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EN LA BIBLIOTECAivac_documentacion@gva.es http://opac.ivac-lafilmoteca.es

LOS GÉNEROS EN EL HOLLYWOOD CONTEMPORÁNEO

BISKIND, Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes: la generación que cambió Hollywood. Barcelona: Anagrama, 2004.

COMPANY, Juan Miguel. La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo. València: Generalitat Valenciana, 1999

MAMET, David. Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine. Barcelona: Alba, 2008.

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995.

ROBERT ALTMAN / EL JUEGO DE HOLLYWOOD

BOURGET, Jean-Loup. Robert Altman. Paris: Ramsay, 1994.CIMENT, Michel. «Robert Altman, artiste et rebelle», Positif,

nº 562, diciembre 2007.KAUSCH, Franck. «Altman et la mort: on achève bien les

hommes», Positif, nº 562, diciembre 2007.LEMARIÉ, Yannick. «Les ratés de la machine», Positif, nº 562,

diciembre 2007.LERMAN, Gabriel. «Entrevista a Robert Altman», Dirigido por,

nº 253, 1997.MIRET, Rafael. «El juego de Hollywood», Dirigido por, nº 414,

septiembre 2011.OCAÑA, Javier. «Robert Altman: el último insobornable»,

Cinemanía, nº 136, 2006.PLECKI, Gerard. Robert Altman. Barcelona: Lerma, 1987.WEINRICHTER, Antonio. Entrevista a Robert Altman: «Yo también

formo parte del sistema», Dirigido por, nº 207, 1992.

CENTRO DE DOCUMENTACIÓNC/ Doctor García Brustenga, 3 · ValenciaBibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca. Puedes encontrar muchos más recursos relacionados en nuestro catálogo en línea.

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EL CINE BÉLICO

ALTARES, Guillermo. Esto es un infierno. Los personajes del cine bélico. Madrid: Alianza Editorial, 1999.

BASINGER, Jeanine. The World War II Combat Film. Anatomy of Genre. New York: Columbia University Press, 1986.

CASAS, Quim. «Cine bélico», Dirigido por, nº 302, junio 2001.COMA, Javier. Aquella guerra desde aquel Hollywood. 100 películas

memorables sobre la II Guerra Mundial. Madrid: Alianza, 1998.COMA, Javier. La ficción bélica. Grandes novelas americanas (y sus

versiones cinematográficas) sobre la Segunda Guerra Mundial. Barcelona: Inédita Editores, 2005.

GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio. Cine e historia. Las imágenes de la historia reciente. Madrid: Arco Libros, 1998.

JIMÉNEZ DE LA HERAS, José Antonio. «El cine bélico y la ‘generación de la violencia’. La guerra: el alucinado territorio del horror físico y moral», Nosferatu, nº 53-54, octubre 2006.

LLOYD, Ann. The World at War. London: Orbis Publishing, 1982.MENA, José Luis. Las cien mejores películas del cine bélico.

Madrid: Cacitel, 2002.DE PABLO, Santiago. La historia a través del cine: las dos guerras

mundiales. Bilbao: Universidad del País Vasco, 2007.SÁNCHEZ BARBA, Francisco. La II Guerra Mundial y el cine

(1979-2004). Madrid: Ed. Internacionales Universitarias, 2005.

ROBERT ALDRICH

CIMENT, Michel. «Robert Aldrich», Positif, nº 583, septiembre 2009.HURTADO, José Antonio. La mirada oblicua. El cine de Robert

Aldrich. València: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1996.IGLESIAS, Jaime. Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009.MAHEO, Michel. Robert Aldrich. Paris: Rivages, 1987.MARÍAS, Miguel. «En memoria de Robert Aldrich», Casablanca,

nº 38, febrero 1984.NAVARRO, Antonio José. «Doce del patíbulo», Dirigido por, nº 302,

junio 2001.NAVARRO, Antonio José. «Robert Aldrich: el cine de un

inmoralista», Dirigido por, nº 410 y 411, abril - mayo 2011.VENTURELLI, Renato. «Robert Aldrich», Nosferatu, nº 53-54,

octubre 2006.

EN LA VIDEOTECAvideoteca_ivac@gva.es http://arxiu.ivac-lafilmoteca.es/IVAC/

EL CINE BÉLICO

El gran desfile (King Vidor, 1925) Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932)Tierra de España (Joris Ivens, 1937)Sierra de Teruel (André Malraux, 1937-1945)El sargento York (Howard Hawks, 1941)¿Por quién doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)Objetivo Birmania (Raoul Walsh, 1945)De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953) Attack! (Robert Aldrich, 1956) Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) ¿Arde París? (René Clément, 1966)La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976) El cazador (Michael Cimino, 1978) Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979) Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)Platoon (Oliver Stone, 1986). La vida y nada más (Bertrand Tavernier, 1989). ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994). La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)

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HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL

BENET, Vicente José. El cine español: una historia cultural. Barcelona: Espasa libros. Paidós ediciones, 2012.

GUBERN, Román. Historia del cine español. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995.

CAPARRÓS, Jose María. Historia del cine español. Madrid: T&B Editores, 2007.

CASTRO DE PAZ, José Luis. La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000). A Coruña: Vía Láctea, 2005.

PÉREZ PERUCHA, Julio. Antología crítica del cine español 1906-1995. Madrid: Cátedra. Filmoteca Española, 1997.

TALENS, Jenaro. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995.

CONVERSACIONES DE SALAMANCA

NIETO, Jorge; COMPANY, Juan Miguel. Por un cine de lo real. Cincuenta años después de las “Conversaciones de Salamanca”. Valencia: IVAC, 2006,

VILLEGAS LÓPEZ, Manuel. Aquel llamado Nuevo Cine Español. Madrid: Ediciones Jc, 1991.

JUAN ANTONIO BARDEM

ABAJO DE PABLOS, Juan Julio de. Mis charlas con Juan Antonio Bardem. Valladolid: Quiron Ediciones, 1996.

BARDEM, Juan Antonio. Juan Antonio Bardem y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine. Barcelona: Ediciones B, 2002.

CAPARRÓS LERA, José María. Estudios sobre el cine español del franquismo (1941-1964). Valladolid: Fancy Ediciones, 2000.

CASTRO DE PAZ, José Luis. El cine a codazos: Juan Antonio Bardem. Ourense: Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense, 2004.

CASTRO, Antonio. “Entrevista a Juan Antonio Bardem, un renovador del cine español”. Dirigido por, n. 245, 1996.

CASTRO, Antonio. El cine español en el banquillo. València: Fernando Torres Editor, 1974.

CERÓN, Juan Francisco. El cine de Juan Antonio Bardem. Murcia: Universidad de Murcia, 1998.

COBOS, Juan. Clásicos e modernos do cinema espanhol. Clásicos y modernos del cine español. Madrid: Comisaría Gral. de España en Expo Lisboa, 1998.

MUERTE DE UN CICLISTA

CERÓN, Juan Francisco. “Las paradojas de la censura: Muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem”. Cuadernos de la Academia, nº 5, 1999.

SANTIAGO, José María. “Muerte de un ciclista”. Versión Original, nº 220, 2013.

VV. AA. En torno a Muerte de un ciclista. Cartelera Turia, nº 29, 543, 1.173, 1.451, 2.396.

BÁSICOS FILMOTECACINE ESPAÑOL(1930 – 1980)

MUERTE DE UN CICLISTAJuan Antonio Bardem. 1955

Sesión 8 / Jueves 23 de enero de 2014Presentación y coloquio a cargo de Antonio Lloréns,

crítico cinematográfico.

CONVERSACIONES DE SALAMANCA*

Los años cincuenta estuvieron marcados por el encuentro entre dos generaciones de cineastas. Los que llevaban años trabajando y la primeras promociones de jóvenes que salieron del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, el centro oficial de formación. De este encuentro surge, bajo una aparente convivencia, el enfrentamiento entre dos modos de hacer y plantear las historias cinematográficas: el cine artificial, de decorados acartonados, y el realista, el que plasma los temas que vive la gente de la calle; de un cine histórico, folklórico y literario, se pretende pasar a un cine actual, crítico, testimonio de una sociedad que tiene problemas de todo tipo. Las Conversaciones de Salamanca, impulsadas por Basilio Martín Patino, se celebraron en mayo de 1955 y fueron un encuentro de profesionales provenientes de todos los sectores de la industria, de los organismos del Estado, de la crítica y el sector intelectual del momento. Se pretendió con este encuentro realizar un repaso a todo lo que se estaba haciendo en el cine español y lo que se había hecho desde la Guerra Civil, con el fin de hacer converger los distintos análisis en una propuesta que permitiera abrir nuevos horizontes creativos e industriales.

Juan Antonio Bardem hizo público una especie de juego donde sintetizó, de manera crítica, lo hecho por el cine español hasta la fecha, señalando que el cine era políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico.

Tomás Valero Martínez. Resumido en Historia del cine español.

Las ambigüedades inherentes a las Conversaciones de Salamanca, por la heterogénea procedencia y perspectiva política de sus diversos participantes, hicieron que, a pesar de la unanimidad formal de sus conclusiones, suscitaran pronto lecturas contradictorias. A ello contribuyó decisivamente el eco que encontraron en algunas publicaciones extranjeras – como en la filomarxista Cinema Nuovo, capitaneada por Guido Aristarco – y la valoración positiva que la izquierda hizo de ellas. Así, en un informe interno de 1955 para el Partido Comunista de España (probablemente redactado por Jorge Semprún), se señalaba que sus repercusiones eran “todavía más profundas de lo que en los análisis más optimistas se había previsto”. Y después de recordar su acogida positiva en las revistas Ateneo, Índice, Nuestro Tiempo, Incunable, Arte Gráfico, Revista y Alcalá, que representaban un arco ideológico que iba desde la Acción Católica al Sindicato Español Universitario (teóricamente falangista), acababa concluyendo con notorio optimismo que la ausencia de las represalias de la dictadura contra los miembros de la disidencia salmantina delataba la “descomposición del franquismo”.

Al aplauso de la izquierda correspondió, lógicamente, el pronto distanciamiento o la crítica abierta a las Conversaciones por parte de personalidades conservadoras participantes, como las del sector católico representado por José María Pérez Lozano, Juan Cobos y José María García Escudero. Se habló del “engaño” y de las “infiltraciones” de Salamanca, acusaciones a las que replicaron como pudieron tanto Objetivo como Cinema Universitario, que habían actuado como plataformas para su gestación. En el segundo número de esta última revista (fechado en octubre-diciembre de 1955), por ejemplo, se publicó una foto de las autoridades presidiendo el acto de clausura (Presidente de

* Celebradas entre los días 14 y 17 de mayo de 1955.

la Diputación, Delegado del Ministerio de Información y Turismo, Gobernador Civil, Rector de la Universidad, Secretario Nacional del S.E.U., alcalde de la ciudad y Jefe del S.E.U. de Salamanca) con el siguiente comentario: “A los que piensan en Salamanca como un foco clandestino de comunismo, les causará sorpresa esta presidencia. En Salamanca hubo garantía oficial”. Y Luciano G. Egido, en el mismo número, recordó que “todas sus sesiones fueron presididas por las autoridades oficiales y académicas de Salamanca” y añadió: “Antes que nada digamos lo que significan estas Conversaciones, porque quizás después de desbrozar un poco las orillas del contenido se vean mejor la dirección y la anchura de éste. Las Conversaciones no significaron ni discusión de problemas estéticos (salvo que alguien crea que proponer la realidad como preocupación del cine sea, en estas fechas, un problema que se pueda discutir), ni tribuna de cuestiones extracinematográficas ni proposición de paradigmas individuales. Quede esto claro. Lo que sí fueron las Conversaciones, lo que de verdad significaron, fue una actitud de un grupo de hombres pertenecientes a las últimas generaciones españolas ante lo que hasta ahora se ha venido llamando cine español”.

Román Gubern. En NIETO, Jorge; COMPANY, Juan Miguel. Por un cine de lo real. Cincuenta años después de las “Conversaciones de Salamanca”. Valencia: IVAC, 2006,

JUAN ANTONIO BARDEM

Hace nueve años, Nieves Conde me decía, en una fórmula que considero clave, cuál era la misión de nuestro cine: “Llevar a la pantalla la crítica social de nuestro tiempo”. Transcribo la frase porque me parece no sólo trascendente, sino todo un prólogo para lo que deseo llamar el nuevo cine español. El propio Nieves Conde iba a abrir la marcha con Surcos, película que tiene todo el valor de una iniciación, sin la cual no se comprende incluso el cine que va a venir después. No porque Bardem y Berlanga puedan considerarse “discípulos” de Nieves Conde, sino porque Nieves Conde supo sintetizar, con adelanto de dos o tres años y con sensibilidad que le honra, lo que iba a pasar en nuestro cine.

El término “crítica social” va a ser distintivo de esta época cinematográfica: los films de Bardem y Berlanga, alguno de Del Amo y otras españolas menos conseguidas de otros realizadores lo demuestran. Y dentro de este nuevo concepto del cine español, que nadie ha inventando, ni tampoco Bardem, sino que es una consecuencia histórica, un fenómeno de final de etapa y comienzo de otra, ¿qué papel ha desempeñado Juan Antonio Bardem?

En el cine de Bardem hay tres clases de constantes que, por sintetizar de algún modo, llamaremos ideológicas, literarias y cinematográficas.

Constantes ideológicas: El de Bardem es un cine crítico, testigo, social, presencial. “La crítica ha de ser siempre constructiva”, ha dicho él. Y, sin duda, para él, lo es, ya que bajo el permanente rigor crítico de sus films hay también una permanente obsesión por el amor al prójimo (los ñoños se asustan de leer “caridad”), llamamiento a la solidaridad humana y deseo rabioso de sinceridad. Como en el cine-ojo, pero con más profundidad y hasta más inteligencia. Bardem quiere “ver, oír, contar”.

Constantes literarias: Su zona de ensayo, hemos escrito en otro sitio, es la burguesía y la clase media. Ni el proletariado ni los salones (hasta ahora). No es, no ha sido, tal vez no será nunca, un neorrealista, aunque él ame el neorrealismo. Y esto por muchas razones que no es posible tratar ahora y aquí. El suyo es un realismo crítico, con frecuencia convincente. Su visión de los personajes es bastante unilateral, forzados hasta la irrealidad por una tendencia a los personajes-símbolo. Barroquismo “no se entienda peyorativamente” en la construcción literaria. Inclusión de un personaje-conciencia. Tendencia a un cerebralismo que él niega, y acierta en parte, como luego veremos, porque no está en su raíz sino es consecuencia de su esteticismo formal. Cierta vez, en Ateneo, evoqué los “alfilerazos” de Benavente al hablar de Bardem. García Escudero comparte mi opinión al hallar muchas analogías entre Benavente y Bardem.

Constantes cinematográficas: Aparte de un enorme, de un apasionado amor por sus temas, cabe señalar en el cine de Bardem determinadas características: por lo pronto, responsabilidad total, en cuanto que es no sólo realizador, sino guionista e incluso argumentista de sus films. Estos se constituyen en forma ferozmente lineal, determinista; cabría decir, para los empeñados en buscar tres pies al gato y comparaciones por doquier, que el cine de Bardem puede ser representado por una estela en el agua, mientras que el de Berlanga tiene su imagen gráfica en una piedra caída en el agua; es decir, en Bardem, lineal, en Berlanga, concéntrico. Impresiona la fe de Bardem en la forma, capaz “es cierto” de producir emoción por sí misma. Por eso, justamente, Bardem no es un técnico, sino un creador. Preocupado por la composición. Minucioso, incluso inconscientemente. Uso de un montaje ideológico. Muy influenciado aún “es lógico, puesto que Bardem es joven” por los grandes teóricos del cine. Y por Tati, Castellani, Fellini y Mankiewicz, en algunos de sus films.

Lo religioso: Como ya he señalado alguna vez, en el cine de Bardem lo religioso es puramente tangencial. Jamás el conflicto humano entra en colisión con lo sobrenatural. Jamás lo sobrenatural sirve de camino para los personajes. Creo que esto se debe a un desconocimiento de lo sobrenatural. A creer que lo religioso es sólo una sucesión de fórmulas y gestos mecánicos con los cuales, eso es cierto, el hombre no puede trabar contacto íntimo. Pero detrás de gestos y costumbres hay otras cosas. Esas cosas que Juan Antonio desconoce o quiere desconocer todavía. Recuérdese la escena de las limosnas de María José en Muerte de un ciclista; la boda, en el mismo film; la invitación a la confesión, también en Muerte de un ciclista; la divertida, aunque un poco cruel, parodia de la función monjil en Felices Pascuas; los seminaristas o el canónigo, la procesión o la presencia de Isabel en el templo, en Calle Mayor... Hay ejemplos en todos los films de Bardem. Todos ellos denuncian algo que nos entristece: una ausencia de Dios en su obra, si se quiere de un Dios al menos “personal”. Pero la ausencia es menos total que lo que Bardem creería; porque hay preocupación religiosa, en fondo, aunque resabie tanto un anticlericalismo confuso, ignorante, pasado, del que pudo profesar un hombre del 98, pero no un hombre del 48. Lástima que, para Bardem, el mundo religioso y el mundo humano no tengan ninguna entrañable ligazón, que no vea cómo lo religioso puede y tiene que ser trascendente. Pero de eso no cabe hablar más en este momento.

José María Pérez Lozano. Film Ideal, 1957.

MUERTE DE UN CICLISTA

“Un ciclista es atropellado por un coche que se da a la fuga. Sus ocupantes, en lugar de socorrerlo, escapan a fin de encubrir en el incógnito la anormalidad de su situación. El ciclista muere abandonado y el suceso trae derivaciones trágicas para los criminales. Técnicamente, la película logra una narración realista de los hechos. Abuso de primeros planos. Obtuvo en Cannes 1955 el premio de la crítica. Moralidad: Presenta en toda su crudeza los vicios de un sector de la sociedad corrompido por la vida superficial, la ambición y el egoísmo. La voz acusadora se pone en boca de un vividor que sale de su mutismo por el chantaje, el despecho o el rencor, pero no por oposición a los vicios que la corroen. Crítica de carácter demoledor, sin reacciones constructivas valorables. El juicio moral de los hechos que se presentan en la pantalla es, en consecuencia, muy severo, a tono con el materialismo de los personajes que nos ofrece y de sus reacciones ajenas a todo principio moral”.

Así se despachaba la ficha de estreno 2.837, con motivo del estreno en el cine Gran Vía, de Madrid, el 9 de septiembre de 1955, calificándola de “(4) Gravemente peligrosa” y autorizada para mayores. Recordaba la productora, Cesáreo González y la distribuidora de éste, Suevia Films, nombraba a sus protagonistas y director y señalaba la participación italiana, así como el título adoptado en el país vecino: Gli egoisti. La película se estrenó en Francia, Italia, Portugal, México, Bélgica, Dinamarca, Suecia, Estados Unidos, Finlandia, Alemania República Federal y República Democrática Alemana. En abril de 2013 ha vuelto a las salas francesas con una copia restaurada. En la copiosa filmografía de Juan Antonio Bardem (1922-2002), su anterior película fue Felices Pascuas (1954) y la inmediatamente posterior Calle Mayor.

LA CRÍTICA

La revisión de Muerte de un ciclista ha puesto en tela de juicio el tan manido tema que gravitaba sobre este maldito film, por otra parte, espléndido: “importa más lo que se cuenta que lo que se ve”. La película hoy adolece de los defectos imputables

a la época y a las circunstancias en las que se movía nuestro cine: la partitura de Isidro Maiztegui –el músico habitual de Bardem– suena con no poco efectismo, el montaje juega un papel excesivamente contrapuntístico (la visita a la casa del ciclista muerto aparece alternada con una boda aristocrática), y el final resulta abiertamente moralizador (“al menos, si se castiga a los adúlteros…”, pensaría la censura al imponer semejante desenlace trágico, hermoseado simbólicamente con la presencia de ese otro ciclista que, contrariamente a los protagonistas, se marcha en busca de auxilio). He oído reparos absurdos a propósito de los encuadres en exteriores y a las expresiones fonéticas de algunos personajes cuando, en realidad, asistimos por primera vez en el cine español a la recuperación del paisaje y de la lengua de la calle (la ciudad universitaria, el patio de vecindad, alusiones a las colas para el agua en los barrios, etc.), contribución documentalista de enorme interés sociológico. Determinadas imágenes-símbolo, como la carrera de los estudiantes irrumpiendo tras la despedida del profesor y la alumna, esconden una ingenuidad que sólo inspira simpatía. Lo sorprendente del film bardemiano es haber conservado, en todo lo referente a la clase burguesa (española o no) criticada, un interés latente. Que Bardem sabía pensar en cine –esperemos que tras Sara y Marisol no lo haya olvidado– es indudable. Su puesta en escena no es la de una obra únicamente “con mensaje” ni está ausente de ella el humor (la fiesta transmitida por NO-DO, donde creí deslizarse un chiste privado). Pero su imaginación creativa destaca especialmente en la dirección de actores y en la habilidad y sutileza con que los mueve en un escenario, en el vestuario elegido. Aparte de Closas, que nunca estuvo mejor ni más convincente, el retrato de la mujer burguesa personificada en Lucía Bosé es insólito en España: la forma de sonreír a los invitados de la fiesta mientras discute con su amante, de hacer limosnas mecánicamente, su comportamiento en la intimidad conyugal… y una serie de detalles (el empleo dramático del flamenco), personajes (el villano, encarnado por Casaravilla), frases (la Madre –“todo me lo han dado recetado y medido”–, incapaz de comprender lo que pasa a su alrededor; la referida al cuñado influyente “no se puede hablar más en tanto tiempo y no decir nada”) y situaciones (el divertido intercambio de opiniones entre el rector y el jefe de policía), que incluyen sin discusión a un director en la historia del cine.

Juan de Mata Moncho. Cartelera Turia, núm. 543, junio de 1974.