ARTESESCÉNICAS

UN AÑO DE CONSOLIDACIÓNGonzalo Pérez de Olaguer. Periodista y crítico teatral de El Periódico de Cataluña

ENTREVISTASNACHO DUATO. Director Artístico de la Compañía Nacional de Danza JOAN MARÍA GUAL. Presidente de la Red Española de Teatros, Auditorios y Circuitos

de Titularidad Pública

1. INTRODUCCIÓN2. EVOLUCIÓN DE LAS ARTES ESCÉNICAS3. LA ACTIVIDAD PROFESIONAL

Y LA AFICIONADA Y LA DISTRIBUCIÓNPOR GÉNEROS

4. EQUIPAMIENTO5. EL TEATRO6. LA DANZA7. EL GÉNERO LÍRICOANEXO

El dibujante Máximo planteaba, el 5 de

febrero de 2001, en el Foro de Debate

de Valladolid (“El Teatro Español ante el

siglo XXI”), esta compleja cuestión: “Ir al teatro,

¿para qué?”.Y en ese mismo marco yo pregun-

taba cuáles son las motivaciones que impulsan a

una persona a asistir a una función de teatro.

¿Cuál es el retrato-robot del espectador teatral

medio? Con todas las manipulaciones a que se

prestan siempre las cifras y las estadísticas, está

claro que las que contienen este Anuario pro-

ponen una respuesta, una aproximación a esta

difícil y necesaria cuestión.

Que en el año 2000 ha aumentado el núme-

ro de espectadores de las salas teatrales en ge-

neral es un dato irrebatible. Otra cosa es hablar

de la calidad de los espectáculos propuestos, de

las preferencias de los espectadores, de la mayor

o menor presencia de autores españoles vivos,

de los distintos públicos que existen, etc. Más es-

pectadores los ha habido en Barcelona y en Ma-

drid, los dos polos sobre los que se mueve el te-

atro en España. En una y otra ciudad se superó la

barrera de los dos millones de espectadores, y

fue práctica habitual que destacadas produccio-

nes en catalán tuvieran su versión en castellano.

Sin entrar, pues, en los pormenores, vale la

pena detectar algunos hechos principales en la

trayectoria de las artes escénicas durante el año

2000, sin orden de importancia. El viejo debate

entre teatro público y teatro privado, las nuevas

lecturas de los clásicos, la falta de apoyo al tea-

tro por parte de la televisión pública, el miedo

que en general causa el teatro de contenidos

ideológicos y una cada vez mejor calidad en la

producción serían algunos de estos temas.

El equilibro entre teatro público y teatro pri-

vado sigue sin resolverse. Las producciones del

primero imponen su mayor fuerza económica, y

no siempre cumplen las exigibles expectativas

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UNAÑODECONSOLIDACIÓN

Gonzalo Pérez de Olaguer

Periodista y crítico teatral

de El Periódico de Cataluña

de servicio público. ¿Disponemos de circuitos

adecuados para exhibir por todo el país y con

regularidad las producciones hechas con dinero

público en Barcelona, Madrid o Sevilla, por ejem-

plo? El teatro privado se queja de la despropor-

ción existente a la hora de distribuir los recursos

económicos institucionales en esta materia. Y

con razón; en este sentido, las salas alternativas

–un movimiento consolidado de amplias expec-

tativas para el futuro– han incrementado el nú-

mero de espectadores.

El último año del siglo XX ha afianzado, y con

buenos resultados de público, la lectura de los

clásicos desde nuevos ángulos; sobre todo, des-

de la sensibilidad y el compromiso de jóvenes (y

no tan jóvenes) directores. El año en que se

celebra su cuarto centenario, Calderón ha

impuesto su presencia en buena parte de nues-

tros escenarios. La vida es sueño (Calixto Bieito),

El alcalde de Zalamea (Sergi Belbel), El mayor he-

chizo, amor (Fernando Urdiales) son obras suyas

que promovieron interés, público y debate. He-

lena Pimenta recreó, con su habitual sentido de

la contemporaneidad, una versión en catalán de

La comedia de los errores, de Shakespeare, y Emi-

lio Hernández siguió exhibiendo su montaje de

Fuenteovejuna y preparó, en la frontera de 2000

y 2001, un montaje de Otelo con el Centro An-

daluz de Teatro.

Las siete salas alternativas de Barcelona tuvie-

ron 107.647 espectadores (8.154 más que en

1999). Esta variación al alza también se produjo

en Madrid. Las manos, de Yolanda Pallín, José Ra-

món Fernández y Javier García Yagüe, una pro-

ducción de la sala Cuarta Pared, de Madrid, apa-

rece como uno de los mejores espectáculos del

año 2000, y como una producción que ha gira-

do por el país con éxito de público y crítica.Tam-

bién lo tuvo el heterodoxo y “alternativo” Ro-

drigo García con ¡Haberos quedado en casa, ca-

pullos!, un montaje provocativo que saltó de

Madrid a Barcelona (festival Sitges Teatre Inter-

nacional) y que le abrió las puertas a su nuevo

trabajo, After sun. Así y todo, las dificultades para

acceder a generosos y amplios circuitos de ex-

plotación del llamado “teatro alternativo” siguen

siendo una asignatura pendiente de la política te-

atral de nuestro país.

Fassbinder (Por, menjar-se, ánima), Albert Ca-

mus (El malentés), George Tabori (Mein Kampf),

Juan Rulfo (Monólogos de la viva muerte), Ana

Martín Puigpelat (Coches: robos y lunas), Alonso

Alegría (El cruce sobre el Niágara), Alberto de

Casso (Los viernes del Hotel Luna Caribe) y Fer-

nando Renjifo (Réquiem), entre otros autores,

presentaban obras en salas alternativas de Barce-

lona y Madrid.

Otro signo positivo del año 2000: la insisten-

cia en las coproducciones, una línea de produc-

ción absolutamente consolidada en Europa por

parte de los grandes teatros públicos y privados.

Aquí ya hay muestras de sus posibilidades. En es-

te sentido, hay buenos trabajos de colaboración,

por ejemplo, entre el Centro Dramático Nacio-

nal de Madrid y la empresa Focus de Barcelona

(La muerte de un viajante, de Arthur Miller), en-

tre la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el

Teatre Nacional de Catalunya (El alcalde de Za-

lamea, de Calderón de la Barca) y entre el Tea-

tro Clásico y el Teatro Calderón de Valladolid

(Don Juan Tenorio, de José Zorrilla). Novecento, el

pianista del océano, de Alessandro Barico, se ha

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exhibido en el año 2000 con tres producciones

(castellano, euskera y catalán) en régimen de co-

producción privada (Tanttaka Teatroa, Albena

Produccions y Tres per Tres).

Hay dos datos destacables, de signo opuesto.

La falta de ayuda de la televisión pública al teatro

se ha agravado durante el año 2000, y entra en

2001 bajo mínimos. La cada vez menor atención,

por ejemplo, de TVE y de TV-3 (televisión públi-

ca de Cataluña) al teatro es un dato constatable

y preocupante. Por el contrario, hay que saludar

con alborozo la inauguración y puesta en marcha

del nuevo Institut del Teatre de Barcelona, en la

Ciutat del Teatre, junto al Mercat de les Flors, y el

futuro Teatre Lliure del Palau de l´Agricultura. Un

edificio espléndido, con dos teatros, y un marco

inmejorable en todos los sentidos para el des-

arrollo de la pedagogía escénica en sus diferen-

tes disciplinas. Lo inauguró Adolfo Marsillach con

una “lección magistral”, a fines de octubre.

La cartelera de 2000 ha ofrecido un buen nú-

mero de éxitos de público; por lo general, incli-

nados hacia un teatro poco arriesgado, aunque

sí abordado desde la dignidad más acusada. Los

musicales y comedias musicales, como La bella y

la bestia, Rent, T´estimo, ets perfecte... ja et cam-

biaré (doble versión, catalana y castellana), A little

night music (Música per a una nit d´estiu) o Esta-

mos en el aire se dan la mano, en cuanto al éxi-

to de público, con obras como Arte, de Jazmina

Reza; Rubianes, solamente; Un tramvia anomenat

desig, de Tennessee Williams; o La jaula de las lo-

cas, de Jean Poiret (180.880 espectadores, una

cifra que rivaliza en su primer año de explota-

ción con lo conseguido también por Paco Mo-

rán y Joan Pera, con La extraña pareja, de Neil Si-

mon), o 23 centímetros, de Carles Alberola y Ro-

berto García.También, aunque con cuentagotas,

se afronta el riesgo, en mayor o menor medida.

Tres ejemplos: El verdugo, de Berlanga y Azcona;

Escenas de matrimonio, de Bergman, y el monta-

je del Moma Teatre, de Valencia, de Nascuts cul-

pables, de Peter Sichrovsky. Tres espectáculos

muy bien recibidos por el público en los distin-

tos lugares en que se han representado.

El año 2000 consolida compañías estables, co-

mo T de Teatre (Barcelona), y mantiene arriba a

otras veteranas, como Tricicle (Tricicle 20), Joglars

(Daaali), La Fura dels Baus y La Cuadra de Sevi-

lla. Los creadores de Fausto versión 3.0 han exhi-

bido en muchas ciudades españolas y en otras

del extranjero OBS, un espectáculo de máxima

participación del público, que en muchos aspec-

tos reencuentra al grupo con sus orígenes. La

compañía que dirige Salvador Távora movió, este

año 2000, dos espectáculos: Carmen y Don Juan

en los ruedos, dos producciones que cuentan por

llenos absolutos todas sus funciones. Otro dato

relevante: la cada vez mayor presencia de lo que

se entiende como “nuevo circo”, cuya puerta de

entrada fue para muchos el Cirque du Soleil.

El aumento del número de espectadores y

una serie de hechos objetivamente positivos no

debe llevarnos a “lanzar las campanas al vuelo”.

Hay asignaturas pendientes. Un informe de la

misma SGAE, hecho público en el mes de agos-

to del año 2000, cifraba en un 75,4% el número

de españoles que nunca fue a un teatro en 1999.

Datos no para el desánimo pero sí para la refle-

xión. Para mantener los pies en el suelo.

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Paco

Man

zano

P.: ¿Qué ha aportado usted a la Compañía Na-cional de Danza después de diez años de di-rección artística?R.: Bueno, yo pienso que la Compañía tiene yauna entidad propia, una personalidad, y se le handado todos los ballets, digamos que a medida.También he trabajado sobre una línea muy defi-nida y muy concreta desde un principio.Y todoeso creo que puede percibirse claramente. Hoy,a esta Compañía la distingues de cualquier otracompañía del mundo; tiene un repertorio pro-pio que se lo he dado poco a poco...Yo creo quesi yo me fuera ahora, la Compañía podría seguirperfectamente; de cualquier otra manera, peropodría seguir porque ya tiene una base muy só-lida.

P.: ¿Persiste alguno de los déficit de la etapa an-terior, de aquel Ballet Lírico en el que se suce-dieron varias direcciones?R.: Artísticamente, no; desde luego que no. LaCompañía funciona bien artísticamente, y tam-

bién desde el punto de vista económico o ad-ministrativo; son dos cosas que se dan la mano.Todo ha cambiado completamente, todos losbailarines han cambiado, ha cambiado tambiénla relación con el Ministerio...Yo creo que, ade-más, en estos diez años yo he dado la confianzade un trabajo serio, que no ha sido un flirteocon el Ministerio o con el público, que a veceseso era lo que ocurría. He hecho un trabajo se-rio y el público lo nota; hemos creado un públi-co que es fiel, que viene a nuestros estrenos ysigue el desarrollo artístico de la Compañía.También he obtenido la confianza por parte delMinisterio, que se relaciona conmigo desde otropunto de vista, con una persona que lleva yadiez años en esto.

NACHO DUATODirector Artístico de la Compañía Nacional de Danza

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SIEMPRE HE TENIDO MUY CLAROQUE ESTA COMPAÑÍAES DE LOS ESPAÑOLES,NO DEL MINISTRO O LA MINISTRA DE TURNO

P.: Usted ha sobrevivido a cambios de gobierno,a la alternancia política. ¿No le abruma a uncreador el peso institucional?R.: Para nada. Siempre he tenido muy claro queesta Compañía es de los españoles –que son losque pagan los impuestos– y no es del ministro ola ministra de turno, no es de un gobierno ni deotro. Yo he tratado de no mezclar política conarte y..., bueno, cambia el gobierno, viene la de-recha, y yo, aunque sea de izquierdas, sigo traba-jando, porque siempre he creído que una cosano tiene nada que ver con la otra. Si el PP hu-biese reducido presupuesto, si me hubiese for-zado a hacer cierto tipo de ballet..., lógicamente,me habría ido. Aunque haya habido cambios degobierno, a mí siempre me han concedido liber-tad. Lo bueno es que para un gobierno y paraotro lo de la danza es algo así como “déjalos ahí,que no nos den mucho la lata”. Sin embargo, yoles he dado bastante la lata, y a base de dárselahe podido cambiar la Compañía, he conseguidola Compañía 2..., e iré consiguiendo más cosas.Soy consciente de que en otros países el go-bierno sería el que me diera a mí la lata: me da-rían más dinero para que produjera más y más,yo tendría mi teatro... Pero aquí soy yo el que tie-ne que darles a ellos la lata. Pues se la doy.

P.: Pero la tutela de la Administración conlleva,además, la dinámica funcionarial...R.: Eso es lo peor; es terrorífico. La Compañíatiene ahora mismo una actividad internacionalmuy fluida, ahora vamos a bailar al Scene Thea-tre de Nueva York, venimos de una gira por Ale-mania, iremos a la ópera de Lyon..., y la Adminis-tración y la burocracia del Ministerio ralentizantodo de una manera que puede ponerte los pe-los de punta y puede romperte los nervios. Y,bueno, mi equipo y yo comprendemos todo es-te proceso, podemos desenvolvernos con esacarga, pero la gente que viene a trabajar connosotros no puede entenderlo. Tenemos mu-chos problemas con representantes, coreógra-fos, maestros de baile, incluso bailarines, que vie-nen de fuera y, de pronto, se encuentran con uncontacto con la Administración muy diferente.Yaobsoleto, claro.

P.: ¿Por qué reclama la transformación de laCompañía en una sociedad estatal?R.: Sí, ese tema lo he planteado y hubo un mo-mento en que parecía que la cosa iba a funcio-nar con el Ministerio, pero al final se han echadopara atrás porque el cambio significaría que notendrían el control que tienen ahora mismo so-

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bre la Compañía. Yo creo que todavía se creenque el dinero de la Compañía nos lo vamos agastar en no sé qué..., y, como hay muy malosejemplos, quieren seguir teniendo este controlsobre todas las unidades de producción.Y es unapena, porque las cosas se ralentizan muchísimo.Yo pedí una sociedad estatal para tener mayorautonomía; además, todo el dinero que genera-se la actividad artística de la Compañía revertiríaen ella, y el Ministerio podría reducir nuestropresupuesto... Ahora, todo lo que gana la Com-pañía con sus giras y sus representaciones va aun cajón del Ministerio y ellos lo usan para loque les dé la gana.Y yo creo que esta manera dehacer es muy mala, porque no incentiva a las uni-dades a conseguir el lleno con sus espectáculos.La autonomía actuaría como incentivo, y obliga-ría a las unidades a cuidar más sus presupuestos,pero el criterio de la Administración es que conese status nos gastaríamos los dineros de cual-quier forma.

P.: ¿Es irrenunciable para usted la simbiosis co-reógrafo-bailarín?R.: No, no tiene por qué serlo. Sí creo, sin em-bargo, que un coreógrafo ha tenido que ser an-tes bailarín; sin embargo, casi nunca ocurre así; yo

soy un caso bastante aparte, aunque cada vezbailo menos. Lo que sí considero que deben irjuntos son los papeles de coreógrafo y director.Todas las compañías con gran nombre –menoslas de repertorio, aunque a veces éstas también–como la Ópera de París o el American Ballet, tie-nen como directores a grandes bailarines comoNureyev o Barishnikov. Pero lo más importantees que el director sea coreógrafo, porque así escomo la compañía consigue personalidad; la per-sonalidad del artista impregna la compañía.Ade-más, el director-coreógrafo tiene mucho más in-terés por desarrollar la formación con calidad,entre otras razones, porque se están bailandosus trabajos.

P.: ¿Y se ve a sí mismo como Alicia Alonso o co-mo Maurice Béjart, con muchos años y diri-giendo la misma compañía?R.: Espero que no. Bueno, no lo sé.Yo les admiromucho y la verdad es que esa dedicación y esetesón que desprenden, tanto Alicia Alonso como

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A BASE DE DAR LA LATA, HE PODIDO CAMBIAR LA COMPAÑÍA, HE CONSEGUIDO LA COMPAÑÍA 2 E IRÉ CONSIGUIENDO MÁS COSAS

Béjart, que todavía va con sus compañías...Yo nosé si estaré a los setenta y tantos años todavíacon ilusión de estrenar, de hacer cosas nuevas...No lo puedo asegurar. Yo dejé de bailar haceunos años y luego he vuelto otra vez a subir alos escenarios, pero creo que, poco a poco, lo irédejando.Y no me he planteado todavía dejar es-ta compañía, pero si lo hiciese no creo que tu-viera fuerzas como para empezar de nuevo enotra. Si dejase de dirigir, sería con esta compañía.

P.: Hace tres años anunció que dejaba de bailary ahí sigue. ¿Volverá a ponerle plazos a su reti-rada de los escenarios?R.: Aquel anuncio me ha servido para no volvera ser tan impulsivo. Quería dejar de bailar porquenecesitaba un cambio fuerte, y en lugar de hacerun cambio desde mi ámbito de trabajo, pues mepropuse dejar de bailar. Pero me di cuenta deque no podía dejar el escenario y seguir dirigien-do; todavía no podía hacerlo.Tenía aún demasia-da energía en el cuerpo, había cosas que todavíano había acabado..., y dos meses después deanunciar mi retirada estaba bailando otra vez, enAlemania.Además, los empresarios y la gente di-cen que tengo que bailar.Ahora, por ejemplo, va-mos a México y exigen que yo baile, aunque seala sardana; tengo que subir al escenario y haceralgo. O sea, cuando criticamos a Alicia Alonsoporque –ya tan mayor– baila en un escenario, alo mejor lo hace en contra de su voluntad. Nome puedo comparar con ella, pero puedo ase-gurar que hay ocasiones en que te exigen que lohagas. El morbo del público por verte hace quete subas al escenario, aunque no quieras.

P.: Incluso las voces entusiastas con su obracreativa consideran que la CND es una com-pañía de autor, sin hueco para la colaboraciónexterna.R.: Bueno, yo creo que la compañía tiene cola-boración significativa con los coreógrafos másimportantes del mundo, pero sí es verdad queno hay relación con los españoles. La razón esque –en mi opinión– hay grandes coreógrafosespañoles, pero tienen una línea muy definida,tienen sus propias compañías, más de danza-te-atro que de danza contemporánea, y yo creoque no le van al estilo de nuestra compañía...;bueno, invité a Ramón Oller...Yo creo que la me-jor vía de apertura es dar trabajo –como estoyhaciendo ahora– a nuestros bailarines. Quieroencontrar coreógrafos dentro de la compañía;creo que es el mejor camino.

P.: También se han quejado de que los artistasquedan eclipsados por la estrella del director,de que no se conoce ni un nombre del cuerpode baile...R.: Bueno, si el director no tuviese nombre ni per-sonalidad se quejarían de que la compañía, comoconsecuencia, pues tampoco la tiene. Pero estoes así. Por ejemplo, cuando un director con per-sonalidad dirige una orquesta, quizá no sepas elnombre del violinista o del que toca la trompeta;a veces ni siquiera te interesa qué concierto va atocar –aunque sea de Mozart– vas a oír al direc-tor...; ¡qué le vamos a hacer! Yo creo que es ver-dad que la gente conoce más mi nombre –inclu-so bromean con lo de Compañía Nacional deDanza (CND) por Compañía de Nacho Duato–pero cuando bailo poco también se quejan. Esverdad que una compañía de clásico necesitamás de esos nombres para atraer al público –enel American Ballet están Ángel Corella, Paloma

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YO CREO QUE EN ESTOS DIEZ AÑOSHE DADO LA CONFIANZA DE UNTRABAJO SERIO, QUE NO HA SIDOUN FLIRTEO CON EL MINISTERIO OCON EL PÚBLICO

Herrera, Susan Tracy, José Carreño– porque, sino, no hay quien se trague El lago de los cisnes.Pero esta compañía solo necesita su propionombre –que da la casualidad que está más cen-trado en la figura de Nacho Duato–; al públicono le hace falta ver a ninguna estrella mundial pa-ra pasárselo bien y llenarse de toda nuestra ener-gía. De todas maneras, yo creo que tampoco esmuy justo que me critiquen, porque ahora, porejemplo, se empieza a hablar más de Tony Fabre,que es el director de la segunda compañía, se ha-bla de Patrick de Bana y de Yoko Taira, que em-piezan a hacer ballets...Y los medios, el tiempo yel dinero para que hagan estos trabajos se los hedado yo.Y yo les voy a apoyar en todo, claro.

P.: ¿Qué proyecta con la puesta en marcha de lasegunda compañía?R.: La segunda compañía crece, primero, por lanecesidad de crear nuestra cantera de bailarines–aunque, paradójicamente, este año todos losbailarines han conseguido trabajo en otras com-pañías y no en ésta– y, segundo, para servir deeslabón, durante dos años, entre el conservato-rio y la compañía profesional a los bailarines jó-venes, y que a partir de ahí puedan ya buscartrabajo.Toda la producción se lleva desde la pri-mera compañía; aunque la segunda tiene un di-rector adjunto que es Tony Fabre y un asistenteque es Caty Arteaga, ésa es toda la independen-cia o autonomía que tienen. Esta segunda com-pañía se lleva con muy poco dinero; digamosque se nutre de lo que puede suministrarle laprimera. Yo creo que si sigue creciendo y hacecada vez más espectáculos, tendremos que bus-car un equipo, porque, ahora mismo, ninguno denosotros cobra más por trabajar para esta se-gunda compañía. Así es como hemos podidoformarla.

P.: ¿Persisten en la danza tradición y moderni-dad como conceptos opuestos?R.: Todavía, hay a quien le gusta diferenciar mu-cho lo que es la danza clásica y la danza con-temporánea.Y a mí me han acusado a menudode haberme cargado la danza clásica en estepaís, cuando aquí nunca ha existido la danza clá-sica. Si hacemos un poco de historia, al TeatroReal, pues sí, vinieron los rusos, y bailaron ahí unpoquito, y vinieron unos de la escuela bolera...,pero nada más, No ha habido ni coreógrafos, nigrandes bailarines, ni compañías de baile ennuestro país. Ha habido algo más en Barcelona,en el Liceo, con los Pellicer..., pero tampoco. Demodo que yo creo que ya empiezan a com-prender que la danza, en estos días, en este siglo,tiene que estar basada en la creación y expre-sarse en nuestras raíces, y tiene que nacer de lavida, del momento en el que vivimos, porque te-ner una danza museo no sirve para nada. Hayque darle la misma importancia a una danzacontemporánea que a una danza clásica. No sépor qué, en la mente de muchos críticos y de lagente, se registraba algo así como que la danzaclásica es muy difícil y que lo que hacemos nos-otros se hace cantando.

P.: ¿Existió el llamado “momento emergente”de la danza? ¿Qué situación atraviesa hoy?

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ESTA COMPAÑÍA SOLO NECESITA SU PROPIO NOMBRE; AL PÚBLICONO LE HACE FALTA VER A NINGUNAESTRELLA MUNDIAL PARAPASÁRSELO BIEN Y LLENARSE DE TODA NUESTRA ENERGÍA.

LA BUROCRACIA DEL MINISTERIORALENTIZA TODO DE UNA MANERAQUE PUEDE PONERTE LOS PELOSDE PUNTA

R.:Yo creo que sí que existió, fue a comienzos delos noventa, justo cuando yo empecé a dirigir laCompañía Nacional. En esa época, empezaron aflorecer pequeñas compañías, las institucionespúblicas empezaron a apoyar los festivales, co-menzó a venir gente más interesante a bailar aEspaña...; se empezó a hablar más, y con más res-peto, de la danza; sonaban nombres como ÁngelCorella, como Ruth Maroto...Yo creo que hoy senota que los tiempos han cambiado; cuando yoempecé a bailar era el único chico, hoy se cono-ce y se respeta más lo que es un bailarín, y, co-mo consecuencia, hay más bailarines en los con-servatorios. Ahora, una cosa es reconocer estoscambios y otra asegurar que haya cambiado mu-cho la danza... Realmente, no creo que tengamosgrandes nombres; por ejemplo, dentro del mun-do de la coreografía no los hay. Lo que sí nece-sitamos en España, pero de manera urgente, esun cambio en la enseñanza, una transformaciónen los conservatorios. Para empezar, esa pobregente tiene los mismos problemas que he teni-do yo con la Compañía, problemas administrati-vos y burocráticos. Tienen a profesores que es-tán ahí por la fijeza y por la antigüedad, antes quepor su valía docente o artística. Muchas veces,los centros no pueden poner en práctica una se-lectividad porque necesitan alumnos, y si hicie-sen las pruebas con seriedad solo podrían ingre-sar cuatro o cinco, porque aquí los conservato-rios los usan las madres para dejar a las niñas yasí tener ellas horas libres para ir a la compra.No piensan que ésa pueda ser la profesión delfuturo de sus hijos.Y todo esto tiene que cam-biar.

P.: Últimamente, prodiga sus actuaciones en elcine. ¿Le ayuda este arte a imaginar su vida sinel baile?R.:Yo no me imagino mi vida sin algún tipo de ar-te... Ahora mismo estoy haciendo escarceos conel cine, pero también con el teatro, o dirigiendoópera... No me imagino de otra manera que cre-

ando cosas nuevas y luego interpretando, ya seaa través de la danza, del teatro o del cine... Yonunca he ido en busca de un papel en el cine,siempre han sido los directores los que me hanllamado.Y antes no podía hacerlo porque teníamucho trabajo, pero ahora tengo más tiempo; laCompañía puede estar sin mí dos o tres sema-nas. Pero, vamos, no voy a dejar nunca la danzapor el cine, lo que ocurre es que me lo pasomuy bien, es una cosa totalmente distinta. Ladanza es estar en contacto directo con el públi-co; en el cine estás delante de una cámara: si tesale mal se corta, y si eres bajito te ponen unapedalina y pareces más alto, y te maquillan... Estodo mentira, es lo opuesto a la danza..., y quizápor eso me gusta.

P.: Su polifacética actividad incluye los desfilesde moda, la publicidad... ¿Cómo rescata el tiem-po para inspirarse?R.: Pues no lo sé, a mí me inspira todo. La crea-ción es como vivir una segunda naturaleza: nun-ca dejas de crear, estás continuamente inmersoen ella. Por ejemplo, el mes que he pasado enMachu Picchu haciendo una película me ha dadouna idea para hacer un ballet nuevo; no sé cuán-do va a cobrar vida, pero seguro que dentro dedos o tres años haré algo relacionado con la ex-periencia del Perú. La creación, para mí, tienemucho que ver con imaginar y con tener per-manentemente mundos dentro de tu cabeza, yalgún día poder sacarlos fuera de ti. Digamosque son horas y horas pensando, soñando, fan-taseando. Los mejores ballets están dentro de micabeza, todavía no han salido fuera. Sería mara-villoso poder hacerlos. Pero nunca he hecho nin-gún ballet tan bonito como los que llevo dentrode mi coco.

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ME HAN ACUSADO DE CARGARMELA DANZA CLÁSICA CUANDO NUNCAHA EXISTIDO LA DANZA CLÁSICA EN ESTE PAÍS

Paco

Man

zano

P.: La Red se emancipó de su vinculación alINAEM hace año y medio. ¿Qué grado de ad-hesión ha recogido la nueva asociación?; ¿quéobjetivos la animan?R.: Una adhesión enorme. En estos momentos,tenemos ochenta teatros de la Red pública ysiete circuitos, que agrupan a los locales coordi-nados por entidades autonómicas. Esto quieredecir que la Red reúne ahora mismo 300 espa-cios de titularidad pública –hablamos de teatrosy de auditorios, no olvidemos esto–. El nuevostatus nos da personalidad jurídica para podercomprometernos, porque de la mano del Mi-nisterio éramos un grupo de teatros con inte-reses comunes, pero a la hora de tomar deci-siones, o en el punto de llegar a acuerdos conotras entidades, no podíamos hacerlo porqueno teníamos personalidad jurídica. Y, natural-mente, el Ministerio no podía comprometerseen nombre de una red. Ahora, como asociacióncultural, podemos aspirar a cosas mayores y aactuar por nuestra cuenta. Nuestro objetivo es

ser una herramienta útil para las artes escénicasde este país. Éste es el gran objetivo. Nos acer-camos a él a través de otros objetivos parciales,como el de facilitar la distribución de las pro-ducciones, el ser cómplices de coproduccionesy ser un centro de dinamización y de activida-des complementarias para los profesionales delmundo del espectáculo.

P.: ¿Qué tipo de colaboración establecerá laRed pública con las empresas privadas del sec-tor?R.: Nosotros no queremos trabajar solo para losteatros públicos, sino que queremos hacer unmarco, una situación cómoda, eficaz y participa-tiva para los profesionales de las artes escénicas.Somos conscientes de que el 90% de la exhibi-ción en el teatro español está en manos de re-cintos y locales públicos, y el 90% de la produc-ción, en manos de los privados. Aquí hay un ma-trimonio cortado que estamos dispuestos aasumir con las responsabilidades que eso com-

JOAN MARÍA GUALPresidente de la Red Española de Teatros,Auditorios y Circuitos de Titularidad Pública

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porta. Por esta razón, ya hemos tenido los pri-meros contactos con asociaciones de empresas,contactos que nos han conducido a la firma deun primer protocolo de colaboración que nosparece esencial. En estos momentos, estamosandando –creo– codo con codo con la profe-sión, con los empresarios privados.

P.: ¿Cuáles son los puntos de encuentro?R.: Hay unos puntos esenciales de colaboraciónpara intentar solucionar o mitigar los problemasque nos son comunes, que son bastantes. Porejemplo, tenemos un marco fiscal que me pare-ce insostenible en cuanto a la acción cultural quesignifican las artes escénicas. Las artes escénicashan de empezar a valorarse como lo que son,una fórmula de creación y de acción cultural que

no debe contemplarse únicamente desde elpunto de vista de la subvención, de que nos ha-gan llegar más dineros –aunque eso estaría muybien–; lo que queremos es un marco donde nossea más cómodo trabajar. Y en esta demandacoincidimos con los privados: la necesidad de unplan nacional de las artes escénicas. En cuanto atodo lo que sea el marco general de las artes es-cénicas en España, públicos y privados vamos aestar de acuerdo. Luego, ya entraremos en mati-ces de si en lo público y en lo privado tiene quehaber más o menos riesgos. Sobre todo esto,que además es fundamental, podremos hablarcuando tengamos resueltos los problemas ante-riores.

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ES EVIDENTE QUE HA HABIDOINTENTOS DE PRIVATIZACIÓN DE LOS TEATROS PÚBLICOS,RESULTADO DE UN CONTEXTONEOLIBERAL, DE UN MARCOECONÓMICO EUROPEO, Y DE UN MODELO NORTEAMERICANO

SOMOS CONSCIENTES DE QUE EL 90% DE LA EXHIBICIÓN EN EL TEATRO ESPAÑOL ESTÁ EN LOCALES PÚBLICOS, Y EL 90% DE LA PRODUCCIÓN, EN MANOS DE LOS PRIVADOS

P.: Usted ha trabajado en la Administración. ¿Leparecen generosas las políticas culturales de lasinstituciones públicas?R.: A cualquier persona del teatro, de la cultura,le parecerá siempre poco lo que se hace desdelas instituciones. La cultura es un bien público, ylas instituciones están al servicio de los ciudada-nos, que somos los que pagamos. Nunca, o casinunca, un servicio público está a la altura del es-fuerzo ciudadano, o eso nos parece a nosotros,que pagamos mucho y se nos da muy poco.Nunca son suficientes los transportes, ni la aten-ción pública en la sanidad... Es lógico, y creo quesaludable, que en una sociedad democrática eladministrado reclame más de la Administraciónen cuanto a asuntos tan importantes. En cuantoa la cultura, quizá sea la hermana pobre de losservicios que da la Administración.

P.: ¿Es difícil programar bajo la cobertura públi-ca?R.: El nivel de dificultad guarda relación con elgrado de responsabilidad del teatro. Supongoque sería fácil programar con un talonario estu-pendo al lado, y que sería más fácil programar sise hiciera en el marco de una política cultural ge-nérica, global. Quiero decir que habrá sitios enque sea más fácil programar porque la políticacultural es clara, y lugares donde no haya ni indi-cios de política cultural y sea muy difícil progra-mar. El grado de dificultad depende de las mayo-res o menores coordenadas de política culturaldadas. Porque no dejamos de ofrecer un servi-cio, igual que un hospital, que tendrá una mejoro una peor orientación en función de la políticasanitaria que haya en su territorio. El hospital de-berá cubrir las necesidades que le marquen losobjetivos de aquella política sanitaria. Si hay po-lítica cultural, que en muchos sitios dudo que lahaya, el teatro deberá actuar en función de losobjetivos que aquélla fije.

P.: ¿Son compatibles los objetivos públicos y larentabilidad en el ámbito de las artes escéni-cas?R.: En el asunto de la rentabilidad hay puntosmuy conflictivos. La rentabilidad social, la rentabi-lidad cultural, la rentabilidad económica, la renta-bilidad política... Es una cuestión de orden de losfactores; es decir, si los fondos que se utilizan, encualquier actividad, son públicos, las prioridadesdeberían ser distintas. ¿En qué sentido? Pues es-tá muy claro: si los fondos son privados, hay unaprimera rentabilidad irrenunciable, que es la eco-

nómica. En la actividad pública creo que, sin re-nunciar a la rentabilidad económica, porque di-gamos que el dinero es de todos, la prioridad noes la económica.

P.: ¿Considera razonables las críticas, planteadaspor voces del sector, sobre una privatizaciónencubierta de los teatros públicos?R.: Dicho en general... Nadie tiene la verdad, laverdad no existe, la verdad, como decía el poe-ta, es un gran espejo que se rompió hace ya mu-chísimo tiempo y cada uno nos quedamos conun pedacito distinto, pero no por ello menoscierto. Infinidad de veces, las tomas de posicio-nes suelen atender a intereses particulares; muypocas veces responden al interés general.Tende-mos a ser poco generosos, y creo que, aun te-niendo algo de real esas críticas, también escon-den algunos intereses. Dicho esto, es evidenteque ha habido intentos de privatización, resulta-do de un contexto neoliberal, de un marco eco-nómico europeo, y de un modelo que es norte-americano. El sistema económico marca unas re-glas de juego determinadas. Y para que estocambie tendríamos que romper muchas cosasque son muy complicadas y bastante más seriasque la atención a intereses particulares. Es algomucho más complicado.

P.: ¿Qué hará la Red para impulsar las coprodu-ciones?R.: Estamos en ello; es una cuestión delicada.Te-niendo en cuenta que la Red debe ser una fór-mula de nexo de unión entre diversos teatros,también es verdad que muchos de ellos depen-den de autonomías distintas, y dentro de cadaautonomía, unos pertenecen a la comunidad,otros a la provincia, otros a municipios... Todoello significa que, en muchas ocasiones, si nosplanteáramos una coproducción, tendríamosque hacerla con una visión plural, porque podrí-amos entrar en colisión con las atribuciones delas autonomías. Nos pueden decir que quiénessomos nosotros para producir o para coprodu-cir en esa comunidad. A veces pienso que estesistema que nos hemos inventado de la Españade las autonomías –que me parece estupendo;soy de una autonomía histórica que marcha muybien– se ve como una suma de reinos de taifasen los que la permeabilidad de las propuestas sepercibe como una agresión.Y me parece que lapermeabilidad debería sentirse como un acto degenerosidad. Es decir, yo provengo de una cultu-ra distinta y me hace gran ilusión tener capaci-dad para asumir otra cultura, aunque siemprehaya una que me será prioritaria. Si yo te digo,como anécdota, que en mí prima la cultura re-presentada por el idioma en el que me cantabanlas nanas de pequeño –es así de simple y de pri-mario–, eso no quiere decir que yo no esté muy

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TENEMOS UN MARCO FISCAL QUEME PARECE INSOSTENIBLE ENCUANTO A LA ACCIÓN CULTURALQUE SIGNIFICAN LAS ARTESESCÉNICAS

satisfecho por compartir otra cultura que es unarealidad que también forma parte de mí comobinomio en una sola forma. Esta capacidad depluralidad, y no la endogamia, es lo que debetransmitirse.Y éste es el camino deseable para laRed de Teatros, que sirva también para hacernosreconocer la riqueza de la pluralidad en la cultu-ra, y no al revés.

P.: ¿Qué debe hacerse para incorporar al teatroa ese 75% de ciudadanos que jamás acude auna sala?R.: Esto es complicado.Yo creo que hay una cues-tión esencial que pasa por generar ámbitos decomodidad, no en el sentido acomodaticio, sinoen el de la confortabilidad, que los creadores ten-gan sus espacios para poderse expresar con lamáxima libertad y en las mejores condicionesposibles.Y cuando hablo de creadores, hablo degente preocupada por el progreso, por el cam-bio, por la apertura de mejores niveles de comu-nicación, y que no están condicionados por “locomercial” para su subsistencia. La disponibilidadde esos espacios de comodidad para los creado-res generará productos mejores, más frescos;productos que se acercarán a las necesidades delespectador, que está aburrido de escuchar lasmismas propuestas desde hace años. El teatro nova bien; nada va bien.Y lo digo entre comillas. Sinos lo planteamos así, seremos capaces de mejo-rarlo. Si pensamos que todo va bien, nos vamosa quedar como estábamos. El teatro está en per-manente crisis. Un creador ha de estar en per-manente crisis; esto no es malo, porque si no fue-ra así no nos estaríamos planteando cómo con-tinuamos, cómo avanzamos...; porque el teatrono deja de ser una herramienta de transforma-ción que tiene que caminar unos pasos por de-lante de la sociedad a la que pertenece. El teatroacomodaticio, el complaciente, el teatro que ha-bitualmente se hacía en la corte de los reyes pa-ra que escucharan lo que querían escuchar, notriunfará nunca como vehículo de progreso. Co-mo no haya un teatro comprometido, de alter-nativas, que esté explicando a su sociedad quehay posibilidades de cambio y que, a veces, hayque atreverse con el vacío, el teatro no será laherramienta que debe ser en una sociedad de-mocrática que aspira al progreso.Y éste es el re-to fundamental del teatro público.

P.: ¿Y ve factible que la Administración Públicaincorpore estas nuevas propuestas?

R.: Es imprescindible y, además, es factible. Perodependerá mucho de la voluntad política de susresponsables, de la voluntad técnica de sus cola-boradores y del grado de consciencia ética y es-tética que se tenga de lo que debe ser el teatro.

P.: ¿Quiere decir que, a su juicio, este déficit depúblico responde a la carencia de productosculturales atractivos?R.: Se produce por timidez en la política culturaldel país. La cultura no deja de ser lo que en laUniversidad eran las asignaturas llamadas “ma-rías”. Me preocupa en gran medida el marcoeconómico, que la cultura se quede a la cola. Unmodelo social en el que la cultura sigue siendo“una maría”, porque no se cree en ella como es-pacio de transformación de la sociedad, es erró-neo. La cultura, todavía hoy, es el refugio de unoscuantos intelectuales. El marco económico debe

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EL TEATRO NO DEJA DE SER UNA HERRAMIENTA DETRANSFORMACIÓN QUE TIENE QUE CAMINAR UNOS PASOS POR DELANTE DE LA SOCIEDAD A LA QUE PERTENECE

LA CULTURA NO DEJA DE SER LO QUE EN LA UNIVERSIDAD ERANLAS ASIGNATURAS “MARÍAS”

contemplar la cultura como un espacio de trans-formación también económico, porque en defi-nitiva es un marco de transformación personal, ydebería pensarse en una estructura social paralas personas, no para la banca. Con el mismomarco económico, con una floreciente industria,un floreciente comercio..., lo único que tenemosque hacer es cambiar la estrategia de valores. Esdecir, ¿qué vamos a hacer?, ¿construir una socie-dad basada en “vamos a tener más dinero paratener más dinero”, o “vamos a tener más dineropara ser más felices”? El valor de la felicidad esmuy complejo. Para las personas que tengan unavisión más amplia del mundo, no radica en tenertres coches, cinco microondas, cuatro lavadoras...Quizá prefiramos leer libros o hacer un buenviaje. Por esa razón, creo que es necesario gene-rar políticas para que la gente joven acceda a laspropuestas culturales, para que se sienta atraídapor ellas. Desde la Red, tenemos que aprender acrear imanes para que los jóvenes puedan com-probar que lo que ofrecemos es atrayente. Nosfalta un poco de sex appeal, no tenemos tirón.

P.: Como hombre de teatro, ¿qué le parece que,durante 2000, un musical haya sido la obra másvista y que doble en número de espectadoresa la siguiente en el ranking?R.: Me parece un dato, simplemente. Es lógico, dealguna manera, porque hablamos de un buenproducto. El hecho de que la favorita sea un mu-sical quiere decir que el espectador consumecon mayor facilidad la oferta escénica si incor-pora la música como valor añadido. El dato, en símismo, no me resulta indicativo.

P.: ¿Está definitivamente superada la dicotomíaentre teatro de calidad y teatro comercial?R.: Hay teatro comercial de mucha calidad.Teatrocomercial quiere decir teatro que se vende lo su-ficientemente bien como para generar negocio.Eso es bueno, y cuanta más calidad tenga el tea-tro comercial, mejor.A mí, el término “comercial”,no me resulta peyorativo. Lo que me preocupa esel mal teatro. Comercial o no comercial, hay buenteatro y mal teatro.Y dentro del buen teatro, haybuen teatro comercial, buen teatro público, buenteatro de investigación, buen teatro alternativo.Yen el capítulo del mal teatro, hay mal teatro alter-nativo, mal teatro comercial y mal teatro público.

P.: ¿Cuál será la principal aportación de la Redal sector de las artes escénicas del país?R.: En principio, lo que queremos aportar es laposibilidad de que sea una herramienta útil; portanto, esencialmente, servicio. La Red es una bue-na aportación, pero tiene una dificultad impor-tante: definir los intereses comunes de los 300 te-atros. Porque unos son grandes; otros, pequeños;unos tienen un gran presupuesto; para otros espequeño; unos disfrutan de una estructura técni-ca muy grande; otros la tienen menor; algunostienen programación de fin de semana; otros sonlos únicos en su ciudad... Por ejemplo, yo dirijo elMercat de les Flors de Barcelona, y alrededortengo otros treinta y tantos teatros; por lo tanto,mi función social, en cuanto a teatro público, hade cubrir un aspecto diferente de la sala que essede escénica única en una ciudad.Yo, como pro-gramador, puedo considerar que el servicio pú-blico ha de pasar por ser una plataforma de estí-

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mulo y de incitación cultural más que una plata-forma sustitutoria, que es lo que pienso que sedebe valorar prioritariamente en el caso de serla única opción. Yo debo orientar mi programa-ción hacia otros derroteros, mientras que el pro-gramador de una ciudad donde solo hay un tea-tro se verá obligado a abarcar una oferta másamplia. De ahí que los teatros de la Red tengannecesidades muy distintas, y como asociación de-bemos ser una herramienta útil para el sector,pero también para cada uno de los asociados.

P.: ¿Está reñida la programación con la direc-ción escénica?R.:Yo no dirijo ningún montaje mío desde hacetres o cuatro años. Y que conste que cuandoacepté la dirección del Mercat, puse como con-dición el poder dirigir, y me la aceptaron. Pero no

tengo tiempo. Y luego hay una cosa tremenda-mente dura, la ética, que es un término que hebuscado en los diccionarios y ha desaparecido.Resulta que yo tengo un presupuesto que hayque ajustar cada año, porque nunca es suficientepara hacer todo lo que quiero hacer y, de re-pente, me asalta esa palabra, se me cae encima,y decido que lo primero que tengo que quitar esmi montaje, porque alguien podría decir : “recor-ta para poder trabajar usted y que los demás notrabajen”.

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TENEMOS QUE APRENDER A CREARIMANES PARA QUE LOS JÓVENESPUEDAN COMPROBAR QUE LO QUEOFRECEMOS ES ATRAYENTE. NOSFALTA UN POCO DE SEX- APPEAL.NO TENEMOS TIRÓN

1ARTESESCÉNICAS

INTRODUCCIÓN

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El conjunto de las artes escénicas ofrece un ba-lance sumamente positivo en los últimos cuatroaños, y especialmente entre 1999 y 2000. Ello noes extensible, como veremos, a todas las vertien-tes de la escena, pero el conjunto general mues-tra una saludable evolución, al menos en térmi-nos estadísticos.

El número de representaciones mantiene almismo nivel en los tres últimos años, con un leveretroceso respecto a 1999, pero correspondena un menor número de producciones, lo quehabla de un más eficiente aprovechamiento delos recursos. Pero el número de espectadores seha incrementado en un 2,5%, superando losdoce millones y medio –incluyendo espectáculosde pago y gratuitos–, y la recaudación ha expe-rimentado un sustancial crecimiento del 15,9%

–en términos reales, descontando la inflación,por encima de un 10%–, superando los veintemil millones.

En lógica correspondencia con estos datos, larecaudación por derechos de autor en dramáti-cos ha crecido en proporciones similares (un19,5%), entre 1999 y 2000, pasando de1.432.558.000 pesetas, en 1999, a 1.712.144.000pesetas, en 20001.

Los datos que se ofrecen a continuaciónconsisten en el análisis pormenorizado de estaevolución. Se continuará, para ello, con el esque-ma del Anuario de 1999; es decir, en principio seexpondrá un balance conjunto de la actividadescénica durante los últimos años, a partir de susindicadores más generales. Después, se ofrece-rán los datos más relevantes de lo que pudiéra-mos denominar la “infraestructura” disponiblepara la actividad escénica, así como sus elemen-tos más sobresalientes. Por último, la informaciónse desplegará en tres grandes conjuntos: teatro,lírica y danza, diferenciando para cada uno deellos la actividad escénica y la aficionada.

La Dama Duende, de Calderón de la BarcaRos Ribas

INTRODUCCIÓN1

1 Fuente: SGAE. Hay que tener en cuenta que la recaudaciónpor derechos de autor no se corresponde exactamente conlos períodos de exhibición de las obras ni, por tanto, con surecaudación. Normalmente, cada año se cobran derechosdevengados en años anteriores.

2ARTESESCÉNICAS

LA EVOLUCIÓN DE LAS ARTES ESCÉNICASTABLASTABLA 1. Datos más relevantes de las artes escénicas entre 1997 y 2000 ............................................................................. 30

GRÁFICOSGRÁFICO 1. Evolución del número de espectadores de las artes escénicas.............................................................................................30

GRÁFICO 2. Evolución de la recaudación de las artes escénicas .................................................................................................................................................31

Como puede apreciarse en la tabla 1, las artesescénicas vienen mostrando en los últimos cua-tro años una fuerte y sostenida tendencia ex-pansiva, que en 2000 ha venido acompañada poruna racionalización de los recursos. Nos explica-mos. Mientras que entre 1997 y 1999 se regis-tró un considerable crecimiento de la “oferta”,medida en número de recintos que habían regis-trado actuaciones escénicas y representaciones,en 2000 este crecimiento se ha detenido. El nú-

mero de recintos en los que se han celebradorepresentaciones ha disminuido, situándose casial mismo nivel que en 1998. La cantidad de re-presentaciones también ha disminuido ligera-mente, situándose en 42.777, casi exactamentelo mismo que en 1998, y seis centenares menosque en 1999.

Estos indicadores conviven con sensibles in-crementos en el número de espectadores y enla recaudación (tabla 1 y gráficos 1 y 2). Como

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LA EVOLUCIÓN DE LAS ARTES ESCÉNICAS2

9.689.663

11.289.560

12.294.230 12.605.270

1997 1998 1999 2000

14.000.000

12.000.000

10.000.000

8.000.000

6.000.000

4.000.000

2.000.000

0

ESPE

CTA

DO

RES

FUENTE: SGAE.

GRÁFICO 1. EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE ESPECTADORES DE LAS ARTES ESCÉNICAS

TABLA 1. DATOS MÁS RELEVANTES DE LAS ARTES ESCÉNICAS ENTRE 1997 Y 1999

1997 1998 1999 2000

Recintos en los que se han celebrado actuaciones escénicas 4.023 4.567 4.973 4.721

Representaciones 37.919 42.751 44.372 42.777

Espectadores 9.689.663 11.289.560 12.294.230 12.605.270

Recaudación (miles de ptas.) 12.282.290 14.977.640 17.404.110 20.167.330

Entrada media a representaciones financiadas solo

por los espectadores (ptas.) 2.089 2.242 2.588 2.519

Entrada media a representaciones subvencionadas

parcialmente (ptas.) 1.461 1.510 1.380 1.584

Cobertura (% entre coste de las entradas a representaciones

parcialmente subvencionadas y las financiadas

solo por los espectadores) 23,1 32,6 46,7 37,1

Entrada media (ptas.) 1.702 1.936 2.122 2.240

Gasto medio por habitante/año en artes escénicas en vivo (ptas.) 307,6 384,3 436,1 504.4

Gasto medio por habitante/año en teatro en vivo (ptas.) – – 324.1 344.8

Gasto medio por habitante/año en danza en vivo (ptas.) – – 55.9 60.4

Gasto medio por habitante/año en lírica en vivo (ptas.) – – 56.1 99.2

FUENTE: SGAE.

Indicadores relativos

se comentaba anteriormente, el número de es-pectadores ha crecido en un 2,5%, y la recauda-ción, en un 15,9%, con un sensible incrementode las representaciones de pago. Puede decirse,en consecuencia, que durante los dos o tresaños precedentes el sector escénico ha realiza-do un considerable esfuerzo por incrementar laoferta de espectáculos, animado, sin duda, por labuena acogida del público; espectáculos que, enocasiones, no eran –no podían ser– excesiva-mente rentables, pero en 2000 se ha entrado enuna nueva fase de racionalización de los recur-sos; por tanto, también seguramente de mejorade la calidad de los espectáculos, lo que ha con-seguido atraer la atención del público. Cabe con-jeturar que el fuerte incremento en el númerode producciones y representaciones recogidoen los años precedentes refleja estadísticamenteun proceso de creatividad e innovación, en oca-siones realizado con muy pocos medios, queahora está cristalizando en una oferta más con-sistente y en una demanda que está asumiendola necesidad de “pagar” para recibir buenos es-pectáculos.

Hay un elemento llamativo, sin embargo, enlos datos. El número de espectadores (o, mejordicho, de entradas contabilizadas) ha crecidoen los últimos cuatro años en un 30,1%, mien-tras que la recaudación lo ha hecho en un57,3%, y la entrada media a los espectáculos depago, en un 31,6%, muy por encima de la infla-ción. Ello quiere decir que el crecimiento delnúmero de espectadores se está produciendobásicamente en las funciones de pago –ya seanestrictamente comerciales o en parte subven-cionadas–, tal como reflejan los siguientesdatos:

Como es fácil apreciar, el número de espec-tadores de funciones de pago ha crecido en un16,4% en solo tres años, en tanto que los espec-tadores de funciones gratuitas se mantienenmuy estables, entre los tres millones y medio ylos cuatro, incluso con una tendencia al descen-so entre 1999 y 2000. Ello significa, obviamente,que el crecimiento se está produciendo por lacombinación del aumento de la asistencia a fun-ciones “comerciales” y por una sensible subidaen el precio de las entradas, como refleja la tabla1, especialmente de las correspondientes a laactividad comercial (funciones financiadas exclu-sivamente con cargo a la taquilla).

Cabe conjeturar, a partir de estos datos,sobre cuáles son las bases de esta expansión. Enprincipio, la estabilidad del número de especta-dores, aun dentro de una tónica alcista, sugiere,más bien, una intensificación de la actividad porparte de los aficionados más que la incorpora-ción significativa de nuevos aficionados. Por otraparte, no hay datos que avalen la idea de que lacantidad de españoles que acuden al teatro conregularidad esté creciendo; de hecho, el InformeSGAE sobre hábitos de consumo cultural, de 19982,mostraba el “desenganche” de las generacionesmenores de 25 años respecto al teatro, que,seguramente, puede hacerse extensible a otras

31

1997 1998 1999 2000

MIL

ES D

E PE

SETA

S

12.282.290

14.977.640

17.404.110

20.167.330

5.000.000

10.000.000

15.000.000

20.000.000

25.000.000

0

FUENTE: SGAE.

GRÁFICO 2. EVOLUCIÓN DE LA RECAUDACIÓN DE LAS ARTES ESCÉNICAS (MILES DE PESETAS)

Espectadores de Espectadores de funciones de pago funciones gratuitas

1998 7.735.611 3.553.949

1999 8.200.391 4.093.839

2000 9.002.803 3.602.467

2 Informe SGAE sobre hábitos de consumo cultural. SGAE-Funda-ción Autor, Madrid. 2000, págs. 56 ss.

vertientes de las artes escénicas. En consecuen-cia, cabe la posibilidad de que esté sucediendo,al menos en parte, que la base sobre la que seestá asentando esta expansión de la escena seala intensificación de la asistencia de los “aficiona-dos” al teatro –en generaciones más bien madu-ras–, más que el aumento de la afición en lasgeneraciones más jóvenes, aunque, naturalmen-te, alguna dosis tendrá que haber de esto. Si asífuera, es evidente que este proceso expansivotendría límites, que se manifestarán más omenos a largo plazo. Conocer cuáles son lasbases precisas de esta expansión de la asistenciay de la recaudación aparece como algo necesa-rio, y fácil de afrontar, precisamente en estemomento, con objeto de identificar los eventua-les puntos débiles de esta expansión y, por tanto,actuar en consecuencia.

Los indicadores relativos reflejan, como esnatural, esta evolución positiva, así como algunade sus vertientes con más claroscuros. En princi-pio, es evidente que se está produciendo unincremento de la cantidad destinada a asistir alteatro por “habitante y año”, pasando de 307,7pesetas, en 1997, a 504,4, en 2000.

El coste de las entradas está mostrando unaevolución divergente. El coste de las entradas alas funciones financiadas vía taquilla ha crecido enun 20,6% en los últimos cuatro años, aunque suaumento se ha moderado, incluso descendiendoun poco en 2000, signo de que el incrementoregistrado entre 1997 y 1998 fue demasiadolejos. El precio medio de las entradas a las fun-ciones parcialmente subvencionadas se mantienerelativamente estable, si bien ha crecido en un14,7% entre 1999 y 2000, pero manteniéndoseen el límite simbólico de las 1.500 pesetas. Peroel precio medio de las entradas a los espectácu-los con taquilla ha aumentado un 31,6% en cua-tro años y un 5,6% entre 1999 y 2000.

Cabe, en consecuencia, extraer varias con-clusiones:1. Por el lado de la oferta de espectáculos, las

artes escénicas están racionalizándose. Des-pués de un período de incremento muyconsiderable de la oferta de producciones yrepresentaciones, tras la cual, seguramente,hay un impulso de renovación y creatividad,los datos de 2000 hablan de produccionesmás rentables y de mayor número de sesio-nes de pago a las que acuden más especta-dores.

2. El número de espectadores está creciendo,sobre todo, en las funciones de pago; pero es-te dato va acompañado de una fuerte pre-sión alcista del precio, que ha tenido que sercorregida, al menos en parte, en 2000.

3. La recaudación ha crecido considerablemen-te, como consecuencia del alza del precio delas entradas, pero, en especial, a causa del cre-cimiento del número de entradas vendidas.También influye directamente sobre la cifraglobal el éxito de determinadas produccio-nes, como ha sido el caso de La bella y la bes-tia, en el año 2000.

4. Los datos vienen a sugerir que este creci-miento se está debiendo más a la intensifica-ción de la asistencia de los aficionados que ala incorporación de nuevas generaciones a laafición escénica, lo que puede viene a indicar–de ser cierta esta hipótesis– un punto débilpara la persistencia a largo plazo de esta ten-dencia.Al margen de los datos anteriores, las artes

escénicas están consolidando una amplia ofertade festivales, ya sean estrictamente sectoriales(teatro, danza, circo, etc.) o que combinan diver-sas manifestaciones de la escena. En total, tuvie-ron lugar –con conocimiento de la SGAE– 148festivales de artes escénicas durante 2000.

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Arcángelo, de Nacho DuatoFernando Marcos

3ARTESESCÉNICAS

LA ACTIVIDAD PROFESIONAL Y LA AFICIONADA Y LA DISTRIBUCIÓN POR GÉNEROS3.1. Definiciones previas ........................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 33

3.2. Datos sobre la estructura del sector escénico .................................................................................................................................................................................................. 34

TABLASTABLA 2. Estructura de las artes escénicas según género y actividad profesional.

Número de funciones/representaciones ........................................................................................................................................................................................... 34TABLA 3. Estructura de las artes escénicas según género y actividad profesional.

Número de espectadores...................................................................................................................................................................................................................................................................35TABLA 4. Estructura de las artes escénicas según género y actividad profesional.

Recaudación.................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................35

Este epígrafe intenta ofrecer una visión de la es-tructura de las artes escénicas, a partir de los da-tos recogidos por la SGAE, en la doble vertien-te de actividad (profesional o aficionada) y en sudistribución por grandes “ramas”.

3.1. DEFINICIONES PREVIAS

Se han distinguido tres grandes “ramas” de lasartes escénicas:

■ Teatro, agrupando las representaciones deteatro clásico, cómico, dramático y otras mani-festaciones escénicas heterogéneas (lecturasdramatizadas, mimo, marionetas, títeres, etc.).

■ Danza, considerando como tal el ballet y ladanza contemporánea, y también formas dedanza popular como bailes regionales, flamen-co, etc., excluyendo tablaos flamencos yvariantes, que tienen su sitio en este Anuarioen el capítulo de música popular.

■ Lírica, recogiendo los datos de óperas y zar-zuelas.

Por lo que se refiere al tipo de compañías, enrelación con su grado de profesionalidad y dedi-cación a la actividad artística, se han “construido”dos variables que responden a definiciones“aproximadas”, en la medida en que las relacio-nes entre la actividad profesional y la aficionadaestán borrosamente delimitadas. Aunque ambosconceptos estén muy claros en estado puro –yen la realidad pueden encontrarse un sinfín decompañías que responden plenamente a una uotra definición–, no suele suceder lo mismo enmuchos estadios intermedios de la realidad, ytampoco es fácil acceder a este tipo de informa-ción. En consecuencia, se ha optado por “aproxi-maciones” que vienen a dar, sin embargo, unavisión bastante precisa de la estructura de laactividad escénica:

■ Como actividad profesional, se ha consideradola realidad por compañías que han actuado enlos locales y salas (grandes teatros, etc.) cuyaprogramación normalmente es profesional.Una vez localizadas estas compañías, su tra-yectoria se ha seguido a lo largo del año. Suactividad global de estas compañías se ha con-siderado como “profesional” a los efectos delAnuario. Ciertamente, la definición contieneinexactitudes, pero, sin duda, es la mejor, a lavista de los datos disponibles.

■ Como actividad “aficionada” o “semiprofesio-nal”, se ha considerado la realizada por lascompañías que no han accedido durante elaño a ninguna de las salas cuya programaciónregular es profesional. Ello no es óbice paraalgunas compañías que no han actuado quepor las razones que fueren, en estos teatros oescenarios puedan considerarse plenamenteprofesionales.

Estas definiciones tienen la ventaja de permi-tir trabajar con una sistemática que facilita la lo-calización de las compañías profesionales o conun aceptable grado de profesionalización, y defacilitar su seguimiento durante la temporada, altiempo que, según comprobará el lector, permi-ten obtener unos datos que se ajustan muyrazonablemente a los que de modo intuitivomaneja el sector, aunque, obviamente, los datosdeban moverse en unos márgenes de error.

LA ACTIVIDAD PROFESIONAL Y LA AFICIONADA Y LA DISTRIBUCIÓN POR GÉNEROS

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3

Azaña, una pasión española, por José Luis GómezRos Ribas

3.2. DATOS SOBRE LA ESTRUCTURA DEL SECTOR ESCÉNICO

En lo que atañe al número de representaciones(tabla 2), el peso del sector recae, obviamente,sobre la actividad profesional desarrollada en losteatros y escenarios consolidados, que supone el65,1% de las funciones. Sobre los datos del añoanterior, esta vertiente profesional ha disminuidoligeramente en cuanto al número de funciones yen el porcentaje que representa sobre el total delas artes escénicas, pero no en lo que se refierea espectadores y recaudación, lo que viene a indi-car, básicamente, una mayor “eficacia” de la pro-gramación en cuanto al número de espectadoresy a la recaudación que consigue cada función. Asu vez, la actividad aficionada o semiprofesional(para hablar con más precisión, la desarrolladapor las compañías que no han actuado duranteel año en los escenarios más relevantes) ha cre-cido en número de sesiones, pero también enespectadores y recaudación. Esto viene a sugerirque en esta vertiente de la actividad lo que seestá produciendo es un incremento de la oferta–medida en número de representaciones– quedurante 2000 está atrayendo a más espectadoresy también está “cobrando” a más espectadores.Dicho de otra manera, el auge de las artes escé-nicas les está permitiendo a algunas compañías yprofesionales obtener una mejor retribución porsu trabajo y, seguramente, incrementar su dedica-ción a estas artes.

En lo que concierne a géneros, como es ob-vio, el teatro es el arte escénico dominante, conel 87,8% de las funciones, el 81,7% de los espec-tadores y el 68,4% de la recaudación, aspecto enel que el género lírico (por el impulso de la tem-porada en el Liceo barcelonés) ha crecido sus-tancialmente, hasta representar casi el 20% deltotal de la recaudación.

Si bien éstos son los elementos dominantesde las artes escénicas, a grandes rasgos, hay quemencionar otros aspectos que también tienenespecial relieve:

■ En lo que se refiere a la oferta de representa-ciones, la danza, con un 9,8% de las represen-taciones, y el género lírico, con un 2,4%, son,obviamente, las ofertas minoritarias. En la dan-za, el peso de las compañías aficionadas o se-miprofesionales es muy relevante, superando lamitad de las funciones. Por el contrario, el gé-nero lírico está fuertemente profesionalizado,lo que se traduce en que el 68,2% de sus sesio-nes sean a cargo de este tipo de compañías.

■ En lo tocante a la capacidad de atracción deespectadores, tanto la danza como la líricamuestran una mayor capacidad de atracciónde espectadores que de programación; ladanza supone el 11,8%, y la lírica, el 6,5%(tabla 3). Mientras que en la lírica las trescuartas partes de los espectadores han acu-dido a representaciones de compañías profe-sionales (y de pago), en la danza se divide pormitad la asistencia, entre funciones de com-pañías profesionales y aficionadas o semipro-fesionales.

■ En el teatro, la capacidad de atracción de es-pectadores es muy diferente entre compañíasprofesionales y aficionadas. Como se apreciaen estas tablas, las compañías aficionadas o se-miprofesionales reúnen el 32,3% del total delas funciones, el 28,3% del total de los espec-tadores y solo el 10,3% de la recaudación, que,pese a este dato, ha crecido sustancialmenterespecto a 1999 (tabla 3).

En lo que atañe a la recaudación, cuyos datosse exponen en la tabla 4, caben varias conside-raciones:

34

TABLA 2. ESTRUCTURA DE LAS ARTES ESCÉNICAS SEGÚN GÉNERO Y ACTIVIDAD PROFESIONAL. NÚMERO DE FUNCIONES/REPRESENTACIONES

Artes escénicasTipo de compañía (Total) Teatro Danza Lírica

Profesional 31.283 27.832 28.259 25.446 2.063 1.677 1.961 709

Semiprofesional/aficionada 13.089 14.945 10.486 12.117 2.299 1.677 304 330

Total 44.372 42.777 38.745 37.563 4.362 4.175 1.265 1.039

Profesional 70,5 65,1 72,9 67,7 47,3 40,2 76,0 68,2

Semiprofesional/aficionada 29,5 35,4 27,1 32,3 52,7 59,8 24,0 31,8

Total 100 100 100 100 100 100 100 100

Profesional 100 100 90,3 91,4 6,6 6,0 3,1 2,5

Semiprofesional/aficionada 100 100 80,1 81,1 17,6 16,7 2,3 2,2

Total 100 100 87,3 87,8 9,8 9,8 2,9 2,4

FUENTE: SGAE.

(Datos absolutos)

(Porcentajes verticales)

(Porcentajes horizontales)

1999 2000 1999 2000 1999 2000 1999 2000

■ Como es lógico, la mayor parte la recogen lascompañías profesionales (85,0%) aunque en2000 este porcentaje ha disminuido ligera-mente respecto a 1999, como consecuenciade la “expansión” del trabajo de las compa-ñías “semiprofesionales”. De este modo, lascompañías claramente profesionalizadas hanpasado de 15.716.200.000 pesetas de recau-dación, en 1999, a 17.141.265.000 pesetas en2000, es decir, un incremento de un 9,0%.

■ Las compañías aficionadas o semiprofesionaleshan visto recompensada su actividad con unaumento del 79,3% de su recaudación global(y han aumentando en un 57% su recaudaciónpor función: de 128.955 pesetas/función, en1999, a 202.460 pesetas/función, en 2000).

Hay que señalar que la rama escénica en laque más ha crecido la recaudación de las com-pañías semiprofesionales o aficionadas ha sidola danza, fenómeno que ha ido acompañadodel descenso de la recaudación de las compa-ñías profesionales, o, más precisamente, de lascompañías que han actuado en los recintosmás reconocidos.

■ Por géneros, la principal novedad de 2000 esel crecimiento en este capítulo de la lírica, em-pujada por la temporada completa del GranTeatre del Liceu. En términos absolutos, la líri-ca ha pasado de casi 2.300 millones, en 1999,a casi 4.000, en 2000. A su vez, tanto el teatro,en su conjunto, como la danza han crecidotambién.

35

Profesional 71,9 68,9 74,9 71,7 52,0 47,1 79,3 73,1

Semiprofesional/aficionada 28,1 31,1 25,1 28,3 48,0 52,9 20,5 26,9

Total 100 100 100 100 100 100 100 100

TABLA 3. ESTRUCTURA DE LAS ARTES ESCÉNICAS SEGÚN GÉNERO Y ACTIVIDAD PROFESIONAL. NÚMERO DE ESPECTADORES

Artes escénicasTipo de compañía (Total) Teatro Danza Lírica

Profesional 8.837.512 6.680.191 7.290.931 7.377.853 917.039 701.118 629.542 601.220

Semiprofesional/aficionada 3.456.713 3.925.079 2.445.804 2.916.162 847.003 787.112 163.906 221.805

Total 12.294.230 12.665.270 9.736.735 10.294.020 1.764.042 1.488.230 793.448 823.025

Profesional 100 100 82,5 85,0 10,4 8,1 7,1 6,9

Semiprofesional/aficionada 100 100 70,7 74,3 24,5 20,1 4,7 5,7

Total 100 100 79,2 81,7 14,3 11,8 6,5 6,5

FUENTE: SGAE.

(Datos absolutos)

(Porcentajes verticales)

(Porcentajes horizontales)

1999 2000 1999 2000 1999 2000 1999 2000

Profesional 90,3 85,0 92,5 89,7 79,6 60,1 88,7 83,9

Semiprofesional/aficionada 9,7 15,0 7,5 10,3 20,4 39,9 11,4 16,1

Total 100 100 100 100 100 100 100 100

TABLA 4. ESTRUCTURA DE LAS ARTES ESCÉNICAS SEGÚN GÉNERO Y ACTIVIDAD PROFESIONAL. RECAUDACIÓN

Artes escénicasTipo de compañía (Total) Teatro Danza Lírica

Profesional 15.716.200 17.141.265 11.909.800 12.368.680 1.769.703 1.448.532 2.036.703 3.332.052

Semiprofesional/aficionada 1.687.900 3.026.065 972.536 1.416.264 452.582 968.617 262.784 641.183

Total 17.404.110 20.167.330 12.882.336 13.784.944 2.222.286 2.409.149 2.299.487 3.973.235

Profesional 100 100 75,8 72,2 11,2 8,5 13,0 19,4

Semiprofesional/aficionada 100 100 57,6 46,8 26,8 32,0 15,6 21,2

Total 100 100 74,0 68,4 12,8 11,9 13,2 19,2

FUENTE: SGAE.

(Datos absolutos)

(Porcentajes verticales)

(Porcentajes horizontales)

1999 2000 1999 2000 1999 2000 1999 2000

4ARTESESCÉNICAS

EQUIPAMIENTO4.1. El parque de “recintos” destinados a la actividad escénica .............................................................................................................................................. 364.2. Distribución geográfica ............................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 374.3. Principales salas españolas .............................................................................................................................................................................................................................................................................................. 39

TABLASTABLA 5. Recintos que registraron representaciones escénicas. 1998, 1999 y 2000 ..........................................36TABLA 6. Recintos en los que se han celebrado representaciones escénicas en 2000,

según provincias................................................................................................................................................................................................................................................................................................................37TABLA 7. Distribución de los recintos donde se han celebrado representaciones

escénicas, según hábitat. 2000..................................................................................................................................................................................................................................................38

CUADROSCUADRO 1. Principales salas en 2000........................................................................................................................................................................................................................................................................39

4.1. EL PARQUE DE “RECINTOS” DESTINADOSA LA ACTIVIDAD ESCÉNICA

Se describirán en este epígrafe algunas de las ca-racterísticas de los recintos que durante 2000 al-bergaron representaciones de artes escénicas.

El primer dato es la reducción de su núme-ro: entre 1999 y 2000 ha descendido de 4.973a 4.721 (tabla 5). Parte de esta reducción hayque atribuirla a la depuración de la propia basede datos, que en ocasiones presenta duplicacio-nes por datos incompletos o equívocos, sobretodo en los locales y recintos en los que haymenor actividad. Pero el grueso de este des-censo se debe al proceso de racionalización dela actividad escénica a que venimos refiriéndo-nos en este informe. Da la impresión, a tenor delos datos, de que la estabilización del número defunciones ha venido acompañada de una “con-

centración” de éstas en un menor número delocales, o de lugares, en los que se representan,así, más funciones, con una mejoría en la eficaciade la inversión y en los esfuerzos de produc-ción.

Puede decirse, sin embargo, que, a pesar deesta reducción, la caracterización de los tipos delocales y recintos en los que se celebran funcio-nes escénicas permanece estable. Algo más dela mitad son recintos cubiertos; básicamente,teatros (14,6%) y salones de actos (22,7%)(definición que encubre realmente una granvariedad). Además, se cuentan dos centenareslargos de instalaciones cubiertas permanentesno pensadas específicamente para la actividadcultural, pero que se han empleado para repre-sentaciones escénicas. Por otro lado, casi un30% de estos recintos son “espacios públicos ehistóricos”, y otro 9,3%,“otros tipos de espacios

EQUIPAMIENTO4

36

TABLA 5. RECINTOS QUE REGISTRARON REPRESENTACIONES ESCÉNICAS. 1998, 1999 Y 2000

Total 4.567 100,0 4.973 100,0 4.721 100,0

Salas cubiertas 2.727 59,7 2.571 51,7 2.061 43,7

Salas de conciertos 111 2,4 117 2,4 94 2,0

Teatros 1.253 27,4 977 19,6 852 20,2

Salones de actos 1.129 24,7 1.228 24,7 1.019 21,6

Salas de fiestas/discotecas 152 3,3 171 3,4 129 2,7

Cines 82 1,8 78 1,6 67 1,4

Lugares cubiertos 262 5,7 488 9,8 596 12,6

Instalaciones cubiertas permanentes 90 2,0 186 3,7 219 4,6

Instalaciones cubiertas temporales 65 1,4 111 2,2 95 2,0

Iglesias/catedrales/monasterios 44 1,0 74 1,5 79 1,7

Espacios históricos cubiertos 12 0,3 22 0,4 44 0,9

Centros comerciales 17 0,4 20 0,4 12 0,3

Otros cubiertos 34 0,7 75 1,5 147 3,1

1998 1999 2000

Tipo de recinto Absoluto % Absoluto % Absoluto %

Recintos cubiertos 2.989 65,4 3.059 61,5 2.757 58,4

Salas al aire libre 54 1,2 100 2,0 117 2,5

Auditorios/teatros/anfiteatros 51 1,1 89 1,8 102 2,2

Cines 3 0,1 6 0,1 8 0,2

Kioscos de música – – 5 0,1 7 0,2

Lugares al aire libre 1.195 26,2 1.814 36,5 1.807 38,3

Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 52 1,1 96 1,9 89 1,9

Espacios públicos e históricos 1.143 25,0 1.471 29,6 1.371 29,0

Otros al aire libre 247 5,0 417 8,8

Recintos al aire libre 1.249 27,3 1.914 38,5 1.994 42,2

Total de salas 2.781 60,9 2.671 53,7 2.278 50,4

Total de lugares 1.457 31,9 2.302 46,3 2.443 49,6

Total de salas y lugares – – 4.973 100,0 4.721 100,0

Sin información 329 7,2 – – – –

(*) El descenso en el número de teatros se debe a la depuración de los ficheros, que ha dado lugar a la eliminación de duplicaciones y algunasreclasificaciones como locales de otro tipo. Durante 1999 y 2000, se está llevando a término un trabajo de aproximación para ajustar que loslocales clasificados como teatros respondan a la definición convencional de teatro.

FUENTE: SGAE.

al aire libre”, empleados sobre todo en verano.Estos cuatro tipos de recintos suponen el 80%de la infraestructura destinada a las artes escé-nicas en España.

Una aproximación más estrecha a este par-que de escenarios permite delimitar mejor lascaracterísticas de estos teatros, salones de actosy espacios públicos históricos al aire libre sobrelos que gravita la mayor parte de la actividad es-cénica. Como salones de actos, se han clasifica-do aquellos espacios pertenecientes a universi-dades y otros centros académicos o culturales,asociaciones, empresas, hoteles, etc., que cuen-tan con un espacio para el público y con unescenario, de dimensiones variables pero gene-ralmente reducidas, con un acondicionamiento“primario” o elemental, es decir, sin torre deescena ni utillaje fijo para las artes escénicas. Laausencia de estos elementos es lo que los dife-rencia de los locales considerados como “tea-tros”, ya que para tal consideración se asumeque es preciso que haya escenario, torre deescena y un adecuado equipamiento de maqui-naria escénica, iluminación, etc. De esta forma,se han clasificado como “teatro” salas que dis-ponen de este tipo de equipos, aunque en otrasfuentes no aparezcan como tales teatros, ni seconsideren como tales oficialmente por sudenominación. Es, en consecuencia, una deno-minación más bien extensiva y genérica.Tal es elcaso de algunas instalaciones dependientes nor-malmente de fundaciones, cajas de ahorro oentidades públicas que se han consideradocomo teatros debido a que, en realidad, por suinstalación y utillaje, apenas se diferencian de losteatros convencionales.

En el caso de la infraestructura no estable,podríamos decir que “temporal” o “efímera”; elpeso recae sobre los espacios públicos e histó-ricos al aire libre, es decir, plazas o marcos urba-nos cargados, en muchas ocasiones, de un valorhistórico o monumental. Dado su elevadonúmero, cabe decir que las actuaciones escéni-cas son un instrumento para poner en valor ydar utilidad cultural a estos espacios urbanos.

4.2. DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA

Teniendo en cuenta la “estabilización” de la pro-gramación, en términos de cantidad de funcio-nes, es lógico que la distribución geográfica delos recintos en los que se han celebrado se man-tenga muy estable. La infraestructura destinada alas artes escénicas está muy localizada y es muyestable, aunque parte de ella pueda ser emplea-da de modo intermitente.

Resulta llamativo el hecho de que el porcen-taje de recintos localizados en cada comunidadautónoma guarde poca relación con la poblaciónde cada una. Así, Andalucía y Madrid represen-tan un porcentaje sobre el conjunto de recintosdel país muy inferior a su peso demográfico, aun-que por razones diferentes. En Andalucía esto esreflejo de la baja tasa de asistencia; en Madrid es debido a la existencia de una consolidadaoferta de locales estables. En sentido inverso,Cataluña,Valencia, Aragón y Castilla y León dis-ponen de gran cantidad de recintos en los quehubo actividades escénicas, en parte por el em-pleo de su abundante patrimonio histórico ymonumental como escenario (tabla 6).

37

TABLA 6. RECINTOS EN LOS QUE SE HAN CELEBRADO REPRESENTACIONES ESCÉNICAS EN 2000, SEGÚN CC.AA.

Total 4.751 100,0 2.278 100,0 2.473 100,0

Andalucía 526 11,1 263 11,5 263 10,6

Aragón 642 13,1 219 9,6 423 17,1

Asturias 121 2,6 85 3,7 36 1,5

Baleares 118 2,5 38 1,7 80 3,2

Canarias 81 1,7 60 2,6 21 0,8

Cantabria 119 2,5 57 2,5 62 2,5

Castilla-La Mancha 205 4,3 117 5,1 88 3,6

Castilla y León 574 12,2 233 10,2 341 13,8

Cataluña 539 11,3 262 11,5 277 11,2

Valencia 684 14,5 349 15,3 335 13,5

Extremadura 188 4,0 68 3,0 120 4,9

Galicia 304 6,4 149 6,5 155 6,3

La Rioja 59 1,3 20 0,9 39 1,6

Madrid 317 6,7 243 10,7 74 3,0

Murcia 43 0,9 31 1,4 12 0,5

Navarra 226 4,8 83 3,6 143 5,8

Ceuta y Melilla 5 0,1 1 – 4 –

FUENTE: SGAE.

CC.AA. Total de recintos Total de salas Total de lugares

Tipo de recinto Absoluto % Absoluto % Absoluto %

La distribución del parque de recintos segúnel tamaño de hábitat, recogida en la tabla 7,muestra también pocas variaciones respecto a1999. Los datos más sobresalientes son ya cono-cidos:

■ Obviamente, en las zonas metropolitanas yurbanizadas predomina el equipamiento cu-bierto o más o menos acondicionado (salas),en tanto que en las poblaciones rurales pre-dominan los “lugares” no específicamenteacondicionados para la actividad escénica.

■ Las poblaciones de menos de 5.000 habitantesrepresentan un porcentaje muy significativodel total de recintos, más de un tercio. En tan-to que alrededor de un 40% se distribuye en-tre poblaciones entre 5.000 y 200.000 habi-tantes. En las áreas metropolitanas solo que-dan algo más del 20% de estos recintos.

Como es fácilmente comprensible, esta dis-tribución del parque tiene, en realidad, poco quever con la distribución por espectadores y de larecaudación.

38

TABLA 7. DISTRIBUCIÓN DE LOS RECINTOS DONDE SE HAN CELEBRADO REPRESENTACIONES ESCÉNICAS, SEGÚN HÁBITAT. 2000

Total 4.481 100,0 2.078 100,0 2.403 100,0

Zonas metropolitanas 1.028 23,3 677 29,7 421 17,0

De 30.000 a 200.000 habitantes 739 15,6 386 16,9 353 14,3

De 10.000 a 30.000 habitantes 737 15,6 385 16,9 352 14,2

De 5.000 a 10.000 habitantes 475 10,1 262 11,5 213 8,6

Menos de 5.000 habitantes 1.702 36,1 568 24,9 1.134 15,9

FUENTE: SGAE.

Recintos Salas Lugares

Tipo de recinto Absoluto % Absoluto % Absoluto %

Don Quijote, de Cristóbal HalffterJavier del Real

4.3. PRINCIPALES SALAS

En la página anterior ofrecemos una relación delos principales teatros y recintos junto con el nú-mero de espectadores que han acudido a ellosen 2000 (cuadro 1).

39

TEATRO LOPE DE VEGA Madrid 345.891 1.932.801.798

TEATRO REAL Madrid 167.370 1.623.916.350

GRAN TEATRE DEL LICEU Barcelona 128.176 1.038.241.675

TEATRO CONDAL Barcelona 172.097 521.927.575

TEATRO TÍVOLI Barcelona 140.197 516.564.298

EUSKALDUNA JAUREGUIA Bilbao 68.150 465.037.876

TEATRO MARQUINA Madrid 135.715 427.329.000

TEATRO VICTORIA Barcelona 130.979 408.676.050

TEATRO NUEVO APOLO Madrid 115.164 403.226.087

TEATRO COLISEUM Madrid 85.962 328.377.745

TEATRO LA LATINA Madrid 112.903 319.310.930

TEATRO ARRIAGA Bilbao 119.069 301.466.460

TEATRO OLYMPIA Valencia 123.389 291.583.000

TEATRO ALCÁZAR Madrid 92.991 271.496.900

TEATRO ALBÉNIZ Madrid 126.734 265.517.775

TEATRO ESPAÑOL Madrid 167.934 256.393.365

TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA Barcelona 117.445 248.770.580

TATRO POLIORAMA Barcelona 93.682 229.159.337

TEATRO DE LA MAESTRANZA Sevilla 76.368 225.914.940

TEATRO LARA Madrid 85.620 213.487.126

CENTRO CULTURAL VILLA DE MADRID Madrid 109.529 184.570.028

TEATRO DE LA ZARZUELA Madrid 93.095 183.540.160

TEATRO ROMEA Madrid 79.604 182.042.625

TEATRO CAPITOL Barcelona 76.346 208.535.675

TEATRO CAMPOAMOR Oviedo 72.605 185.198.135

TEATRO PRINCIPAL Alicante 75.426 182.100.100

TEATRO BORRÁS Barcelona 63.108 177.985.947

TEATRO PRINCIPAL Barcelona 56.630 172.708.505

TEATRO PÉREZ GALDÓS Las Palmas de Gran Canaria 80.890 171.025.000

TEATRO REINA VICTORIA Madrid 56.607 158.116.200

TEATRO PRINCIPAL Zaragoza 80.967 153.392.450

TEATRO FÍGARO Madrid 58.054 150.581.313

TEATRO DE MADRID Madrid 73.719 150.162.065

TEATRO LOPE DE VEGA Sevilla 65.738 142.642.780

TEATRO MUÑOZ SECA Madrid 53.410 135.123.100

Fuente: SGAE.

CUADRO 1. PRINCIPALES SALAS EN 2000

Teatro Ciudad Espectadores Recaudación

Las bodas de Fígaro, de W.A. MozartAntoni Bofill

5ARTESESCÉNICAS

EL TEATRO5.1. La oferta del teatro: producciones y funciones ................................................................................................................................................................................................ 40

TABLASTABLA 8. Funciones de teatro celebradas, según género y tipo de compañía ...................................................................41TABLA 9. Funciones de teatro celebradas (%) .................................................................................................................................................................................................................41TABLA 10. Funciones de teatro según hábitat (%).....................................................................................................................................................................................................42TABLA 11. Funciones según formas de financiación (%)............................................................................................................................................................................42TABLA 12. Promoción y patrocinio de las funciones de teatro (%) ........................................................................................................................43TABLA 13. Espectadores de teatro por comunidades ..................................................................................................................................................................................43TABLA 14. Espectadores de teatro según hábitat (%) ............................................................................................................................................................................... 44TABLA 15. Espectadores de teatro según forma de financiación de la función (%) .................................................44TABLA 16. Recaudación de teatro por comunidades........................................................................................................................................................................................44TABLA 17. Recaudación del teatro según hábitat..........................................................................................................................................................................................................45

GRÁFICOSGRAFICO 3. Festivales de teatro en España en 2000................................................................................................................................................................................................46GRAFICO 4. Festivales de títeres en España en 2000................................................................................................................................................................................................47GRAFICO 5. Festivales de teatro infantil en España en 2000...............................................................................................................................................................48GRAFICO 6. Festivales de circo en España en 2000......................................................................................................................................................................................................49

5.1. LA OFERTA DEL TEATRO: FUNCIONES

Durante 2000 se representaron en España37.563 funciones de teatro, un número ligerísi-mamente menor que en 1999 –38.745–, es de-cir, un 3,1% menos. Este descenso se ha produ-cido en la vertiente de actividad profesional (re-cuérdese que se define como la actividad de lascompañías que han actuado en alguna ocasiónen alguno de los teatros o auditorios que pro-graman regularmente compañías profesionales),que ha disminuido en 2.813 funciones, pero, sinembargo, ha visto incrementar su número deespectadores y su recaudación, lo que habla, enconsecuencia, de una programación más eficaz.

De las 37.563 funciones representadas,25.446 han correspondido a compañías profe-

sionales, y 12.117, a compañías semiprofesiona-les o aficionadas. Debe señalarse que estas últi-mas, es decir, las compañías que no han actuadoen los recintos que programan habitualmenteteatro profesional, han incrementado sus funcio-nes en 1.631, o sea, un 15,6% respecto a 1999.Debe insistirse, una vez más, en los porosos lími-tes de la actividad profesional y semiprofesionalo aficionada en el teatro para situar en sus jus-tos términos los datos anteriores, ya que sonmás ambiguos de lo que su estricta lectura su-giere: las palabras y definiciones de profesional yaficionado tienen en este capítulo muchos mati-ces y ambigüedades.

Como refleja la tabla 8, el repertorio del tea-tro está muy marcado por la comedia, el teatrocontemporáneo cómico viene a suponer casi

EL TEATRO5

40

La Bella y la BestiaCedida por Rock & Pop

el 40% de las funciones representadas, tanto enel teatro profesional como en el semiprofesional.El segundo gran bloque de la oferta lo constitu-ye el teatro dramático contemporáneo, el 20,0%de las funciones celebradas, aunque este reper-torio es más frecuente en las compañías profe-sionales (23,8%) que en las semiprofesionales oaficionadas (12,2%). El 40% restante de las fun-ciones se distribuye entre funciones destinadasal público infantil, el teatro clásico, la revista musi-cal y las variedades y un “otros” relativamenteindefinido. Como se aprecia en la citada tabla 8,la oferta de las compañías profesionales y semi-profesionales es cualitativamente diferente. Ladificultad de la puesta en escena y de la inter-pretación marca fronteras claramente delimita-das en aspectos como el teatro clásico, cuyaoferta se restringe prácticamente a la programa-

ción de las compañías profesionales, y el teatrodramático. Por el contrario, el teatro semiprofe-sional o aficionado programa una considerablecantidad de teatro infantil (15,8% de sus funcio-nes), “otros tipos de funciones” y expresionesescénicas no convencionales.

La distribución geográfica de la oferta deteatro es bastante estable, especialmente en suvertiente profesional. Casi el 60% de esta últimaestá concentrada en Madrid y Cataluña (es de-cir, Barcelona), aunque zonas como Valencia,An-dalucía, Aragón y el País Vasco, básicamente susgrandes ciudades, son también centros sobrelos que gravita la actividad escénica profesional.El teatro semiprofesional está más descentrali-zado, como es lógico, ya que el peso de Madridy Barcelona en él es sensiblemente menor(tabla 9).

41

TABLA 8. FUNCIONES DE TEATRO CELEBRADAS, SEGÚN GÉNERO Y TIPO DE COMPAÑÍA

Total 37.563 100 25.446 100 12.117 100

Teatro clásico 2.408 6,4 2.030 8,0 378 3,1

Teatro dramático contemporáneo 7.527 20,0 6.050 23,8 1.477 12,2

Teatro cómico contemporáneo 14.449 38,4 10.033 39,4 4.416 36,4

Teatro experimental contemporáneo 974 2,6 657 2,6 317 2,6

Expresiones escénicas no convencionales 2.551 6,8 1.284 5,0 1.267 10,5

Teatro infantil 4.167 11,1 2.254 8,9 1.913 15,8

Revista musical y variedades 1.828 4,9 1.473 5,8 355 2,9

Lecturas dramatizadas 298 0,8 103 0,4 195 0,6

Otros 3.361 8,9 1.562 6,1 1.799 14,8

FUENTE: SGAE.

Total Profesional Aficionado

Tipo de recinto Absoluto % Absoluto % Absoluto %

TABLA 9. FUNCIONES DE TEATRO CELEBRADAS (%)

Total 38.745 37.563 28.259 25.446 10.486 12.117

Andalucia 6,9 7,9 7,0 7,6 6,8 8,5

Aragon 5,8 5,8 5,4 5,5 7,1 6,5

Asturias 2,1 2,6 2,0 2,3 2,5 3,3

Baleares 1,7 2,1 1,3 1,7 2,7 2,9

Canarias 1,6 2,0 0,8 0,9 3,6 4,2

Cantabria 1,1 1,0 0,8 0,7 2,1 1,7

Castilla/La Mancha 2,5 2,7 2,7 2,9 2,0 2,3

Castilla/Leon 6,0 6,4 4,0 5,2 9,4 9,0

Cataluña 19,0 21,4 18,7 24,7 19,6 14,4

Valencia 9,7 8,3 8,4 5,6 13,1 14,0

Extremadura 1,3 1,5 1,2 1,6 1,6 1,4

Galicia 2,5 2,5 2,4 1,3 2,8 5,0

La Rioja ,8 0,8 0,9 0,7 0,8 1,0

Madrid 31,6 26,8 36,4 33,1 18,8 13,7

Murcia 1,4 1,5 1,5 1,0 1,0 2,5

Navarra 1,6 1,5 1,2 1,0 2,6 2,5

Pais Vasco 4,2 5,2 4,5 4,3 3,4 7,0

Ceuta y Melilla – – – – – –

FUENTE: SGAE.

Total Profesional Aficionado

1999 2000 1999 2000 1999 2000

Pero el dato más relevante acerca de la dis-tribución del teatro tal vez lo ofrezca la tabla 10.En ella puede apreciarse la concentración de laactividad teatral profesional en las grandes ciu-dades y áreas metropolitanas –lo que, a su vez,es un efecto de la forma en que se ha definidola actividad profesional a partir de las compañíasque han actuado durante el año en los escena-rios más relevantes–, quedando apenas la cuartaparte en el “resto” del país. La actividad semi-profesional se asienta sobre las ciudades inter-medias o pequeñas, como es natural (tabla 10).

Acaso una de las principales novedades delaño 2000, que explica el incremento de la recau-dación del teatro pese a mantenerse estable lacantidad de funciones y haber tenido un creci-miento del número de espectadores moderado,es el “cambio” en los patrones de financiación delas funciones. Como muestra la tabla 11, se hanproducido algunos “deslizamientos” relevantes:

■ La cantidad de funciones financiadas solo porlos espectadores ha pasado del 40,5% al49,1%, afectando este proceso especialmenteal teatro profesional: del 52,0% al 66,4% entre1999 y 2000.

■ Este incremento de la financiación únicamentea cargo de los espectadores se ha producidobásicamente por el paso de funciones que elaño pasado se subvencionaban parcialmente.Mientras, las funciones totalmente subvencio-nadas se mantienen relativamente estables,con una disminución poco relevante.

Cabe señalar que este cambio es bastantepositivo, ya que tras él se insinúa una modifica-ción en la cultura de los espectadores, que vanentendiendo progresivamente los espectáculos

escénicos como un bien por el que se paga entaquilla y no como una oportunidad de diver-sión o entretenimiento que se ofrece gratuita-mente, ya sea por gracia de los poderes públicoso bien porque algunas compañías casi autofinan-cien su afición.

Las pautas de promoción y subvención de lasobras de teatro se recogen en la tabla 12. Sonpautas que, por otra parte, no representan gran-des novedades en relación con los datos más omenos conocidos. La promoción del teatro pro-fesional gravita sobre la iniciativa privada en el62,8% de las funciones. Esto emerge como undato fundamental, en la medida en que en 1999solo el 48,3% de las funciones fueron promovi-das por actores privados, lo que sugiere que alhilo del crecimiento de la recaudación se estácreando un tejido empresarial capaz de susten-tar la actividad teatral de forma autónoma y almargen de las subvenciones oficiales. Los pode-res públicos vienen a promover algo menos del30%, especialmente los ayuntamientos. En elcaso de la actividad semiprofesional o aficionada,la pauta es completamente distinta: son los ayun-tamientos los que aparecen como sostén princi-pal, con un 61,2% de las funciones programadaspor ellos, y un 73,4% subvencionadas. Cabe con-cluir, por tanto, que la actividad escénica aficio-nada o semiprofesional sobrevive, básicamente,gracias al soporte de las instituciones públicas,especialmente los ayuntamientos, y, en menormedida, las cajas de ahorro (que han patrocina-do, en 2000, el 11,4% de las funciones). Sin estesoporte, su capacidad para movilizar recursossería insuficiente.

Por lo que se refiere a público asistente(tabla 13), el teatro ha experimentado un creci-miento de algo mas de medio millón de espec-

42

TABLA 10. FUNCIONES DE TEATRO SEGÚN HÁBITAT (%)

Total 38.745 37.563 28.254 25.446 10.486 12.117

Zonas metropolitanas 61,2 61,0 68,2 74,5 42,3 32,7

De 30.001 a 200.000 habitantes 16,6 16,3 16,1 12,9 17,9 23,6

De 10.001 a 30.000 habitantes 10,5 9,6 7,9 5,5 17,6 18,2

De 5.001 a 10.000 habitantes 4,6 5,1 3,8 3,1 6,9 9,4

Menos de 5.000 habitantes 7,0 8,0 4,0 4,1 15,2 16,1

FUENTE: SGAE.

Total Profesional Aficionado

1999 2000 1999 2000 1999 2000

TABLA 11. FUNCIONES SEGÚN FORMAS DE FINANCIACIÓN (%)

Total 38.745 37.563 28.254 25.446 10.486 12.117

Financiadas sólo por los espectadores 40,5 49,1 52,0 66,4 9,4 12,9

En parte subvencionadas 26,1 19,9 27,5 18,8 22,5 22,4

Totalmente subvencionadas 33,4 30,9 20,5 14,8 68,1 64,7

FUENTE: SGAE.

Total Profesional Aficionado

1999 2000 1999 2000 1999 2000

tadores entre 1999 y 2000, llegando a10.294.020, lo que implica un incremento de un5,7%. El 71,7% de estos espectadores acudierona funciones de compañías profesionales, que sehan mantenido en un número de espectadoresmuy similar a 1999.

Los espectadores del teatro se concentranbásicamente en Madrid y Barcelona –la Comu-nidad de Madrid y Cataluña suman el 46% de losespectadores–, pero esta concentración se da

en mayor medida en la vertiente profesional: el56,9%. En Madrid se ha registrado un considera-ble incremento de la asistencia al teatro profe-sional, en tanto que en Barcelona (Cataluña) seha mantenido más estable. Fuera de Madrid y Barcelona, la actividad teatral, básicamente la aficionada, se distribuye por el conjunto delterritorio de una forma que guarda bastantecorrelación con el nivel de renta y la cantidad dehabitantes de las diferentes comunidades.

43

TABLA 13. ESPECTADORES DE TEATRO POR COMUNIDADES

Total 9.736.735 100 10.294.020 100 7.290.931 100 7.377.853 100 2.445.804 100 2.916.162 100

Andalucía 723.655 7,4 846.643 8,2 517.751 7,1 554.420 7,5 205.904 8,4 292.222 10,0

Aragón 515.164 5,3 487.525 4,7 300.800 4,1 263.312 3,6 214.364 8,8 224.214 7,7

Asturias 214.499 2,2 251.556 2,4 163.220 2,2 174.409 2,4 51.279 2,1 77.147 2,6

Baleares 178.832 1,8 178.732 1,7 105.629 1,4 89.055 1,2 73.203 3 89.677 3,1

Canarias 166.878 1,7 207.115 2,0 83.180 1,1 96.719 1,3 83.698 3,4 110.395 3,8

Cantabria 120.988 1,2 114.328 1,1 70.428 1 67.016 0,9 50.560 2,1 47.312 1,6

Castilla-La Mancha 262.475 2,7 272.292 2,6 204.997 2,8 195.479 2,6 57.478 2,4 76.813 2,6

Castilla y León 768.247 7,9 767.974 7,5 412.989 5,7 381.601 5,2 355.258 14,5 386373 13,2

Cataluña 1.664.532 17,1 1.509.785 14,7 1.269.518 17,4 1.178543 16,0 395.014 16,2 331.242 11,4

Valencia 1.037894 10,7 960.974 9,3 649.090 8,9 488.065 6,6 388.804 15,9 472.910 16,2

Extremadura 135.963 1,4 180.415 1,8 99.046 1,4 143.887 2,0 36.917 1,5 36.528 1,3

Galicia 326.450 3,4 259.012 2,5 246.088 3,4 95.010 1,3 80.362 3,3 164.002 5,6

La Rioja 93.114 1 95.051 0,9 75.088 1 70.699 1,0 18.026 0,7 24.352 0,8

Madrid 2.712.655 27,9 3.225.328 31,3 2.466.799 33,8 3.020.491 40,9 245.856 10,1 204.837 7,0

Murcia 197.670 2 191.011 1,9 164.971 2,3 100.561 1,4 32.699 1,3 90.450 3,1

Navarra 147.603 1,5 145.196 1,4 88.829 1,2 80.971 1,1 58.774 2,4 64.225 2,2

País Vasco 463.075 4,8 600.842 5,8 366.767 5 377.168 5,1 96.308 3,9 217.673 7,7

Ceuta y Melilla – – 6.243 – – – 452 – – – 5.791 –

FUENTE: SGAE.

Total teatro Profesional Aficionado

CC.AA. 1999 2000 1999 2000 1999 2000

Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto %

TABLA 12. PROMOCIÓN Y PATROCINIO DE LAS FUNCIONES DE TEATRO (%)

Total 37.563 25.446 12.117 19.104 8.552 10.552

Privado/comercial 46,8 62,8 13,2 8,0 8,2 7,8

SGAE – – 0,1 1,0 1,3 0,8

Cajas de ahorro 2,6 2,1 3,5 11,6 11,8 11,4

Casas regionales 0,9 0,3 2,1 2,3 1,5 2,9

Asociaciones de música 0,1 0,1 0,2 0,2 0,2 0,3

Asociaciones líricas – – – – – –

Asociaciones teatrales 2,1 1,7 2,9 2,4 1,9 2,9

Otras fundaciones privadas 0,5 0,5 0,5 1,6 1,5 1,7

Instituciones académicas 1,0 0,6 1,9 2,5 2,3 2,6

Ministerios 0,2 0,1 0,3 1,5 1,9 1,3

Comunidades autónomas 3,1 2,4 4,6 16,4 20,3 13,2

Diputaciones 2,4 1,6 4,0 19,5 19,8 19,3

Ayuntamientos 37,3 25,9 61,2 72,8 72,0 73,4

Otras asoc. de titularidad pública 3,3 2,2 5,7 6,9 7,5 6,4

Otros 0,5 0,5 0,6 1,0 0,9 1,1

Sin información – – 0,1 – – –

FUENTE: SGAE.

Promoción Patrocinador

Total Profesional Aficionado Total Profesional Aficionado

En la distribución geográfica de la asistencia alteatro se produce, como es lógico, el mismosesgo que en la programación. Es decir, alrede-dor del 60% de la actividad se concentra en laszonas metropolitanas, alcanzando las tres cuar-tas partes en el caso de la vertiente profesional.Por el contrario, la vertiente semiprofesional oaficionada de la escena recoge casi el 70% de susespectadores fuera de las grandes ciudades y susáreas metropolitanas (tabla 14).

Y, obviamente, el carácter profesional o aficio-nado de las compañías determina, en gran medi-da, la forma de financiación de las funciones, talcomo revela la tabla 15. De este modo, el 85,8%de los espectadores de las funciones representa-das por las compañías profesionales han pagadosu entrada, aunque en un 20,3% ésta estaba par-cialmente subvencionada. En el caso de las com-pañías aficionadas o semiprofesionales, los dostercios de sus espectadores han pasado sin pagar.

44

TABLA 14. ESPECTADORES DE TEATRO SEGÚN HÁBITAT (%)

Total 9.736.735 10.294.020 7.290.931 7.377.853 2.445.804 2.916.162

Zonas metropolitanas 59,5 62,8 68,6 75,1 32,3 31,6

De 30.001 a 200.000 habitantes 19 17,5 17,6 14,4 23 25,5

De 10.001 a 30.000 habitantes 10,5 8,6 7,1 4,8 20,4 18,0

De 5.001 a 10.000 habitantes 4,5 4,5 3,1 2,5 8,7 9,5

Menos de 5.000 habitantes 6,6 6,6 3,6 3,2 15,5 15,4

FUENTE: SGAE.

Total Profesional Aficionado

1999 2000 1999 2000 1999 2000

TABLA 15. ESPECTADORES DE TEATRO SEGÚN FORMA DE FINANCIACIÓN DE LA FUNCIÓN (%)

Total 9.736.735 10.294.020 7.290.931 7.377.853 2.445.804 2.916.162

Solo por los espectadores 41,7 50,4 52,6 65,5 9,2 12,3

En parte subvencionado 25,1 20,6 27,2 20,3 18,9 21,3

Totalmente subvencionado 33,2 29,0 20,2 14,2 72,0 66,4

FUENTE: SGAE.

Total Profesional Aficionado

1999 2000 1999 2000 1999 2000

TABLA 16. RECAUDACIÓN DE TEATRO POR COMUNIDADES

Total 12.882.336 100 13.784.940 100 11.909.800 100 12.368.680 100 972.536 100 1.416.264 100

Andalucía 594.427 4,6 843.659 6,1 533.739 4,5 721.873 5,8 60.688 6,3 121.786 8,6

Aragón 234.253 1,9 252.012 1,8 188.434 1,7 185.232 1,5 45.819 4,7 66.779 4,7

Asturias 153.105 1,2 169.579 1,2 144.904 1,2 153.495 1,2 8.201 0,8 16.083 1,1

Baleares 248.023 1,9 166.807 1,2 218.987 1,8 116.469 0,9 29.036 3,0 50.338 3,6

Canarias 127.649 1,0 277.615 2,0 64.443 0,6 159.650 1,3 63.206 6,5 117.964 8,3

Cantabria 82.989 0,6 138.359 1,0 47.979 0,4 93.820 0,8 35.010 3,6 44.539 3,1

Castilla-La Mancha 197.927 1,4 196.194 1,4 176.649 1,5 174.978 1,4 21.278 2,2 21.216 1,5

Castilla y León 371.438 2,9 333.840 2,4 320.405 2,8 255.494 2,1 51.034 5,3 78.345 5,5

Cataluña 3.274.874 25,4 3.408.341 24,7 2.867.932 24,1 2.930.701 23,7 406.942 41,8 477.640 33,7

Valencia 703.340 5,6 708.887 5,1 670.923 5,7 637.746 5,2 32.418 4,3 71.141 5,0

Extremadura 61.762 0,5 101.086 0,7 55.020 0,5 91.235 0,7 6.742 0,7 9.851 0,7

Galicia 166.334 1,3 114.196 0,8 151.159 1,3 70.107 0,6 15.175 1,6 44.088 3,1

La Rioja 68.644 0,5 88.561 0,6 63.998 0,5 79.281 0,6 4.646 0,5 9.279 0,7

Madrid 5.849.375 45,4 5.990.906 43,5 5.834.128 49,0 5.972.899 48,3 15.247 1,6 18.006 1,3

Murcia 109.780 0,9 134.218 1,0 97.797 0,8 88.716 0,7 11.984 1,2 45.501 3,2

Navarra 57.417 0,4 108.165 0,8 46.376 0,4 91.792 0,7 11.041 1,1 16.373 1,2

País Vasco 580.997 4,5 749.312 5,4 426.928 3,6 544.336 4,4 154.069 15,9 204.976 14,5

Ceuta y Melilla – – 2.801 – – – 446 – – – 2.355 0,2

FUENTE: SGAE.

Total teatro Profesional Aficionado

CC.AA. 1999 2000 1999 2000 1999 2000

(miles (miles (miles (miles (miles (milesde ptas.) % de ptas.) % de ptas.) % de ptas.) % de ptas.) % de ptas.) %

Es en la recaudación donde más se aprecia laconcentración de la actividad teatral en Madridy Barcelona (tabla 16). Así, el 68,2% de las13.784.940.000 pesetas recaudadas ha recaídoen Madrid y Cataluña, un porcentaje muy similaral registrado en 1999, lo que no es más que elreflejo de lo estructural que es esta situación. Enel caso del teatro profesional, la concentraciónen ambas comunidades alcanza al 72,0% de lorecaudado, una proporción también similar a laregistrada en 1999.

En el caso del teatro aficionado o semiprofe-sional “de pago”, llama la atención el reducidopeso de Madrid, lo que hace que el centro degravedad de esta actividad se desplace haciaCataluña y, en menor medida, hacia otras comu-nidades, como el País Vasco.

Como es fácil deducir dado lo anterior, larecaudación se produce básicamente en las zo-nas metropolitanas, donde se recoge el 83,9%del volumen de recursos captados de los espec-tadores. Para el teatro profesional, las zonas me-tropolitanas suponen el 88,0%, mientras que pa-ra el teatro semiprofesional representan algomenos de la mitad (tabla 17).

El 89,7% de la recaudación corresponde acompañías profesionales.

Una consecuencia del incremento de la re-caudación es que el gasto por habitante en tea-tro ha aumentado desde 324,1 pesetas, en 1999,a 344,8, en 2000.

Desde otra perspectiva, la evolución positi-va del teatro en los últimos años viene tambiénavalada por la amplia oferta de festivales demuy diverso tipo que se celebraron durante2000 por todo el territorio nacional. Es verdadque bajo esta denominación se encuentra unamuy heterogénea oferta de espectáculos. Peroen todo caso revela una inquietud presente enla sociedad y que encuentra el respaldo de ins-tituciones públicas o subvencionadores priva-dos que permiten llevarlos a término. Práctica-mente todas las provincias han contado conalgún festival de teatro propiamente dicho, aun-que lo normal suele ser que se celebren variosa lo largo del año, tal como refleja el gráfico 3.Una vertiente ascendente en esta programa-ción son los festivales de teatro infantil y de tí-

teres. En al menos diecinueve provincias se hancelebrado festivales de títeres o marionetas(gráfico 4), lo que refleja la vitalidad de estamanifestación escénica. Y en al menos siete sehan celebrado festivales de teatro infantil (grá-fico 5). El circo, por el contrario, muestra una“salud” menos esperanzadora, pese a que elCirco del Sol fue el pasado año el espectáculoescénico que más espectadores y recaudaciónatrajo; pero, fuera de este gran espectáculo, lacapacidad de atracción de espectadores, derecaudación y de generación de festivales no essatisfactoria (gráfico 6).

45

TABLA 17. RECAUDACIÓN DEL TEATRO SEGÚN HÁBITAT

Total (miles de ptas.) 13.784.940 12.368.680 1.416.264

Zonas metropolitanas 83,9 88,0 48,2

De 30 a 200.000 habitantes 10,1 9,4 15,8

De 10 a 30.000 habitantes 2,2 1,3 10,0

De 5 a 10.000 habitantes 3,1 0,9 22,2

Menos de 5.000 habitantes 0,8 0,4 3,9

FUENTE: SGAE.

Teatro

Total Profesional Aficionado

Salt, por La La La Human StepEdouard Lock

46

La Coruña

Lugo

Orense

AsturiasCantabria Vizcaya

Guipúzcoa

ÁlavaNavarra

Huesca

Tarragona

Mallorca

Menorca

Ibiza

Formentera

LéridaGerona

BarcelonaZaragoza

Teruel

Castellón

Valencia

Alicante

Murcia

AlmeríaGranada

MálagaCádiz

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria

Sta. Cruzde TenerifeLa Palma

Gomera

Hierro

HuelvaSevilla

Córdoba Jaén

Badajoz

Cáceres

Salamanca

Zamora

León

Palencia

Valladolid

Ávila

Toledo

Ciudad RealAlbacete

Cuenca

Madrid

Segovia

Guadalajara

Burgos

La Rioja

Soria

Pontevedra

Baleares

Ceuta

Melilla

GRÁFICO 3. FESTIVALES DE TEATRO EN ESPAÑA EN 2000

Álava■ Internacional de Teatro

Alicante■ Muestra de Teatro Español

de Autores Contemporáneos■ Internacional de Teatro y

Música Medieval

Almería■ Jornadas de Teatro Siglo

de Oro

Asturias■ Jornadas de Teatro de Avilés■ Jornadas Teatrales de Cangas

de Onis■ Jornadas de Teatro

de Langreo■ Internacional de Teatro

de Oviedo■ Semana de Teatro de Pola

de Siero

Badajoz■ Internacional de Teatro y Danza

Contemporánea de Badajoz■ Teatro de Calle de Villanueva

de la Serena■ Teatro Clásico de Mérida

Barcelona■ Festus-Festival Joven■ Grec-Festival de verano

de Barcelona■ Mataró L’Espectacle■ Verano de Teatro de Berga■ Fira d’Espectacle de A’rrel

tradicional (Feria de Espectáculos)

■ Sitges Teatro Internacional■ Teatro en la Calle de Viladecans

Burgos■ Verano Cultural de Milagros

Cáceres■ Teatro Clásico de Alcántara■ Teatro Clásico de Cáceres

Cádiz■ Iberoamericano

de Teatro

Ciudad Real■ Internacional de Teatro Clásico

de Almagro

Córdoba■ Internacional de Música,

Teatro y Danza■ Palma, Feria de Teatro Sur

Cuenca■ Internacional de Música■ Martín Codax

Formentera■ Internacional de Teatro

de Baleares

Granada■ Internacional de Teatro

de Calle y Animación

Girona■ Teatre a la Fresca■ Internacional de Porta

Ferrada

Guadalajara■ Certamen Nacional de Teatro

Arcipreste de Hita■ Muestra de Teatro Internacional

Espiga de Oro

Guipúzcoa■ Artes escénicas■ Semana de Teatro de

Zumárraga y Urretxu

Huelva■ Encuentro de Teatro

Universitario en la Universidadde Huelva

■ Teatro de Calle, Música y Danza

■ Teatro y Danza Castillo de Niebla

Huesca■ Periferias■ Teatro de Aragón

Ibiza■ Internacional de Teatro

de Baleares

Jaén■ Internacional de Teatro

de Cazorla■ Muestra de Otoño de Teatro

de Jaén■ Muestra de Teatro

de Torreperogil

La Coruña■ Internacional de Teatro

Universitario

La Rioja■ Certamen Nacional

de Teatro-Garnacha Teatro■ Teatro de Logroño

Lérida■ Teatre al Carrer-Tárrega

Madrid■ Teatro Cómico y de Calle

Sierra de Guadarrama■ Fitca-F.I. de Teatro de Calle

de Alcorcón/Getafe■ Alternativo de Teatro, Música

y Danza Alternativa■ Internacional de Teatro

de Humo■ Las Lunas del Anfiteatro Egaleo■ Internacional de Teatro

Madrid Sur■ Muestra de Teatro Equinoccio■ Teatralia■ Otoño de la Comunidad

de Madrid■ Veranos de la Villa

Málaga■ Certamen Nacional de Teatro

de Villa de Mijas

Mallorca■ Internacional de Teatro

de Baleares

Menorca■ Internacional de Teatro

de Baleares

Murcia■ Internacional de Teatro

de Molina de Segura■ Internacional de Teatro, Música

y Danza de San Javier

Navarra■ Navarra la Europa que mira

al Este

Orense■ Mostra Internacional de Teatro

de RibadaviaPalencia■ Teatro Ciudad de Palencia■ Teatro Clásico Español

Santa Cruz de Tenerife■ Muestra de Artes Escénicas de

la Universidad de La Laguna

Santander■ Certamen Nacional de Teatro

para Aficionados Ciudad de Reinosa

■ Internacional de TeatroContemporáneo de Santander

■ Temporada de Otoño de Teatro■ Invierno de Torrelavega

Tarragona■ Campo de Mart-Festival

de Verano de Tarragona■ Internacional de Mimo y Teatro

Gestual-Cos

Teruel■ Internacional de los Castillos

(VII Edición)

Continúa en pág. siguiente ���

47

FUENTE: Elaboración propia.

La Coruña

Lugo

Orense

AsturiasCantabria Vizcaya

Guipúzcoa

ÁlavaNavarra

Huesca

Tarragona

Mallorca

Menorca

Ibiza

Formentera

LéridaGerona

BarcelonaZaragoza

Teruel

Castellón

Valencia

Alicante

Murcia

AlmeríaGranada

MálagaCádiz

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria

Sta. Cruzde TenerifeLa Palma

Gomera

Hierro

HuelvaSevilla

Córdoba Jaén

Badajoz

Cáceres

Salamanca

Zamora

León

Palencia

Valladolid

Ávila

Toledo

Ciudad RealAlbacete

Cuenca

Madrid

Segovia

Guadalajara

Burgos

La Rioja

Soria

Pontevedra

Baleares

Ceuta

Melilla

FUENTE: Elaboración propia.

Alicante■ Internacional de Títeres

de Alicante-Festíteres

Asturias■ Gijón en el País de los Títeres

Barcelona■ Internacional de Teatro Visual y

de Títeres de Barcelona

Cádiz■ Internacional de Títeres

Ciudad de Cádiz■ Muestra de Títeres y Animación

de Calle

Cuenca■ Titiricuenca

Granada■ Internacional de Teatro

con Títeres y Objetos

Guipúzcoa■ Internacional de Títeres

para Adultos■ Internacional de Marionetas

de Tolosa

Huelva■ Muestra Internacional

de Títeres de Huelva

Jaén■ Titereal-Encuentro de Títeres

para Adultos■ Festival de Títeres

de Torreperogil

La Coruña■ Internacional de Títeres

de Santiago

La Rioja■ Marionetas de Logroño

Lérida■ Teatro de Marionetas de Lleida

Madrid■ Titirilandia

Pontevedra■ Internacional de Títeres de Vigo

Segovia■ Titirimundi-Internacional

de Teatro de Títeres

Sevilla■ Feria Internacional de Títeres

de Sevilla

Valencia■ Mostra de Tiitetes

Vall’D”Albaida

Vizcaya■ Internacional de Títeres

de Bilbao■ Internacional de Títeres

Zamora■ Festival Internacional de Títeres

y Marionetas de Zamora

■ Muestra Nacional de Teatro Ciudad de Teruel

■ Puerta al Mediterráneo

Valencia■ Sagunt a Escena

■ Teatro y Música Medieval

■ Muestra Internacional del Mimo

Valladolid■ Ciclo Teatro Español Autores

Contemporáneos

■ Internacional de Teatro de Calle de Valladolid

■ VII Certamen Regional de Teatro “Concha Velasco”

■ Muestra de Teatro Provincial de Valladolid

Vizcaya■ Internacional de Teatro

Zamora■ IV Certamen Nacional

de Teatro para Aficionados■ Vive lo Clásico Vivo

��� Viene de pág. anterior

GRÁFICO 4. FESTIVALES DE TÍTERES EN ESPAÑA EN 2000

48

La Coruña

Lugo

Orense

AsturiasCantabria Vizcaya

Guipúzcoa

ÁlavaNavarra

Huesca

Tarragona

Mallorca

Menorca

Ibiza

Formentera

LéridaGerona

BarcelonaZaragoza

Teruel

Castellón

Valencia

Alicante

Murcia

AlmeríaGranada

MálagaCádiz

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria

Sta. Cruzde TenerifeLa Palma

Gomera

Hierro

HuelvaSevilla

Córdoba Jaén

Badajoz

Cáceres

Salamanca

Zamora

León

Palencia

Valladolid

Ávila

Toledo

Ciudad RealAlbacete

Cuenca

Madrid

Segovia

Guadalajara

Burgos

La Rioja

Soria

Pontevedra

Baleares

Ceuta

Melilla

FUENTE: Elaboración propia.

Almería■ Internacional de Teatro Infantil

de Títeres de Almería

Asturias■ Feria europea de Teatro

para Niños y Jóvenes

■ Feria Internacional de Teatropara Niños

Badajoz■ Festival de Teatro Infantil

de Badajoz

Barcelona■ Internacional de Teatro Visual

y de Títeres de Barcelona

Cádiz■ Festival Chachi Piruli

Madrid■ Festival de Teatro Infantil

de Madrid

■ Semana Internacional de Teatro para Niños

GRÁFICO 5. FESTIVALES DE TEATRO INFANTIL EN ESPAÑA EN 2000

Arte, con Josep María FlotatsVallinas

49

La Coruña

Lugo

Orense

AsturiasCantabria Vizcaya

Guipúzcoa

ÁlavaNavarra

Huesca

Tarragona

Mallorca

Menorca

Ibiza

Formentera

LéridaGerona

BarcelonaZaragoza

Teruel

Castellón

Valencia

Alicante

Murcia

AlmeríaGranada

MálagaCádiz

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria

Sta. Cruzde TenerifeLa Palma

Gomera

Hierro

HuelvaSevilla

Córdoba Jaén

Badajoz

Cáceres

Salamanca

Zamora

León

Palencia

Valladolid

Ávila

Toledo

Ciudad RealAlbacete

Cuenca

Madrid

Segovia

Guadalajara

Burgos

La Rioja

Soria

Pontevedra

Baleares

Ceuta

Melilla

GRÁFICO 6. FESTIVALES DE CIRCO EN ESPAÑA EN 2000

FUENTE: Elaboración propia.

Badajoz■ Artist 2000-Festival

Internacional de ArtistasCircenses y Artistas

Barcelona■ Trapez-Feria Internacional

del Circo■ Payasos de Cornellá. Memorial

Charlie Rivel

Madrid■ Festival Internacional

de Clown

Valencia■ Mostra Internacional

de Teatre de Pallasos

El verdugo, de J.A. BardemCedida por la compañía

6ARTESESCÉNICAS

LA DANZA6.1. La oferta de danza: las funciones ................................................................................................................................................................................................................................................................ 506.2. Los espectadores ...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 526.3. La recaudación .................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 536.4. Los festivales de danza .............................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 54

TABLASTABLA 18. Representaciones de danza según género y tipo de compañía.......................................................................................50TABLA 19. Funciones de danza, según tipo de recinto...................................................................................................................................................................................51TABLA 20. Funciones de danza según formas de financiación..................................................................................................................................................51TABLA 21. Funciones de danza por comunidades (%)...................................................................................................................................................................................52TABLA 22. Funciones de danza según tipo de compañías y hábitat (%).....................................................................................................52TABLA 23. Espectadores de danza según forma de financiación de la función.......................................................................53TABLA 24. Recaudación de danza según hábitat..............................................................................................................................................................................................................53TABLA 25. Recaudación de danza por comunidades..........................................................................................................................................................................................54

GRÁFICOSGRÁFICO 7. Festivales de danza en España (2000).........................................................................................................................................................................................................55

Como se señaló al comienzo de este capítulo,para producir las estadísticas que constituyen lamateria prima de este Anuario, se ha manejadoel concepto “danza” con cierta amplitud, a fin deabarcar manifestaciones relativamente heterogé-neas, que van desde el ballet clásico hasta lostablaos flamencos, pasando por la danza moder-na y contemporánea y las danzas regionales.

Así pues, conviven en este capítulo informa-ciones procedentes de actos y compañías cuyasproducciones son el resultado de largos años depreparación técnica con otras cuyo arte enraízacon la inspiración hondamente popular, entron-cada con el folklore popular de las diversas co-munidades, pero fundamentalmente Andalucía yel Sur, como proveedoras de la mayor parte deestas funciones. Es una convivencia inevitabledesde el momento en que es preciso agrupardatos procedentes de muy variadas procedencias

con objeto de hacer un análisis que permitacomprender mejor la realidad. Esta “convivencia”hace que la danza sea la rama de las artes escé-nicas en la que mayor presencia e importanciatienen las compañías semiprofesionales o aficio-nadas, así como que a veces se aprecia un consi-derable contraste entre la vertiente profesional yla amateur en su distribución territorial. Además,como tendrá ocasión de comprobar el lector, estambién la expresión artística más volátil, en elsentido de que sus datos muestran mayores osci-laciones en comparación con el año pasado.

Indicadores de esta volatilidad son, por ejem-plo, un descenso en el número de representa-ciones, sobre todo en la vertiente profesional, asícomo de espectadores, aunque en términos derecaudación se ha producido un crecimientoapreciable, del 8,4%, respecto a 1999, a pesar deque la recaudación también se ha reducido en laactividad profesional. Se verán con más deteni-miento estos indicadores y se tratará de indagaren sus causas.

6.1. LA OFERTA DE DANZA: LAS FUNCIONES

La cantidad de funciones de danza (desde el ba-llet clásico hasta los tablaos flamencos y otrosbailes regionales) ascendió, en 2000, a 4.175, conun leve descenso desde las 4.362 funciones re-gistradas en 1999. Este descenso, como se refle-ja en la tabla 18, ha afectado especialmente a lascompañías profesionales de baile flamenco oregional, con alrededor de 300 funciones menos.Teniendo en cuenta que, precisamente, se hanincrementado en unas 200 las funciones semi-profesionales y aficionadas registradas en estavertiente de la danza, se debe insistir en la esca-sa definición de los límites entre la actividad pro-fesional y la semiprofesional en las artes escéni-cas, y muy especialmente en la danza regional oel flamenco. De los datos recogidos en la citadatabla 18 pueden extraerse algunas conclusionesacerca de la oferta de “danza” en los escenariosespañoles:

LA DANZA

50

6

TABLA 18. REPRESENTACIONES DE DANZA SEGÚN GÉNERO Y TIPO DE COMPAÑÍA

Compañías profesionales 2.063 1.677 296 1.381

Compañías semiprofesionales o aficionadas 2.299 2.498 1.579 919

TOTAL 4.362 4.175 1.875 2.300

FUENTE: SGAE.

1999 2000

Flamenco Balletdanza clásico y

Total Total regional moderno

Nuevo Ballet EspañolVallinas

■ El 40,2% de las funciones han correspondido acompañías profesionales, frente al 47,3% delaño anterior.

■ El 44,9% de las funciones han sido tablaos fla-mencos o manifestaciones estrechamente vin-culadas con folclores regionales, mientras queel 55,1% ha correspondido al ballet y la danza.Estas proporciones son casi exactamente igua-les a las registradas en 1999.

■ En la vertiente flamenca o de danza regional,predominan las funciones a cargo de compa-ñías semiprofesionales o aficionadas, en tantoque en las de ballet y danza moderna son ma-yoría las compañías profesionales.

Las 4.175 funciones se realizaron en múltiplesrecintos. Como es lógico, es bastante diferente ladistribución de las sesiones según los tipos derecinto, como muestra la tabla 19. La danza acargo de compañías profesionales se representa,normalmente, en teatros, y, en el caso de los cua-dros flamencos y otras danzas regionales, en sa-las de fiestas o discotecas, en espectáculos queseguramente tienen una diferencia difícil de esta-blecer con las variedades. En algunas ocasiones,estas compañías actúan también en espaciospúblicos e históricos al aire libre.

Los escenarios de las compañías aficionadaso semiprofesionales son muy diferentes. Solo enalgunas ocasiones actúan en teatros; lo hacencon frecuencia en salones de actos (especial-mente en ballet), salas de fiestas o discotecas yespacios públicos al aire libre; en especial, el fla-menco y las danzas regionales.

A estos datos sobre los escenarios hay queañadir el de que la gran mayoría de las actuacio-nes de las compañías profesionales dependen dela programación regular de los locales (un 77,4%en el caso de los cuadros flamencos y otros es-pectáculos folclóricos y un 86,1% en el de lascompañías de ballet o danza en sus diferentesmanifestaciones), mientras que en casi la mitadde las ocasiones las actuaciones de las compa-ñías no profesionales dependen de aconteci-mientos especiales, como fiestas populares, etc.

En lo que respecta a la forma de financiación(tabla 20), la oferta de funciones se divide, glo-balmente, en dos mitades algo desiguales, yasean de pago (52,8%), o gratuitas (47,2%). Peroesto es solamente un dato global, bajo el que se

encierran considerables diferencias, en funcióndel género y del tipo de compañía:

■ La actividad de las compañías profesionales deflamenco y baile regional se basa en las sesio-nes financiadas por los espectadores, es decir,en la búsqueda de un beneficio por su espec-táculo, donde los tablaos flamencos tienen unpeso determinante.

■ La gran mayoría de las funciones de las com-pañías aficionadas de flamenco o baile regional(86,4%) se realizan de forma gratuita o total-mente subvencionada; es decir, se especializanen actos abiertos al público, y es el reconoci-miento de éste lo que mantiene el impulso dela actividad.

51

TABLA 19. FUNCIONES DE DANZA, SEGÚN TIPO DE RECINTO

2000Tipo de recinto Absoluto %

Total 4.175 100

Recintos cubiertos 3.135 75,1

Salas cubiertas 2.579 61,8

Salas de conciertos 143 3,4

Teatros 1.721 41,2

Salones de actos 191 4,6

Salas de fiestas/discotecas 452 10,8

Cines 72 1,7

Lugares cubiertos 556 13,3

Instalaciones cubiertas permanentes 359 8,6

Instalaciones cubiertas temporales 22 0,5

Iglesias/catedrales/monasterios 5 0,1

Espacios históricos cubiertos 131 3,1

Centros comerciales 9 0,2

Otros cubiertos 30 0,7

Recintos al aire libre 1.040 24,9

Salas al aire libre 285 6,8

Auditorios/teatros/anfiteatros 276 6,6

Cines 2 0,0

Kioscos de música 7 0,2

Lugares al aire libre 755 18,1

Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 25 0,6

Espacios públicos e históricos 534 12,8

Otros al aire libre 196 4,7

Total de salas 2.864 68,6

Total de lugares 1.311 31,4

Total de salas y lugares 4.175 100

FUENTE: SGAE.

TABLA 20. FUNCIONES DE DANZA SEGÚN FORMAS DE FINANCIACIÓN

Total Profesional Aficionado

Total 4.362 4.175 2.063 1.677 2.299 2.498

Financiadas solo por los espectadores 30,1% 36,4% 52,2% 66,5% 10,2% 16,2%

En parte subvencionadas/patrocinadas 20,3% 16,4% 31,1% 25,2% 10,5% 10,4%

Totalmente subvencionadas/patrocinadas 49,6% 47,2% 16,7% 8,3% 79,3% 73,4%

FUENTE: SGAE.

1999 2000 1999 2000 1999 2000

La distribución geográfica de estas funcionesha experimentado algunos cambios entre 1999y 2000, pero ninguno sustancial. El dato más lla-mativo es el leve descenso del número de fun-ciones en Madrid y Cataluña, que ha afectado,básicamente, a la actividad de las compañías afi-cionadas (tabla 21). El descenso en ambas comu-nidades ha repercutido en una disminución de lacantidad –y en el porcentaje que representansobre el total– de las funciones programas en laszonas metropolitanas (tabla 22).

6.2. LOS ESPECTADORES

El dato más relevante acerca del número de espectadores es, sin duda, su descenso: de1.764.042, en 1999, se pasó a 1.488.230, en

2000. Luego veremos que esto no ha repercuti-do sobre la recaudación global, gracias al fuertecrecimiento de la cantidad de espectadores queacudieron a espectáculos de pago, pero el datoes, sin duda, significativo, y no debería echarse ensaco roto por parte del sector.

La distribución de los espectadores presentadesequilibrios geográficos considerables (tabla23). Para empezar, puede decirse que la actividadprofesional concentra el 57,6% de sus es-pectadores en Madrid y Cataluña. Solo Andalucía,en la vertiente flamenca, muestra un porcentajerelevante de asistentes a funciones dadas porcompañías profesionales (12,4%). Fuera de estascuatro comunidades, ninguna aporta un por-centaje significativo. Los espectáculos aficionadosmuestran una distribución regional completa-mente diferente; la concentración geográfica es

52

TABLA 22. FUNCIONES DE DANZA SEGÚN TIPO DE COMPAÑÍAS Y HÁBITAT (%)

Total 4.362 4.175 616 296 1.447 1.381 1.352 885 947 1.613

Zonas metropolitanas 46,9 39,9 66,4 76,4 65,5 76,0 21,6 16,9 42,0 26,0

De 30.001 a 200.000 habitantes 14,8 12,0 14,4 12,5 21,4 15,6 7,4 6,2 15,5 21,2

De 10.001 a 30.000 habitantes 22,7 32,3 16,6 5,7 9,5 5,1 31,7 24,5 33,8 38,1

De 5.001 a 10.000 habitantes 3,1 2,5 1,0 0,3 2,1 1,4 5,3 6,0 3,1 3,5

Menos de 5.000 habitantes 12,4 13,3 1,6 5,1 1,4 1,8 34,0 46,3 5,6 11,2

FUENTE: SGAE.

Total Profesional Aficionado

Flamenco, Flamenco,regional Ballet regional Ballet

1999 2000 1999 2000 1999 2000 1999 2000 1999 2000

TABLA 21. FUNCIONES DE DANZA POR COMUNIDADES (%)

Total 4.362 4.175 616 296 1.447 1.381 1.352 1.579 947 919

Andalucía 17,2 18,1 14,4 18,2 9,5 11,9 25,8 25,8 18,5 14,3

Aragón 3,8 3,3 1,1 5,7 3,9 3,2 6,4 3,0 1,7 3,2

Asturias 1,4 1,2 1,3 0,7 2,3 1,4 0,1 0,5 2,1 2,1

Baleares 0,6 0,2 0,3 – 0,8 0,2 0,3 0,3 1,1 0,3

Canarias 3,3 3,5 2,6 1,0 0,6 2,1 0,3 0,3 12,2 12,0

Cantabria 1,5 1,2 0,5 – 1,3 1,4 0,5 1,3 3,9 1,0

Castilla-La Mancha 1,3 1,7 2,3 1,4 1,7 1,5 0,8 2,1 0,6 1,6

Castilla y León 5,8 5,1 2,9 4,7 8,1 6,4 5,1 1,9 5,1 19,0

Cataluña 20,3 18,6 20,3 9.1 14,2 15,9 28,5 25,5 18,2 14,0

Valencia 6,2 5,2 2,1 3,7 9,6 4,1 3,8 3,0 7,2 11,0

Extremadura 1,5 2,3 2,6 2,7 1,0 1,1 2,3 4,1 0,4 0,9

Galicia 2,8 3,2 1,6 2,4 3,9 3,8 0,8 1,9 4,9 4,8

La Rioja 1,4 2,2 0,6 1,4 1,0 0,7 3,2 4,7 0,1 0,3

Madrid 25,9 23,8 44,2 44,9 35,2 40,0 11,0 9,8 20,9 16,6

Murcia 0,8 1,0 1,5 0,7 1,5 1,4 0,1 0,8 0,2 1,0

Navarra 3,2 4,4 1,0 2,0 1,4 0,6 7,8 9,6 1,1 2,1

País Vasco 2,9 – 0,6 1,4 4,3 4,3 3,2 5,6 1,9 5,8

Ceuta y Melilla – – – – – – – – – 0,1

FUENTE: SGAE.

Total Profesional Aficionado

Flamenco, Flamenco,regional Ballet regional Ballet

1999 2000 1999 2000 1999 2000 1999 2000 1999 2000

mucho menor: Madrid sólo representa un 17,0%de los espectadores, en tanto que Andalucíaregistra un 13,9% y Cataluña desciende hasta el4,3%. Las demás comunidades, lógicamente,incrementan su peso porcentual; especialmente,Aragón, Canarias,Valencia y el País Vasco.

En lo que se refiere a la cantidad de espec-tadores según la forma de financiación de lasfunciones, los datos apuntan a un cierto cambioen el peso de las funciones gratuitas. Mientrasque en 1999 el 42,3% de los espectadores acu-dieron a funciones gratuitas, este porcentaje hadisminuido, en 2000, al 37,3%. Igualmente, hadecrecido el porcentaje de espectadores queacudieron a sesiones parcialmente subvenciona-das: del 23,9% al 20,4%. De este modo, el 42,3%han acudido a funciones financiadas exclusiva-mente por los espectadores, sobre todo en lavertiente profesional –como es natural–, en laque ha llegado al 62,0%. De hecho, solo un 8,6%de los espectadores de danza de compañíasprofesionales no han pagado por su entrada.Esto explica, como se verá posteriormente, elhecho de que, pese a descender el número deespectadores, haya aumentado la recaudación.Sumando los datos absolutos de asistentes afunciones de pago (parcialmente subvenciona-das o sin subvención) de 1999 y 2000, se apre-cia que la cantidad ha disminuido en un 8,4%, loque, unido al incremento de la recaudación, indi-ca que el precio de la entrada a espectáculos dedanza está creciendo sustancialmente, sin que elnúmero de espectadores que pagan por ello lo

haya hecho, lo que anuncia un problema para elfuturo del sector (tabla 24).

6.3. LA RECAUDACIÓN

Los 923.687 espectadores que acudieron a es-pectáculos de danza pagando dejaron en taqui-lla 2.409.149.000 pesetas, lo que refleja:

■ Un incremento de la recaudación global de un8,4%; hasta ahí las buenas noticias.

■ Un descenso del 8,4% del número de espec-tadores que han acudido a funciones de pago.

■ Un aumento del precio de la entrada del19,5%, ya que la entrada media ha pasado de2.183 pesetas a 2.608 pesetas; un incremento,sin duda, muy por encima del IPC.

■ Un incremento –por cierto, tan forzado comopoco equitativo– del gasto anual en danza porhabitante, desde las 55,9 pesetas/año, en 1999,hasta las 60,4 pesetas/año, en 2000.

La recaudación en danza no está tan fuerte-mente “centralizada” en las áreas metropolitanascomo otras manifestaciones escénicas. Comorevela la tabla 24, las grandes ciudades y suszonas metropolitanas “solo” reúnen el 58,3% dela recaudación, aunque hay grandes diferenciasen función del carácter profesional o aficionadode las compañías. Las profesionales sí gravitanesencialmente sobre las grandes ciudades, de lasque obtienen alrededor del 80% de su recauda-

53

Total 1.764.042 100 1.488.230 100 917.039 100 701.118 100 847.003 100 787.112 100

Solo por los espectadores 597.026 33,8 628.799 42,3 463.850 50,6 434.751 62,0 133.176 15,7 194.048 24,7

En parte subvencionadas 420.935 23,9 303.888 20,4 339.017 37,0 206.124 29,4 81.918 9,7 97.764 12,4

Totalmente subvencionadas 746.081 42,3 555.543 37,3 114.172 12,5 60.243 8,6 631.909 74,6 495.300 62,9

FUENTE: SGAE.

TABLA 23. ESPECTADORES DE DANZA SEGÚN FORMA DE FINANCIACIÓN DE LA FUNCIÓN

Tipo de compañía

AficionadaProfesionalTotal

1999 2000 1999 2000 1999 2000Forma de financiación Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto %

Total 2.222.286 100 2.409.149 100 1.769.703 100 1.440.532 100 452.582 100 968.617 100

Zonas metropolitanas 1.478.031 66,5 1.403.928 58,3 1.357.562 76,7 1.202952 83,5 120.468 26,6 200.976 20,7

De 30.001 a 200.000 habitantes 360.919 16,2 231.689 9,6 322.854 18,2 177.188 12,3 38.064 8,4 54.501 5,6

De 10.001 a 30.000 habitantes 370.567 16,7 701.372 29,1 80.757 4,6 34.611 2,4 289.810 64,0 666.760 68,8

De 5.001 a 10.000 habitantes 5.883 0,3 2.735 0,1 5.090 0,3 748.200 0,1 793 0,2 1.986 0,2

Menos de 5.000 habitantes 6.887 0,3 69.426 2,9 3.441 0,2 25.035 1,7 3.446 0,8 44.393 4,6

FUENTE: SGAE.

TABLA 24. RECAUDACIÓN DE DANZA SEGÚN HÁBITAT

Tipo de compañía

AficionadaProfesionalTotal

1999 2000 1999 2000 1999 2000Forma de financiación miles de ptas. % miles de ptas. % miles de ptas. % miles de ptas. % miles de ptas. % miles de ptas. %

ción. Pero las aficionadas o semiprofesionalesobtienen la mayor parte de sus recursos econó-micos en poblaciones intermedias (tabla 24). Ladistribución por comunidades refleja tambiénestas tendencias. La actividad profesional recogemás de la mitad de la recaudación de Madrid yCataluña (tabla 25), y Andalucía aporta un13,0%. Es decir, más de los dos tercios de estarecaudación proceden de estas tres comunida-des. La aficionada está mucho más descentraliza-da, y adquieren un fuerte protagonismo comuni-dades como Canarias, Castilla y León y Aragón.

6.4. LOS FESTIVALES DE DANZA

El gráfico 7 muestra que durante 2000 se ce-lebraron gran cantidad de festivales de danza enEspaña. Hay que subrayar que en este gráfico es-tán considerados únicamente los festivales dedanza clásica, contemporánea o ballet. En total,se celebraron estos festivales en 19 provincias, yen varias de ellas, especialmente Madrid y Barce-lona, la cantidad de festivales de este tipo es bas-tante considerable.

54

Total 2.222.286 100 2.409.149 12,2 1.769.703 100 1.440.532 13,0 452.582 100 968.617 100

Andalucía 254.669 11,5 293.821 3,2 217.484 12,3 186.789 2,2 37.184 8,2 107.032 11,1

Aragón 58.290 2,6 76.728 1,3 46.043 2,6 32.172 1,6 12.247 2,8 44.556 4,6

Asturias 43.579 2,0 30.793 0,9 41.721 2,4 23.529 0,9 1.858 0,4 7.265 0,8

Baleares 39.415 1,8 22.167 9,2 35.205 2,0 12.965 3,0 4.210 0,9 9.202 1,0

Canarias 140.462 6,3 220.469 2,3 17.658 1,0 43.696 2,4 122.804 27,1 176.773 18,3

Cantabria 49.329 2,2 54.910 0,8 33.612 1,9 35.053 1,0 15.717 3,5 19.857 2,1

Castilla-La Mancha 16.238 0,7 19.733 6,1 15.587 0,9 14.405 4,7 650 0,1 5.327 0,6

Castilla y León 140.477 6,1 146.643 18,6 124.802 6,8 68.185 16,5 15.676 3,5 78.458 8,1

Cataluña 374.359 16,9 447.874 5,1 197.713 11,2 238.168 5,4 176.645 39,0 209.706 21,7

Valencia 142.658 6,4 121.865 1,1 139.871 7,9 77.309 1,1 2.787 – 44.556 4,6

Extremadura 25.546 1,2 26.505 3,0 25.369 1,4 15.366 2,4 177 – 11.136 1,2

Galicia 54.756 2,5 72.345 0,9 44.163 2,5 35.053 0,9 10.593 2,3 37.292 3,9

La Rioja 14.393 0,7 21.198 27,9 14.393 0,8 12.965 38,8 – – 8.233 0,9

Madrid 718.049 32,3 671.766 1,1 691.359 39,1 559.407 1,3 26.690 5,9 112.360 11,6

Murcia 25.782 1,2 25.996 1,2 24.189 1,4 18.247 0,5 1.593 0,4 7.749 0,8

Navarra 10.984 0,5 28.508 5,3 10.921 0,6 7.683 4,1 63 – 20.825 2,2

País Vasco 113.300 5,1 127.345 – 89.613 5,1 59.542 – 23.688 5,2 67.803 7,0

Ceuta y Melilla – – 484 – – – – – – – 484 0,1

FUENTE: SGAE.

TABLA 25. RECAUDACIÓN DE DANZA POR COMUNIDADES

Tipo de compañía

AficionadasProfesionalTotal

1999 2000 1999 2000 1999 2000CC.AA. miles de ptas. % miles de ptas. % miles de ptas. % miles de ptas. % miles de ptas. % miles de ptas. %

Ballet de Julio BoccaSé Quintana

55

La Coruña

Lugo

Orense

AsturiasCantabria Vizcaya

Guipúzcoa

ÁlavaNavarra

Huesca

Tarragona

Mallorca

Menorca

Ibiza

Formentera

LéridaGerona

BarcelonaZaragoza

Teruel

Castellón

Valencia

Alicante

Murcia

AlmeríaGranada

MálagaCádiz

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria

Sta. Cruzde TenerifeLa Palma

Gomera

Hierro

HuelvaSevilla

Córdoba Jaén

Badajoz

Cáceres

Salamanca

Zamora

León

Palencia

Valladolid

Ávila

Toledo

Ciudad RealAlbacete

Cuenca

Madrid

Segovia

Guadalajara

Burgos

La Rioja

Soria

Pontevedra

Baleares

Ceuta

Melilla

GRÁFICO 7. FESTIVALES DE DANZA EN ESPAÑA (2000)

FUENTE: Elaboración propia.

Asturias■ Festival Internacional de Música

y Danza de Avilés

Badajoz■ Festival Internacional de Teatro

y Danza Contemporánea deBadajoz

Barcelona■ Ciclo internacional

de Músicas Místicas■ Dies de Dansa-Internacional

de Danza en Paisajes Urbanos

■ Festus-Festival Joven■ Grec-Festival de verano

de Barcelona■ Mataró de L’Espectacle■ Festival de Danza

de Casteldefells■ Fira D’Espectacles de A’rrel

Tradicional (Feria deEspectáculos de Manresa)

Burgos■ Verano Cultural de Milagros

Castellón■ Festival Internacional

de Danses de Vila Real

Córdoba■ Internacional de Música,

Teatro y Danza

Granada■ Festival Internacional de Música

y Danza de Granada

Gran Canaria■ Jornadas Internacionales de

Danza en las Palmas

Huelva■ Muestra Internacional

de Danza■ Teatro de Calle, Música y Danza■ Teatro y Danza Castillo

de Niebla■ Internacional de Danzas

de Villablanca

Huesca■ Periferias

Jaén■ Internacional

de Músicas y Danza Ciudad de Úbeda

La Coruña■ En Pe de Pedra

Madrid■ Certamen Coreográfico

(XIV Edición)■ Festival Alternativo

de Teatro, Música y Danza-La Alternativa

■ Festival de las Naciones

■ Festival Internacional de Madrid en Danza

■ Festival Milenio■ Perfil de Portugal■ Festival de Otoño de la

Comunidad de Madrid■ Veranos de la Villa

Málaga■ Festival Cueva de Nerja

(XCI edición)

Murcia■ Festival Internacional de Teatro,

Música y Danza de San Javier

Navarra■ Festival de Danza Escena■ Festivales de Navarra la Europa

que Mira al Este

Santander■ Festival Internacional

de Santander

Segovia■ XXV Festival Internacional

de Segovia 2000

Teruel■ Festival Internacional de los

Castillos (VII Edición)■ Puerta al Mediterráneo

Valencia■ Danza Valencia

Vizcaya■ Dantzaldia

7ARTESESCÉNICAS

EL GÉNERO LÍRICO7.1. La oferta de género lírico: funciones ............................................................................................................................................................................................................................................... 567.2. Los espectadores ...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 587.3. La recaudación .................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 597.4. Festivales líricos .............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 60

TABLASTABLA 26. Representaciones de género lírico según género y tipo de compañía (%)....................................56TABLA 27. Funciones del género lírico según hábitat y tipo de compañía ..........................................................................................56TABLA 28. Funciones del género lírico por comunidades .................................................................................................................................................................56TABLA 29. Funciones del género lírico según tipo de recinto..................................................................................................................................................57TABLA 30. Espectadores del género lírico según hábitat.........................................................................................................................................................................58TABLA 31. Espectadores del género lírico, según comunidades..........................................................................................................................................58TABLA 32. Recaudación del género lírico, según hábitat...........................................................................................................................................................................59TABLA 33. Recaudación del género lírico, según comunidades (miles de pesetas)....................................................59

GRÁFICOSGRÁFICO 8. Festivales de ópera y zarzuela en España (2000).......................................................................................................................................................60

7.1. LA OFERTA DE GÉNERO LÍRICO: FUNCIONES

Se recogen en este epígrafe las representacionesde ópera clásica, de opereta y de zarzuela, exclu-yéndose los recitales de este tipo de música ca-rentes de apoyo escenográfico, que se estudianen el epígrafe de música clásica.

De lírica se representaron el año pasado1.039 funciones, frente a 1.265 en 1999. Detrásde esta tendencia descendente, que no se hatrasladado al número de espectadores y muchomenos a la recaudación, hay una profunda trans-formación de las pautas de programación.

Se mantiene la fuerte profesionalización delsector lírico, ya que el 68,2% de las funciones

EL GÉNERO LÍRICO7

56

Compañías profesionales 961 709 401 308

Compañías semiprofesionales o aficionadas 304 330 171 159

Total 1.265 1.039 572 467

FUENTE: SGAE.

TABLA 26. REPRESENTACIONES DE GÉNERO LÍRICO SEGÚN GÉNERO Y TIPO DE COMPAÑÍA (%)

1999 2000

Total Total Ópera Zarzuela

TABLA 28. FUNCIONES DEL GÉNERO LÍRICO POR COMUNIDADES

Total 1.265 100 1.039 100 961 100 709 100 304 100 330 100

Andalucía 97 7,7 71 6,8 74 7,7 56 7,9 23 7,6 15 4,4

Aragón 43 3,4 43 4,1 39 4,1 17 2,4 4 1,3 26 7,9

Asturias 43 3,4 52 5,0 37 3,9 36 5,1 6 2 16 4,8

Baleares 13 1 14 1,3 12 1,2 11 16 1 0,3 3 0,9

Canarias 36 2,8 45 4,3 11 1,1 3 0,4 25 8,2 42 12,8

Cantabria 10 0,8 20 1,9 4 0,4 16 2,3 6 2 4 1,3

Castilla-La Mancha 63 5 42 4,0 43 4,5 37 5,2 20 6,6 5 1,5

Castilla y León 66 5,2 56 5,4 41 4,3 26 3,7 25 8,2 30 9,0

Cataluña 161 12,7 215 20,7 128 13,3 180 25,4 33 10,9 35 10,6

Valencia 87 6,9 73 7,0 36 3,7 24 3,4 51 16,8 49 15,0

Extremadura 9 0,7 7 0,7 6 0,6 6 0,8 3 1 1 0,2

Galicia 42 3,3 21 2,0 33 3,4 9 1,3 9 3 12 3,5

La Rioja 12 0,9 14 1,3 12 1,2 11 1,6 – – 3 0,9

Madrid 465 36,8 307 29,5 401 41,7 254 35,8 64 21,1 53 16,1

Murcia 22 1,7 7 0,7 17 1,8 2 0,3 5 1,6 5 1,5

Navarra 25 2 10 1,0 20 2,1 – – 5 1,6 10 3,1

País Vasco 69 5,5 21 2,0 45 4,7 21 3,0 24 7,9 21 6,4

Ceuta y Melilla – – – – – – – – – – – –

FUENTE: SGAE.

AficionadoProfesionalTotal

CC.AA. 1999 2000 1999 2000 1999 2000

Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto %

1.265 1.039 961 709 304 330

Zonas metropolitanas 68,5 68,9 74,6 77,2 49,0 49,7

De 30.001 a 200.000 habitantes 18,1 16,4 15,5 14,8 26,3 19,7

De 10.001 a 30.000 habitantes 8,4 7,9 6,3 4,2 14,8 15,8

De 5.001 a 10.000 habitantes 2,3 2,0 1,8 1,0 3,9 4,2

Menos de 5.000 habitantes 2,8 4,8 1,8 2,1 5,9 10,6

FUENTE: SGAE.

TABLA 27. FUNCIONES DEL GÉNERO LÍRICO SEGÚN HÁBITAT Y TIPO DE COMPAÑÍA

Tipo de compañía

AficionadaProfesionalTotal

1999 2000 1999 2000 1999 2000

corresponden a compañías profesionales, espe-cialmente en la ópera (70,1%). Pero parece ha-berse transformado profundamente el conteni-do de estas funciones. Mientras que en 1999478 correspondían a ópera, en 2000 se elevarona 572, casi un centenar más, por tanto. Pero dezarzuela se programaron, en 1999, 787 funcio-nes, que se han visto drásticamente reducidas, en2000, a 467. Para decirlo en términos relativos:en 2000 se programaron un 59,3% de las fun-ciones de ópera en comparación con 1999, loque, obviamente, indica un cambio en las prefe-rencias del público o de los programadores, pe-ro, sobre todo, un camino de crisis para este gé-nero lírico español (tabla 26).

La programación lírica gravita básicamentesobre las zonas metropolitanas. En ellas se con-centran casi el 70% de las funciones, en especialde ópera. La zarzuela mantiene su atractivofuera de estas zonas, y la mitad de sus funcionesse realizan en poblaciones no integradas en laszonas metropolitanas (tabla 27). Obviamente,este dato se traslada a la geografía “por comuni-dades”, y viene a traducirse en que Madrid (conun 35,8% de las funciones profesionales) y Cata-luña, que, a estos efectos, es como decir Barce-lona (con un 26,0% de las funciones profesiona-

57

TABLA 29. FUNCIONES DE GÉNERO LÍRICO SEGÚN TIPO DE RECINTO

Salas cubiertas 899 86,5 647 91,3 252 76,4

Salas de conciertos 80 7,7 32 4,5 48 14,5

Teatros 752 72,4 601 84,8 151 45,8

Salones de actos 62 6,0 11 1,6 51 15,5

Salas de fiestas/discotecas – – – – – –

Cines 5 0,5 3 0,4 2 0,6

Lugares cubiertos 30 2,9 5 0,7 25 7,6

Instalaciones cubiertas permanentes 11 1,1 3 0,4 8 2,4

Instalaciones cubiertas temporales 14 1,3 – – 14 4,2

Iglesias/catedrales/monasterios 1 0,1 – – 1 0,3

Espacios históricos cubiertos 1 0,1 – – 1 0,3

Centros comerciales – – – – – –

Otros cubiertos 3 0,3 2 0,3 1 0,3

Tipo de recinto Absoluto % Absoluto % Absoluto %

Salas al aire libre 52 5,0 39 5,5 13 3,9

Auditorios/teatros/anfiteatros 52 5,0 39 5,5 13 3,9

Cines – – – – – –

Kioscos de música – – – – – –

Lugares al aire libre 58 5,6 18 2,5 40 12,1

Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 8 0,8 1 0,1 7 2,1

Espacios públicos e históricos 35 3,4 9 1,3 26 7,9

Otros al aire libre 15 1,4 8 1,1 7 2,1

Total de salas 951 91,5 686 96,8 265 80,3

Total de lugares 88 8,5 23 3,2 65 19,7

Total de salas y lugares 1.039 100,0 709 100,0 330 100,0

FUENTE: SGAE.

AficionadoProfesionalTotal

Recintos cubiertos 929 89,4 652 92,0 277 83,9

Recintos al aire libre 110 10,6 57 8,0 53 16,1

Il Trovatore, de G.VerdiJavier del Real

les), absorben gran parte de la actividad lírica, enespecial en su vertiente profesional. Tras estascomunidades, tienen un peso relevante Valencia,Canarias y Castilla y León, así como el País Vascoy Asturias, representando estas últimas comuni-dades alrededor del 5% del total de sesionesofrecidas en el país (tabla 28).

Desde el punto de vista de los marcos quesirven de escenario al género lírico, los datos sonextremadamente previsibles. En su vertienteprofesional, éste se desarrolla sobre todo en teatros (84,8% de las funciones), y solo margi-nalmente en salas de conciertos (4,5%) o enauditorios y anfiteatros (5,5%). Otros tipos deescenarios apenas son empleados para estemenester. La actividad aficionada, naturalmente,se desarrolla en marcos más accidentales: tam-bién en los anteriores, pero, además, en salonesde actos o en entornos históricos y espaciospúblicos al aire libre (tabla 29).

7.2. LOS ESPECTADORES

El número de espectadores ha crecido ligera-mente respecto a 1999, pasando de 793.448 a823.025, es decir, un 3,7% más.

Como lógico reflejo de la oferta de funciones,en el ámbito profesional la inmensa mayoría delos espectadores acudieron a la programaciónradicada en las zonas metropolitanas (85,8%). Elpeso, medido en número de espectadores, de laszonas metropolitanas en la actividad de las com-pañías aficionadas o semiprofesionales es tambiénconsiderable –65,8%–, aunque sensiblementemenor (tabla 30). Por comunidades autónomas,Madrid y Barcelona suponen el 55,8% del total deespectadores, pero ascienden al 66,5% en la acti-vidad profesional (tabla 31). Como es lógico,tanto el número de espectadores como la recau-dación están fuertemente asociados a las ciuda-des en las que hay grandes infraestructuras.

58

TABLA 30. ESPECTADORES DEL GÉNERO LÍRICO SEGÚN HÁBITAT

Total 793.448 100 823.025 100 601.220 100 221.805 100

Zonas metropolitanas 611.266 77,0 662.104 80,4 516.131 85,8 145.973 65,8

De 30.001 a 200.000 habitantes 120.400 15,2 93.460 11,4 62.668 10,4 30.792 13,9

De 10.001 a 30.000 habitantes 40.443 5,1 44.099 5,4 15.869 2,6 28.230 12,7

De 5.001 a 10.000 habitantes 9.982 1,3 6.944 0,8 2.099 0,3 4.845 2,2

Menos de 5.000 habitantes 11.357 1,4 16.418 2,0 4.453 0,7 11.965 5,4

FUENTE: SGAE.

20001999

Total Total Profesional Aficionado

Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto %

TABLA 31. ESPECTADORES DEL GÉNERO LÍRICO, SEGÚN COMUNIDADES

20001999

Total Total Profesional Aficionado

Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto %

Total 793.448 100 823.025 100 601.220 100 221.805 100

Anadalucía 79.457 10,0 47.707 5,8 42.717 7,1 4.990 2,2

Aragón 20.318 2,6 16.095 2,0 6.464 1,1 9.631 4,3

Asturias 36.663 4,6 42.548 5,2 37.806 6,3 4.742 2,1

Baleares 6.870 0,9 10.388 1,3 7.913 1,3 2.475 1,1

Canarias 35.573 4,5 38.741 4,7 1.790 0,3 36.951 16,7

Cantabria 9.641 1,2 22.208 2,7 19.880 3,3 2.339 1,1

Castilla-La Mancha 23.218 2,9 15.499 1,9 13.618 2,3 1.881 0,8

Castilla y León 42.837 5,4 25.920 3,1 12.370 2,1 13.550 6,1

Cataluña 42.823 5,4 157.525 19,1 134.099 22,3 23.426 10,6

Valencia 43.328 5,5 54.445 6,6 15.708 2,6 38.737 17,5

Extremadura 5.719 0,7 6.231 0,8 5.231 0,9 1.000 0,5

Galicia 43.155 5,4 15.849 1,9 6.441 1,1 9.408 4,2

La Rioja 4.709 0,6 11.892 1,4 9.884 1,6 2.008 0,9

Madrid 322.221 40,6 301.865 36,7 266.392 44,3 35.473 16,0

Murcia 18.265 2,3 3.401 0,4 1.532 0,3 1.869 0,8

Navarra 10.141 1,3 2.329 0,3 – – 2.329 1,0

País Vasco 49.060 6,2 50.383 6,1 19.387 3,2 30.996 14,0

Ceuta y Melilla – – – – – – – –

FUENTE: SGAE.

7.3. LA RECAUDACIÓN

Pese a que el incremento en el número de es-pectadores ha sido modesto, la recaudación haexperimentado un considerable impulso, debidoa la reapertura del Teatro del Liceo; mejor dicho,a su primera temporada completa tras su rea-pertura. Globalmente, la recaudación ha alcanza-do la cifra de 3.973.237.000 pesetas, es decir,1.673.750.000 pesetas más que en 1999, o sea,un 72,8%.

Tal recaudación se concentra en Madrid(46,3%) y en Cataluña (básicamente, Barcelona)(26,8%). El escaso 30% restante se distribuyeentre las otras comunidades; sobre todo, entreaquellas que disponen de infraestructuras ade-cuadas para representar grandes espectáculosoperísticos o de zarzuela (tablas 32 y 33).

A partir de estos datos, puede decirse que elgasto anual de género lírico en vivo, por habi-tante y año, asciende a 99,2 pesetas.

59

Total 3.973.237.000 100 3.332.052.000 100 641.183.800 100

Zonas metropolitanas 3.696.547.000 93,0 3.155.987.000 94,7 540.559.300 84,3

De 30.001 a 200.000 habitantes 218.426.200 5,5 161.144.600 4,8 57.281.540 8,9

De 10.001 a 30.000 habitantes 47.802.260 1,2 8.226.833 0,2 39.575.420 6,2

De 5.001 a 10.000 habitantes 2.561.000 0,1 738.500 0,0 1.822.500 0,3

Menos de 5.000 habitantes 7.900.600 0,2 5.955.600 0,2 1.945.000 0,3

FUENTE: SGAE.

CC.AA. Absoluto % Absoluto % Absoluto %

AficionadoProfesionalTotal

Total 2.299.487 3.973.237 100 3.332.052 100 641.183 100

Andalucía 178.187 7,7 146.214 3,7 135.005 4,1 11.209 1,7

Aragón 26.243 1,1 14.546 0,4 4.410 0,1 10.410 1,6

Asturias 82.845 3,6 159.718 4,0 148.636 4,5 11.083 1,7

Baleares 14.262 0,6 34.609 0,9 14.359 0,4 20.250 3,2

Canarias 60.258 2,6 82.419 2,1 2.080 0,1 80.339 12,5

Cantabria 28.721 1,2 83.795 2,1 75.775 2,3 8.020 1,3

Castilla-La Mancha 21.100 0,9 14.853 0,4 13.829 0,4 1.024 0,2

Castilla y León 62.421 2,7 48.716 1,2 24.056 0,7 24.660 3,8

Cataluña 146.988 6,4 1.065.185 26,8 1.030.010 30,9 35.175 5,5

Valencia 77.609 3,4 80.310 2,0 38.143 1,1 42.167 6,6

Extremadura 3.277 0,1 8.707 0,2 5.278 0,2 3.429 0,5

Galicia 10.318 0,4 39.143 1,0 9.558 0,3 29.585 4,6

La Rioja 4.373 0,2 21.014 0,5 14.128 0,4 6.885 1,1

Madrid 1.429.482 62,2 1.837.797 46,3 1.716.172 51,5 121.625 19,0

Murcia 8.118 0,4 3.595 0,1 3.424 0,1 170 –

Navarra 20.374 0,9 4.324 0,1 – – 4.324 0,7

País Vasco 124.910 5,4 328.289 8,3 97.458 2,9 230.831 36,0

Ceuta y Melilla – – – – – – – –

FUENTE: SGAE.

TABLA 33. RECAUDACIÓN DEL GÉNERO LÍRICO, SEGÚN COMUNIDADES (MILES DE PESETAS)

20001999

Total Total Profesional Aficionado

Absoluto % Absoluto % Absoluto % Absoluto %

Lohengrin, de R.WagnerAntoni Bofill

TABLA 32. RECAUDACIÓN DEL GÉNERO LÍRICO, SEGÚN HÁBITAT

7.4. FESTIVALES LÍRICOS

Como refleja el gráfico 8, no puede decirse quela infraestructura de festivales líricos sea sólida

o esté extendida por todo el territorio. Clara-mente, este aspecto aparece como uno de lospuntos más deficitarios del panorama lírico na-cional.

60

La Coruña

Lugo

Orense

AsturiasCantabria Vizcaya

Guipúzcoa

ÁlavaNavarra

Huesca

Tarragona

Mallorca

Menorca

Ibiza

Formentera

LéridaGerona

BarcelonaZaragoza

Teruel

Castellón

Valencia

Alicante

Murcia

AlmeríaGranada

MálagaCádiz

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria

Sta. Cruzde TenerifeLa Palma

Gomera

Hierro

HuelvaSevilla

Córdoba Jaén

Badajoz

Cáceres

Salamanca

Zamora

León

Palencia

Valladolid

Ávila

Toledo

Ciudad RealAlbacete

Cuenca

Madrid

Segovia

Guadalajara

Burgos

La Rioja

Soria

Pontevedra

Baleares

Ceuta

Melilla

GRÁFICO 8. FESTIVALES DE ÓPERA Y ZARZUELA EN ESPAÑA (2000)

FUENTE: Elaboración propia.

Asturias■ Festival de Ópera

de Oviedo

Barcelona■ Festival de Ópera de Bolsillo

Gran Canaria■ Festival de Zarzuela

de Canarias

Gerona■ Castillo de Perelada

Santa Cruz de Tenerife■ Festival de la Ópera

de Tenerife

Vizcaya■ Festival de Ópera de Vizcaya

ARTESESCÉNICAS

ANEXOANEXO 1. Principales producciones escénicas en España 2000 .............................................................................................................................................. 61

61

ANEXO

61

La bella y la bestia Lope de Vega Dan Majica Madrid 344 345.525 1.931.777.698

La jaula de las locas Condal Paco Morán Barcelona 358 172.097 521.927.575

Arte Tívoli Barbotegui Teatro/J.M. Flotats Barcelona 102 94.920 343.604.870

Arte Marquina Barbotegui Teatro/J.M. Flotats Madrid 185 90.375 285.987.000

Jeckyll & Hyde Nuevo Apolo José L. Ramírez Madrid 117 53.580 249.947.012

El verdugo La Latina Juan Echanove Madrid 257 81.429 225.499.530

Cyrano de Bergerac Español Mara Recatero Madrid 272 116.262 182.849.600

Rubianes solamente Capitol Pepe Rubianes Barcelona 142 65.424 180.216.790

Manon Teatro Real Varios Madrid 13 19.533 179.811.825

Don Carlo Gran Teatre del Liceu Varios Barcelona 8 18.423 178.689.275

Il trovatore Teatro Real Varios Madrid 10 17.227 172.860.775

Nozze di Figaro Gran Teatre del Liceu Varios Barcelona 9 20.718 166.308.975

La sonnambula Teatro Real Varios Madrid 10 16.540 165.435.600

Lohengrin Gran Teatre del Liceu Varios Barcelona 9 20.587 165.249.350

Lucia di Lammermoor Gran Teatre del Liceu Varios Barcelona 9 20.587 165.249.350

Don Quijote Gran Teatre del Liceu La Fura dels Baus Barcelona 8 17.678 156.811.400

Estamos en el aire Alcázar Siglo de Oro Producciones Madrid 166 45.459 151.331.700

Cacao Victoria Dagoll Dagom Barcelona 111 49.902 149.981.040

T'estimo, ets perfecte... Poliorama Esteve Ferrer Barcelona 181 60.336 146.456.714

Soul Coliseum Joaquín Cortés Madrid 35 33.868 146.023.300

FUENTE: SGAE.

ANEXO 1. PRINCIPALES PRODUCCIONES ESCÉNICAS EN ESPAÑA 2000

Producción Teatro Compañía Ciudad Sesiones Espectadores Recaudación

La Bella y la BestiaCedida por Rock & Pop