BÁSICOS FILMOTECACINE ESPAÑOL(1930 – 1980)

DANTE NO ES ÚNICAMENTE SEVERO

Jacinto Esteva, Joaquim Jordà. 1967

Sesión 15 / Jueves 13 de marzo de 2014Presentación y coloquio a cargo de Daniel Gascó,

crítico cinematográfico.

«Entra. Saldrás sin rodeo. El laberinto es sencillo. No es necesario el ovillo que dio Ariadna a Teseo». Estas palabras que pronuncia Joaquim Jordà al principio de su Mones com la Becky (1999) pueden servirnos como invitación a una película tan mítica como escurridiza. ¿Cómo tomar una obra que se anuncia estructurada, en un prólogo, nueve capítulos y un epílogo, para luego descubrir que sus partes se solapan, destruyen e invalidan por sí mismas? ¿De qué nos habla una obra construida en otra época como revulsivo de un régimen que no existe o, al menos, parece haber dejado de existir? ¿El espectador de hoy admitiría un tipo de film que atentara no sólo contra el cine más comercial sino, sobre todo, contra un modelo asimilado por el público más culto de cierto cine de autor?

Frente a la posibilidad compleja, incluso remota, de escribir un texto coherente en torno a una obra que evita serlo, empiezo

formulando preguntas y caigo en la cuenta de que eso mismo

hicieron sus autores, Joaquim Jordà y Jacinto Esteva, en su

estreno en Madrid, casi un año después de haberse exhibido en

Barcelona. El crítico de ABC, sensiblemente indignado por la

visión de la película, lo cuenta: «A los espectadores que asisten

a la proyección de Dante no es únicamente severo, en el cine

Rosales, le pasan un cuestionario con diversas preguntas sobre el

film. Una de ellas –quizá responda a las dudas de los realizadores–

está formulada en los siguientes términos: “¿Cree usted que Dante no es únicamente severo es una película de arte y ensayo?”»1. El

crítico de turno, que firma como Interino, parece apreciar ese cine

sensiblemente inquieto que se estrenaba en España, vía cine-clubs

y salas especiales, bajo esa denominación ya caduca. E incurre en

la primera dificultad que el espectador debe asumir: su narrativa

autodestructiva que dinamita cualquier clasificación posible.

Un año antes de que Bertolucci realizase su única película urdida deliberadamente de espaldas al público, Partner (1968), un grupo de intelectuales y artistas catalanes planteaban sus primeras armas con un estilo de cine insólitamente experimental y vanguardista y, por tanto, de muy difícil distribución. En palabras del propio Jordà: «punto este último no deseado sino forzado por las circunstancias y estrechez mental de la mayoría de distribuidores».

Al final del prólogo de esta película, Romy, la bellísima modelo de finales de los 60, baila sola en un parque vestida de Cenicienta. Se aproxima al objetivo, hacia nosotros, hasta que la música cesa y el plano se congela. Una imagen de ensueño, hasta un punto satírico, da paso a un fragmento de reportaje en el que un edificio se destruye.2 Son imágenes de archivo del No-Do que corresponden a la demolición de las ruinas de Santander después del incendio de los 40. Pero su utilización sigue siendo satírica, al añadir en la banda sonora un fragmento desatado, chaplinesco, de un discurso nazi. La imagen simbólica es, en realidad, muy gráfica: el edificio del cine se desmorona al principio de este film. Pero si Luis Buñuel y Salvador Dalí habían atentado contra el espectador mostrándole la destrucción de un ojo en Le chien andalou (El perro andaluz, 1928), símbolo de ruptura de los hábitos del espectador, Jacinto Esteva y Joaquim Jordà hacen su declaración de intenciones sanándolo, tratando de ofrecer una nueva mirada fresca, libre de dogmas y, en consecuencia, menos calculada a través de la presencia intermitente y turbadora de los planos de un ojo al que están operando. Hay que sanar la retina de ese espectador acomodado, acostumbrado a ver sin cuestionar lo visto. El primer capítulo previo a la cura es, necesariamente, el de la destrucción de los viejos templos. El desmoronamiento de las normas, de esa biblia afectada que envuelve al arte cinematográfico con sus numerosas convenciones y dogmas. El discurso nazi se apaga y un locutor comenta: «De nuevo, la tragedia acaba de batir a la industriosa ciudad…». La colocación de estas imágenes, como el mismo Jordà admite sin dar explicaciones, no pueden ser más oportuna. Dante no es únicamente severo se erige sobre una catástrofe, la de ser una obra diletante que surge como un sarpullido en un panorama cinematográfico hispano, tristemente preconcebido. Siguiendo el símil, la locución reafirma esa clara consciencia del producto elaborado: «Sus laboriosas gentes han visto malogrados en escasos minutos años de esfuerzo, ahorro y dedicación. La catástrofe fue tan repentina e inesperada como un enemigo alevoso, y los habitantes apenas tuvieron tiempo de sacar de sus casas sus más imprescindibles enseres personales. También cabe lamentar la pérdida de varias vidas humanas pendientes en su mayoría de su identificación. Sin embargo, todos los observadores coinciden en que los daños podrían haber sido mucho mayores sin la rápida y eficaz acción emprendida por las autoridades.» Así fue: en ese contexto, la realidad cinematográfica que se respiraba en España, eran muy predecibles las reacciones ante esta película. Sería como el impacto de una bomba amortiguada por la incomprensión de buena parte de la crítica y el instinto, en esos tiempos algo suavizado, de unos censores que mantienen todavía cierto poder. En aquel entonces, como bien señala Diego Galán3, ante este tipo de propuestas la crítica de derechas se acogía al cripticismo, y sistemáticamente despreciaban su hermetismo, negaban su valía, defendiendo sin darse cuenta lo que ellos mismos prohibían. En contra del film, el crítico misterioso del ABC menciona la crueldad, el fatalismo y la súper severidad dantescos, tratando de encontrar una explicación a su título cuando éste, según cuenta en diversas fuentes el propio Jordà, surge por puro azar. Jacinto y Joaquim

meten en un sombrero varios papelitos con frases sacadas al azar de varios libros escogidos también al azar, y fue la mano de Romy quien se encargó de elegirlo. Al margen de la anécdota, el azar domina menos el film de lo que sus autores pretenden. Enseguida detectamos diversas rimas visuales, temas comunes en torno a un punto de partida que ambos cineastas mantienen.

Pero volvamos al film. En el prólogo, contemplamos a un grupo de jóvenes jugando ante la complicidad de una cámara. Sus gestos aleatorios, imprecisos, las bromas privadas, rellenan un tiempo muerto en una secuencia inconexa que no pretende contar nada, no representa nada, pues está poblada por personajes anónimos que, en su mayoría, no volveremos a ver. En el bloque siguiente, el reportaje culminaba llenando la pantalla de humo. Fundido en negro. Llega el momento privilegiado: cuando la enojosa ruptura empieza a tomar cuerpo. Y en su origen, leemos dos rótulos: «Al principio era una mujer…Y esa mujer hablaba». En la película, una y otra vez, somos testigos de cómo una mujer desea hablar a un hombre que ha perdido la facultad de escuchar. El mismo propósito que mantenía viva Scherezade vertebra a su manera una película como ésta, luego deliberadamente desestructurada por historias que se solapan, se abisman unas con otras antes de alcanzar un sentido. Si ella narra no es por el placer de una historia ni para salvar su vida, sino para retomar una comunicación perdida y sacar a flote su relación de pareja. Esta versión personalísima de Las mil y una noches viene tamizada por un

espíritu claramente antoniniano4 y cierta inclinación al absurdo. En una versión del relato Axolot de Julio Cortázar, un hombre grande, el propio Joaquim Jordà, interpreta en realidad a un niño, pues le vemos satisfecho señalando que los menores de 7 pueden entrar gratis a un acuario donde acudirá a diario; y, más adelante, en otra historia, la presunta voz interior5 de un niño al que despiertan, se pregunta: «No comprendo cómo a los 31 años me obligan a ir al colegio». Niños con cuerpo de hombre, hombres con cuerpo de niño, todos ellos trasuntos de seres enfrentados al absurdo de unas normas que parecen habernos absorbido. La inversión prosigue en clave semiótica, que la propia película ridiculiza en un texto que coloca delante del espectador: «X no levanta el vaso y bebe porque tenga sed, sino que tiene sed porque levanta el vaso y bebe». Las causas y efectos se alteran y, de ese modo, cualquier significante o gesto puede tener infinitos significados, puede significar todo o nada concreto, ser la llave de infinidad de mundos paralelos tanto como la imposibilidad de crear. La misma voz que lee semejante exordio se ríe. Pues la propia existencia de la película y la conciencia de quienes la estamos viendo se impone ante nuestros ojos por encima de que carezca de significado o no desee significar. Ese es su triunfo y un vitoreo se oye en la banda sonora. Triunfo del desorden, victoria del caos sobre la que el propio film sigue bromeando. La acción se paraliza, el film encuentra su punto muerto y, acto seguido, entra en imagen un viejo celador, un topo ajeno a la narrativa desordenada de este film, probablemente custodiador del orden en algún otro viejo edificio del cine. Coloca la siguiente nota: «Se suspende la proyección de la película hasta el total restablecimiento del orden. La autoridad confía en que el buen sentido y la sensatez de la mayoría no tardarán en imponerse sobre las intenciones subversivas e inconfesables de unos pocos». El febril vitoreo cesa, el silencio reina, y ni siquiera hay una locución que lea este aviso cuando boicotea el propio film. Pero no, la razón tiene límites que el absurdo desconoce, así que la siguiente secuencia muestra al protagonista en una playa paseando tranquilamente con un maniquí a quien sopla jugadas de ajedrez. Joaquim Jordà nos explica: «El problema de Enrique Irazoqui, el actor protagonista, era enfrentarse a una escena de amor para el que estaba incapacitado. Entonces, como no sabe qué decir, recita una partida de ajedrez, terreno en el que se siente seguro, como si fuera un diálogo de amor»6. Ante la imposibilidad de comunicarse con su mujer, interpretada por Serena Vergano, habla con un maniquí; ante la dificultad de comunicarle su amor, recita jugadas de ajedrez.

Cuarenta y siete años después de su producción, la Barcelona de aquellos años ha dejado de existir: las noches en Bocaccio, la gauche divine (izquierda divina), integrada por escritores, arquitectos, pintores, cineastas y modelos, la mayoría ligados a ese movimiento cinematográfico disidente del que tanto se habló, surgido en el raquítico contexto intelectual de una España que apenas aportaba noticias, que no tenía novedades y muy difícilmente llamaba la atención fuera de nuestras fronteras. Sería Ricardo Muñoz Suay quien lo bautizó desde las páginas de la revista Fotogramas. Felizmente había nacido la Escuela de Barcelona, un movimiento radical, tan efímero e inconsistente, como esa escuela que nunca sería y, sin embargo, dejaría huella. Dante no es únicamente severo sería su película emblema y en su presentación en el Festival de Pesaro, donde sería premiada, Joaquím Jordà, siempre asertivo, dijo: «Como no nos dejan retratar la realidad de España, hemos abordado su imaginario». Ese es quizá el valor de esta y cualquier obra, que perviva su imaginario. Recordemos que toda película es, por definición, un documental de su época. Pero las épocas pasan, y sólo queda su imaginario.

Este mismo texto acusa en sí mismo una falta, deja demasiado a la imaginación del lector cuando deliberadamente ha negado hasta ahora el trabajo y el pensamiento de su otro creador: Jacinto Esteva. La razón es la que sigue: en mi cronología personal de cinéfilo, Jacinto Esteva ha tenido durante casi 20 años la categoría de fantasma, pues es el tiempo que dista mi visión de El encargo del cazador (1990) de ésta, del descubrimiento muy ansiado pero reciente de su ópera prima. En El encargo del cazador, Joaquim Jordà exhumaba los restos de su amigo y colaborador, fallecido 5 años atrás. «Si voy a África y cae la avioneta –el propio Jordà nos lee una nota de Jacinto– te ruego recopiles mis escritos con paciencia y tiempo, aunque sólo sea para satisfacer la imbécil vanidad de un muerto». La espléndida película intenta suplir este encargo. Amigos y colaboradores hablan sobre él, intentan reconstruir un espejo, mientras se restituye la imagen de alguien que, al morir prematuramente a los 49 años víctima de un paro cardiaco, dejó mucho por decir. Pero, ¿dónde encaja Jordà la figura de su amigo? En un espacio vacío, ese lugar que algunos de los entrevistados dejan llamativamente a su lado. Su vínculo con Dante no es únicamente severo es plenamente autoral. Durante una semana, el mismo equipo técnico y artístico rodó con cada cineasta una parte del film. Así que en ningún caso debería hablarse de codirección sino más bien de ensamblaje. Gran parte de su extrañeza se sustenta en esta forma peculiar de producción y la película está dedicada a quien hizo lo imposible por dar un orden a piezas muy distintas, el montador Juan Luis Oliver, que moriría misteriosamente durante la posproducción del film. El terrorismo intelectual de Joaquim Jordà, teórico oficial de la Escuela de Barcelona, convive con el arrojo, el sentido estético natural de Jacinto Esteva. Jacinto es, entre otras muchas secuencias, autor del prólogo y la revisión personal del cuento de Cenicienta. Para él, «la película se sitúa en un terreno muy ambiguo: por una parte, los personajes viven conscientemente en un mundo inexistente, pero, por otra, si toman conciencia de sí mismos, si se enfrentan con la realidad, se encuentran frente a la destrucción física»7. Y es esa ambigüedad, quizá, el verdadero legado que ha dejado este evasivo film: la necesidad inmanente que debería tener todo cineasta que desee hacer un cine personal, inquieto y desprejuiciado, de trazar un imaginario sin dejar de ser consciente de la destrucción paulatina de la realidad física.

DANIEL GASCÓ

1. Diario ABC, 8 de octubre de 1968, págs. 89-90.

2. Revista Nosferatu, nº 9, Junio 1992, pág. 98.

3. Diego Galán: “Memorias del cine español”. Revista Teleradio, pág. 153.

4. En alguna entrevista, Jordà reconoce su aprecio por la obra de

Michelangelo Antonioni, autor de la célebre trilogía de la incomunicación:

L’avventura, La notte y L’eclisse.

5. Es la del protagonista, Enrique Irazoqui, quien reaparece, planos

después, revelando que era su personaje soñándose a sí mismo con la

conciencia de hombre y el cuerpo de niño.

6. De una entrevista a Joaquim Jordà publicada en Film Ideal, nº 208,

1969, pág. 86.

7. De una entrevista a Joaquim Jordà publicada en Film Ideal, nº 208,

1969, pág. 90.

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MAMET, David. Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine. Barcelona: Alba, 2008.

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995.

ROBERT ALTMAN / EL JUEGO DE HOLLYWOOD

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hommes», Positif, nº 562, diciembre 2007.LEMARIÉ, Yannick. «Les ratés de la machine», Positif, nº 562,

diciembre 2007.LERMAN, Gabriel. «Entrevista a Robert Altman», Dirigido por,

nº 253, 1997.MIRET, Rafael. «El juego de Hollywood», Dirigido por, nº 414,

septiembre 2011.OCAÑA, Javier. «Robert Altman: el último insobornable»,

Cinemanía, nº 136, 2006.PLECKI, Gerard. Robert Altman. Barcelona: Lerma, 1987.WEINRICHTER, Antonio. Entrevista a Robert Altman: «Yo también

formo parte del sistema», Dirigido por, nº 207, 1992.

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