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LOS GÉNEROS EN EL HOLLYWOOD CONTEMPORÁNEO

BISKIND, Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes: la generación que cambió Hollywood. Barcelona: Anagrama, 2004.

COMPANY, Juan Miguel. La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo. València: Generalitat Valenciana, 1999

MAMET, David. Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine. Barcelona: Alba, 2008.

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995.

ROBERT ALTMAN / EL JUEGO DE HOLLYWOOD

BOURGET, Jean-Loup. Robert Altman. Paris: Ramsay, 1994.CIMENT, Michel. «Robert Altman, artiste et rebelle», Positif,

nº 562, diciembre 2007.KAUSCH, Franck. «Altman et la mort: on achève bien les

hommes», Positif, nº 562, diciembre 2007.LEMARIÉ, Yannick. «Les ratés de la machine», Positif, nº 562,

diciembre 2007.LERMAN, Gabriel. «Entrevista a Robert Altman», Dirigido por,

nº 253, 1997.MIRET, Rafael. «El juego de Hollywood», Dirigido por, nº 414,

septiembre 2011.OCAÑA, Javier. «Robert Altman: el último insobornable»,

Cinemanía, nº 136, 2006.PLECKI, Gerard. Robert Altman. Barcelona: Lerma, 1987.WEINRICHTER, Antonio. Entrevista a Robert Altman: «Yo también

formo parte del sistema», Dirigido por, nº 207, 1992.

CENTRO DE DOCUMENTACIÓNC/ Doctor García Brustenga, 3 · ValenciaBibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca. Puedes encontrar muchos más recursos relacionados en nuestro catálogo en línea.

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EL CINE BÉLICO

ALTARES, Guillermo. Esto es un infierno. Los personajes del cine bélico. Madrid: Alianza Editorial, 1999.

BASINGER, Jeanine. The World War II Combat Film. Anatomy of Genre. New York: Columbia University Press, 1986.

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GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio. Cine e historia. Las imágenes de la historia reciente. Madrid: Arco Libros, 1998.

JIMÉNEZ DE LA HERAS, José Antonio. «El cine bélico y la ‘generación de la violencia’. La guerra: el alucinado territorio del horror físico y moral», Nosferatu, nº 53-54, octubre 2006.

LLOYD, Ann. The World at War. London: Orbis Publishing, 1982.MENA, José Luis. Las cien mejores películas del cine bélico.

Madrid: Cacitel, 2002.DE PABLO, Santiago. La historia a través del cine: las dos guerras

mundiales. Bilbao: Universidad del País Vasco, 2007.SÁNCHEZ BARBA, Francisco. La II Guerra Mundial y el cine

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ROBERT ALDRICH

CIMENT, Michel. «Robert Aldrich», Positif, nº 583, septiembre 2009.HURTADO, José Antonio. La mirada oblicua. El cine de Robert

Aldrich. València: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1996.IGLESIAS, Jaime. Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009.MAHEO, Michel. Robert Aldrich. Paris: Rivages, 1987.MARÍAS, Miguel. «En memoria de Robert Aldrich», Casablanca,

nº 38, febrero 1984.NAVARRO, Antonio José. «Doce del patíbulo», Dirigido por, nº 302,

junio 2001.NAVARRO, Antonio José. «Robert Aldrich: el cine de un

inmoralista», Dirigido por, nº 410 y 411, abril - mayo 2011.VENTURELLI, Renato. «Robert Aldrich», Nosferatu, nº 53-54,

octubre 2006.

EN LA VIDEOTECAvideoteca_ivac@gva.es http://arxiu.ivac-lafilmoteca.es/IVAC/

EL CINE BÉLICO

El gran desfile (King Vidor, 1925) Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932)Tierra de España (Joris Ivens, 1937)Sierra de Teruel (André Malraux, 1937-1945)El sargento York (Howard Hawks, 1941)¿Por quién doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)Objetivo Birmania (Raoul Walsh, 1945)De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953) Attack! (Robert Aldrich, 1956) Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) ¿Arde París? (René Clément, 1966)La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976) El cazador (Michael Cimino, 1978) Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979) Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)Platoon (Oliver Stone, 1986). La vida y nada más (Bertrand Tavernier, 1989). ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994). La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)

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HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL

BENET, Vicente José. El cine español: una historia cultural. Barcelona: Espasa libros. Paidós ediciones, 2012.

GUBERN, Román. Historia del cine español. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995.

CAPARRÓS, Jose María. Historia del cine español. Madrid: T&B Editores, 2007.

CASTRO DE PAZ, José Luis. La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000). A Coruña: Vía Láctea, 2005.

PÉREZ PERUCHA, Julio. Antología crítica del cine español 1906-1995. Madrid: Cátedra. Filmoteca Española, 1997.

TALENS, Jenaro. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995.

EDGAR NEVILLE

BURGUERA, María Luisa. Edgar Neville. Entre el humor y la nostalgia. Biografía. València: Diputació de València. Institució Alfons el Magnànim, 1999.

CASAS, Quim. “La torre de los siete jorobados (1944): entre la realidad y la irrealidad”. Dirigido por, nº 403, 2010.

COBOS, Juan. Clásicos e modernos do cinema espanhol. Clásicos y modernos del cine español. Madrid: Comisaría Gral. de España en Expo Lisboa 98, 1998.

ERAUSKIN, David. “Investigación sobre un cineasta libre de toda sospecha. Conjeturas y certezas en las fricciones de Edgar Neville con la censura española”. Cuadernos de la Academia, nº 13-14, 2005.

GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier. “Edgar Neville: sainete, intertextualidad y anclaje temporal”. Cuadernos de la Academia, nº 9, 2001.

RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio. Una arrolladora simpatía. Edgar Neville: de Hollywood al Madrid de la posguerra. Barcelona: Ariel, 2007.

TORRIJOS, José María. Edgar Neville 1899-1967. La luz en la mirada. Madrid: Inaem. Centro de Documentación Teatral, 1999.

VV. AA. Monográfico Edgar Neville: 100. Revista Nickel Odeon, nº 17, invierno 1999.

BÁSICOS FILMOTECACINE ESPAÑOL(1930 – 1980)

LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS

Edgar Neville. 1944

Sesión 6 / Jueves 9 de enero de 2014Presentación y coloquio a cargo de Ignacio Palau,

miembro del Aula de Cinema de la Universitat de València.

EDGAR NEVILLE

Edgar Neville (Madrid, 1899-1967), director, guionista y productor, se traslada en 1929 a Washington como agregado cultural de la embajada española. Durante unas vacaciones en Hollywood entabla amistad con Chaplin y Douglas Fairbanks, y es contratado más tarde por la Metro-Goldwyn-Mayer como supervisor y redactor de las versiones españolas. De regreso a España realiza la película ¡Yo quiero que me lleven a Hollywood! (1932). En 1935 aborda su primer largometraje, El malvado Carabel, adaptando a Fernández Flórez. También es una adaptación –esta vez de la pieza teatral de Arniches– La señorita de Trévelez (1936), donde empiezan a vislumbrarse algunas de las características básicas de su cine posterior: la deliberada búsqueda de un costumbrista tono menor y la puesta en solfa de la cursilería y mezquina vulgaridad provincianas. Aunque cuenta con un pasado republicano, Neville se pone, durante la guerra civil, al servicio del franquista Departamento Nacional de Cinematografía, para el que rueda tres circunstanciales cortometrajes. En 1939 dirige en Roma la producción italiana en doble versión Frente de Madrid/Carmen fra i rossi, estrenada al año siguiente en España en una versión remontada donde la escena de la reconciliación es suprimida por la censura. Con destino a la serie de mediometrajes musicales que produce Saturnino Ulargui entre 1941 y 1944, Neville realiza dos películas para lucimiento de la bella actriz y cantante Maruja Tomás: Verbena y La Parrala. En ambos títulos el cineasta plantea los aspectos más reconocibles de lo que será su cine posterior:

la recreación de un imaginario matritense decimonónico desde las categorías del relato costumbrista y los personajes castizos, representativos de un específico sentir nacional surgido de las clases populares. En La torre de los siete jorobados (1944) consigue aunar el realismo del sainete madrileño con el irrealismo del expresionismo alemán. Domingo de carnaval (1945) es una singular celebración del Madrid barriobajero de 1917, barojiano y solanesco. La vida en un hilo (1945) se ha revelado como una de las comedias más brillantes del cine español de todos los tiempos, cuyo ejemplar guion fue reelaborado por su autor como pieza teatral. Por otra parte, Edgar Neville anticipa algunos modos y maneras de la aclimatación española del neorrealismo italiano en El último caballo (1950), y cuando aborda, de manera monográfica y por primera vez en su filmografía, el tema folclórico (muy presente en términos ambientales en películas suyas anteriores) realiza un insólito documental totalmente edificado de espaldas al adocenado folclorismo que iba imponiéndose en el cine español y asentado sobre sólidas bases culturales y musicales: Duende y el misterio del flamenco (1952). La carrera cinematográfica de Neville como productor se cierra con La ironía del dinero (1955), film de accidentado rodaje y que, debido a la sarcástica y cínica aspereza de su trama argumental, solo logra estrenarse cuatro años más tarde. Aún realizará, empero, para otro sello productor dos títulos, el último de los cuales –Mi calle (1960)– cierra su filmografía proponiendo un compendio de su obra y estilo.

BORAU, José Luis (Dir.). Diccionario del cine español. Madrid: Alianza, 1998.

ENTREVISTA A EDGAR NEVILLE

Cara y cruz de un temperamento

–Vamos a ver, Edgar, tú eres ya un hombrecito y has vivido lo tuyo y hecho lo tuyo en cine también. A estas alturas ¿cuál es tu principal defecto, tu mejor virtud para ti…?–Mi defecto es preocuparme demasiado al dirigir del presupuesto establecido: el ser exageradamente “facilón” para ahorrar tiempos o planos; el resolver pegas con mentalidad de productor y no de director. Y este defecto rara vez se agradece, y con razón… La virtud sería, tal vez, el cuido de los actores –mi presencia en cada detalle de la película–, el marcarles hasta el más pequeño gesto, entonación y ademán; el ayudarles a dar sinceridad y naturalidad a su juego escénico…[…]

El director, autor dramático

–Un director debe de ser…–Un director debe ser, ante todo, un artista, un autor dramático. La técnica es cosa que está a su servicio, y su uso no puede ser otra cosa que un reflejo de su personalidad, de su forma de expresión. La condición de artista se perfecciona, se depura, pero no se aventaja; la técnica es fácil. La aprenden hasta los más torpes.

La importancia del guion definitivo

–Mejorando lo presente –lo presente es un director de cine, tú, que se escribe sus argumentos y sus guiones– ¿qué es mejor, el guion original o la adaptación…?–Esto es lo fundamental, más importante que la dirección y que todo. La obra, el diálogo, es lo que contiene el nervio de la película. Sin ello se estrellan todas las técnicas y todos los artistas. Lo importante es el guion definitivo, bien sea original, o bien se trate de una adaptación. Los americanos nos han dado centenares de grandes películas, cuyos guiones procedían de novelas u obras de teatro… El secreto consiste en que la novela o la obra original sean realmente buenos. El cine es solo un modo diferente del teatro y de la novela: presentar una idea dramática. Pero la idea es la misma, y es lo que cuenta. El guion original estará bien si el autor es verdaderamente un autor. Hay gentes que no creen necesario serlo, y se lanzan a escribir guiones. Y no es eso. Hay que saber cómo se hace una obra, qué arquitectura tiene, qué continuidad, qué equilibrio… Hay que ser capaces de dar vida, lógica y realidad a los personajes, saber hacerlos simpáticos o pintorescos… Y esto solo lo hace un autor.[…]

El defecto está en el público

–El defecto del cine español –le he preguntado por el defecto y la virtud– tal vez el defecto del público, no del cine español. En la mayoría de los grandes países productores existe una enorme masa de espectadores de un nivel social y cultural semejante… Son países donde la mayor parte de sus habitantes son “clase media”. En América del Norte, Alemania, Francia e Inglaterra, sucede así, y como esa masa enorme tiene un nivel de cultura parecido –y, por tanto, de gustos– el productor sabe –sobre poco más o menos–qué camino debe seguir para complacerles. Pero en España solo hay clase media en dos o tres grandes ciudades; en el resto de España nos encontramos con un caos de cultura y de gustos sorprendente… Lo que gusta en la Gran Vía, de pronto cae a plomo en los reestrenos, o viceversa… Pues películas que

no gustaron a los niños y a las niñas de los estrenos son ríos de oro en los barrios: películas que triunfaron en Cataluña no pasan en Andalucía, o viceversa… Esto es grave, no porque no se pueda encontrar el tono grato a todos, sino porque, generalmente, se trata de encontrarlo, cayendo en lugares comunes, podando rasgos salientes y extraordinarios, lo que origina una lamentable pérdida de calidad.

No hay límites en los géneros

–¿Tiene ya el cine sus géneros delimitados…?–No creo que haya límite en los géneros: creo más bien que todos tienen su tiempo oportuno para salir a la luz. Al público hay que educarle, sobre todo en el sentido de sensibilizarle. Hay toda una generación que, por causas de todas estas guerras, no ha ido bastante al colegio, a la que es preciso afinarla. Es preciso que a los jovencitos y a las jovencitas no les dé vergüenza emocionarse en el cine ante una escena dramática. Esas represiones son complejos de “paleto” que no quiere asombrarse de nada, no de gentes educadas y con sensibilidad…

FERNÁNDEZ BARREIRA, Domingo. “Edgar Neville”. Primer Plano, 29-9-1943. En Edgar Neville en el cine. Madrid: Filmoteca Nacional de España, 1977.

LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS

Edgar Neville se había forjado como escritor en el ámbito de la llamada Generación del 27 (relaciones con Ortega y Gasset, García Lorca y Gómez de la Serna) y sus inquietudes por la cultura popular. Como cineasta, tomó contacto directo con Hollywood (amistad con Charles Chaplin y Douglas Fairbanks) siendo, posteriormente, el encargado de supervisar y redactar los diálogos de las versiones españolas de las producciones de la Metro-Goldwyn-Mayer. En los mediometrajes que realizó en 1941 –Verbena y La Parrala– ya encuentra cabal expresión la que será principal línea vertebradora de su cine: la insistencia en un deliberado tono dramático menor, heredado del sainete costumbrista, y la creación de atmósferas y tipos populares. Neville se plantea, junto con José Santugini, esta adaptación cinematográfica de la novela homónima de Emilio Carrère (publicada en 1924) desproveyéndola, en parte, de su rocambolesco carácter de folletín de aventuras con pinceladas sobrenaturales, nigrománticas y esotéricas. Desaparecía así del guion el desenlace del relato literario –donde un satánico maleficio se volvía contra su autor– así como las muy evidentes referencias del personaje de Sabatino al más famoso demiurgo del cine expresionista alemán –el Doctor Caligari– al que asimila por su relación de dominio sobre el sonámbulo Ercole. De la novela de Carrère se respetaba la situación inicial y la tipificación de los principales personajes, pero desaparecía, por ejemplo, el solemne carácter francmasónico de la secta de jorobados, reducidos aquí a una simple banda de monederos falsos y los guionistas se inventaban un nuevo personaje: Inés, la sobrina de Robinsón de Mantua, interpretada por Isabel de Pomés. Tales operaciones estaban destinadas, entre otras cosas, a sortear los obvios problemas de censura que el film se sospechaba iba a tener. La junta de Censura no debió de ver, de entrada, con buenos ojos que se exhumara la novela de un autor como Carrère, representante de la bohemia modernista de principios del siglo XX y fiel descriptor de los bajos fondos madrileños en títulos tan elocuentes como La tristeza del burdel (1913) o Las sirenas de la lujuria (1923). Carrère era cualquier cosa menos un autor oficial

para el cine español de la época, escorado hacia los patrones literarios del Padre Coloma, Alarcón y Palacio Valdés. No es extraño, por lo tanto, que la Junta de Censura fuera reticente con el guion del film, sugiriendo al realizador que atemperara el carácter fantástico de la historia. Una sugerencia que Neville acató, escribiendo una escena supletoria a manera de prólogo en la que se indica al espectador que todo lo que a continuación va a ver es fruto de un desapacible sueño de Basilio tras una copiosa cena. En la carta fechada el veintidós de mayo de 1944 que Neville acompaña al envío de dicha escena manifiesta a Antonio Fraguas, jefe de la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro de la Vicepresidencia de Educación Popular, que así «…no puede caber duda de que todo ha sido un sueño, pero yo os enseñaré la película sin ella primero, porque tengo la seguridad que cuando la veáis como la he “tratado”, no encontraréis nada que pueda ofender ni al más pacato». El veinticinco de mayo, Fraguas responde a Neville, dando su conformidad a la escuela supletoria «…si bien considero, de acuerdo con las conversaciones a este propósito sostenidas, que dicha solución es incompleta dado que solo afecta a la predisposición en que colocará al espectador para seguir el curso de la película, pero no resuelve, según es necesario, el final que interesa para la misma y para el que sería preciso otra escena supletoria a modo de epílogo que deje sentado rotundamente lo fantástico del asunto que en dicha película se desarrolla». Ni corto ni perezoso, Neville escribe un epílogo en el que Basilio despierta a la cruda y fea realidad de su habitación en desorden… y vuelve a cerrar los ojos para seguir soñando en sus amores con Inés. Dice Neville en la carta adjunta al nuevo añadido del guion: «Con el principio, este final y la escena de Napoleón, no creo que a nadie le quepa duda de que es un sueño. Sin embargo, como esto, sobre todo al principio, quita fuerza a la acción, ya que nadie toma en serio un sueño, os lo pasaré sin estos aditamientos y solo en el caso que lo juzgaran imprescindible, se añadiría». La carta está fechada el veintinueve de mayo de 1944, fecha de comienzo de rodaje del film –que se extenderá hasta el veintidós de julio del mismo año–y es la última ofrecida por el expediente de las dificultades de Neville con la censura. Una visión atenta de la película demuestra no solo que el realizador supo convencer a los censores sino también que, en su concepción de la historia narrada, el único principio de realidad digno de prevalecer es el del amor: tras todas las calamidades sufridas en común, Basilio e Inés se besan ante la socarrona y bonancible mirada de Robinsón de Mantua.

La torre de los siete jorobados constituye, junto con El crimen de la calle Bordadores (1946), una de las más sólidas aportaciones de Neville a la recreación de un imaginario matritense decimonónico –perceptible aquí hasta en el menor itinerario de sus personajes de calle en calle– desde las categorías del relato costumbrista y los personajes castizos, representativos de un específico sentir nacional que se nutre del germinativo humus de las clases populares. Ambos títulos –cabría añadir a la relación Domingo de carnaval (1945), donde se celebra el Madrid barriobajero de mil novecientos diecisiete, barojiano, solanesco– son emblemáticos de la singular operación significante de Neville en el cine español de la época, actuando a contracorriente del engolamiento y la ampulosidad frecuente en diversos films históricos de la época («grandes películas de trajes», según expresión del realizador).

Estamos de acuerdo con Emilio Sanz de Soto Cuando afirma que, en La torre de los siete jorobados, Neville logra conciliar el realismo del sainete matritense con el irrealismo del expresionismo cinematográfico alemán. La convencional trama policial del film es protocolo de escasa importancia para el realizador –más preocupado en fotografiar y conseguir «el espeso ambiente de la

época», como él mismo declaró para la revista “Primer Plano” en octubre de 1946 (Pérez Perucha, 1982)– pero no lo es tanto el solapamiento de la misma con los abundantes elementos fantásticos y folletinescos (y que tanto desazón provocaron en los censores de turno). El abrochamiento simbólico del conjunto procede de un recurso característico del relato cifrado (una escritura en clave proporciona la resolución del enigma) y nos enseña, igualmente, la lectura a adoptar sobre la ficción que ante nosotros se despliega. El hallazgo de la ciudadela subterránea resulta tan fascinante para Basilio Beltrán –el protagonista, cuyo punto de vista rige la acción– como para el espectador, contribuyendo a ello tanto la fotografía en claroscuro de Enrique Barreyre como el talante expresionista/caligaresco de los decorados de Schild, Escriñá y Simont. Pero, convengamos en ello, la ciudadela es también cifra de un saber reprimido, sepultado: el de los judíos que la construyeron como refugio, desobedeciendo el decreto de expulsión. Saber que se manifiesta, en clave esotérica y nocturna, en la figura del doctor Sabatino y de forma esclarecida y diurna –transmisible al mundo exterior– en la presencia de un ensimismado (y cantarín) arqueólogo (Don Zacarías, interpretado por Antonio Riquelme) donde Neville desarrolla, desde otra perspectiva, un personaje que en el original literario de Carrère tenía un sentido bien distinto. En este contumaz investigador de los restos arqueológicos de la oculta sinagoga judía, amurallado en su aislamiento por el derrumbe de uno de los accesos al exterior, debemos ver una elocuente imagen del trabajador intelectual a quien las circunstancias obligan al exilio interior.

La operación de sentido practicada por Neville supone, pues, invertir las relaciones figura-fondo, haciendo que este último cobre una mayor importancia a la hora de calificar y envolver los avatares de la acción y el devenir de los personajes en la misma. Erigiéndose el film, a tenor de lo dicho, como un discurso abiertamente liberal y progresista, no es extraño que la Administración franquista lo clasificara en segunda categoría, permaneciendo tan solo siete días en cartel de estreno.

Extraído de COMPANY, Juan Miguel. “La torre de los siete jorobados” (1997), en el libro que acompaña el DVD editado por Versus Entertainment.