ya se ha vistoen piezas anteriores de este espectáculo: eldel loco de amor que piensa que sólo lequeda suicidarse si no puede conseguir elfavor de su amada. Como Lorenzo es unfigurón canónico –envalentonado y cobar-de–, afirma: “Y tan desesperado/ que desdeaquí me fuera luego a ahorcarme,/ si noechara de ver que era matarme”. Estos deta-lles de amor loco van conectando todos lostextos aquí seleccionados y denotan un tra-tamiento del amor completamente opuestoal que se puede ver en la comedia.

El toreador,de Pedro Calderón de la Barca

Este entremés, del que se conserva unmanuscrito del siglo XVII en la BibliotecaNacional (signatura MSS/15.576), serepresentó según parece en las fiestas deCarnaval de 1658 –o un poco antes– paracelebrar el bautizo de Felipe Próspero,vástago de Felipe IV, y apareció prontopublicado en dos colecciones de piezasbreves que demuestran el interés de los

impresores y los libreros por el teatromenor áureo: Laurel de entremeses variosrepartido en diez y nueve entremeses nue-vos escogidos de los mejores ingenios deEspaña, impreso en Zaragoza por Juande Ibar en 1660, y Tardes apacibles de gus-toso entretenimiento, repartidas en variosentremeses y bailes entremesados escogi-dos de los mejores ingenios de España,publicado en Madrid, en 1663, por AndrésGarcía de la Iglesia.

Aquí el objeto de burla es el famosísimoJuan Rana que, interpretado por CosmePérez, acabó pasando de ser la personifi-cación del estereotipo del bufón deformea convertirse él mismo en un estereotipopara el que escribieron multitud de auto-res a mediados del siglo XVII y después.

La ridiculización de Juan Rana es física ymoral y se pergeña por medio de la burlaamorosa de Bernarda, de la que Juan Ranaestá perdidamente enamorado y la cual quie-re probar la valentía de éste obligándole alidiar un toro en la plaza y ante el rey. Elbufón muestra primero su cobardía, peroluego se ve empujado por un caballero quedice ser familiar suyo –y que no quiereotra cosa que estafarle– y termina ridiculi-zado físicamente al ser embestido por eltoro y acabar rodando por la arena. Según

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María Luisa Lobato, “la torpeza provoca larisa, si no se sigue de ella un mal mayor”, yaquí Juan Rana, cuya figura ya es redondade por sí, pues es bajito y orondo, no sufreningún percance serio pero hace que esta-lle la carcajada en el público cuando termi-na rodando como una bola por el suelo12.

En este texto se ve claramente cómo elentremés refleja la realidad de una manerano neutral, pues aquí, en palabras deEvangelina Rodríguez Cuadros, el escena-rio funciona como una ventana o atalayadesde la que observar una fiesta urbana ocortesana –por tanto desde arriba, comoen el esperpento– y los personajes son ver-siones grotescas de los galanes y damas dela comedia13. El toreador parece a simplevista una pieza de marcado carácter cos-tumbrista y sin embargo no se trata sino deuna convención en la que vida y literaturaquedan más distanciadas de lo que enprincipio podría pensarse. De nuevo, comoen Los degollados, hay disparate adrede ytratamiento del honor desde la parodia; esdecir, es inequívocamente calderoniano.

Hay que señalar además que, junto con lassilvas y romances, aparecen varios estribi-llos cantados que denotan la mezcolanzapropia de los géneros breves en el Barroco.También se intercala una canción a partirdel Baile de los estravagantes, un baileentremesado. Su autor, Francisco deMonteser (c. 1620-1668) fue probablemen-te un funcionario de palacio que escribiófamosas comedias burlescas y algunas obrasen colaboración, por ejemplo con Antoniode Solís y Rivadeneyra. Aquí se utiliza subaile para resumir en un romance con estri-billo las historias que han ido apareciendo alo largo del espectáculo y reincidir en la ideainicial de que el amor se ha abandonado a lalocura y se ha convertido en una epidemiaextravagante, aunque finalmente se afirmaque, de entre todos los males de la sociedad,“el renunciar al amor ¡es lo peor!”.

Comprobamos aquí en definitiva ese per-fecto entrelazamiento genérico pues, sinser un entremés cantado, el baile se fundecon el texto de una manera asombrosa-mente natural.

12 LOBATO, María Luisa, art. cit., p. 799.

13 Véase RODRÍGUEZ CUADROS, Evangelina, “La gran dramaturgia de un mundo abreviado”, en Estudiossobre Calderón, vol. II, edición de Javier Aparicio Maydeu. Madrid, Istmo, 2000, p. 768.

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I I I. El montaje producido por la CNTC. Año 2011III. El montaje producido por la CNTC. Año 2011

Este espectáculo de Entremeses barrocoscontiene cuatro piezas principales dirigidaspor otros tantos jóvenes directores vincula-dos en los últimos años a la CompañíaNacional de Teatro Clásico como ayudan-tes de dirección. El Entremés de los degolla-dos, con el que Calderón de la Barca tratasus temas de siempre –amor, honor– bajoun prisma poco frecuentado en nuestrosescenarios –el del humor ejemplificante yla crítica social–, está dirigido por PilarValenciano, que ha querido situarlo en unambiente muy macarra, con rock duro defondo y en primer plano. Elisa Marinasdirige El muerto, Eufrasia y Tronera, delentremesista profesional Francisco Bernardo

de Quirós, una pieza con la que ha queridodestacar la magia del amor y que reflejamuy bien asimismo la magia del teatro. ElEntremés del cortacaras, de Agustín deMoreto, muestra con humor un ambientede violencia y matonismo que su directora,Aitana Galán, ha localizado en una atmós-fera romántica y española, en cierta medidagoyesca, para retratar su propia visión delmundo del hampa. Por último, Héctor delSaz es el responsable de la puesta en esce-na de El toreador, también de Calderón,que presenta a un personaje imprescindibledel Siglo de Oro, el cómico Juan Rana, enun espacio barroco, festivo y españolísimo:la plaza de toros.

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Pero el espectáculo no ofrece sólo estosentremeses. De hecho comienza con laMojiganga de los infiernos de amor, creadaex profeso por el autor de la versión tex-tual del montaje, Luis García-Araus, queha realizado una compleja labor de inte-gración de los textos seleccionados por losdirectores y ha añadido infinidad de deta-lles que remiten al universo del teatrobreve como seguidillas, bailes, canciones,etc. En los intermedios entre un entremésy otro se han colocado además unos entre-sijos que son extractos de otros conocidosentremeses y que se representan fuera delescenario, rompiendo la cuarta pared yacercándose al público. Estos entresijoshacen además que el ritmo no decaiga enningún momento: el espectador estáentretenido de principio a fin con unmontón de historias divertidas.

El montaje cuenta con uno de los elencosde la CNTC, que ha participado esta tem-porada en Un bobo hace ciento, de Antoniode Solís, con dirección de Juan CarlosPérez de la Fuente, y con actores de la JovenCompañía Nacional de Teatro Clásico, quehan hecho esta temporada en el TeatroPavón Todo es enredos Amor, de Diegode Figueroa y Córdoba, con dirección deÁlvaro Lavín. En total, más de veinte intér-pretes para unos cuarenta personajes dis-tintos que han contado con la asesoría en elverso de Vicente Fuentes y que se adaptana los heterogéneos ejercicios de estilo pro-puestos por los directores.

La escenografía de José Luis Raymond seerige como espacio unificador con un telón

pintado y una propuesta escultórica en aceroblanco y áspero que rodea el escenario comoun patio y que refleja la luz transmitiendoimpresiones diurnas o nocturnas adecuadasa cada entremés. La iluminación, diseñadapor Pedro Yagüe, juega también un papelfundamental en la definición de las atmósfe-ras. Y el vestuario, creado por IkerneGiménez principalmente a partir de losarchivos de la Compañía, también integra yaporta al mismo tiempo lecturas comple-mentarias a las sugeridas por los directoresdel espectáculo con levitas, sombreros, floresy mucho color cuando lo requiere la acción.La música, compuesta por Ángel Galán apartir de referencias sonoras tan disparescomo el rock duro, el blues vocal, el jazzmanouche, los ritmos balcánicos, las folíasrenacentistas o el pasodoble, está presentede principio a fin y realiza un viaje apasio-nante y cohesionador del espectáculo queasienta sus raíces en lo popular, en la músi-ca de la calle, festiva y llena de matices. Lainterpretan en el escenario el propio ÁngelGalán al piano y los músicos SergeySaprichev (percusión), Dolores Navarro(clarinete) y Héctor Garoz (fagot). La músi-ca acompaña al movimiento, que en estemontaje tiene también una enorme impor-tancia y ha sido compuesto con las coreo-grafías de Marta Gómez y una luchaescénica de José Luis Massó.

Todos ellos persiguen contar algo nosiguiendo las huellas de los autores delteatro breve, sino buscando lo que éstosbuscaron, y con un objetivo fundamental:divertir y entretener al público durante unpar de horas.

Síntesis argumentaldel espectáculo

El espectáculo comienza a ritmo de swingcon la Mojiganga de los infiernos de amor,casi un musical de Luis García-Araus en elque una serie de hombres y mujeres sequejan vehementemente de lo que sufrenpor amor. Juana se dirige al público anun-ciando que los entremeses que se van arepresentar a continuación van de amoresy constatando que el amor se ha converti-do en una enfermedad, una epidemia de laque nadie se libra. De hecho lo podemoscomprobar in situ cuando un valiente seacerca a una mujer y le lanza requiebroscon rudeza. Ella al principio se resiste,pero en cuanto él la coge en volandas, seabandona a la pasión.

La mojiganga da paso al Entremés de losdegollados, de Calderón de la Barca, cuyaacción, nocturna, se sitúa en un ambientemacarra y heavy. Zoquete ha descubiertoque su mujer Olalla tiene tratos con elsacristán Torote. Por eso, tras maniatar aambos, acude al alcalde de la villa con elobjetivo de que le conceda una satisfac-ción que restaure su honra: degollarlos.Zoquete es simple, pero el alcalde aúnmás, así que accede a ver a los pecadores yenjuiciarlos. En el camino varios hombresque juegan a la pelota en la calle tratande convencer a Zoquete, con una litrona,

de que rectifique, pero éste se ha encasti-llado en su decisión, que considera irre-vocable. Aunque no lo será tanto, puescuando se ponga de nuevo ante su amadaOlalla, ésta le convencerá con tiernas pala-bras de que la perdone, lo cual consigue.Sigue no obstante teniendo entre ceja yceja al sacristán, que parece condenado aldegüello. Sin embargo, un simple “no loharé otra vez” sirve para que Zoquete leperdone también a él. La salvación de losadúlteros es motivo de celebración y elentremés termina, como es habitual, confiesta y baile, aunque de rock duro, pues loque suena es AC/DC.

Quedan estos personajes en el escenariomientras la acción se traslada al patio debutacas, donde Lorenzo trata de evitarque un amigo se ahorque a causa de unamor desesperado. El amigo le confiesaque su amada es Juana y sentados en lasescaleras que suben al escenario vemos aesta joven teniendo una importante con-versación con su padre. Éste le aconseja asu hija que tome a su difunta madre comomodelo de comportamiento, pero de laspalabras del viudo deducimos que su com-portamiento en absoluto fue ejemplar: sinenterarse, el padre de Juana fue un cornu-do de cuidado. Juana toma buena nota de

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los consejos de su progenitor y enseguidase marcha a seguir los pasos de su madre.Este entresijo da paso al entremés de Elmuerto, Eufrasia y Tronera, de FranciscoBernardo de Quirós, que transcurre denoche también en un glamouroso club dejazz en el que un pianista toca “StormyWeather” y la joven Eufrasia canta consuma elegancia. Mientras interpreta lacanción aparece un astrólogo de cuyaextravagante figura queda prendada, perosu hermano Lorenzo, que la protege enexceso, lo echa del local con cajas destem-pladas. El astrólogo queda a un lado can-tando otro blues, “Stormy Monday”, conel que expresa sus sentimientos. EntoncesEufrasia y Tronera, un amigo que bebe enel bar, con la complicidad del pianista,deciden tramar un engaño para queLorenzo consienta las relaciones de suhermana con el astrólogo. Así, le hacencreer que está muerto. Lorenzo al princi-pio no lo cree pero acaba persuadido deello por la insistencia de los que le rodean.Su muerte no tiene remedio..., a menosque el astrólogo haga un conjuro pararesucitarlo. Al principio el muerto seniega, pero luego le tira más la vida, por loque accede a que Eufrasia y el mago secasen con tal de recuperarla. La cosa acabade nuevo en ambiente festivo, en este casoa ritmo de rock and roll.

Vuelve el foco al patio de butacas dondeToribio ha adquirido a una hechicera unconjuro para obtener el amor de Menga.Está impaciente por que ella lo lea paraenamorarse, pero no sabe leer, así que se

lo da a un sacristán con el que anda enre-dada –el mismo sacristán de la mojigangainicial–, el cual, tras recitar las palabrasmágicas “nichis, nochis”, cae rendido a losencantos de Toribio, que huye despavori-do. Atraído por el escándalo aparece unescribano que lee también el papel y delmismo modo es hechizado. Toribio corre,pero los hipnotizados por su amor yMenga le siguen de cerca.

En el escenario da comienzo el Entremésdel cortacaras, de Agustín Moreto, en unambiente de un romanticismo exacerba-do, entre unas ruinas iluminadas por laluna en las que se reúne el hampa. Aquí sehan vuelto las tornas del primer entresijo:aquel Lorenzo que trataba de evitar el sui-cidio de un amigo por amor está ahoradesesperado porque la susodicha Juana nole corresponde y es consolado por elamigo. Juana, que se mueve en el submun-do más canallesco, le rechaza por ser uncobarde y el amigo le sugiere que se pongaa la altura de los delincuentes que rodean asu amada y vaya a recibir lecciones devalentía de un maeso. Así lo hacen y,mientras Lorenzo está aprendiendo, vieneun hombre –que resulta ser el padre deJuana, al que vimos en el entresijo prime-ro y que ya se ha dado cuenta del caminode promiscuidad que ha tomado su hija– aproponer un encargo al valiente profesio-nal: tiene que cortar la cara a una mozue-la que no es otra que la propia Juana. Elmaeso decide que es un buen trabajo paraque Lorenzo se inicie. Éste tiene seriasreservas que demuestran su considerable

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cobardía, pero acaba envalentonándose yes empujado a cumplir el encargo. Cuandodescubre que es Juana la víctima quedaimpactado, pero decide seguir adelante consu cometido y termina, después de variastentativas frustradas, por herir a Juana, lacual, como ha comprobado la fiereza de supretendiente, decide casarse con él, por loque la cosa acaba de nuevo en fiesta.

Entre el público, los hechizados del entre-sijo anterior continúan persiguiendo aToribio, que sólo quería obtener el amorde Menga con un conjuro y ahora tiene ados hombres hechos y derechos pren-dados de su figura. A los gritos acude elalguacil, que quiere meter a todos en lacárcel por escándalo público, pero tam-bién lee el conjuro y cae en sus redes. Contres tipos ya enamorados locamente deToribio, Menga, en el fondo rabiosa por-que no le hacen caso, toma una determi-nación y rompe el papel del conjuro. Enese mismo momento el hechizo se rompey sus víctimas, sacristán, escribano yalguacil, van de nuevo a por Toribio, peroesta vez para darle una paliza. Logradoesto se da paso al último entremés.

Se trata de El toreador, también deCalderón. Aquí estamos en pleno Barroco,ya de día, y con un personaje mítico de laépoca: Juan Rana. Este individuo anda

prendado de una dama que atiende alnombre de Bernarda. Pero no tiene sufavor y no se atreve a solicitarlo, prefierelamentarse en su casa mientras le cantan yle limpian los botines. En éstas aparece uncaballero que dice ser su pariente cercanoy heredero por línea directa, aunque másparece que viene a engañarlo. En cual-quier caso el bufón queda convencido y lenarra sus cuitas amorosas al recién estre-nado primo, que le aconseja ir a ver a ladama a su casa. Tras la reja ella le dice quepara ganarse su amor tiene que torear aldía siguiente en la plaza y ante el Rey. Estono le parece para nada una buena idea aJuan Rana, temeroso en extremo de que eltoro lo voltee y lo mate, pero su primoel caballero le acaba persuadiendo de quedebe lidiar al animal. Así que finalmenteva a la plaza, en la que, antes de quecomience el espectáculo, hay mucho bati-burrillo y suenan pasodobles. CuandoJuan Rana sale a la arena, hace un gracio-so brindis a la familia real, que lo ignora, ya las damas del tendido y se enfrenta altoro. Bernarda y sus amigas lo observancon atención desde un balcón muy alto, elpúblico lo vitorea y Juan Rana, antes de darsiquiera un pase es volteado por el toro yecha a rodar por el suelo. Por suerte no hasufrido un daño grave y además a Bernardale ha subyugado su coraje, por lo que leentrega su mano. De nuevo boda y baile.

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Los personajes

Mojiganga de los infiernos de Amor

La mojiganga abre el espectáculo a ritmo de musical y los personajes cantan y bailancomo si hubieran salido de Broadway o el West End. Varios hombres (Francesco Carril,Héctor Carballo, Mon Ceballos, Carlos Jiménez-Alfaro y Julio Hidalgo) y una mujer(Mamen Camacho) se quejan cantando de cómo los tortura el amor. Juana (PalomaSánchez de Andrés), personaje que aparecerá en piezas posteriores, es la única que poneun punto de sensatez a todas estas lamentaciones y se dirige al público introduciendo elespectáculo y constatando que el amor es una epidemia de la que nadie puede librarse.Lo comprobamos con los requiebros que le lanza un valiente (Mon Ceballos) a unamuchacha (Mamen Camacho). Él es chulo, lanzado, pero no resulta grosero ni machista.Ella al principio parece cabal, se enfrenta a él con bromas y le rechaza de plano, peroenseguida va desfalleciendo con las palabras de él y termina entregada a su hombrecuando éste la coge en volandas. El resto de individuos del género masculino presentesse quedan mirando sin saber qué hacer. Van de bravucones y se pelean entre ellos, perono han hecho nada por evitar que otro se quede con la chica. En realidad son unosparados que se exaltan fácilmente pero se dejan arrollar por el más audaz.

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Los degollados

Este entremés transcurre en un ambiente callejero muy macarra y está protagonizadopor una pandilla de heavies. Olalla (Eva Trancón) es una tía muy borde, con muchocarácter, capaz de derribarte con su hombro si te cruzas en su camino. Pero al mismotiempo es fogosa, disfruta del placer sexual y le gustan los movimientos pélvicosobscenos. Está casada con Zoquete (Daniel Albaladejo), pero se acuesta con elsacristán Torote (Jesús Calvo) que, como se puede comprobar en escena mientrassuena “Hell Bells” de los AC/DC, le da lo que quiere. Zoquete y Torote también sonunos tremendos macarras. Es cierto que a Zoquete su mujer le engaña, pero Daniel noconstruye a su personaje como un simple que no se entera de nada, ridiculizándolo.Antes bien, como el resto de los actores, se lo cree y lo juega desde la verdad. Zoquetees un tipo duro, que irrumpe en escena blandiendo un martillo y no tiene problema enagarrar por el cuello al que le está vacilando. Pero, como buen heavy, también es franco,sincero y buena persona, y por eso al final se enternecerá con las lágrimas de Olalla yverá en Torote más un colega que alguien que lo humilla. Torote por su parte es uncanalla; no se le ve soltando latinajos y falsas erudiciones como los sacristanes del Siglode Oro, sino imprecaciones y blasfemias. Camina por el lado salvaje de la vida, comoOlalla, y de hecho, después de que Zoquete les haya atado vemos cómo disfrutan de unplacer sadomasoquista fustigándose con las correas que les impiden escapar.

En cuanto al Alcalde (Fernando Sendino) y su Escribano (Jesús Hierónides), son comoun par de Ángeles del Infierno a los que sólo les falta la Harley. Ninguno de los dos sequeda en su interpretación en los estereotipos que se adjudicaban a estos dos roles en elsiglo XVII. El Alcalde no es un tipo muy culto, pero tampoco es un tonto villano. Tieneuna estética gótica y con su bastón de mando practica el kung fu. Él y el Escribano seenzarzan en una pelea, de nuevo acompañados por la música de AC/DC –en este caso“Back in black”–, con una pandilla de chavales que están jugando a la pelota en la calley bebiendo unas litronas y que han molestado a Zoquete (Julio Hidalgo, HéctorCarballo y Mon Ceballos). En resumen, son todos unos tipos chulescos, que no tienenreparo en ejercer la violencia, pero que rebosan autenticidad y pasión por el rock duro.

El muerto, Eufrasia y Tronera

En este entremés la acción transcurre en un club de jazz y la escena se abre con Eufrasia(Rebeca Hernando) cantando “Stormy Weather” con voz de gran dama del blues ymaneras elegantes. La elegancia, de hecho, se respira por todo el escenario, con un telónrojo de fondo, un pianista (Ángel Galán) que saca en todo momento melodías cool de suinstrumento y una clientela, entre la que se encuentra Tronera (Arturo Querejeta), queestá allí para relajarse con unos whiskies y el ambiente tranquilo. Es un momento mágicoque perdura cuando entra el Astrólogo (Íñigo Rodríguez-Claro), pero que se rompeirremediablemente cuando irrumpe Lorenzo (José Ramón Iglesias), el hermano deEufrasia, desquiciado y empuñando una pistola con la que amenaza al Astrólogo y loexpulsa del local.

José Ramón construye un personaje con facetas muy distintas. Entra, como vemos, muyexaltado, a medida que progresa la acción se va calmando y, salvo un par de arrebatos,mientras piensa que está muerto demuestra una sensible docilidad –y se lo toma conbastante pragmatismo–. Finalmente, cuando es fingidamente resucitado, está feliz y vuelvea exaltarse, pero esta vez de una forma positiva, pues consiente el matrimonio de suhermana y quiere celebrarlo. Rebeca compone una Eufrasia inteligente y muy elegante.Sabe fingir tristeza por la muerte de su hermano pero no es histriónica –ninguno lo es eneste entremés–. Sabe lo que quiere y hace lo que sea para conseguirlo, pero sin dañar anadie. El Astrólogo es un personaje mágico, representa la magia del amor. Es un muchachotímido, que tiene miedo de Lorenzo y expresa sus sentimientos cantando otro blues, en estecaso “Stormy Monday”. Tronera por el contrario demuestra ser un tipo que ha vivido yamucho; es un hombre tranquilo, sarcástico y con un punto escéptico, pero buen amigo deEufrasia, a la cual ayuda en su engaño para conseguir que su hermano acepte al Astrólogo.También es un buen amigo el pianista y asimismo colabora en el plan que han tramadoentre Eufrasia y Tronera. Además pone el acento a los sucesos del entremés con su piano.Por último aparece en esta pieza Marta (Mamen Camacho), una amiga de Eufrasia queparticipa en el enredo y que provoca una situación bastante cómica cuando va a amortajara Lorenzo –que ha adoptado ya postura de enterrado.

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El cortacaras

La acción transcurre en pleno Romanticismo. Lorenzo 2 (Francesco Carril) –noconfundir con el Lorenzo del entremés anterior– es un romántico de libro, incluso ensus tendencias suicidas. Tiene un aire de erudito a la violeta y sufre mucho por el amorde Juana (Paloma Sánchez de Andrés), que, una vez que ha conocido lo que son loshombres, busca uno fuerte y valiente, el más macho de entre los que se reúnen en laplaza. Lorenzo no encaja desde luego con ese perfil. Es un poco cobarde y se entera dela misa la mitad, pero tiene un Amigo (Carlos Jiménez-Alfaro) más avispado que él, elcual le recomienda que acuda a un maestro en el arte de tener pendencias para ver sipuede sacar algo de bravura de su carácter. El Maeso (Francisco Rojas) es un tipo duro,que apenas con su voz impone a sus interlocutores. Es como un capo de la mafia, se hacerespetar apenas con su presencia y su forma de hablar, no necesita mancharse las manosde sangre. Sus secuaces (Ángel Ramón Jiménez, Fernando Sendino y Jesús Calvo) sonen cambio, como en las películas de gángsters, mucho más mundanos y cada uno tieneuna peculiaridad física, su tara, que lo hace reconocible frente a los demás. Esta gente esde la que se rodea Juana y la que a su Padre (José Vicente Ramos) no le gusta nada.

Paloma interpreta el papel de Juana con un deje rural en el acento y mucha sensualidaden los movimientos. Es una maja que seduce a los hombres agitando su melena. El Padrees consciente del atractivo que tiene su hija para los hombres y sufre por ello. Es él dehecho quien contrata los servicios del Maeso para que le corte la cara a su hija –lo que essinónimo de que es una mujer de mala vida o una prostituta–, aunque según dice lo hacepor encargo de su señor. Cuando Lorenzo recibe la orden de cumplir el encargo cambiasu temperamento débil y se envalentona, aunque Francesco logra recrear este cambio depersonalidad de su personaje sin dejar de ser el mismo de antes. En la escena final, en laplaza, todos se mueven coreográficamente y se muestran como quieren que se les vea:ellos como unos gallitos, ellas como unas seductoras.

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El toreador

Aquí nos situamos en el Barroco, donde Juan Rana es un personaje mítico del teatrobreve del Siglo de Oro. Bufón, físicamente deforme, ridículo, tachado de homosexual–algo despectivo en aquellos años–, está completamente estereotipado y tenía tantoéxito que se convirtió en un rol de la misma entidad que el estudiante, el viejo, el alcaldevillano o el sacristán. Cosme Pérez, su intérprete principal, es objeto de estudios y artículosincluso a día de hoy. Pero a pesar de todo ese caudal de información y la caracterizacióncasi fosilizada de su personaje, Toni Misó consigue componer una figura muy personal,que sin salirse de los márgenes exigidos por el personaje y por el género tiene su propiaentidad. Su interpretación no es nada forzada, pese a que Juan Rana se pasa una mitad delentremés llorando por amor y la otra mitad muerto de miedo ante la perspectiva de servolteado por el toro, cosa que al final sucede. Sin embargo, es de una comicidadextraordinaria, el público pasa todo el tiempo que dura la pieza entre carcajadas. Estepersonaje se come el escenario pero los demás actores saben aprovechar también sumomento.

Daniel Albaladejo es un Caballero que afirma heredar por vía directa a Juan Rana comopariente más cercano. Posee una cierta distinción y con un tono de voz sosegadopersuade a Juan Rana de qué es lo correcto para conseguir a su amada Bernarda (EvaTrancón). Bernarda es una mujer de carácter, que aparenta rancio abolengo, pero estambién lujuriosa y, pese a que aceptará a Juan Rana como marido cuando éstedemuestre su valentía y toree, no duda en coquetear con su primo el Caballero ydedicarle notorios gestos obscenos. Tan pronto está sentada con sus amigas (MamenCamacho y Rebeca Hernando) en el balcón de la plaza de toros cual distinguida señoracomo utiliza el mantón de capote y saca la lengua al Caballero.

Jesús Hierónides, Íñigo Rodríguez-Claro, Mon Ceballos y Julio Hidalgo hacen decantores para consolar a Juan Rana en su casa, de lacayuelos y de areneros en la plaza.Cumplen la función de dar ambiente a la escena con su presencia. Víctor Rubio yHéctor Carballo son los criados de Juan Rana. El primero –que también hace de torocon una carretilla– es sumiso con su amo y soberbio con el resto del mundo. El segundoes locuaz y también bastante obediente a los deseos de su señor.

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Entresijos

Los personajes de los entresijos apenas están esbozados, pues sus apariciones son de unagran brevedad. Aun así, ya veíamos que los del primero –basado en dos entremeses, unoanónimo y otro de Juan de Matos o Fernando de Zárate– son personajes que luegovolverán a salir a escena en el Entremés del cortacaras, por lo que su caracterización esun poco más elaborada. En el segundo y tercer entresijos, que son dos partes de unamisma pieza, el Entremés de los putos de Jerónimo de Cáncer, vemos cómo Toribio(Héctor Carballo) se hace con un conjuro para enamorar a Menga (Mamen Camacho)pero lo que consigue es que queden hechizados uno tras otro un Sacristán (Jesús Calvo),un Escribano (Jesús Hierónides) y un Alguacil (Mon Ceballos). El Sacristán y elEscribano ya han aparecido en el Entremés de los degollados. El Sacristán sigue siendoun canalla, como en la primera pieza, y el Escribano también tiene algo de macarra.Ambos sin embargo, al caer en el hechizo, sin dejar de ser ellos mismos se transformanen sátiros tras las carnes de Toribio. Esto a Menga le hace rabiar por dentro. CuandoToribio, un personaje inquieto que parece ir de un lado a otro arrastrado por el papelque contiene el conjuro, acude a Menga, ésta le trata con un desprecio enorme. Sinembargo, en el momento en que todos los hombres persiguen a su pretendiente, seenfada de manera patente, pues deja de ser el centro de atención, y en un arrebatorompe el papel, lo que hace que Sacristán, Escribano y Alguacil vuelvan a su ser.

Entrevista a Pilar Valenciano, Elisa Marinas,Aitana Galán y Héctor del Sazdirectores de escena de Entremeses barrocos

Pilar Valenciano es licenciada en Dirección Escénica por la RESAD, donde ha dirigidoCamino de Wolokolamsk 1, de Heiner Müller; Pasos, de Lope de Rueda; Marat-Sade, dePeter Weiss; Inauguración, de Václav Havel, y Esperando a Godot, de Samuel Beckett.Ha dirigido además Dial, de Claudio Cordero, y Yo no soy un asesino, de Floreal Peleato,lecturas dramatizadas para la SGAE, y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, dentro delciclo “Las mil caras de Don Juan”, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Desde el año2005 ha trabajado como ayudante de dirección para la Compañía Nacional de TeatroClásico en los siguientes montajes, Viaje del Parnaso, de Miguel de Cervantes, dirigidopor Eduardo Vasco; Tragicomedia de Don Duardos, de Gil Vicente, dirigido por AnaZamora; El curioso impertinente, de Guillén de Castro, dirigido por Natalia Menéndez;El pintor de su deshonra, de Calderón de la Barca, dirigido por Eduardo Vasco; La estre-lla de Sevilla, de Lope de Vega, dirigido por Eduardo Vasco; El condenado por descon-fiado, de Tirso de Molina, dirigido por Carlos Aladro, y Un bobo hace ciento, de AntonioSolís, dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente.

Elisa Marinas es licenciada en Dramaturgia y Dirección Escénica por la RESAD y licen-ciada en Arte Dramático por el Instituto del Teatro y de las Artes Escénicas de Asturias.Ha trabajado como actriz en Puerta del Sol, dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente;Como agua para chocolate, dirigido por Garbi Losada; El último canto de la cigarra soli-taria de Avilés, dirigido por J. M. Mora; Ubú Rey, de Alfred Jarry, dirigido por CarmePortacelli, y Morir, de Sergi Belbel, dirigido por Roberto Cerdá. Con la CompañíaTeatro del Norte y bajo la dirección de Etelvino Vázquez ha participado en obras comoAntígona, Despojado, Sueños negros y Medea. Con la Compañía Teatro Ajenjo y condirección escénica de José Ajenjo ha trabajado en El lagarto y la lagarta, a partir de poe-mas de García Lorca, El hombre de Asís y La poesía es un arma cargada de futuro.Desde el año 2006 ha trabajado como ayudante de dirección para la Compañía Nacionalde Teatro Clásico en los montajes Romances del Cid, La noche de San Juan, La moza decántaro y Todo es enredos Amor.

Aitana Galán es licenciada en Dirección de Escena y Dramaturgia por la RESAD deMadrid y titulada en Interpretación por la Escuela de Cristina Rota (CNC). Entre sustrabajos como directora de escena destacan La gran il.lusiò, de Eduardo de Filippo; Tresformas de lenguaje, de F. López; No sé callar cuando sueño y Adiós a todos, ambas deLuis García-Araus; Castelvines y Monteses, de Lope de Vega; Víctor Bevch, de LailaRipoll; La llamada de Lauren y Cachorros de negro mirar, ambas de Paloma Pedrero;

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Hasta el domingo, de Mª Inés Falconi; Kalidoscope, de varios autores, y Vive como pue-das, Segunda vida y Jugad, jugad malditos, escritos por la propia Aitana Galán. Comodramaturga ha estrenado las siguientes obras: De cerca nadie es normal, escrita junto aLuis García-Araus, Segunda Vida, Pero, qué me estás contando, Vive como puedas yJugad, jugad malditos. Como ayudante de dirección ha trabajado con la CompañíaNacional de Teatro Clásico en los montajes La comedia nueva o El café, de Moratín, DonGil de las calzas verdes, de Tirso de Molina, y Sainetes, de Ramón de la Cruz, además dediversas obras para el CDN y la compañía Teatro de Cruce, con Ernesto Caballero.

Héctor del Saz es licenciado en Dirección de Escena y Dramaturgia por la RESAD. Hadirigido las obras ¡Ay, Carmela! y Perdida en los Apalaches, de José Sanchis Sinisterra,y El vertedero de flores y Edipo en Móstoles, de José Carlos Payá. Desde 2006 ha partici-pado como ayudante de dirección en los siguientes montajes de la Compañía Nacionalde Teatro Clásico: El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, ¿De cuándo acá nosvino?, de Lope de Vega, Las manos blancas no ofenden, de Calderón de la Barca, Del reyabajo, ninguno, de Francisco de Rojas Zorrilla, y Don Gil de las Calzas Verdes, de Tirsode Molina. Además, ha realizado los diseños de iluminación para diferentes espectácu-los, lecturas dramatizadas y distintos eventos y ha trabajado como director adjunto enLos dos amigos de Verona, de William Shakespeare, dirigido por Carlos Marchena; Tresenredos de amor (o el ensayo de tonadillas), de Blas de la Serna, dirigido por JuanjoGranda; Cien años para cien poemas, bajo la dirección de Mario Gas; Las bodas que fue-ron famosas del Pingajo y la Fandanga, de José Mª. Rodríguez Méndez, lectura drama-tizada para el Día Mundial del Teatro, y El dúo de la africana, de Manuel F. Caballeroy La patria chica de Ruperto Chapí, ambas dirigidas por Juanjo Granda.

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1.– ¿Contadnos cómo surgió el proyecto?Elisa: La idea surgió directamente de EduardoVasco, el director de la Compañía. Nos reu-nió a los cuatro y nos propuso hacer unespectáculo conjunto en el que cada uno iba adirigir un entremés. Y nosotros obviamenteestábamos encantados.

¿Y qué os planteó, textos concretos o laidea general?Elisa: No, la idea general. Él nos pidió queeligiéramos cada uno el que quisiésemosde entre los muchos entremeses conserva-dos y la verdad es que estuvimos leyendomuchísimo hasta que elegimos.

Aitana: También es interesante señalarque, aunque Eduardo Vasco nos propo-nía que hiciéramos cada uno un entre-més y nos dio plena libertad, sí quequería que fuese un espectáculo de loscuatro, un espectáculo conjunto. Y, porsupuesto, nos pareció bien la idea y lotrabajamos así.Pilar: Y la única pauta que nos dio fue noelegir Cervantes, porque los entremesesde Cervantes están ya muy hechos, y tam-poco Quevedo.Héctor: También nos pidió que hubieravariedad en los autores elegidos.Aitana: Sí, pero hubo libertad absolutaen cómo queríamos la puesta en escena encada uno de los entremeses y en el espec-táculo en conjunto.

2.– Contadme entonces cómo y por quéelegisteis vuestro entremés y cómo pen-sasteis la puesta en escena.Elisa: Yo elegí el entremés de El muerto,Eufrasia y Tronera guiándome por que eltexto aportase algo que me permitiesehablar de cosas que tienen que ver conmi-go; es decir, no quería hablar de mí, pero síde algo que me situase en un lugar en elque yo pudiese manejarme con una estéti-ca o con un lenguaje que me dijesen algo.Y, después de haber leído muchos, elentremés que elegí es el que más me movi-lizaba, el que más cosas me decía y mecontaba. Esto, claro, es algo muy personaly depende de cada uno, pero a mí esta his-toria sí me contaba cosas que tenían quever con un tema del que me interesabahablar, que era la magia del amor y lamagia del hecho teatral en sí, y en cierto

modo también de la magia que suponíapara mí este proyecto. Una vez decidido eltexto, como sabíamos con qué actores íba-mos a trabajar, enseguida me vino el repar-to a la cabeza. En eso consistió el procesoprevio a la sala de ensayos. Luego, en lasala de ensayos, como todavía está muycercano quizá no hay una distancia comopara poder hacer un análisis objetivamen-te más interesante, pero hemos estado tra-bajando todo lo que hemos podido eintentando profundizar al máximo, dán-dole una coherencia a todo. Yo desdeluego estoy muy contenta porque estoyhaciendo con el entremés lo que quería.Tengo a los actores que quería y estoyhablando de lo que quería hablar. Hablasde que habéis tratado darle una cohe-rencia a todo. Leyendo el texto de laversión se ve que hay una especie dehilo conductor que es el amor como unaenfermedad, una epidemia en la quetodos acaban cayendo. ¿Eso cómo sur-gió? Ése era el leitmotiv que surgió demanera natural al juntar los cuatro lostemas de los que queríamos hablar. Y ahíLuis García-Araus, al autor de la versión,fue muy importante a la hora de clarificarcuál era realmente el motor común decada uno. Porque yo por ejemplo en mientremés, como te decía, quise hablar dela magia del amor, de la magia del teatro,de la magia que el rock and roll tiene paramí. Y Luis señaló el amor, el amor quepara todos significaba algo y unía todosnuestros entremeses. En el batiburrillopersonal de cada uno, más allá que noso-tros, que estábamos más metidos en loque nos movía individualmente, en por

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qué habíamos elegido ese texto, de quéíbamos a hablar, él enseguida vio lo queunía nuestras propuestas. El espectáculoestaba visto desde cuatro prismas diferen-tes pero el amor es el ingrediente central.A partir de ahí él pudo hacer la dramatur-gia con el hilo conductor que comentas: elamor como epidemia, pues sí que estabaesa epidemia en todos, habla de algo quete atrapa y de lo que no puedes escapar.Pilar: En mi caso, después de la reunióncon Eduardo –que se produjo a final detemporada y que fue una sorpresa porqueyo sólo esperaba venir a preparar la tem-porada siguiente y nos encontramos coneste regalo–, y después de tener comoúnica premisa excluir a Cervantes y aQuevedo, me puse a leer entremeses comoloca. Y también me llevé una sorpresa conel mundo de los entremeses, porque esmuy apasionante, hay muchos textitos delos que se puede sacar partido, que tienenmucho jugo y son muy sugerentes. Alprincipio tuve serias dudas entre unoscuantos. Me decidí por Calderón y por Losdegollados en concreto porque ese textome impactó especialmente, sobre todo alvenir de Calderón. Los degollados tienecomo tema central el honor y alguno delos críticos que he leído y que analizansomeramente el texto hablan de que esuna burla del tema del cornudo y del temadel honor. Afirman que Calderón trata eltema de una forma burlesca, pero no meparece así. Creo que hay un par demomentos en los que Calderón se tomamuy en serio lo que escribe y lo que hacees ejemplificar a través del personaje deZoquete. Me sorprendió que Calderón,

que ha sido especialmente denostadocomo un autor un poco nacional-católico,conservador, haga de repente una lecturaque tiene mucho que ver con nuestravisión actual del tema que trata. Y meinteresó mucho por eso, porque un entre-més, que es una cosa pequeñita y sobretodo una especie de ejercicio de estilo,podía tener también un poso de lecturacontemporánea, la cual fue para mí deter-minante a la hora de decidirme por esteentremés.Héctor: Pues como decía Pilar, fue unmomento muy bonito cuando Eduardonos lo propuso y empezamos a indagar entodo el mundo del entremés, empezamos acompartir textos unos con otros y com-pruebas que es mucho, es tan vasto mundoque no creo que ninguno llegáramos a leertodo lo que hay, pero sí compartimos yestuvimos viendo posibilidades. A mí mellamó la atención mucho El toreador por-que aparecía un personaje de la época porel que tenía predilección: Juan Rana, queera un figurón cómico, en realidad un per-sonaje que fue hecho por distintos figuro-nes cómicos, entre los que el más habitualfue un tal Cosme Pérez. Hay mucha histo-ria sobre ese personaje y hay cincuenta ytantos entremeses dedicados a él. A partirdel personaje empecé a buscar sus entre-meses y encontré uno, que era éste deCalderón, que me encandiló y para el queademás veía que contaba con el actorque podía hacer ese figurón (Toni Misó).También influyó en mi decisión la valora-ción del entremés como esparcimientopara los escritores. Lo que había descu-bierto leyendo a distintos escritores en

obras mayores de pronto lo descubría enun entremés y veía cómo se les suelta lapluma. En el entremés todo puede sermucho más crítico, más ácido, más iróni-co con la sociedad y se permitían muchaslicencias que en las obras grandes no seatrevían a incorporar. El toreador, porejemplo, se hizo para la celebración delbautismo real de uno de los hijos de Felipe IVy se nota que Calderón lo hace como unespectáculo, como un show, y que lo queestaba buscando, fuera de todo el plantea-miento teórico que había en sus obras, erala diversión del espectador. Eso fue funda-mental a la hora de decidirme por él. Y lomismo en cuanto a la propuesta escénica.Algo que marqué con los actores y quetenía muy claro desde el principio es undicho que hay por ahí: “Para ser fiel a losclásicos, no sigas sus huellas, busca lo queellos buscaron”. Aquí se ve que Calderónha buscado que el público se lo pase bien,que disfrute, es una celebración. Es la pri-mera vez que diría que utilizo el textocomo pretexto para divertir. Nunca lohabría dicho antes, pero en este caso síque lo digo porque creo que así lo planteótambién Calderón.Aitana: Pues a mí, al igual que a ellos, mehizo una gran ilusión cuando Eduardo nospropuso esto y me puse a leer compulsi-vamente entremeses. Y también tuvemuchas dudas porque, claro, es muy difí-cil elegir sólo un entremés. Si vas a hacerun espectáculo tú solo de entremeses haymucha variedad y puedes contar algo. Peroen un entremés tan cortito, tan pequeño,que no tiene ni siquiera la entidad de un

sainete, contar algo de ti, algo que túencuentres, algo que además vaya a tenerun punto en común con los de los demás,es muy difícil y a mí me costó mucho deci-dirme. Pero El cortacaras fue un descubri-miento, porque además creo que no estáni siquiera en una edición accesible –locogí de la edición facsímil–. Me interesópor lo que cuenta, porque habla muchodel mundo del hampa, del mundo de laviolencia, de las relaciones de amor basa-das en el maltrato a la mujer, que es untema muy visible ahora, y que lo ha estadosiempre, como vemos. Así pues, me pare-cía que tenía ese punto contemporáneo,podía interesarle mucho al público de hoy,como a mí me ha interesado mucho.Además es un entremés raro. A mí merecuerda mucho a Goya, aunque Goya seaposterior, pero retrata fielmente estemundo español del lumpen, de los gitanos,con mucha gracia. Todo esto hizo que medecidiera por este entremés de Moreto.Antes me había pasado uno Pilar que megustaba mucho, el Entremés de los putos,que finalmente también está incluido en elespectáculo. Y eso está muy bien porquemuchos de los que estuvimos sopesandoforman parte luego del espectáculo. Eltexto en este caso sí que lo he tocado bas-tante con Luis García-Araus, porqueaprovechando un poco la coyuntura delreparto, con personajes que salían en unosentremeses y en otros, se nos ocurrió dar aalguno una cierta continuidad que a míme venía bien y por eso hay cosas que noaparecen en el texto de Moreto. Pero símantenemos el espíritu. Y luego, como

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decía Héctor, yo no diría tanto que utilizoel texto como pretexto pero sí he buscadoen los actores y en la puesta en escena lolúdico, que todo sea un juego, lo que en elcaso de la violencia es difícil. Aun así heintentado que sea violento pero que nodañe al espectador, que tenga sentido delhumor a la vez, pues así es como lo estácontando Moreto.

3.– Lejos de formular un planteamientoarqueológico al afrontar estos textos,habéis optado por ubicarlos en espaciossorprendentes y en algún caso actuali-zar. ¿Con qué fin?Pilar: Yo creo que en eso la clave la hadado Aitana antes. Si el punto de partidahubiese sido hacer un espectáculo deentremeses de un solo director, quizá síhubiese sido interesante conservar el esti-lo y trabajar sobre todo el espíritu un pocoarqueológico del entremés. Pero al ser untrabajo de grupo y pequeñito, lo intere-sante fue poder hacer un ejercicio de esti-lo e intentar darle la vuelta y sacar unacosa única, conservando no obstante elespíritu festivo.Elisa: A mí por ejemplo no me interesahacer teatro desde un ejercicio arqueológi-co. Es más lo que dice Héctor, buscar quépretendía conseguir el autor antes queintentar reproducir cómo se hacía aquello.Yo eso no lo sabría hacer y considero queel teatro está muy relacionado con quien lohace en la época en que lo hace. Es un artecompletamente vivo y efímero, así que note puedes abstraer de lo que te rodea, aveces incluso lo haces inconscientemente.

Aitana: Es que yo creo que más que actua-lizar –que a mí es una palabra que no megusta mucho porque parece que lo quieresponer en el ahora y el hoy y tampoco es elcaso– se trata de hacer una lectura de esemomento y ver cómo contar lo que cuentael entremés, jugando con todos los ele-mentos disponibles, de manera que alpúblico de ahora le llegue mejor, lo entien-da, conecte con lo que está pasando en elescenario. Eso es algo muy importante; enel teatro podemos hacer un ejercicio mara-villoso de museo pero, si no traspasa labutaca, hemos fracasado. Ése al menos esmi punto de vista sobre la relación con elespectador. En ese sentido lo que de algu-na manera nosotros hemos buscado esrecurrir a elementos de aquí y de allá quenos sirvieran para contar esa historia demanera que enganche con la gente de hoy.Elisa: Totalmente de acuerdo.Héctor: Yo creo que todos estamos en eso.En mi caso me decidí a cogerlo con unaambientación más de época pero siemprebuscando qué quiero contar y cómo estoque quiero contar le puede interesar alpúblico actual. Eso es fundamental; luegola ambientación puede ser más clásica ouna propuesta puede ser más deconstruc-tivista, meter más cosas, o algo más depu-rado, más limpio, pero eso es simplementela ambientación.Aitana: El mío está ambientado en el XVIII,en el Romanticismo, que tampoco es elmundo de hoy, pero me venía muy bienpara retratar todo este mundo del hampa,de los que se matan, de la violencia y delamor violento.

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Héctor: Yo creo que al final cada unoambienta según lo que quiere contar. Lomío es una parodia claramente y la épocaen la que se hizo, durante el reinado deFelipe IV, es tan ridícula, da tanto juegopor lo ridícula, que no necesito nada máspara contar lo que quiero. Ahí Luis García-Araus nos ha ayudado mucho a hacernosuna pregunta, que era: pero, ¿qué quierescontar que te afecte a ti o que te toque?

4.– La relación con Luis García-Araus,por lo que contáis, ha sido realmenteconstante y muy estrecha. No se ha limi-tado a escribir el texto sino que éste haido evolucionando, ¿no?Aitana: Sí, del mismo modo que la drama-turgia ha evolucionado cuando han empeza-do los ensayos y cuando hemos visto todosun poco lo que cada uno necesitaba y cómopodía hacerlo. Luis ha ido a los ensayos, haparticipado; ha sido una pieza fundamental.Héctor: Fundamental. Tanto Luis comoJuan Ollero, nuestro ayudante de direc-ción, han sido piezas fundamentales enalgo en lo que somos cuatro y que derepente hay que unificar.Aitana: La propuesta escenográfica tam-bién ayudó en esto. Todos fuimos contán-dole uno a uno lo que queríamos a JoséLuis Raymond y después él nos hizo unapropuesta para el conjunto del espectácu-lo que unificó mucho.Héctor: Y el trabajo de Ikerne Giménezcon el vestuario. Los colaboradores hantenido que estar conectados con el equipoporque somos cuatro y hay que aunar,hacer encaje de bolillos.

5.– ¿Y cómo habéis logrado hacer coin-cidir vuestras cuatro propuestas distin-tas con la necesaria unificación enalgunos aspectos como la escenografía oel vestuario?Pilar: La clave ha sido Raymond, que nosfacilitó mucho la labor porque estuvo muchotiempo con nosotros, primero individual-mente y luego en conjunto, intentando meter-se en nuestras cabezas y ver qué queríamoscontar cada uno, cómo lo queríamos contar.Es muy importante además su experiencia ysu buen hacer porque ha tenido muchaintuición, y aunque a nosotros nos haya cos-tado explicarnos y clarificar, él desde el prin-cipio nos ha captado muy bien a todos y nosha ofrecido un espacio maravilloso que esmuy práctico para contar las cuatro historiasy que tiene una mecánica muy ágil, lo quenos facilita mucho contarlas.Aitana: Y además de una estética deter-minada. Raymond ha creado un espaciodonde es posible que pueda pasar esto quepasa, que aparezcan personajes de unaépoca y luego aparezcan de otra...; quecada uno pueda contar lo suyo.Elisa: Y es un espacio además muy vivo, vaevolucionando porque es muy dinámico.El espacio en sí nos ayuda a contar porquees capaz de contener todo eso pero no essólo un continente.Aitana: Y además siendo de aparienciasencillo, limpio.Héctor: Hay que destacar la figura deRaymond como colaborador artístico. Susabiduría ha creado un espacio polivalen-te que nos vale a todos y que sirve perfec-tamente para contar lo que queremos.

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Pilar: Sí, mucha sabiduría, porque es unespacio que es capaz de crear muchasatmósferas distintas, de ubicar muchas épo-cas. Y la verdad es que es muy sencillo, a míme parece una obra maestra, propia dealguien como Raymond.

6.– ¿Cómo ha sido la composición de lamúsica y el diseño de vestuario en cadauno de vuestros entremeses?Aitana: Pues yo, como te decía, tengo elentremés situado en el primer romanticis-mo español, y va con un poco de fantasía.Mi idea era tratar a los valientes casi comomafiosos, como gente muy elegante aun-que sean capaces de partirte la cara. Y enlas mujeres quería huir del vestuario deépoca, de esas faldas tan anchas, tan tapa-das. Sobre eso Ikerne me trajo unos figuri-nes muy bonitos con un poco de fantasía,incluso a partir de las épocas pero sin serarqueológico. Ha sido esencial para crear elambiente. Y luego Ángel Galán, el músico,que también nos unifica un poco a todos, hatrabajado con música tipo Goran Bregovic,música de los gitanos de Transilvania en laque la percusión es muy importante, pueses la que está marcando todo. Yo quise unpercusionista desde un principio, ya quesiempre pensé que la idea de golpear teníamucho que ver con la calle. Es, por tanto,música gitana pero no sólo española sino quemira también hacia otras culturas, lo quenos venía muy bien en el Romanticismo.Es música romántica y popular que encajacon el mundo de la plaza, el mundo de lachica de la que está enamorado el prota-gonista, que es el submundo más tirado,

más terrible –porque ella quiere un tíoque sea el más fuerte de todos, el másvaliente–. Estoy encantada con Ángel,porque ha compuesto una música estu-penda que además se ha ido trabajandosobre los ensayos.Héctor: Efectivamente, hay que destacar lafigura de Ángel, que da unidad a esto, puescada uno estamos con nuestra música en lacabeza y él desde el principio, cada vez queyo le planteaba una música concreta pensa-ba en cómo unirlo con las demás. La músi-ca tiene mucha importancia en todo miespectáculo y le planteé a Ángel que elrecorrido empezaba con una música barro-ca que ambientara un poco toda esa épocadonde queríamos localizarlo, pero acababaen una plaza de toros con “Paquito el cho-colatero”, es decir, con una música muypopulachera. Ese recorrido lo teníamosclaro los dos desde el principio. Ademástengo un intermedio en el que Luis, el autorde la versión, hace recuento de lo que hapasado en los entremeses. Al principio nosabíamos muy bien por dónde tirar y a par-tir de una frase que se repite, “Oh, quéextravagante amor”, empezó a salir unamúsica con Ángel que ha derivado en ungran espectáculo musical cantado portodos y con una parte narrada. En cuanto aIkerne también ha habido un trabajoarduo, duro, de recopilación, en el que hatenido además la dificultad de partir dealgo ya hecho. Siempre es mucho más fácilpoder realizar tu diseño de vestuario ymostrar ahí tu faceta artística con un desa-rrollo del personaje analizado con el direc-tor. Pero el resultado ha sido satisfactorio.

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Pilar: Bueno, pues en mi caso la música esun motor importante de la composiciónestilística del entremés, porque me he ido aluniverso del heavy metal, lo cual no esalgo gratuito, es un mundo que me pareceque encajaba con todo. Primero porqueCalderón siempre me ha parecido muyheavy y luego por muchas gracias que ibansurgiendo, como el tema de los cuernos,que es un saludo de los heavies y aparececomo motivo argumental en la obra.También porque la historia parece que alprincipio va a ser muy sangrienta, muy vio-lenta, y al final termina siendo una historiade amigos que se perdonan todo después deuna peripecia lujuriosa. Todo eso me pare-cía que encajaba con el universo heavy y a lavez le daba este espíritu festivo, lúdico, alentremés, que considero muy importanteen un trabajo de este tipo. El vestuario tam-bién ha sido clave porque hemos ironizadosobre la estética heavy utilizando un estilodel XVIII, un poco rococó, jugando con estacosa hortera del heavy metal, con levitas,tachuelas, cinturones, pelos cardados conmucha laca... Es una referencia plástica muyimportante dentro de la historia.Elisa: En mi caso la música es muy impor-tante ya en mi vida, tengo una relaciónmuy estrecha con la música, con lo quesupone tocar. Y me gusta contar las cosascon música. Incluso, en cuanto leí el texto,me vino a la cabeza el personaje del pianis-ta, que no existe en el original y todo se fueencauzando hacia una ubicación musical.Lo mío sucede en un club de jazz, con locual, imagínate, la música era fundamen-tal. Elegí las canciones del entremés deentre las que he escuchado desde siempre

y que me podían decir algo sobre el estadode ánimo de los personajes. Incluso la can-ción final ha sido durante toda mi vida unacanción de celebración, de manera que elcierre del entremés es algo festivo. Así quele pasé las canciones a Ángel, que ademásera el pianista de mi historia, y ha hecho ungrandísimo trabajo con los actores paraayudarles a cantar, y también a la hora detrasladar las canciones para que suenensólo con piano, pues a mí me interesaba nometer más instrumentación, que la músicasaliera del pianista, con la excepción de lacanción final, que no es en directo porquehay una ruptura. Luego con Ikerne, a laque ya conocía y con la que tengo muybuena relación, sabía que si yo le proponíamis imágenes, unas imágenes muy concre-tas, ella iba a ser muy capaz de enriquecer-lo, porque es una artista. Ha sido capaz desaber qué quería y reinterpretarlo siemprepara bien, enriquecerlo y ayudarme tam-bién a contar a través del vestuario quiénesson estos personajes, qué les pasa.Aitana: Ángel, por cierto, también hacolaborado conmigo en la mojiganga ini-cial, que se ha convertido en un musical.Todo es música original suya, con losactores cantando y son diez minutos de unauténtico hit parade.Pilar: La verdad es que nos ha salido casiun musical.

7.– De hecho el entremés acabó siendo enel XVII una amalgama de géneros en laque el baile estaba muy presente. ¿Estánvuestros entremeses muy coreografiados?Aitana: Sí, el mío sí, pero no al uso. Tieneque ver con la acción, con la situación.

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Marta Gómez, la coreógrafa, ha trabajadomucho conmigo más para recrear la plaza,para recrear los personajes, que para hacerun baile aislado de la acción.Elisa: En mi caso concreto no hay coreogra-fía pero porque la acción no me llevaba ahacer un baile. No quería meterlo por meter-lo porque estamos huyendo de todo eso. Pilar: Y en mi caso, en Los degollados, nohay una coreografía en toda regla, pero síque Marta ha hecho un trabajo considera-ble en el Entremés de los putos, que dirijotambién y que es uno de los entresijos,donde los personajes tienen una composi-ción tipo muy concreta y hay entradas,salidas, movimiento. Marta ha estado ahícomo una pieza clave también.

8.– Vamos a ir terminando. Después dehaber hecho una inmersión tan profun-da en el terreno del entremés, ¿cuál esvuestra opinión acerca del teatro brevedel Siglo de Oro, su ideología y su rela-ción con la comedia?Héctor: Hay algo que me parece alucinan-te y lo tengo muy claro después de haberleído tantos y es cómo el entremés es unantecedente de cosas como el esperpentode Valle-Inclán y el sainete, el pasodoble yla copla. Además es un lugar de esparci-miento de los autores, a los que se les suel-ta la pluma y se dan licencias que no sepermitirían en la comedia. Cuando indagasen él te das cuenta de que es importantísi-mo. Todo está mucho más mezclado y conmuchos menos complejos que hoy en día.Aitana: Yo creo que se explayaban, eranmucho más críticos con la sociedad, conel mundo. Además salían los temas que

estaban pasando; de pronto por ejemplohay entremeses de indianos.Elisa: También es un espacio de libertadpara ellos, para hablar de lo que pasa y cri-ticarlo. Era su vehículo para hacerlo en esemomento.Héctor: Tenían también la frescura y lainmediatez. Es como un corto. Al ser másbreve y tener menos tiempo, de repenteno te da para exponer, pero te da parapoderlo jugar muy rápido, que sea muchomás actual y poder hacer una crítica.Elisa: Yo he tenido la sensación en mientremés de lo que dice Héctor, que escomo un corto. A los actores les decía queestábamos haciendo un corto porque mevenía más a la cabeza esta cosa que tiene elcorto de contar una anécdota y con lo quete quedas de la anécdota desarrollas el dis-curso. Pilar: A mí me parece totalmente una vál-vula de escape para los autores, me pareceque les permitía poder decir librementelo que pensaban, además incluso en palacio,en una fiesta como un bautismo real. Y pa-saba lo que sigue pasando con el humor,que diciendo las cosas de una manera sote-rrada y cómica se puede estar hincando elaguijón de la crítica y de la libertad de pen-samiento. Yo personalmente en este proce-so me quedo con el hecho de descubrir otrafaceta de Calderón que me agrada mucho.Los ingleses adoran a Shakespeare y lodefienden a muerte, los franceses hacenlo mismo con Molière y nosotros siempreestamos tirando piedras contra Calderón,aunque creo que cada vez menos, y piensoque nosotros como directores jóvenes esta-mos intentando cambiar un poco ese chip.

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9.– ¿Y qué pensáis que tiene este espec-táculo para enganchar a la gente joven?Pilar: De todo. Variedad, diversión, músi-ca... Va a ser muy lúdico y va a tenermucho trabajo de actores.Elisa: Incluso los temas. Imagínate, Aitanahablando de algo tan vigente como la vio-lencia, que es algo que nos interesa muchoa todos.Aitana: Ese impulso de que hay que ser elmás macho o hay que estar con el másmachote en la adolescencia es muycomún, así que está bien verlo en tono decomedia, a ver qué pasa con el másmachote y qué pasa con la chica que tieneal más machote.Héctor: Y luego la propuesta en sí, elhecho de que sea fragmentada, creo que sehace muy digerible ahora que estamos enun mundo tan rápido. Y eso es algo queayuda, al final son pequeños momentos de

divertimento y creo que para un públicojoven puede ser muy ameno.Aitana: Y que seamos cuatro directores tam-bién puede tener su gracia, porque seguroque cada cosa que sale es muy distinta, no esestar en el mismo tono todo el tiempo. Y ade-más para sus estudios, para tener una idea delo que pasaba en el Siglo de Oro y para que losprofesores puedan contarlo, es mucho mejorcon un ramillete de entremeses y entresijosque con una sola función. Y el lenguaje tam-bién es más asequible, se entiende todo.Héctor: Lo que tenían de popularidad losiguen manteniendo en gran medida.Aitana: Los personajes son populares engeneral, de la calle, humanos. Son seres huma-nos a los que les pasan cosas y no las resuelvenbien, se equivocan, se ve la torpeza. Y con esoenganchan muy bien los jóvenes. Es unmundo menos elevado que la visión que pue-den tener del clásico y eso se lo acerca mucho.

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Entrevista a Luis García-Araus,autor de la versión de Entremeses barrocos

1.– ¿Cómo surgió tu participación en elproyecto de Entremeses barrocos? Cuando me llamaron, en agosto, estabanreunidos Eduardo y los cuatro directores.Eduardo les había propuesto hacer unespectáculo a partir de cuatro entremeses.Cada director tendría que elegir uno. Y miparticipación se decidió por consensoentre los cinco. Yo tendría que ocuparmede versionar los cuatro entremeses y decrear un texto que les diera coherencia,que los hilara de alguna manera. Es decir,el espectáculo final no podía ser una mera

sucesión de entremeses, sino un espectáculoque los englobara y fuera más allá. En estoestábamos de acuerdo los directores y yo.A partir de ahí nos dimos unas semanaspara escoger entremeses. Elisa Marinaseligió enseguida El muerto, Eufrasia yTronera, debía de llevar tiempo queriendohacerlo; Pilar Valenciano también eligiópronto Los degollados, y Héctor del Saz, ElToreador. Ignoro cuál fue su proceso deselección. Aitana Galán tardó más endecidirse. Nos fuimos sugiriendo textosque nos gustaban hasta decantarnos por

Licenciado en Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid(2002) y en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid (1994), ha sido profesorde Literatura Dramática, Teoría teatral y Escritura Dramática en la Escuela de Teatro yCine El Submarino de Madrid, socio fundador del grupo Matadero Tr3s Teatro y redac-tor de Acotaciones. Revista de Investigación Teatral. Entre su obra teatral estrenada des-tacan De cerca nadie es normal, dirigida por Marta Álvarez; Siempre fiesta, Ojos y cerro-jos, Rebeldías posibles, Panzarriba y Panzabajo y Caf, dirigidas por Javier García Yagüe;No sé callar cuando sueño y Adiós a todos, dirigidas por Aitana Galán, e Higiene de losrecuerdos, Recinto Hipermercadario y Muñecos, dirigidas por Carlos Manzanares. Entresus adaptaciones y versiones para teatro destacan Don Gil de La Mancha, obra anóni-ma del siglo XVII, Donde hay agravios no hay celos y amo criado, de Francisco de RojasZorrilla, y El servir con mala estrella, de Lope de Vega, dirigidas todas por NachoSánchez Pascual; El hechizado por fuerza, de Antonio de Zamora; La velada enBenicarló, de Manuel Azaña, lectura dramatizada dirigida por José Antonio Cuartas, yEl aumento, versión castellana de L’augmentation, de Georges Perec. Ha dirigido losmontajes Un marciano sin objeto, La Odisea y La cosa humana, de José RicardoMorales; Con la sangre de Venecia, de Federico Castro, y P.O.E., espectáculo basado entextos de Enrique Amigó.

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El Cortacaras, que es un texto peculiarpor su violencia, el ambiente que describe,el mundo de los jaques, matones y pen-dencieros. Es un texto algo peculiar entrelos entremeses del XVII. ¿Y cómo surgió elconcepto de espectáculo? El concepto deespectáculo surgió tras haber consideradovarias opciones: en principio quise enlazarlos entremeses, dar continuidad a perso-najes de un entremés a otro, desarrollartramas... Pero cada director tenía que diri-gir su entremés, no podía convertirlos enuna obra larga. La gran dificultad eraencontrar algo en común, aparte de lamétrica. De los cuatro entremeses, tresson urbanos y uno rural; dos de interioresy dos de exteriores; dos de prueba devalor, uno de burla y otro de venganza; ycada director quería ambientarlo en unaépoca distinta. Al principio estaba total-mente desorientado. No hacía más queleer y leer entremeses, bailes y mojigangascon la esperanza de encontrar algo que mesirviera para unirlos, aunque sabía que eraimprobable. Así que, creo, ya tenía la mez-cla en la cabeza: había dedicado tantotiempo a leer textos variados, seleccionarlos fragmentos que me parecían más inte-resantes, darles vueltas colocándolos endistinto orden, que mi inconsciente estabapreparado. Y surgieron, sin más, estos dosversos: “Señoras y señores,/ aquestosentremeses van de amores”. Ciertamenteera lo único que tenían en común. Pero no

era obvio, porque en realidad no van deamores, van de celos, venganza, engaños...El amor está de refilón. Y son unos amoresmuy ridículos, muy tontos, muy extrava-gantes. Como había leído muchos textosen los que el amor se representa tambiénde refilón de manera parecida, empecé aseleccionarlos para ver cómo encajaban.Y los primeros versos me daban la pista: sehabla directamente al público y de mane-ra desenfadada. Se parecía a un cabaret, auna revista. El hilo conductor sería eltema, pues. Aunque no había por qué olvi-darse de dar cierta continuidad a los per-sonajes de los entresijos.

2.– Una vez clara la idea inicial, ¿cómofue el trabajo con las fuentes? Uno empieza siempre por lo que tiene mása mano, que es la biblioteca personal. Perohay que decir que el entremés no está losuficientemente publicado. Hay antologíasde autores, antologías por épocas, pero esono basta para hacerse una idea. Lo quepuede encontrarse en la mejor de las libre-rías es insignificante. Así que hay que acudira bibliotecas especializadas y al maravillosoenjambre de internet, donde puedenencontrarse reproducciones facsimilaresde las mejores colecciones de entremeses.No siempre están perfectamente escanea-das y el ejemplar puede presentar roturas,lagunas, pueden faltar las primeras letrasde un borde... Luego habrá que buscar

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ediciones críticas, si las hay; y acudir al ori-ginal. Pero para empezar a buscar es unaherramienta maravillosa. La mejor colec-ción de antologías de entremeses puedeencontrarse en www.cervantesvirtual.es.Pero, ¿por qué hay que ir al original?Porque no siempre las ediciones, pormucho cuidado que ponga el editor, ypor eminente que sea, son del todo satis-factorias. Los textos del XVII se componíana mano, poniendo uno a uno los tipos, dise-ñando la página con muy diversos criteriosy a veces con mucha prisa y poca precisión.De manera que a menudo no sabe unodónde empieza y acaba un verso. No esraro encontrarse versos fuera de su lugarlógico. Hay que pensar que el autor escribíaa mano y los versos estarían bien compues-tos, así que hay que prestar mucha atencióna esas partes que no se adaptan al esquemamétrico. Casos hay de ediciones que afir-man que hay versos sueltos o con otrasmedidas y, al comprobarlo en el original,se descubre que moviendo una línea serecompone la métrica y la rima. Otroscasos son más difíciles de resolver, y el edi-tor tiene que elegir una interpretaciónentre las posibles. Cuando hay lagunas y noexisten otras ediciones con las que compa-rar el texto, completar esos versos es puraespeculación, es un trabajo de recreación,de creación. Cuando ya se han elegido lostextos, se ha dado con su estructura correc-ta, hay que analizarlos desde distintas pers-pectivas. La primera, desde el punto de vistalingüístico. Suele haber expresiones que noconocemos, propias del habla del XVII.Otras que, pudiendo significar hoy unacosa, en su época significaban otra distinta.

Hay que estudiar la métrica, la rima, por-que son elementos que conforman laestructura. También hay que realizar unanálisis histórico, sociológico, conocermejor cómo era el mundo que retrataban.Los textos cómicos suelen deformar la rea-lidad, acentuando aspectos determinados,pero remiten normalmente al mundo másterrenal, a lo cotidiano. Es curioso observarla cantidad de hambre que hay en las pági-nas del Siglo de Oro. Y hay estudios mara-villosos sobre esa época tan llena decontrastes, tan vital, tan desmesurada.También es interesante conocer a los auto-res. No siempre aporta mucho, a veces nohay apenas información. Pero es buenosaber si el autor tenía éxito o no, si se dedi-caba profesionalmente al teatro, o hacíaincursiones como aficionado; si estaba alservicio de alguien, si escribía para la corteo para los corrales; su ideología, su relacióncon lo religioso, su personalidad. Es ciertoque lo que importa para el espectáculo essólo el texto que ha quedado, pero esosdatos nos pueden aportar matices muyricos, ayudar a verlo desde otro punto devista. Finalmente hay que hacer un análisisteatral, es decir, conocer bien qué es lo quepasa, quiénes son los personajes, las situa-ciones, qué los impulsa a hacer lo quehacen y cuándo y cómo sucede eso.

3.– ¿Qué modificaciones has realizadocon respecto a los textos originales y conqué objetivo? La mayor ha sido juntar los entremeses enun solo espectáculo, porque estaban conce-bidos para ser representados entre dos jor-nadas de una comedia, no uno detrás de

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otro. Entre los añadidos más importantes,además de la Mojiganga de los Infiernos deAmor, el arranque del espectáculo, que esde nueva creación, está el monólogo inicial deOlalla en Los degollados. Esto es porque lacomicidad del entremés se basa en el doblesentido de la palabra “sacristán”. Pero hoydifícilmente conocemos el significado de esaprenda que servía para ahuecar los vesti-dos. Así que había que explicarlo. Además,con ello conseguí dar más relevancia al per-sonaje de Olalla. Una de las sustitucionesde texto más drásticas también ha sido la dela escena de El cortacaras en que los valien-tes “preparan” a Lorenzo para ser valiente.Fue a sugerencia de Aitana Galán. Era unaescena similar a una anterior del propioentremés y similar también a otra de Eltoreador. Así que, manteniendo la estruc-tura, decidimos que en vez de ayudarle avestirse de “valiente”, le dieran una palizapor quitarles el trabajo, apuntando losbeneficios que obtendría para su nuevaprofesión si se presentaba como ya bregadoen esos menesteres.Con los “entresijos”, que así acabamos lla-mando a esas partes más breves que sirvende paso de un entremés a otro, unificamospersonajes, haciendo que personajes distintosfueran uno solo, y algunos de ellos tuvieroncontinuidad, sobre todo en El Cortacaras,donde el personaje del Padre de Juana era uncriado. Para que se entendiera esa relación,hubo que añadir algunos versos.

4.– ¿Crees que hay diferencias entre losconceptos de versión y adaptación? Es un poco sutil, y en cualquier caso, ladiferencia puede resolverse añadiendo un

adjetivo. Ni los especialistas ni los drama-turgos se ponen de acuerdo. Yo creo quees una distinción un tanto arbitraria, ysobre todo, de grado. Hay muchas mane-ras de intervenir el texto: se pueden cortarpasajes farragosos, traducir a otra lengua,trasladar la acción de un lugar o de unaépoca a otro, manteniendo o adaptandolos referentes a la realidad del público,añadir o suprimir personajes, situaciones,tramas... Y se puede construir una funciónnueva a partir de un texto existente con-virtiéndolo en otra cosa –a esto suelenreferirse los especialistas con “adaptar”–.Cuando el texto existente ya es una obrade teatro –no una novela, por ejemplo–los límites entre versionar y adaptar sonmuy difusos. ¿Y en este espectáculo? Eneste espectáculo ha habido creación detextos nuevos, se han adaptado fragmen-tos de otros con fines distintos a los origi-nales y se han versionado los entremeses.Está en el espíritu del espectáculo esamezcla de todo.

5.–¿Consideras el texto dramático algoestático o algo maleable en función desu representación o de los ensayos?Para mí, el texto teatral siempre es mate-rial de trabajo. Me cuesta mucho concebirun texto cerrado y me asombra que hayaautores a los que no se les puede moveruna coma. Ciertamente, cuando uno creael texto, se hace una idea de cómo son lospersonajes, cómo hablan, cómo dicen,cómo se mueven. Pero luego hay queponerlo en escena. Esos personajes losencarnan actores reales de carne y hueso,con su físico, su manera de moverse, su

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voz, y las diferencias que se establecenentre ellos influyen en las relaciones entresus personajes. Creo que a menudo es másadecuado adaptar el texto a la realidad dela sala de ensayos para permanecer fiel alespíritu de la obra que intentar que se pro-duzcan otro tipo de cambios. Mi filosofíaes poner el texto a favor de los actores, dela escenografía, del vestuario y del maqui-llaje, trabajar con lo que hay, trabajar enequipo. El texto es muy importante, claro.El texto es el generador de todo un proce-so que viene detrás. Pero hay que permitirque ese proceso tenga un desarrollo, parti-cipando en él, asumiendo las dificultades.El texto no es sagrado, es material de tra-bajo. Así que, naturalmente, los ensayoshan influido en la conformación definitivadel texto. Había un texto completo. Mipropuesta de espectáculo. Luego los direc-tores añaden su visión, se va trabajando enella, poniéndola en pie. Y en el procesosurgen cambios, se introducen elementosno textuales, se encuentra una maneradistinta de contar desde la escena. Eso nodesmerece en absoluto al texto. El textoinicial cumple su función. Y el texto finalrecoge en cierta medida esa transforma-ción que ha sufrido en la sala de ensayos.

6.– ¿Qué aspectos consideras reseña-bles de los elementos formales de estostextos?La variedad métrica de todos los entreme-ses, en general, no sólo los utilizados aquí,

es bastante pobre en comparación con lascomedias. Se usan casi exclusivamentedos tipos de estrofa, las silvas –casi en sutotalidad de pareados– y el romance,aderezadas con alguna canción o seguidi-lla. La estructura también suele ser muysimilar, compuesta por dos cuadros bre-ves: en el primero se plantea la situación yen el segundo se resuelve. Formalmente, elentremés concluía con un baile, y a menu-do el texto no es más que una excusa paraenlazar una sucesión de canciones y bai-les. De hecho, el entremés fue derivandosiempre hacia este aspecto musical yacabó evolucionando en tonadilla. Por esola música tiene tanta importancia en esteespectáculo: el texto la pide.

7.– ¿Habías trabajado antes con textosdel Siglo de Oro español? ¿Qué opiniónte merece esta etapa de nuestro teatro?Si no recuerdo mal, ésta es la quinta versióno adaptación que hago de un texto clásico.Con anterioridad estrené El servir con malaestrella de Lope, Donde hay agravios no haycelos o Amo criado de Rojas y Don Gil de LaMancha, anónima, dirigidas por NachoSánchez Pascual, y El hechizado por fuerzade Antonio Zamora, dirigida por Rafael Cea.No siempre me ha interesado el teatro clá-sico. Creo que no accedí a él hasta los vein-titrés o veinticuatro años, cuando empecé aleerlo compulsivamente. Es un lenguajedistinto que hay que conquistar. Pero unavez ganado, es un universo maravilloso.

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Animo a todo el mundo a hacer el esfuerzode leer las obras sin prejuicios, a dejarse lle-var por el lenguaje, los versos, las situacio-nes. El repertorio de obras es tanapabullante que no puede abarcarse en unavida. Y si uno da con una obra que se lehace demasiado farragosa, mi consejo es: site aburres, pasa a otra. ¡Hay tanta sabiduríateatral ahí condensada! A veces, de unaobra me interesa una trama secundaria, unpersonaje, un soneto o una cancioncilla. Enel teatro clásico aparecen las mayores bar-baridades y las sutilezas más deliciosas.Tenemos un patrimonio cultural que hayque conocer y proteger. Ahí están nuestrasraíces culturales. Ahí se desarrolló con todasu plenitud esta maravillosa lengua. El tea-tro más vanguardista y la literatura másinnovadora siempre han bebido en lasfuentes de nuestros clásicos.

8.– Por último, ¿qué crees que tieneespectáculo para enganchar a los jóvenes?Este espectáculo muestra una cara del tea-tro clásico normalmente olvidada. Porqueal teatro “menor”, al teatro breve, se lesuele tratar con cierto desprecio: no tienela altura intelectual de las grandes trage-dias, no es sutil como las grandes come-dias, a menudo es zafio, tosco, bruto eirreverente. Los moralistas de la época seescandalizaban y cada dos por tres cerra-ban los teatros. Estas piezas cómicas entu-siasmaban al público; aparecían lospersonajes más ruines y vulgares, mostra-ban enredos inverosímiles, sugerían com-portamientos inaceptables, denunciabanla hipocresía, ridiculizaban a la autoridad,y aunque hoy nos parezcan ingenuos, eranaltamente subversivos. En fin, qué más sepuede pedir.

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Entrevista a José Luis Raymond,escenógrafo de Entremeses barrocos

1.– En primer lugar, cuéntanos cómosurgió tu participación en este proyectoFue Eduardo Vasco, el director de laCNTC, quien me llamó por teléfono parapreguntarme si me apetecía trabajar eneste espectáculo de Entremeses barrocos.Yo ya había colaborado con la Compañía

en Sainetes y en La comedia nueva o Elcafé, ambos montajes dirigidos porErnesto Caballero. En este caso la pro-puesta implicaba hacer los entremesescon cuatro nuevos directores, que hanestado previamente de ayudantes dedirección aquí en la casa, y yo encantado,

Inicia su formación artística en la Facultad de Bellas Artes del País Vasco, cursandoestudios de postgrado sobre Escultura y Espacio Escénico en Varsovia y en Ámsterdam.En la actualidad es profesor titular de Espacio Escénico en la Real Escuela Superior deArte Dramático. Como pintor y escultor ha realizado numerosas exposicionesindividuales y colectivas, y tiene obra en colecciones y museos de Polonia, Holanda,Alemania, Suiza y España. Ha expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo de UniónFenosa en La Coruña (MACUF); y su colección fotográfica Bestia contra bestia se hapresentado en Madrid, Almagro y Almería, en España, y en Washington y Nashville(Estados Unidos). En 1981 funda y dirige la Compañía de teatro Intervalo Teatro Studiode Bilbao y en 1983 la Escuela de Teatro de Getxo. Ha sido director de escena de Latraición oral, de Mauricio Kagel; La raya en el agua, de J. L. Turina; El teatro musical,de Tomás Marco; Grita, un espectáculo en tiempos de sida, y La cama o tumba delsueño, de José Bergamín. Ha diseñado las escenografías de El señor Ibrahim y las floresdel Corán, con dirección de Ernesto Caballero, para el CDN; Don Quijote en la niebla,dirigido por Jesús Cracio; El motivo de Anselmo Fuentes y El Rey Negro (Premio deEscenografía de la ADE), con dirección de Eduardo Vasco; El examen de maridos,de Ruiz de Alarcón, con dirección de Vicente Fuentes, producida por la RESAD y la CNTC;Sueño de una noche de verano, con dirección de Helena Pimenta (finalista al premioCaudí de escenografía de la ADE); Travesía, dirigida por Fermín Cabal, y Ello dispara,dirigida por Ángel Ruggiero. Sus últimos trabajos en este campo han sido Arizona, Elguía del Hermitage, Las visitas deberían estar prohibidas por el Código Penal, La tortugade Darwin, Presas, Cien metros cuadrados, Tejido abierto y El auto sacramental deMadrid, de Calderón de la Barca. Para la CNTC ha hecho las escenografías de Sainetesy La comedia nueva o El café, ambas dirigidas por Ernesto Caballero.

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porque al fin y al cabo han sido mis alum-nos en la RESAD y con alguno ya habíatrabajado antes. Era además un reto lograrque cuatro directores con cuatro entre-meses completamente diferentes de auto-res distintos se unificasen en un únicoespacio, en este caso para el Teatro Pavón.¿Fue idea tuya concentrarlo todo en unsolo espacio? No, fue una decisión entrelos directores y yo. Normalmente, cuandotratas con un solo director, ambos –direc-tor y escenógrafo– deciden a través de losbocetos del escenógrafo y de los concep-tos que el director quiere desarrollar. Eneste caso nos encontramos con que cadauno quería el espacio de una manera dife-rente y de una época diferente. Entonces,a partir de las primeras reuniones quetuve con los directores, ellos ya me empie-zan a plantear cuáles son sus estilos o susnecesidades de cara al montaje y empiezoa trabajar en las primeras ideas a partir deesos apuntes iniciales que me han hecho.Cuando empecé a leer los cuatro entreme-ses y los estilos y épocas que ellos queríanteníamos dos posibilidades: cerrar telón yhacer cuatro obras independientes –perono creo que fuera eso lo que requería laobra y si hubiésemos usado ese elemento,no hubiésemos unificado el espectáculo yhabríamos estado todo el rato cerrandoy abriendo como si fuera una función decolegio–, o conseguir que en un únicoespacio hubiese pequeños elementos de

cambio que definiesen distintos tipos deespacio y sirvieran a los cuatro montajes.¿Y qué querían los directores? La prime-ra directora quería su entremés situado enlos años ochenta, en un concierto de rock;la segunda directora lo quería en un antrode un bar de jazz americano; el tercero loquería de un romanticismo casi deDrácula, del siglo XVIII, y el cuarto directorlo quería en época barroca. Era una autén-tica locura integrar cuatro propuestas tandiferentes, pero les ofrecí varias opcionesy eligieron la del espacio único.

2.– ¿Cómo es entonces ese espacio?Es como una especie de escultura contem-poránea, porque a mí, que vengo de lasartes plásticas, de la pintura y la escultura,me interesa que el espacio sea siempremuy escultórico, que no se convierta sim-plemente en un elemento decorativo. Y eseelemento escultórico es en este caso ungran patio de acero blanco con remachesblancos. Todo tiene una altura de tresmetros –y falta, lógicamente, la cuartapared, que da al público– y lo que repre-senta es el mundo de la frialdad, porquelos tres primeros montajes suceden por lanoche, un mundo más frío, como lo esel metal blanco. El último entremés es elambientado en el Barroco y utiliza tam-bién el acero como un elemento dorado,pues necesita mucho reflejo y es muy fácilpasar de la plata al oro a través de la luz.

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Después, como todo tiene textura, los tex-tos, el vestuario, la música, el movimiento,quise que ese metal no fuese lineal, niplano, ni limpio; que no fuese minimalista,sino que tuviese arrugas. Así que todo estámachacado, oxidado, laminado, con unalámina encima de otra, de modo que esasplanchas reflejan la superposición de ideasy de conceptos que representa toda laobra. Por último, al margen de lo que uni-fica, la propia escenografía tiene elemen-tos que se abren y se cierran y que puedenservir para los distintos procesos de laobra. Para diferenciar un poco entre uno yotro entremés teníamos que buscar algu-nos elementos que nos pudieran servirpara dos o tres de ellos. Así, en el primero,al ser en los años ochenta casi en un con-cierto de AC/DC, prácticamente sólo uti-lizamos la luz, elementos musicales y lapropia escenografía. Pero a partir delsegundo aparece una luna, en un telón queestá a ras de los tres metros del acero blan-co, una luna que representa la nocturni-dad y que también aparece en el tercerentremés como un elemento dramáticodel romanticismo, un elemento inclusodivertido, porque es una luna de TimBurton, una luna de cómic. Esa luna tam-bién está en el comienzo del último entre-més, pues de alguna manera el elementonocturno también podía desaparecer y esonos podía servir para anunciar el día. En eltercer entremés asimismo aparece un granventanal, casi de gran palacio, que estároto, destrozado, tras el cual se encuentrala luna, remitiendo también a ese mundode Tim Burton.

3.– ¿Has tenido en cuenta referenciasartísticas concretas a la hora de diseñarla escenografía?No. De todas maneras, y ya con los años ydespués de dar clases constantemente y dehaberme dedicado siempre al mundo delarte en general, las referencias vienen yaimplícitas, no son unas referencias cons-cientes. Sí me gusta mucho por ejemploRichard Serra, esas esculturas que te rom-pen la visibilidad. Además, en el teatro tie-nes que jugar. Personalmente no me gustael elemento de lo falso, pero también hayque tener en cuenta las circunstancias. Esdecir, yo no quiero un panel pintado demármol cuando puedo tener una planchade mármol, pero igual eso me hunde elescenario. Ahí se encuentra mi contradic-ción entre recrear o falsear para hacer undecorado de la realidad o buscar un ele-mento real. Intento siempre que el espaciosea más real, más conceptual, aunque esono implica que después haya elementosdecorativos.

4.– ¿Y cómo se ha resuelto el tema delos entresijos y de las escenas que abreny cierran el espectáculo?A nivel espacial se planteó la idea dehacer un juego, que el espacio no fuerasólo el espacio escénico frontal, como enun teatro tradicional, sino que también elpatio de butacas y todos los elementosque hay en él, entre el público, se vierancomo un lugar de representación. Y eso loque hace es que el público pueda estarmirando de un sitio a otro; los entremesesse hacen en el escenario y los entresijos se

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hacen en el patio de butacas, lo querompe el espacio tradicional y permiteque el público asuma que esos textosestán muy cercanos.

5.– ¿Cómo ha sido el proceso de fabri-cación de la escenografía?Normalmente, como siempre se trabajamás o menos con las mismas empresas,no hay problema. Yo en este caso conMambo y con Jesús de Sfumato mellevo muy bien. Incluso como ellos sontan creativos, hay una parte de lo queyo les planteo que dejo abierta, no paraque ellos me la solucionen sino para queme hagan comentarios y aportaciones,

por lo que se establece un diálogo muyenriquecedor.

6.– Por último, ¿qué crees que tiene estemontaje para enganchar a los jóvenes?En este caso hay muchas variantes. Poruna parte encontramos que estas obrasestán dirigidas por gente muy joven y esohace de alguna manera que tengan unaimpronta contemporánea en la produc-ción. Por otra parte, yo también, por miexperiencia en la enseñanza más real, máscontemporánea, creo que el joven va areconocer esos elementos que están enescena como algo que puede ver en la calley por tanto le serán cercanos.

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Entrevista a Ikerne Giménez,diseño de vestuario de Entremeses barrocos

1.– ¿Es la primera vez que colaboras conla CNTC? Como figurinista sí, pero estuve como ayu-dante de Juan Sanz y Miguel Ángel Cosoen el diseño de vestuario que hicieron paraRomances del Cid, dirigida por EduardoVasco. En este caso fue José Luis Massóquien se puso en contacto conmigo y meofreció participar en Entremeses barrocos.En un principio había que hacer una coor-dinación de vestuario pero luego, como enrealidad había tanta complejidad de perso-najes y de cambios entre los entremeses ylos entresijos, se consideró que había quehacer bastante realización y además bas-tante trabajo sobre el vestuario rescatadodel archivo de la Compañía, que está enArganda. Y eso es finalmente lo que hehecho. ¿Entonces hay dos tipos de labo-

res, una de creación de vestuario nuevo yotra de reciclaje de nuestro archivo? Sí,sobre todo de reciclaje, casi al noventa ynueve por ciento. Se han realizado sólo lospersonajes que yo no podía sacar del archi-vo. Por otra parte, para no hacer cambiosde vestuario muy complicados, porque lastransiciones entre los entremeses y losentresijos son muy rápidas, y que hubierauna buena coordinación, se han incorpo-rado personajes de unas piezas a otras. Así,por ejemplo en el entresijo primero haypersonajes que luego aparecerán en elEntremés del cortacaras.

2.– Cada uno de los directores te hapedido algo distinto, ¿no?Sí, Pilar Valenciano quería unos persona-jes que fueran de la actualidad, heavies,

Licenciada en Arte Dramático, especializada en Escenografía por la RESAD. Ha traba-jado como utilera y maquinista en las temporadas programadas por la ABAO en elPalacio Euskalduna de Bilbao. Ha trabajado en el departamento de vestuario y teleféri-co del espectáculo Quidam, de la compañía Cirque Du Soleil. En 2006 realizó las esce-nografías para los spots de Paramount Comedy, así como espacios para la manipulaciónde marionetas en el programa La hora chanante. Ha realizado el diseño de escenografíay de vestuario para espectáculos de Carlos Alonso Callero, Rolando San Martín, Andrésdel Bosque, Luis Blat, Alfonso Rodríguez, Miguel del Arco, Luis D’Ors, CarlosMarchena, Jesús Salgado, Ernesto Caballero, Jorge Eines, Josep Maria Mestres, AnaZamora, Roberto Cerdá y Aitana Galán. Ha recibido el premio Max a la CompañíaRevelación en 2006 y el Premio Max de Figurinismo 2010 por Avaricia, Lujuria yMuerte, además del Premio Adriá Gual de Figurinismo 2009.

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algo bastante personal, y me encontré conun estilo que me resultaba poco teatral yque desentonaba con las otras épocas quehabían escogido los otros directores. Poreso le propuse que utilizara el rococó,pues hoy en día hay grupos de metal quese visten del rococó y lo mezclan con pla-taformas y con moda gótica y resultanmuy teatrales. He intentado ponerles ade-más mucho cuero, necesitaba que los per-sonajes fueran muy masculinos, muyseguros de sí mismos, como son los hea-vies, y el cuero me llevaba a hablar de lagallardía de los personajes, del personajeque podría ser perfectamente un adoles-cente con mucha feromona. Eso a Pilar levalía y a mí me resultaba más clásico y meayudaba a dar unidad a todos los entreme-ses. Porque al final, aunque los cuatroestán ambientados en épocas diferentes–Romanticismo, Rococó, Siglo de Oro yaños cuarenta–, entre sí tienen muchascosas en común. Si pones a cada uno deesos personajes de distintos entremesesjuntos en escena, todos son muy teatrales,tienen colorido, tienen volúmenes exage-rados, quizá con la excepción del entre-més dirigido por Elisa Marinas, el de losaños cuarenta, que es un poquito menosteatral. El entremés de Elisa fue muy sen-cillo, pues ella me pidió un ambiente decabaret, de mucho humo, de mujeres quecantan y he utilizado también un poquitolos colores de la época, o por lo menos

como guía. En el tercero, Aitana queríaun mundo de vampiros, de oscuridad, decementerios, de villanos y ahí sí que hepodido realizar un poco más y mis refe-rencias han sido cinematográficas, muchaspelículas de vampiros, aparte de la pinturade Goya, la pintura oscura de la época dela Ilustración, aunque los hombres son delarchivo de Arganda. En el caso de AitanaGalán he utilizado mucho el color oscuro,la piel y el cuero. Y me queda hablar porúltimo de Héctor del Saz, con el que hetenido un poquito más de libertad, porquees Siglo de Oro y tenía más por dóndetirar a mi gusto. Aquí lo que he hecho esproponer un mundo floral en el vestuarioy he utilizado muchas aplicaciones florales ymetálicas, esto último en consonancia conla escenografía.

3.– ¿Y qué complementos u objetos tehan pedido?La verdad es que no me han pedidomucho, pero aquí he metido de todo por-que son los toquecitos en los que yo máshe podido intervenir, donde he podidodarle a todo esto una impronta personal.Necesitaba hacer un trabajo plástico inte-resante, al margen de la investigación en elarchivo, y en ese sentido todo el trabajo nosólo de los complementos, que también,sino de la ambientación, todo el trabajocon aplicaciones, dorados y luego con elcolor sobre esas prendas recopiladas es

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una parte muy importante. Mi trabajoartístico está ahí. Hay además mucha capa,en el Romanticismo y en el siglo XVII.También mucho sombrero porque a mí megustan mucho y creo que ayuda al actor.

4.– ¿Con quién has trabajado en la ela-boración del vestuario?Con Miguel Crespi. Es quien ha realizadolos trajes nuevos. Y es estupendo, porqueyo no soy una figurinista que dibuja vein-titrés botones y quiero que me haganveintitrés botones, no soy de corte y con-fección; soy de formación plástica y Miguelentiende muy bien lo que quiero e inclusose inventa cosas que nos quedan muy bien.

Y también trabajo con María Calderón enel taller de ambientación y teñidos, funda-mental en mi trabajo. Sin ellos desde luegono quedaría bien.

5.– Por último, a través de lo que tú per-cibes de estos montajes, ¿crees que elespectador se va a divertir?Yo creo que sí. Además como los entre-meses son unos chistecitos –no lo digo enel mal sentido– yo creo que va a ser muybonito de ver. Y es muy entendible, lo cualayuda. Además, los directores estánhaciendo apuestas muy personales, inclu-so íntimas, y el resultado seguro que va agustar, también a la gente joven.

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Entrevista a Pedro Yagüe,iluminador de Entremeses barrocos

1.– ¿Cómo te embarcaste en este mon-taje de Entremeses barrocos?La participación surge de una llamada queme hace Pilar Valenciano, un poco porquees la persona con la que más confianzatengo de los directores de Entremeses. Ellame hace la primera propuesta de partici-par en el proyecto y a partir de ahí entroen contacto con el jefe de producción de laCompañía y llegamos al acuerdo, despuésde lo cual contacto también con la oficinatécnica y me pongo a trabajar.

2.– ¿Qué te pidió cada uno de los direc-tores y cómo se ha ido encajando todoeso en el conjunto del espectáculo?Cada uno tiene su idea espacial y también deiluminación, pero lógicamente tenemos quepartir de la base general entendiendo que elespacio es el mismo para todos con algunos

cambios de elementos de atrezo o de esce-nografía, pero muy pequeños. Yo siempre,cuando hago un trabajo de iluminación,por lo primero que pregunto es por la esce-nografía, que junto con el vestuario es fun-damental para trabajar con la luz, porque alfinal es con lo que consigues la textura y losvolúmenes. A Raymond lo conocía desdehace tiempo, aunque no había trabajadocon él aún. Me pasaron un dossier con todolo relativo al espacio escenográfico, con laidea de la chapa metálica en las paredes, delos elementos que salen y entran y de lostelones, y lo utilicé como punto de partida.En cuanto a las puestas en escena de losdirectores, Pilar por ejemplo habla de unespacio más abierto, más duro, que vaun poco relacionado también con el tipo devestuario que se va a utilizar y con el tipode música, tendente al heavy; así que hay

Se inicia como técnico de iluminación en 1995 y a partir de 2006 es coordinador técnico delFestival de Almagro. En el Teatro de La Abadía ha sido jefe de departamento de Iluminacióny director técnico. Ha colaborado con los directores Jaime Chávarri, José Luis Gómez, JosepMaria Flotats, Gerardo Malla, César Oliva, José Carlos Plaza, Àlex Rigola, John Strasberg yAna Zamora. Como iluminador ha firmado trabajos con José Manuel Guerra, ValentínÁlvarez, Carles Alfaro y Paco Azorín. Entre sus diseños de iluminación destacan PequeñosParaísos (Enrique Cabrera), La Ilusión (Carlos Aladro), Nada es como es, sino como se recuer-da (José Luis Gómez), La señorita de Trevélez (Mariano de Paco), El astrólogo fingido y Lavida es sueño (Gabriel Garbisu), Hamelin y Urtain (Andrés Lima), Ñaque, o de piojos y acto-res (José Sanchis Sinisterra y Carlos Rodríguez) y Don Juan, el burlador de Sevilla (EmilioHernández). Con la Compañía Nacional de Teatro Clásico ha trabajado en el montaje: El con-denado por desconfiado de Tirso de Molina, dirigido por Carlos Aladro. Recibió el premioADE 2007 por La Ilusión y fue finalista al Premio Max en 2008 por Pequeños Paraísos.

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una luz más dura, más blanca, más defini-da. Lo de Elisa es un cambio brusco respec-to a Pilar porque ella lo que quiere es crearun ambiente de club de jazz; además hayun elemento de la escenografía que baja, untelón rojo, y se ilumina una mesa, un par desillas y poco más. Aitana habla de un espa-cio más abierto; es una especie de cemente-rio, con un telón al fondo que baja tambiény que tiene una pintura de una luna y unosárboles, y ella lo que realmente quiere esque a los actores se les vea, así que es unaluz más general. Por último Héctor hablasobre todo de luces puntuales para algunospersonajes, aunque el entremés de Héctoracaba en un espacio más abierto, que es laplaza de toros.

3.– ¿Cómo se resuelve la iluminación delos entresijos, que se representan fueradel escenario, en el patio de butacas?El Teatro Pavón es un poco complicado parailuminar en el patio de butacas por el hechode que tiene un anfiteatro justo encima. Ellostrabajan mucho la columna que hay justo enel centro del pasillo en el patio de butacas.Los ángulos de luz para entrar ahí son com-plicados porque la infraestructura de estepatio es compleja, pero se han buscado losmejores ángulos. Realmente lo que sucede enel patio de butacas ocurre principalmenteen la embocadura, donde hay una especie deescalinata –una ampliación–, en el pasillocentral y en dos tarimas laterales que haytambién de ampliación de la escena, además

de alguna entrada y salida por alguna de laspuertas laterales. La columna va a tener unaluz más o menos definida para los dos o tresentresijos y el resto no supone excesivo pro-blema, es una iluminación más general.

4.– ¿Hay algún elemento especial de lailuminación en este espectáculo? Hay un cañón que necesitan tres de los cua-tro directores para iluminaciones puntuales.Vamos a utilizar unos proyectores móvilestambién para momentos concretos y paracrear unos ambientes. Y luego el resto sonrealmente proyectores convencionales.También hay gobos, pues yo suelo utilizar-los en casi todas las iluminaciones que hago,pero tampoco es un elemento que puedaconsiderarse especial, por lo menos para mí.Además hay una máquina de niebla, quecrea un ambiente cargado sobre todo para elprimer entremés, en el que hay una luz másdura, y luego para el club de jazz, con el finde intentar marcar un poco los haces, algoque también suelo utilizar bastante en lasiluminaciones que hago, pues los espaciosquedan más definidos.

5.– Por último, ¿qué crees que tiene esteespectáculo para atraer a la gente joven?Fundamentalmente yo creo que es unmontaje ágil, al tratarse de piezas cortas.Son historias diferentes y además muydivertidas, y en algunos casos los temaspueden estar relacionados con la actuali-dad que viven los jóvenes.

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Entrevista a Ángel Galán,composición musical de Entremeses barrocos

1.– ¿Cómo surgió tu colaboración comocompositor en este espectáculo?Yo llevo trabajando ya con la Compañíaunos cuantos años, pero siempre lo hehecho como músico. En este tiempo, des-pués de cinco años, seis montajes y cientosde funciones, he ido aprendiendo muchocon Eduardo Vasco, sobre todo de su formade concebir espacios sonoros. Y, bueno,supongo que también era mi oportunidad,como la están teniendo los directores,de poder llevar a cabo mi propio diseño deespacio sonoro.

2.– Las dramaturgias de los cuatrodirectores son muy distintas entre sí.¿Cómo has afrontado musicalmente loque ellos te han pedido? Le he dado muchísimas vueltas y por unlado creo que los entresijos nos van a ser-vir para contar toda la historia unificada

con componentes musicales que sirven derecordatorio y que van haciendo unpequeño paseo por el espectáculo. Por otrolado, la concepción musical está creada ydiseñada para lo que quiere contar cadaentremés. El planteamiento de inicio esque hay cuatro atmósferas diferentes y lashemos defendido con una música adecua-da para cada una de ellas. El elemento uni-ficador viene dado porque todas lasmúsicas tienen una raíz común: lo popu-lar, no entendido como música pop sinocomo la música que se hace en la calle.Vamos a olvidarnos de los Mendelssohn,de los Liszt, de los clásicos, y vamos a cen-trarnos en la música que escucharíamos túy yo en un mp3 ahora mismo, aunquepuedas llevar en él algunos clásicos. Elgénero por tanto es el que unifica. No obs-tante, hace un largo viaje de principio a findel espectáculo.

Ángel Galán ha cursado estudios en el Conservatorio Profesional de Música de Ávila,obteniendo el título de Profesor de Piano. En 2001 supera las pruebas de acceso delConservatorio Superior de Música de Salamanca, entrando a formar parte de la cátedrade piano Miriam Gómez-Morán. Forma dúo con la cantante Mar Codina, realizandohabitualmente recitales de Lied. Con la CNTC ha trabajado en las siguientes obras:Todo es enredos Amor, de Diego de Figueroa y Córdoba, dirigida por Álvaro Lavín; Lanoche de San Juan, de Lope de Vega, dirigida por Helena Pimenta; Tragicomedia de DonDuardos, de Gil Vicente, dirigida por Ana Zamora; La moza de cántaro, de Lope deVega, El castigo sin venganza, de Lope de Vega, Romances del Cid y Las bizarrías deBelisa, de Lope de Vega, todas ellas dirigidas por Eduardo Vasco.

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3.– ¿Y cómo es ese viaje musical que nospropones?Pues empezamos en la mojiganga inicialpor el swing y el jazz manouche de DjangoReinhardt, todo este universo de los gita-nos que están en la calle tocando y que seapoderan de un género que está surgien-do. Después seguimos con los heavies, enel Entremés de los degollados, el únicomomento donde habrá música grabada,entre otros tracks el “Back in black” deAC/DC, del que también haremos unaversión en directo. Luego, con el entremésde El muerto, Eufrasia y Tronera entra-mos en el Cotton Club, con el blues vocal“Stormy weather”, pasamos por un ragti-me y llegamos, en el Entremés del cortaca-ras, al mundo romántico, al que le hemosdado una pincelada de gitanos del este,balcánico, húngaro, muy zíngaro. Otra vezunos gitanos, pero en el este de Europa.Y por último, con El toreador, volvemos alos gitanos, esta vez de la península y conel corte popular que teníamos y tenemosnosotros en la ambientación del pasodoble.Está diseñado todo con la cadencia andalu-za y de ahí he sacado folías que me sirvenpara un universo barroco-renacentista,con música muy antigua, que viene bien aeste entremés. Ahí está el viaje completa-do y la raíz está clara. Además, aunqueparezca increíble, está generado todo concuatro acordes, y entonces es cuando tedas cuenta de lo que aglutina todo. ¿Porqué se juntan B. B. King y Raimundo

Amador? Porque están trabajando conmateriales idénticos, lo que pasa es que losusan de diferente forma. Pero el materiales el mismo, siguen siendo doce notas quelos dos conocen de la misma forma. Un fapara un africano es como para un occi-dental europeo y eso es lo que nos hahecho aunar el espectáculo en la partemusical. Luego hay músicas que aluden aun personaje concreto y que, al verle enotro entremés o en el entresijo, nos sirvenpara contar de donde viene ese personaje.Es el típico juego de música-personaje, unleitmotiv aclaratorio.

4.– ¿Has trabajado sobre piezas ya crea-das o a partir de los estilos que antes hascomentado has compuesto música nueva?Predomina lo segundo, pero el espectáculoestá lleno de cosas recurrentes de cadaestilo y que te pueden sonar a algo conoci-do. Salvo excepciones, como el swing ini-cial de Django Reinhardt, es música escritapor mí pero con muchas influencias. Alsentarme a componer, han salido cosas detodos los sitios, y creo que ha quedado unamúsica muy bonita, porque a la gente leestá gustando mucho. Habrá quien no hayaescuchado a Django Reinhardt y no se décuenta, pero si tú sí lo has escuchado, vas aidentificarlo. Y vas a tener muchos momen-tos en los que vas a recordar cosas y a lomejor algo te suena a Goran Bregovic o aKusturica y otra cosa te va a sonar a lo mejora un jazz de Nueva Orleans.

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5.– ¿Y cómo ha sido el trabajo en losensayos?Hay que decir que los músicos vamos aestar sobre el escenario en una especie detarima alta que sobresale en la parteizquierda, una posición bastante buena.Yo he estado desde el principio de losensayos y llevo con los directores desdeque se gestó el proyecto. Los músicos lle-garon apenas un mes antes del estrenoporque habían estado haciendo Un bobohace ciento. Yo había hecho ya el trabajode marca, de medir los tiempos, y cuandollegaron les estuve pasando partituras. Hequerido además trabajar con niveles dealerta para recrear atmósferas. Hay tresniveles, cada uno con materiales diferen-tes. En el nivel uno tenemos un materialmuy esencial, un fondo musical; en el niveldos sumamos materiales más virtuosísti-cos o más melódicos que ya hemos com-probado que funcionan, y el nivel tres es el

de apogeo, en el que tenemos muchasnotas, virtuosismo, mucha melodía. Estodeja cierto margen a la improvisación, seva a generar cada día una atmósfera dife-rente a nivel musical y para los músicoseso es una cosa importantísima, porque sino, llegas a la función cincuenta y estáshecho polvo, porque llevas cincuenta fun-ciones ejecutando la misma partitura.

6.– Por último, ¿qué tiene este montajepara atraer al público juvenil?Este montaje yo creo que es un cañón paralos jóvenes porque tiene una frescura bru-tal, es muy musical y está jugando muybien a la comedia. Los entremeses tienenese punto de que hay una cosita muypequeña que contar y se va al grano. Todoestá generado por la acción y hacia ade-lante. Además, tiene actores muy buenosdefendiendo la comedia, con lo cual la risaestá asegurada.

Actividades en clase

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Con el apoyo del Cuaderno pedagógico deEntremeses barrocos y el texto de la ver-sión, proponemos reflexionar y debatir enclase sobre los aspectos relacionados acontinuación, como preparación al espec-táculo que se va a ver o después de haberasistido a la representación.

• Leer el texto de la versión realizado porLuis García-Araus y reflexionar sobre lassemejanzas y diferencias temáticas y for-males entre las diferentes piezas incluidasen el espectáculo, incluidas las de losentresijos y las que lo abren y lo cierran.¿Se podría hablar a la vista de este peque-ño pero representativo ejemplo de unidaden el entremés del Siglo de Oro?

• Profundizar en el estudio del teatrobreve del Siglo de Oro. ¿Cuáles son suscaracterísticas fundamentales? ¿Qué divi-siones genéricas se han establecido? ¿Quépeso tienen la música y el baile en estas pie-zas? ¿Cómo se relaciona con la comedia?¿Qué representan, desde el punto de vista

sociológico, el entremés y el resto de formasconsideradas menores por su extensión?

• El humor es esencial en el entremésbarroco. Analizar tanto en el texto comoen el espectáculo los mecanismos y herra-mientas utilizados para provocar la risa enel espectador.

• En este espectáculo hay un gran núme-ro de personajes que tienen en generalpapeles breves, algo que viene forzado porlos rasgos formales del entremés. Analizarla caracterización que se hace de estospersonajes. ¿Son meros estereotipos o conun par de pinceladas se va más allá?

• Hay un personaje, no obstante, quedestaca sobre los demás: Juan Rana.Investigar en internet sobre este rol, sím-bolo del teatro breve del XVII y aclamadopor el público de su época siempre queaparecía en escena, y tratar de encontrarfiguras similares en el teatro de otras épo-cas y otros países, especialmente en la

actualidad (donde también pueden hallarseen el cine o la televisión).

• Buscar información sobre los tres autoresprincipales de este espectáculo (Calderón,Moreto y Bernardo de Quirós) y estudiarsu relación con el teatro breve y con lacomedia áurea. En el caso de Calderón yMoreto tratar de dilucidar en qué medidalos temas e ideología de sus comedias pue-den estar presentes en sus entremeses.

• Estudiar la métrica de los textos. Describirlas formas más usadas e indagar sobre lascanciones o estrofas populares que salpicanel texto cada cierto tiempo. ¿Se emplea lamisma versificación que en la comedia?

• Se leerá la entrevista con los cuatrodirectores de Entremeses barrocos. Cómose ha enfrentado cada uno de ellos a sutexto. ¿Qué nos pueden decir sus propues-tas escénicas de su visión del teatro clási-co y del arte dramático en general?

• La escenografía ha sido un elementofundamental para dotar de integridad alespectáculo. ¿Cómo ha conseguido JoséLuis Raymond, el escenógrafo, respetar lasdiferentes puestas en escena de los direc-tores con una única propuesta estética?¿Qué sensaciones transmiten los materia-les utilizados en el escenario?

• La iluminación se ha realizado en relaciónmuy estrecha con el diseño de escenografía yde vestuario. ¿Cuáles son los rasgos funda-mentales de la propuesta de Pedro Yagüe?¿Cómo ha resuelto el hecho peculiar en estemontaje de que parte de la acción sucede enel patio de butacas, entre el público?

• ¿En qué se ha basado, por lo que sededuce de su entrevista, el diseño de ves-tuario de Ikerne Giménez? ¿Cómo haresuelto con el material de que disponíaambientaciones tan distintas como elheavy de los ochenta, el jazz de las prime-ras décadas, el romanticismo o el casticis-mo de una corrida de toros?

• La música ha sido compuesta –e inter-pretada al piano en directo, junto con otrosmúsicos– por Ángel Galán. En su entrevis-ta habla de que ha creado una música apartir de multitud de referencias sacadas detodas partes del planeta que coinciden ensu carácter popular, de música hecha en lacalle. Qué géneros y estilos se pueden iden-tificar en su escucha a lo largo del espec-táculo. ¿Cómo se interrelacionan la músicay la interpretación de los actores?

• Realizar en clase un taller teatral basadoen la dramaturgia breve del siglo XVII.Seleccionar varias obras de entre las publi-caciones antológicas disponibles en las libre-rías. Intentar armar con ello un espectáculoconjunto como el que se puede ver en laCNTC y tratar de adaptarlo a un equiporeducido de intérpretes, de manera quetodos participen en todas o casi todas lasobras. El resto de alumnos se pueden dedi-car a los aspectos técnicos, a la adaptaciónde los textos o a la puesta en escena.

• Debatir en clase sobre las posibilidadesde lo breve en la era de internet. ¿Qué fun-ciona mejor hoy día, piezas cortas comolos entremeses o piezas extensas como lascomedias? Reflexionar sobre lo que puedesuponer culturalmente renunciar a lasobras artísticas más complejas.

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