BÁSICOS FILMOTECACINE ESPAÑOL(1930 – 1980)

SURCOSJosé Antonio Nieves Conde. 1951

CAIMÁN CDC PRESENTASesión 9 / Jueves 30 de enero de 2014

Presentación y coloquio a cargo de José Enrique Monterde, crítico de Caimán CdC

EL TIEMPO DE LO COTIDIANO, LAS FORMAS DE LA REALIDAD Y LA CUESTIÓN SOCIAL

El carácter resabiado de los cineastas españoles frente al neorrealismo a principios de los cincuenta encuentra un elocuente reflejo en la película que convencionalmente se ha considerado como la que mejor revela la influencia de la escuela italiana en nuestro país: Surcos. Podemos observar que, para entonces, la moda neorrealista ya era vista con cierta ironía. En una de las escenas del filme, el jefe de un pequeño grupo de delincuentes se encuentra con su querida en el piso en el que la mantiene. Intentan planear la diversión para la tarde:

– ¿Por qué no me llevas al cine? Echan una psicológica.

– Eso ya está pasado. Ahora lo que se lleva son las neorrealistas.

– ¡Y qué es eso?

– Pues problemas sociales, gente de barrio...

– Bueno, bueno, bueno, llévame adonde quieras...

[Al regreso del cine]

– ¡Menudo tostón, la película esa! ¿Cómo dices que se llama?

– Neorrealista.

– No sé qué gusto encuentran en sacar a la luz la miseria. Con lo bonita que es la vida de los millonarios.

– Eso dicen.

Aparentemente, el neorrealismo fue objeto de caricatura en el cine español casi desde un primer momento [...]. El influyente José María García Escudero, señalado político católico y falangista, antiguo director de Cinematografía dimitido en 1952 por roces con la industria y con sus superiores, escribía hacia 1954 sobre “La monserga del neorrealismo”. La corriente, sin embargo, había calado profundamente en las élites intelectuales y en los críticos cinematográficos de las revistas especializadas. [...] El neorrealismo italiano desarrollado desde mediados de los años cuarenta fue un movimiento relativamente efímero en sus planteamientos más puristas, pero decisivamente influyente. Trataba en general de dramas de supervivencia, de gente oprimida luchando en ambientes hostiles. Su objetivo era mostrar de la manera más directa posible la vida de esos individuos comunes, utilizando a menudo actores no profesionales que se desenvolvían en una dura y conflictiva realidad. Pero, muy pronto, algunos de sus representantes ofrecieron un camino más cercano al gusto del público mediante el recurso a las convenciones del melodrama o incluso de la comedia, junto con el reclamo de determinadas estrellas. A pesar de todo, su influencia fue inmensa en el desarrollo posterior del cine moderno, porque definió una estética basada en un compromiso ético. [...] El debate sobre estas tendencias también apareció en España muy pronto, potenciando la vertiente más amable (obviamente, la más alejada del marxismo) del neorrealismo. De hecho, esta vertiente humanista tuvo un recorrido casi inmediato en las pantallas españolas. Aunque ni los primeros filmes de Rossellini de posguerra, ni los de Visconti más representativos del período (Ossessione, 1942; La terra trema, 1948) o los de De Santis (Caccia tragica, 1947) se vieron hasta bastantes años más tarde, películas como Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) o Milagro en Milán (Vittorio de Sica, 1950) fueron estrenadas con bastante puntualidad. No sólo

eso, el neorrealismo cinematográfico italiano formaba parte del debate intelectual. [...]

Uno de los elementos más característicos de este debate , sin embargo, se dirigió hacia el problema que apuntaba el narrador de Cerca de la ciudad cuando hablaba de “volver a inventar una vez más el neorrealismo”. Efectivamente, rebuscando en las fuentes específicamente españolas algunos rasgos semejantes a las manifestaciones más superficiales de ese movimiento cinematográfico, no faltaron los autores que establecieron un paralelismo incluso con el sainete. [...]

De este modo, al ignorar su alcance político y ético para quedarse simplemente con a imagen superficial de un “realismo ambiental”, la asimilación de la estética neorrealista en el cine español consistió más en utilizar a su conveniencia un repertorio de rasgos de estilo que en el planteamiento de una propuesta estética y cultural transformadora. [...]

De este uso epidérmico, la elaboración realista moderna se podría vincular incluso con películas como Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941), basada en un sainete verista de los hermanos Álvarez Quintero. En ella no faltan los ambientes miserables, los maltratos, la ceremoniosa preparación del cocido o la algarabía del patio de vecinos. Incluso, en ocasiones, emergen en la película momentos de marcado naturalismo. En una escena del filme, por ejemplo, los personajes se introducen en un campamento gitano que aparece reflejado con aire casi documental.

Pero es sobre todo en los años cincuenta cuando ese trabajo del verismo cinematográfico de origen sainetesco alcanza su apogeo, casi siempre cruzado con referentes genéricos que configuran sorprendentes remedos alejados de los postulados éticos del acercamiento a la realidad. Tras Esa pareja feliz, Luis García Berlanga cosechó un enorme éxito con Bienvenido míster Marshall (1952). [...]Bienvenido míster Marshall no alcanza el tono descarnado de Esa pareja feliz, sino que opta por una visión más amable y optimista en la línea de René Clair, un director que Berlanga reconocía como modelo. A pesar de lo que suele escribirse, la película no tuvo particulares problemas de censura e incluso fue vista con bastante agrado por las distintas comisiones que la evaluaron. [...]

Las producciones que asumieron rasgos estilísticos del neorrealismo para construir vagas imitaciones tamizadas por patrones del cine de género fueron de muy variada naturaleza

en el cine español. Una de las más interesantes la realizó Ana Mariscal, el único caso relevante, además, de mujer que asumió tareas de dirección cinematográfica durante estos años. En su filme Segundo López, aventurero urbano (1953) utilizó para los papeles protagonistas a dos personas de la calle, sin experiencia como actores. Encarnaban a un pueblerino extremeño analfabeto e ingenuo que llega a Madrid y a un raterillo adolescente. [...] La historia mezclaba de manera acumulativa recursos del melodrama más convencional –sobre todo alrededor del personaje interpretado por la propia Ana Mariscal, una melancólica tuberculosa que hace florecillas de papel– con fragmentos de farsa autorreflexiva sobre el propio medio cinematográfico [...]. Pero el aspecto más notable era la reconstrucción de un ambiente picaresco, marginal, en el que los exteriores naturales de un Madrid nada turístico revelaban una cara muy poco edificante. Incluso algunas escenas parecen rodadas en los ambientes naturales echando mano de los viandantes que se prestaban a colaborar.

Desde una posición mucho más estilizada, Surcos hace uso en gran medida del entramado decorativo habitual: pobreza, violencia, marginalidad y lucha por la supervivencia en un Madrid hostil, de individuos anónimos que siempre parecen estar al acecho para aprovecharse de la debilidad del prójimo. A este entorno llega una familia de campesinos que deberá dejar de lado sus valores tradicionales para adaptarse a la jungla de asfalto. El elemento determinante consiste en la recreación de ese ambiente tópico del modelo verista. En este sentido, cobra particular relevancia un recurso que está presente en muchas cintas del período, como hemos visto también en Esa pareja feliz o Día tras día. Se trata del patio de vecinos (en este caso, una corrala), un lugar de contrastes, donde ocasionalmente se encuentra la solidaridad, pero también el conflicto en una comunidad cuyos miembros están constantemente en guardia, donde puede estallar el enfrentamiento en cualquier momento. [...] De este modo, aparte de su función ambiental, los espacios cobran una densidad simbólica, al igual que otros motivos temáticos y visuales que conducen frecuentemente a la idea de la rasgadura, del surco o de la rotura, y que están presentes constantemente en el filme, puntuando sus momentos climáticos. Pero la opción de Nieves Conde parece pretender un camino diferente al del neorrealismo que, como vimos al principio de este epígrafe, es objeto de un comentario irónico. Se trata más bien de asumir otras tendencias fílmicas de moda en el tratamiento del realismo decorativo, como la que se llevaba a cabo en el cine americano del momento relacionado con tramas criminales y representada, por ejemplo, en los filmes de Jules Dassin. La película combina, al fin y al cabo,

el tema de la supervivencia con convenciones estilísticas del cine criminal y policíaco, como la fotografía de clave baja. De todos modos, tanto a Nieves Conde como a algunos de los principales colaboradores de esta película (la historia y el guion corren a cargo de Eugenio Mntes, Natividad Zaro y Gonzalo Torrente Ballester) les guiaba también el interés por hacer un filme de denuncia de la cuestión social, en este caso, desde una perspectiva falangista. Todos ellos formaban parte del sector más purista y doctrinario de lo que consideraban la auténtica Falange y pensaban que el franquismo había traicionado el verdadero espíritu social del movimiento nacionalsindicalista pensado por José Antonio Primo de Rivera. Su progresivo desplazamiento de los centros políticos de decisión desde mediados de los cuarenta en beneficio fundamentalmente de los sectores nacionalcatólicos, les abría la posibilidad de criticarlo abiertamente y, por lo tanto, de sufrir la censura y, en ocasiones, la persecución. Nieves Conde mantendrá de manera coherente esta posición en Surcos y en otras películas posteriores, como El inquilino (1957), denunciando las precarias condiciones de vida y la hipocresía existente detrás del discurso oficial del Régimen. Como podemos observar, el verismo decorativo irá evolucionando hacia la modernidad crítica de los filmes de los años sesenta.

Vicente J. BenetEl cine español: una historia cultural. Barcelona: Espasa libros. Paidós ediciones, 2012.

UNA OBRA CAPITAL PARA EL CINE ESPAÑOL

Con el paso del tiempo, el interés provocado por Surcos (1951) solo puede verse acrecentado por diversos motivos. Sea por revelar las contradicciones en el interior del aparato cinematográfico franquista, en su fase todavía autárquica; sea por su capacidad de revelar la realidad de la España de la época, no tanto por el propio desarrollo argumental, sino sobre todo por la fuerza del contexto urbano, social y moral en el que se mueven los personajes centrales del relato: esa progresivamente disgregada familia campesina que emigra a la gran ciudad (Madrid) en pos de una ilusión (las razones económicas quedan subyacentes) que desemboca en el fracaso, certificado por el retorno a un terruño no menos idealizado. Pero junto a esos aspectos se entrecruzan muchos otros: la constatación de diversos enfoques sociales entre algunos de los sectores competidores en el seno del Régimen (falangistas socializantes o ‘auténticos’, nacional-católicos, etc.), considerando la presencia en el argumento y guion de intelectuales falangistas como Eugenio Montes, Natividad Zaro, Gonzalo Torrente Ballester o el propio Nieves Conde; o, desde otro punto de vista, por la fusión que se realiza en el film de influencias muy diversas: el Neorrealismo italiano, semidesconocido todavía en la España del momento, pero aludido explícitamente con cierta displicencia en una escena del film; una cierta corriente del cine negro americano más documentalizante (Jules Dassin, Henry Hathaway…); o también algunas raíces nacionales, como el precedente elíptico de La aldea maldita (en relación a ese terruño originario no mostrado) o la literatura crítico-costumbrista del momento, tipo La colmena, de Camilo J. Cela.

A esos factores de interés se unen sus propias virtudes cinematográficas, manifiestas en la capacidad de fotografiar un Madrid realista, casi documental por su forma de mostrar los escenarios naturales (la salida del metro en Lavapiés, en la que arranca la aventura urbana de la familia protagonista, los cuarteles, el mercado de Legazpi…); y también en la precisa labor actoral, dentro de la dimensión coral que caracteriza la historia, donde incluso los personajes más tipificados (como ‘El Chamberlán’, que encarna Félix Dafauce, o ‘El Mellao’) resultan eficaces, y donde destaca la intensidad de intérpretes como María Asquerino, Luis Peña o Marisa de Leza.

Apoyado a fondo por el entonces reciente responsable de la Dirección General de Cinematografía, José Mª García Escudero, que otorgó la calificación de ‘interés nacional’ al film y que perdería su cargo en buena medida por ello, dadas las presiones de los sectores más conservadores de la industria (liderados por Vicente Casanova al frente de la inefable CIFESA, que se revolvía contra el simultáneo rechazo de esa calificación para Alba de América) y de los censores eclesiásticos, que consiguieron cambiar un final del film que redundaba en el carácter cíclico de la historia, Surcos expresa a su vez toda la ambigüedad de un momento en el que la realidad social intentaba aparecer en algunos títulos (1951 es el mismo año de Esa pareja feliz y Día tras día), entendidos siempre como excepciones dentro de un panorama cinematográfico marcado por el escapismo folclórico, las últimas resonancias imperial-historicistas, la mimética producción genérica y el progresivo avance del redentorista cine social-católico.

Pero la película mezcla su voluntad de retrato social, o incluso de denuncia de las condiciones de supervivencia de las clases populares, de mostración de circunstancias verídicas (del estraperlo o mercado negro a la prostitución más o menos encubierta, de la explotación laboral a la pequeña delincuencia, pasando por la escasez de viviendas y la práctica del realquiler en los barrios populares del centro de la capital, etc.) con un palpable paternalismo consolador que reaparece en determinados momentos del film y que culmina con la resolución final. Pero esa significativa ambigüedad, incluso por su representatividad del momento, no impide que Surcos sea un film capital en la historia del cine español, aunque solo fuese por su subtexto.

José Enrique MonterdeCaimán Cuadernos de Cine, nº 23, enero 2014.

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