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Anlisis flmico y audiovisual

Anlisis flmico y audiovisual

Demetrio E. Brisset

Diseo de la coleccin: Editorial UOCPrimera edicin: Enero 2011

Demetrio E. Brisset, del texto. Imagen de la portada: Demetrio E. Brisset Editorial UOC, de esta edicin Rambla del Poblenou 156, 08018 Barcelona www.editorialuoc.com

Realizacin editorial: El Ciervo 96, S.A.Impresin:

ISBN: 978-84-9788-959-9Dipsito legal B.

Ninguna parte de esta publicacin, incluyendo el diseo general y el de la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ningn modo ni a travs de ningn medio, ya sea electrnico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin, de fotocopia o por otros mtodos sin la previa autorizacin por escrito de los titulares del copyright.

Autor

Demetrio E. Brisset Catedrtico de Comunicacin Audiovisual en la Universidad de Mlaga, donde imparte clases de anlisis audiovisual desde 1993. Especialista en antropologa visual y en rituales festivos. En 1971 comenz a trabajar como periodista free lance en Madrid. Reportero (de prensa y radio) y fotgrafo, investig a nivel terico y prctico sobre la fotografa, interesndose desde 1984 por la tecnologa videogrfica. Realizador de nueve vdeos etnolgicos (muchos proyectados en festivales internacionales), ha sido ponente en congresos de antropologa visual en Francia, Inglaterra, Noruega, Argentina y Espaa.Autor nico de los libros Las puertas del poder: El Proceso de Kafka y Welles como signo de rebelda (2011); La rebelda festiva. Historias de las fiestas ibricas (2009); Fotos y Cultura. Usos expresivos de las imgenes fotogrficas (2002); Los mensajes audiovisuales. Contribuciones a su anlisis e interpre-tacin (1996); Fiestas de moros y cristianos en Granada (1988).Entre sus ensayos destacan: Experiencias de activismo meditico (2011); Las huelgas en el cine, Manifestaciones flmicas del poder judicial, Investigar las fiestas y Estructuras de las Danzas de Conquista (2009); El Poder en el cine (2008); Sociedad digital. Nuevas pantallas y obras audiovisuales, La intertextualidad y lo biogrfico en el cine y Antropologa visual del simblico cautiverio femenino (2007); Imgenes de la muerte en Las Hurdes de Buuel (2006); Fotografa blica, muerte y smbolo (2005); Antropologa visual y anlisis fotogr-fico, Adaptacin de textos literarios al cine: propuesta clasificatoria y La fiesta del Corpus en Espaa (2004); La influencia del fotomontaje (2003); Antropologa y comunicacin: Gen.O, Antropologa visual de un rito nupcial y Diabladas andinas y granadinas (2002); Las Hurdes desde la antropologa visual (2001); La fotografa etnogrfica: algunos problemas (1999); Fiestas hispanas de Moros y Cristianos. Historia y significados (1998); Imagen y sm-bolo en el personaje ritual del judas, Proceso evolutivo de los rituales de conquista en Espaa y Rituales festivos de la trada mediterrnea (1997).

Imagen 1. Se intensifican la vigilancia y control. Sed de Mal, Orson Welles, 1958

El desafo de nuestra generacin es: cmo protegernos la libertad cuando las arquitecturas de control estn gestionadas tanto por el estado como por el sector privado? Cmo asegurarnos la privacidad, cuando el ter nos espa a perpetuidad? Cmo garantizarnos el pensamiento libre cuando se reclama la propiedad privada de las ideas? Cmo garantizarnos la autodeterminacin cuando las arquitecturas de control siempre las determinan otros? En otras palabras, cmo construimos un mundo de libertad?

La infraestructura de Internet ser cada vez ms controlada y regulable a travs de tecnologas de identificacin digital.

Lawrence Lessig, El cdigo 2.0, 2006.

La visin es espantosa, porque lo que se mueve son sombras, nada ms que sombras. Encantamientos y fantasmas, los espritus infernales que han sumido ciudades enteras en el sueo eterno acuden a la mente y es como si ante ti se materializase el arte malvolo de Merln.

Mximo Gorki, El reino de las sombras, 1896.

En determinado momento una sombra puede sugerir mucho ms que los propios gestos y palabras del hombre y la mujer que padecen miedo, es evi-dente que el cine tiene a su alcance numerosos smbolos para expresar emo-ciones que hasta ahora se han desaprovechado [...] Algo extrao ha ocurrido; mientras todas las dems artes nacieron desnudas, sta, la ms joven, ha venido al mundo completamente vestida. Puede decir lo que sea antes de tener algo que decir.

Virginia Woolf, El cine y la realidad, 1926.

Imagen 2. Cmara de 35 mm., 1916 (foto D. E. Brisset) / Francis Ford Coppola filmando El padrino (1975)

Es arbitrario decir dnde empez la evolucin de las pelculas y es imposible prever a dnde conducir.

Hugo Munsterberg, The Photoplay, 1916.

Editorial UOC 9 ndice

ndice

Captulo 1. Panorama actual......................................................... 1. Un feliz mundo digital ............................................................ 2. La industria del cine ................................................................ 3. La ubicua televisin ................................................................. 4. Los telefilmes o TV movies ........................................................ 5. Televisin por Internet y webisodes ........................................ 6. Las pantallas mviles ............................................................... 7. Nuevos festivales de vdeo en Internet ................................... 8. Nuevos activistas de la imagen ...............................................

Captulo 2. Analizar los productos audiovisuales .................... 1. La construccin de los mensajes audiovisuales ...................... 2. La informacin audiovisual ....................................................

Captulo 3. La comunicacin audiovisual .................................. 1. Lo audiovisual .......................................................................... 2. La comunicacin audiovisual ................................................. 3. Anlisis de la comunicacin audiovisual ...............................

Captulo 4. Conceptos bsicos ....................................................... 1. Materia y forma ........................................................................ 2. Signo y cdigos ......................................................................... 3. Cdigos dominantes y subordinados ...................................... 4. Las codificaciones en el cine ................................................... 5. Los gneros: invariantes y variables........................................ 6. Los cdigos comunicativos y el poder .................................... 7. Lectura de la imagen ................................................................ 8. El discurso audiovisual como texto ........................................

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Editorial UOC 10 Anlisis flmico y audiovisual

Captulo 5. La cinematografa ...................................................... 1. Materialidad de la expresin flmica ...................................... 2. El plano ..................................................................................... 3. Teoras del cine ......................................................................... 4. Los anlisis de filmes ...............................................................

Captulo 6. Aportaciones al anlisis flmico .............................. 1. Semiologa del cine .................................................................. 2. En el terreno narrativo ............................................................ 3. El psicoanlisis ......................................................................... 4. La iconologa ............................................................................ 5. La antropologa cultural .......................................................... 6. La sociologa histrica ............................................................. 7. El feminismo ............................................................................ 8. Nuevas aproximaciones terico-analticas ............................. 9. Los anlisis de la televisin ..................................................... 10. El territoriovdeo .................................................................. 11. La faceta econmica...............................................................

Captulo 7. Frmulas analticas .................................................... 1. A fondo sobre la metodologa del anlisis ............................. 2. Propuestas de modelos analticos............................................ 3. Esquemagua para el anlisis audiovisual ............................. 4. Funcin didctica del anlisis audiovisual .............................

Captulo 8. El anlisis flmico en Espaa ...................................

Anexo ................................................................................................ Los mejores filmes y directores ................................................... Cuadros, esquemas y grficos ......................................................

Bibliografa .......................................................................................

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Editorial UOC 11 Panorama actual

Captulo 1

Panorama actual

En estos inicios del siglo xxi, poco despus de cumplirse el primer centenario del nacimiento de ese cinematgrafo que espantaba a Gorki y era tan sugerente para la Woolf, nos encontramos ante una invasin meditica de fantasmas simblicos que estn condicionando nuestra percepcin e interpretacin de los mensajes icnicos. Nuestra generacin, constituida por nietos del cine, hijos de la televisin, cuados del vdeo, amantes del clip, entusiastas de los telfonos mviles y reciclados digitales, est inmersa en una nueva cultura visual muy diferente a la que sorprenda a ambos escritores.

Y sigue siendo cierta la intuicin de Munsterberg de ser imprevisible la evolucin del vasto conglomerado artsticopolticoeconmico en que se ha convertido el espectculo de ferias inventado por los Lumire y comercializa-do por Fox, con su actual accesibilidad gratuita mediante las descargas P2P en Internet, los filmes alojados en la nube digital, las producciones en 3D y las nue-vas pantallas. Mas de 40 pelculas total o parcialmente basadas en la tecnologa tridimensional se proyectaron entre 2009 y 2010. Los estudios de animacin Dreamworks y Pixar son sus grandes patrocinadores, que se proponen adoptar esta forma de representacin espacial para todos sus productos. Para el visio-nado casero, muchos fabricantes incorporan elementos tridimensionales a sus reproductores de vdeo y los televisores planos ms modernos, reproducen estos filmes en el hogar.

Para ejemplificar la vertiginosa transformacin del panorama audiovisual que estamos viviendo se puede partir de una seria investigacin de un equipo pluridisciplinar sobre la transformacin de las industrias culturales en la ltima dcada del siglo xx, cuando surgieron las redes digitales. En el segundo tomo (2003) se demuestra que a nivel internacional los cambios digitales no supo-nen una revolucin, prolongndose la naturaleza central de los media en una sociedad capitalista sometida a desregulacin, concentracin, globalizacin e


incluso financiarizacin de la cultura (cultura clnica), asumiendo que la produccin y control de contenidos y servicios ser la llave estratgica de la era digital1

Ahora bien, en los ltimos 7 aos transcurridos se ha instaurado un nuevo fenmeno cultural, la Web 2.0, generacin de Internet caracterizada por los portales como nuevos mediadores, la participacin de los usuarios y la exten-sin de la realidad, constatndose en 2010 el triunfo de las redes sociales y del ocio digital. Veamos algunos de sus ingredientes con ms influencia en la cons-titucin de la actual cibercultura, neologismo que segn Pierre Lvy se refiere al conjunto de tcnicas materiales e intelectuales, las prcticas, actitudes, los modos de pensamiento y los valores que se desarrollan conjuntamente con el crecimiento del ciberespacio, tambin conocido como la Red2.

Redes sociales: En 2002 comenzaron a aparecer sitios web con herramien-tas para entrelazar gente afn, promocionando redes de crculos de amistad en lnea, que se popularizan a partir de 2003 con sitios como Friendster, Linkedin y MySpace. En 2010, MySpace (surgida para que los msicos colga-sen sus composiciones) contaba con 200 millones de perfiles, mientras que Facebook (con Microsoft como socio) llegaba a los 600 millones de usuarios; Match.com, portal dedicado a encontrar pareja, tena 15 millones de usua-rios, de los que 4 residan en Espaa (integrada esta empresa con Meetic); triunfan los blogs y bitcoras, que permiten a cualquiera ser escritor, con la irrupcin de Twitter, servicio de microblogging, que con menos de 140 carac-teres da cuenta de la actividad que est haciendo el autor; finalmente, los adolescentes espaoles se hacen asiduos del portal Tuenti, los veinteaeros de Fotolog y Nettby, y otros de Hi5 y Peoplesound. Ms del 15% de los internau-tas espaoles tenan un perfil en alguna red social (siendo en 2010 el tercer pas mundial en usarlas) mientras el 9% mantena un blog3. Algunas redes jugaron un gran rol al informar sobre acontecimientos mundiales, como en Palestina, China, Irak e Irn.

1. Como situacinprlogo de la cultura digital, en Bustamante, E. (coord.), 2003, Hacia un nuevo

sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era digital. Barcelona: Gedisa, pp. 14 y 20.

2. En su reciente libro Cibercultura. La cultura de la sociedad digital. Barcelona: Anthropos, 2007.3. Datos en La Sociedad en Red 2009, estudio hecho por el Observatorio Nacional de las

Telecomunicaciones y la Sociedad de la Informacin (Fundacin Telefnica, 2010: 130131). Tuenti, creada en 2006, supera los 7 millones de usuarios.


YouTube: compaa con un sitio web que permite a los usuarios subir, bajar, ver y compartir vdeos, que en mayo 2010 super los 2000 millones de videos vistos al da. Fundado casi sin dinero en febrero de 2005 por 3 ex empleados de PayPal, compaa de pagos online perteneciente al grupo eBay, inmediata-mente atrajo el inters de inversores como la firma de capital riesgo Sequoira. Es fcil de usar y gratuito, y en su corta historia, registra el mayor crecimiento exponencial que se recuerde, ya que Google, la compr el 10 de octubre de 2006 por 1.650 millones de dlares. A fines del 2010 se colgaban 35 horas de vdeo al minuto (equivale a 230.000 largometrajes por semana). YouTube aloja una enorme variedad de vdeos caseros (muchos realizados con telfonos mvi-les), as como pelculas, programas de televisin y videoclips musicales, siendo la duracin media de 15 minutos. A pesar de su regla de no subir videos con copyright, este material abunda y ya ha tenido problemas legales4.

Flickr: emparentada web creada en 2004 por una empresa canadiense de videojuegos para que los internautas pudieran colgar sus fotos, compartirlas y opinar sobre ellas. Fue tal su xito, que al ao la compr Yahoo!. En 2010 con-taba con ms de 40 millones de usuarios, recibiendo 5.000 fotos por minuto de aficionados de un centenar de pases, archivando miles de millones de im-genes. Desde enero 2009 se pueden subir tambin vdeos en alta definicin5.

Wikileaks: web de activistas que, desde 2007, ha difundido milln y medio de documentos secretos sobre las mentiras oficiales, la corrupcin y la vulne-racin de derechos humanos ejercidas por diversos gobiernos e instituciones. La difusin en 2010 de materiales filtrados sobre la matanza de civiles en las guerras de Irak (incluyendo la grabacin en vdeo desde un helicptero del asesinato de varios periodistas en Bagdad) y Afganistn; junto con el cablegate o revelacin de miles de mensajes clasificados entre las embajadas de Estados Unidos y el Departamento de Estado en Washington, que evidencian las pre-siones ejercidas sobre otros gobiernos, crisparon a las autoridades de Estados Unidos, que tratan de silenciar esta incmoda web informativa.

4. Segn fuentes de la compaa, en www.eluniverso.com, publicado por El Pas 12 de noviembre

de 2010.5. BBC.co.uk 18 de junio de 2010. A partir de ese da, la agencia Getty Images se ofreca para

comercializar las fotos expuestas, cobrando 35 dlares por las de baja resolucin, de los que 7 dlares se entregaran al autor.


Mundos virtuales: destaca el fenmeno Second Life, creado en 2003 por una empresa californiana, que en 2007 lleg a superar los 8 millones de resi-dentes, emitiendo su propia moneda, aunque luego se fue desinflando debido a su excesiva comercializacin. Hoy da, quienes buscan una realidad paralela, acuden a los videojuegos. Y las webcams favorecen el voyerismo a distancia.

De hecho, en julio de 2010 la cifra total de usuarios de Internet en todo el mundo superaba los 1.900 millones. En lo que respecta a Espaa (13er pas en internautas), el Barmetro de mayo 2010 del CIS ofreca los siguientes datos:

Podra decirme si ha utilizado Internet en los ltimos doce meses?

S 57,2% (26,8 millones de usuarios)No 42,4%No contesta 0,3%

Con qu frecuencia se conecta Ud. a Internet?

Todos los das 67,5%De tres a cinco das por semana 12,7%Uno o dos das por semana 10,9%Algunas veces al mes 4,9%Con menor frecuencia u ocasional 3,1%No contesta 0,9%

Tiene Ud. en su domicilio? (respuesta mltiple)6.

Televisor 98,6% (2 ms, el 70%)DVD o Vdeo 78,5%Ordenador personal 63,3%Conexin a Internet 57,2%Telfono fijo 71,3%

6. Este sondeo (el estudio n 2.836) se basa en 2.483 entrevistas personales y domiciliarias rea-

lizadas en 240 municipios de 47 provincias entre el 4 y el 13 de mayo y tiene un margen de error de ms/menos 2%.


Televisin por cable 19,4%Antena parablica de televisin 20%No contesta 0,3%

Y casi el 39% de los hogares haban visto televisin por Internet. Segn el barmetro de junio de 2009:

En qu lugares utiliza Ud. Internet? (respuesta mltiple).

En casa 85,9%En el trabajo 34,8%En casa de un familiar o amigo 10%En un lugar pblico (cibercaf, biblioteca, locutorio) 12,8%No contesta 0,5%

Por otro lado, segn la bastante fiable encuesta AIMCEGM (oleadas de abril-mayo de 2010), se registraban los resultados ms bajos desde 1997 para:

Espectadores diarios de televisin: 88,3%Espectadores semanales cine: 4,2%

En julio de 2010, en el mundo, estaban operativos 5.000 millones de tel-fonos mviles, 121 millones de ellos en Europa con banda ancha o de tercera generacin, permitiendo navegar por Internet 6,4 horas a la semana. Tambin a nivel mundial, en 2007, el porno constitua el 12% de los sitios web, el 25% de las bsquedas y el 35% de las descargas (www.msnbc.com).

Segn el Mediascope Europe Study, una investigacin anual de la EIAA (European Interactive Advertising Association) de marzo de 2010, Internet se acercaba a la televisin y a la radio como medio ms consumido.

Tabla 1. Horas semanales dedicadas al consumo de cada medio

Internet Televisin Radio Prensa Revistas

12,1 horas 15,9 horas 12,1 horas 4,8 horas 4,1 horas


Otra cuestin abordada por la investigacin tiene que ver con el consumo simultneo de medios de comunicacin. Segn sus datos, mientras se ve la televisin, un 35% de los espectadores est conectado a internet, y un 21% escucha la radio.

En lo que se refiere a las actividades cuando se entra en Internet: sobre todo, enviar y recibir correos electrnicos, realizar bsquedas online y participar en alguna red social. Estas tres actividades son las que ms se repetan entre los internautas europeos y espaoles en diciembre 2008.

Tabla 2. Las diez actividades online ms populares

Las diez actividades online ms populares Europa Espaa

Bsquedas online 84% 63%

Correo electrnico 79% 71%

Redes sociales 41% 47%

Mensajera instantnea 36% 41%

Radio online 30% 27%

Televisin, pelculas, videos 27% 32%

Descarga de msica 26% 37%

Crticas profesionales 25% 15%

Participacin en foros 24% 22%

Creacin de perfiles personales 20% 18%

El 32% de los encuestados aseguraba sentirse perdido sin la televisin, y un 22% sin Internet.

Respecto a la radio, recuerda Rosa Franquet, que es el medio electrnico con mayor penetracin a escala planetaria y ello es debido a su accesibilidad y su versatilidad, siendo ms del doble los receptores de radio respecto a los de televisin. Su difusin a travs de Internet se efecta mediante tres prcti-cas online: bitcasters o emisoras nicamente en web; emisin simultnea de la programacin convencional (streaming) y almacenamiento de la misma en archivos disponibles para consumir cuando se prefiera (podcast)7.

7. En: Bustamante, E. (coord.), op. cit., pp. 139 y 154.


1. Un feliz mundo digital

La tendencia es instalarse en la interconectividad total de la llamada cloud computing (nube de computacin o nube de datos multidimensional). Se est consiguiendo que el usuario almacene sus archivos personales (correos electrnicos, textos, fotos, msica, vdeos) y sus programas en servidores de la red en vez de en su disco duro, pudiendo acceder a ellos en cualquier momento y con cualquier aparato digital, incluso los televisores, que estarn conectados por fibra ptica a Internet.

Uno de los ms renombrados profetas de la actual sociedad de la informacin digital, ha sido Negroponte, quien en 1995 sentenciaba que ser digitales nos favorece el optimismo. Como una fuerza de la naturaleza, la era digital no podr ser negada ni detenida. Posee cuatro poderosas cualidades que inter-vendrn en su triunfo final: descentralizacin, globalizacin, armonizacin y capacitacin [] La tecnologa digital puede ser una fuerza natural que lleve a la gente a una mayor armona mundial8.

Esta idlica visin no se ha correspondido con la realidad al acrecentarse la distancia entre los pases acaparadores de informacin y aquellos que ape-nas la disfrutan, mutuamente convertidos en inforicos e infopobres. Tal como constataron Mattelart y Piemme, la informacin se ha convertido en un nuevo recurso bsico que goza de extraordinaria influencia en la creacin de un consenso y la aparicin de nuevos mecanismos de regulacin y control social9.

A este respecto, advierte Bustamante que en Espaa estn reverdecien-do las utopas ms reaccionarias promesas de felicidad por la ecuacin TIC+mercado ancladas en las nuevas redes y en su supuesto y automtico efecto sobre la cultura y la comunicacin social10.

El empleo de los medios de comunicacin audiovisuales para transmitir la ideologa de los grupos sociales dominantes (la cultura McDonald) es un fenmeno planetario que no se contradice con el poder de las nuevas tecnolo-gas para facilitar el acceso a los bienes culturales, como manifiestan experien-

8. Negroponte, N., 1995, Being Digital. New York: Alfred A. Knoph, pp. 229230.9. 23 notas para un debate poltico sobre la comunicacin. En: de Moragas, M. (ed.), 1993, IV,

pp. 8299.10. Le Monde Diplomatique (edicin en espaol) mayo de 2009.


cias como la enciclomedia dirigida por Umberto Eco y las bibliotecas digitales que ofrecen a los lectores en Internet millones de libros escaneados.

En plena globalizacin y sin aplicarse autnticas polticas culturales, la industria del audiovisual est lanzada a la conquista del nuevo mercado digital. Las dimensiones econmicas en juego son considerables, puesto que la factu-racin del sector de las TIC en Espaa en 2008 super los 114.000 millones de euros (El Pas, 11 de septiembre de 2009).

2. La industria del cine

La maquinaria de Hollywood, falta de inspiracin, hace aos que apuesta por valores seguros, como las actualizaciones de filmes clsicos, sustituyendo cabinas telefnicas y las cartas postales del blanco y negro por los telfonos mviles y ordenadores en el color. Despus de casi agotar el repertorio de superhroes del cmic en la pasada dcada (que culmin con los Batmans y Spidermans), est construyendo historias con juguetes populares, como suce-de con los recientes xitos: Transformers 2 y G. I. Joe. En ambas lneas, quizs ms que apelar al pblico infantil, se hace a los adultos que en su infancia se haban aficionado a tales lecturas y juegos. Las industrias jugueteras estn dis-puestas a aprovechar el filn, y se preparan filmes sobre otros muecos, como los Masters del Universo, y juegos de mesa como el Monopoly (que dirige Ridley Scott), Hundir la flota y Candyland (cuyos derechos ha comprado la Universal).

Entre los procesos de hibridizacin tecnolgica en curso, Gubern destaca la mezcla entre la narrativa cinematogrfica y la estructura hipertextual propia de los sistemas informticos. Fue explorada esta va por Alain Resnais en 1993 en su dptico Smoking / No smoking, donde la adiccin a la nicotina determina-ba evoluciones en la biografa de los personajes, y fue seguida brillantemente por el alemn Tom Tykwer en Corre, Lola, corre (1999). Otras iniciativas de convergencia tecnolgica son las experimentales de Mike Figgis con filmes grabados en DVCam y proyectados a tiempo real sobre pantalla dividida en cuatro sectores (Time Code, 2000, y Hotel, 2001); Alexandr Sokurov, con su desafo de rodar un plano secuencia digital de 1 hora y 37 minutos en el


museo del Ermitage (El arco ruso, 2002); y las experiencias de grabar con las videocmara de telfonos mviles, tanto un documental de 93 minutos (por los italianos Seghezi y Mencarini, Nueva encuesta sobre el amor, 2006), una fic-cin de 70 minutos sobre la guerra afgana (Cyrus Frish, 2007), un diario visual de 14 minutos jugando con el ruido digital (S. Dwoskin, 2008); y la comercial de George Lucas, al grabar en vdeo digital de alta definicin los ltimos epi-sodios de su serie galctica.

As pues, se instaura una nueva era en Hollywood (donde hace tiempo que los ingresos por las ventas en DVD han superado los ingresos en taquilla): la multimedia plena, con la fusin entre soportes y lenguajes, siendo las normas dominantes embestidas por la proliferacin polismica (Stam, 2001: 367).

Respecto al Cine Espaol, un reciente titular periodstico era esclarecedor. En Espaa, cada ao va menos gente al cine, pero se ruedan ms ttulos (El Pas 21 de mayo de 2009). En 2009, incluyendo las 51 coproducciones se rea-lizaron 186 largometrajes, lo que supone la cifra ms elevada de los ltimos veintisiete aos (lo que supone una cifra por habitante superior a las de los Estados Unidos y Francia). De los 186 largometrajes terminados, 122 son pel-culas de ficcin, 4 de animacin y 60 son documentales. Su coste medio fue de 3,2 millones de euros, y la subvencin oficial a la produccin de 58 largos fue de 15 millones euros. En cuanto a los espectadores en salas de cine de los largometrajes realizados en 2008, 24 tuvieron menos de 100; otros 46 an no se haban estrenado en mayo 2009, lo que no era buen presagio, dado que de las pelculas rodadas en 2007, 20 seguan sin estrenarse.

Tabla 3

Ao 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

Filmes 65 82 98 107 137 110 133 142 150 172 173 186

Este aumento de la produccin en los ltimos aos se debe tanto al incre-mento de la dotacin del Fondo de Proteccin para la concesin de ayudas (en 2009 dispens 98,5 millones de euros en subvenciones, La Razn 26 de mayo de 2010) como a la participacin de las televisiones en la financiacin de las pelculas.

Respecto a las 843 pelculas producidas en Espaa entre 2002 y 2007, las cifras de sus ingresos desaniman:


Tabla 4

No estrenadas 8,9%

De 1 euro a 1000 5,1%

De 1.000 a 10.000 10,9%

De 10.000 a 100.000 15,5%

De 100.000 a 0,5 millones 38,%

De 0,5 a 1 milln 7,7%

De 1 a 5 millones 10,6%

Ms de 5 millones 3,1%

A efectos comparativos, los filmes espaoles ms taquilleros exhibidos en 2009 fueron El orfanato (25 millones de euros), Agora (20,4 millones de euros), Volver (10,2 millones de euros) y Planet 51 (9,9 millones de euros), mientras que los extranjeros fueron la triloga del Seor de los Anillos (93 millones de euros), Up (24,6 millones de euros), Harry Potter y la cmara secreta (23,8 millones de euros).

En lo que se refiere al sector de la exhibicin cinematogrfica, la evolucin ha sido bastante sorprendente. En las dcadas de los setenta y ochenta del siglo pasado desaparecan las grandes salas de cine, en parte reconvertidas en mini cines, y tanto el nmero de espectadores como el de pelculas pro-ducidas se redujeron a la mitad de los que haba en la dcada de los sesenta. Sin embargo, esta tendencia cambi su direccin en los noventa, cuando la construccin de macrocentros de ocio y consumo repercuti en un aumen-to del nmero de pantallas, ya que de las 1.733 de 1990 se pas a 3.500 en 2000. La inversin de capital extranjero en el sector de la exhibicin influye en la apertura de multisalas por toda la geografa espaola, hecho que, por otra parte, est provocando una saturacin de salas en determinadas zonas, que estn abocando en cierres por la competencia existente entre ellas mis-mas. As, en los ltimos aos han descendido las salas con actividad, que en junio 2010 eran 3.874 pantallas en 744 cines, lo que da un promedio de casi 5 pantallas por cine. Por otro lado, hay ya 272 salas equipadas para proyectar 3 D, que a menudo ofrecen retransmisiones de competiciones deportivas o conciertos. La proporcin entre habitantes y salas sigue siendo la ms alta de Europa.


Tabla 5. Evolucin del mercado cinematogrfico en Espaa 1998 2009

1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

N Cines 1.329 1.334 1.298 1.254 1.223 1.194 1.126 1.052 936 907 868 851

N Salas 3.064 3.343 3.500 3.770 4.039 4.253 4.390 4.401 4.299 4.296 4.140 4.082

Filmesexhibidos

1.673 1.653 1.718 1.831 1.877 1.916 1.795 1.730 1.748 1.776 1.652 1.481

Espectadores (millones)

Espaolas 14 18 13 26 19 21 19 21 18 15 14 17

Extranjeras 105 113 121 120 121 115 124 106 102 101 93 93

En cuanto al nmero de espectadores, hay que sealar que la pasada dca-da ha sido desfavorable para la exhibicin a nivel mundial, siendo Espaa un reflejo de esa situacin. Desde 2001, el descenso es considerable, con un leve repunte en 2009 y una fuerte cada a lo largo de 2010. El precio de las entradas es muy elevado, y para los exhibidores de cine, la venta de refrescos y palomitas de maz les reporta ms beneficios que la taquilla.

Dentro de la cuota de mercado, las pelculas de los Estados Unidos siguen con la ms alta, el 71,6% en el ao 2009, y el cine europeo en su conjunto, incluido el espaol, ha frenado su reciente cada al alcanzar su cuota el 27,6%, mientras que en el ao 2007 fue del 30,3% y en 2008 del 26%11.

Por otro lado, en Espaa, se calcula que el porcentaje de cintas copiadas en salas comerciales y puestas a la venta como DVD en el mercado pirata del top manta superar el 90%.

Y, entre mayo 2007 y mayo 2008 se descargaron de Internet unos 240 millones de filmes, estimndose para 2009 un aumento del 25%, con lo que se haran unos 300 millones de descargas flmicas (El Pas, 13 de octubre de 2008).

11 Fuente: Ministerio de Cultura.


3. La ubicua televisin

En lo que respecta a la industria cultural ms influyente, la televisin, que al inicio del siglo xxi mova ms de 400.000.000 dlares, de su etapa de broad-casting generalista y gratuita o paleotv (segn Casetti y Odin, 1990), se pas a la neotv fragmentada y de pago (con sus programasariete o battering ram en los paquetes de filmes de Hollywood, deportes de masas y telefilmes de pres-tigio) para desembocar en el pointcasting o televisin interactiva e individual. La amplia oferta disponible en la superrejilla de programas televisivos en los Estados Unidos (desde que a mediados de los setenta se autorizaran las trans-misiones de pago a travs del cable y del satlite), ha llevado a un descenso de los espectadores de sus ms importantes networks o cadenas de televisin. En cuanto al cable, a finales de los noventa, penetraba en el 90% de los hogares estadounidenses a travs de unos 1.200 operadores, controlando los cinco mayores al 60% de los abonados, indicando la alta tasa de concentracin.

El mayor reto para tantos proveedores era el de los contenidos. A finales del siglo xx se desarrollaron batallas financieras por acompaar el dominio de los centros de produccin al de las redes de difusin. As se fusionaron la NBC con General Electric, la ABC con Disney, la CBS con Westinghouse y Time Warner con el grupo de telecomunicaciones de Ted Turner (donde la CNN era su estan-darte) creando la mayor empresa multimedia del planeta, con un volumen de negocios superior a los 500.000 millones de euros. Este mercado se ampliar ms an con la confluencia entre la televisin digital e Internet. Gracias a la fibra ptica se llega al dialup cinema, o sea que el ciberespectador casero puede descargar en su ordenador un vasto archivo de filmes y productos audiovisuales y visionarlos cuando quiera. La ciberoferta ser de los propietarios de los dere-chos, que a nivel mundial encabezan Columbia Tristar (4.000 filmes) y Sony (otros 2.400). Y las grandes corporaciones se plantean el anycasting:

Fabricar contenidos aptos para ser formateados en cualquier plataforma tecnolgi-ca, soporte o medio de difusin, lo que los representantes de Sony han llamado el anycasting, declarado ms importante que cualquier interactividad. (Bustamante, 2003: 347).

Aunque en Espaa no se llegue a las magnitudes de los Estados Unidos, es innegable la importancia econmica de las industrias audiovisuales, con 7.011


empresas y una facturacin de ms de 10.500 millones de euros en 2004 (INE). Por otro lado, este sector haba creado en el 2000 ms de 88.000 puestos de trabajo, motivo por el que ha sido protegido econmicamente por el gobierno, aunque la gran recesin lleva a disminuir los fondos que se le conceden.

A finales del 2010, el consumo diario de tele en Espaa alcanz una media superior a cuatro horas y media diarias (El Pas 28 de noviembre de 2010), lo que supone un rcord histrico, ms de dos meses al ao viendo programas de televisin: la crisis econmica y los xitos deportivos nacionales explicaran ese incremento. En 2009, los 5 programas ms vistos correspondieron a parti-dos de ftbol.

Segn el informe anual de audiencias de Corporacin Multimedia para 2008, unos 3,5 millones de espaoles cerca del 8% de la poblacin pasaron diez horas diarias frente al televisor. Entre los grupos de edad, los jvenes de trece a veinticuatro aos son los nicos que reducen su tiempo de exposicin y los que menos televisin consumen, unos ciento cuarenta y cuatro minutos, debido al uso alternativo creciente de las otras pantallas, tales como Internet, consolas y mviles (El Pas 2 de enero de 2009).

Tras el cese definitivo de las emisiones analgicas sucedido en abril 2010, emiten en TDT cerca de cuarenta canales nacionales (un multiplex de cuatro para cada cadena privada y dos para TVE), a los que se sumarn de cuatro a ocho canales en cada autonoma y unas mil doscientas emisoras locales autori-zadas en digital, lo que llev a Bustamante a plantearse cmo se financiar este sistema12. Sobre todo, si se considera que la predileccin de los espectadores de televisin digital suele superar los siete o nueve canales de visionado regular.

Segn el barmetro de opinin del CIS de mayo 2010, los espaoles encues-tados dicen que su informacin sobre la actualidad proviene de la televisin (46,2%), peridicos (18,8%), Internet (16%) y radio (15,7%). Para el 70%, la televisin posee poca o ninguna calidad (para el 51,4% debido a la telebasu-ra), mientras que tan solo el 2,1% la considera con mucha calidad.

Segn un informe elaborado por el Consejo Audiovisual de Andaluca en 2008, tras entrevistar a 1.800 personas, hay 2,29 televisores por hogar, tenien-do el 31% de los nios un receptor en su habitacin. Los programas favoritos de los adolescentes andaluces, entre trece y dieciocho aos, eran: telenovelas,

12. Le Monde Diplomatique (edicin en espaol) mayo de 2009.


series, lucha libre y comedias de situacin (El Pas (edicin Andaluca) 12 de noviembre de 2008).

Por otro lado, la televisin de pago muestra en los ltimos aos un estan-camiento en torno al 25% de los hogares, con predominio del satlite sobre el cable. A este respecto, desde 2009, Digital Plus ha ido perdiendo abonados, contando menos de 1.800.000 en abril 2010. En contrapartida, Canal Plus Liga y Gol TV con su oferta de partidos de ftbol, han alcanzado los 2 millones de clientes (TV ADSLZone 13 de mayo de 2010).

Respecto a la televisin digital, en Espaa nace en enero de 1997 con la pla-taforma Canal Satlite Digital, lanzada por el grupo Sogecable, a la que pocos meses despus se aadira Va Digital, dirigida por el grupo Telefnica, y que despus de protagonizar sonados enfrentamientos pblicos llegaran a acordar su fusin en mayo de 2002, con una cartera conjunta de 2,5 millones de abo-nados. Al mismo tiempo, se fue desarrollando la Televisin Digital Terrestre (TDT), donde la precursora Quiero TV (propiedad de Retevisin, Endesa y Telecom Italia) desapareci, mantenindose al ralent otras dos emisoras: Net TV (del grupo Prensa Espaola) y Veo TV (grupo Recoletos, controlado por PearsonAgnelli). En abril 2009, el operador de cable ONO alega en contra de que se pueda autorizar a La Sexta una emisin de pago codificada en la TDT, ya que emitir la programacin en abierto era una de las condiciones incluidas en los concursos. Sogecable (Prisa) se une a la demanda. A pesar que el Consejo de Estado se declara contrario a que la TDT de pago se regule por decreto ley, el gobierno lo hace en trmite de urgencia el 13 de agosto de 2009, para posi-bilitar que el Canal Gol TV de La Sexta cobrase por el visionado de los partidos de ftbol de la Liga.

Que el tejido empresarial televisivo est en manos de oligopolios ha sido puesto en evidencia en el estudio coordinado por Bustamante en 2002.

Una novedad tecnolgica es la Televisin de Alta Definicin (HDTV), que ofrece una imagen espectacular en pantalla panormica y un sonido envolvente, de calidad similar al del cine, que exige un receptor con una resolucin mnima de 720 lneas. Las emisiones en este sistema a partir de satlites fueron iniciadas en Espaa por la plataforma de pago Digital Plus, con los Juegos Olmpicos de Pekn (2008), seguidos por otros eventos deportivos de nivel internacional y una seleccin de pelculas, siguiendo en junio 2009 emisiones en prueba de TVE y la catalana TV3, para constituir canales especficos de HD en la TDT. Se calcula que en 2010 haba en Europa 150 canales en Alta Definicin.


4. Los telefilmes o TV movies

Un producto hbrido entre cine y televisin son las teleseries, autentica cultura audiovisual mundial, que triunf en 1990 con la sorprendente Twin Peaks de David Lynch. Los telefilmes de calidad se consideran resultado de la frmula HBO, cadena de televisin por cable y de pago en los Estados Unidos que en los ochenta decidi apostar por las series de autor, con hibridacin de gneros, actores poco conocidos y bsqueda de lo no convencional, cosechan-do grandes xitos como Los Soprano, que en la noche de los domingos era vista por ms de 13,5 millones de telespectadores. Segn el que fuera su presidente hasta 2007, Chris Albrecht, las razones del xito eran:

No hagas caso de los estudios de mercado, sino de tu criterio; se original; respeta la inteligencia de tu audiencia; nuestros valores son literarios, cultiva el talento, la libertad creativa y atrae a los mejores. (El Pas Semanal 5 de octubre de 2008).

Y as consiguieron atraer tambin a suscriptores, que en 2008 eran 40 millo-nes. Con similares propuestas para series de calidad, contratando a buenos guionistas de Hollywood, conseguiran arrebatar audiencia a las grandes cade-nas de televisin otras pequeas, como TNT, Showtime y AMC, que a menudo pertenecen a las mismas macroempresas.

En Espaa, puede ser una solucin a los problemas del cine, Para Pedro Prez, presidente de la Federacin de Productores Espaoles (FAPAE) la situa-cin es insostenible. El mercado est saturado. No hay cabida para estrenar las ciento setenta y dos pelculas que se produjeron el ao pasado. Muchas de ellas podran hacerse para televisin. La produccin de telefilmes va a permitir sobrevivir a muchas productoras.

Y las cadenas a su vez se estn dando cuenta que el 5% que estn obligadas a invertir en cine puede salirles ms rentable si producen una miniserie (mximo dos captulos de ciento cincuenta minutos en total) o un telefilme unitario, en vez de una pelcula de cine (Pblico, 3 de abril de 2009). En efecto, las TV movies pueden ser la tabla de salvacin del cine espaol, como demuestran los xitos de audiencia de varios emitidos por TVE y Antena 3 entre 2008 y 2010, que rondaron el 20% del share.

Aparte de la supervivencia industrial, las TV movies permiten cuidar la cali-dad artstica, ya que no son un gnero, sino otra manera de hacer cine, como


han demostrado Ken Loach, Mike Leight, Stephen Frears, Andr Tchin y Martin Scorsese, compensando la libertad creativa al bajo presupuesto. Aunque hay series, como The Pacific de Spielberg y Hanks, con un coste de 150 millones de euros.

Interesa el caso de Daniel Calparsoro, quien pensaba realizar su sexta pel-cula en 35 mm a partir de su guin El castigo, pero a ninguna productora le interes. Sin embargo, la cadena de TV Antena 3 lo produjo y emiti en dos partes, consiguiendo 5,3 millones de espectadores, convertida en la ficcin nacional ms vista de 2008. Segn este director, en un telefilme el ritmo es ms rpido, el lenguaje debe ser ms directo, se debe entender todo a la pri-mera, y puede colmar la brecha entre el cine espaol y su pblico. Aunque se trate de un cine con pocos medios (sus presupuestos oscilan entre 600.000 y 1.500.000 euros) y mayor nfasis en los personajes, el cine y la televisin en Espaa son dos compartimentos estancos que no se relacionan de forma natural (Ibd.).

Un ejemplo de interaccin entre estos dos sectores industriales es el de la catalana TV3, que ha producido ms de cien TV movies desde 2003. Se inici su apuesta por este formato en 1999, con la firma de un convenio con los produc-tores catalanes independientes, a los que puede aportar hasta 400.000 euros, nunca superando la mitad de coste total, y favoreciendo las coproducciones, tambin con otras cadenas, siendo actualmente unos 22 telefilmes en los que participa al ao.

5. Televisin por Internet y webisodes

Cada vez tiene ms relevancia la televisin emitida por Internet, en sus dos modalidades:

WEB TV: contenidos emitidos en abierto a travs de Internet, sus referencias a nivel mundial son Hulu, Joost, Babelgum, Veoh, TerraTV.


IP TV: el ejemplo ms claro son Imagenio y Ono, con entornos cerrados13.

Muchos intentos de bitcasters o emisoras especficas han fracasado a nivel de rentabilidad econmica. Un caso es el de Mobuzz TV, proyecto de televisin onli-ne que naci en 2004 en Madrid, con programas de breve duracin (de cinco a ocho minutos) en tres idiomas, pensado especficamente para un pblico joven y enganchado a Internet. Pudo ser un referente de la televisin online en Europa, con ms de 6 millones de visitas al mes, y una redaccin de treinta periodistas, pero no consigui mantenerse, cerrando sus emisiones en noviembre 2008.

Otra opcin empresarial se puede ejemplificar en Telrica.TV, emisora peruana nacida en 2006, tambin con millones de visitantes y un plantea-miento similar en su programacin, distribuida en los grandes bloques de actualidad, tecnologa, tendencias y entretenimiento, aunque no dispone de un servidor propio, cuelga sus videos en YouTube.

Caso singular es el de Lavinia, empresa audiovisual fundada en 1994, con-tratada para poner en marcha la emisora de televisin del Ayuntamiento de Barcelona. En 1996, su retransmisin de la verbena de San Juan, est documen-tada como la primera en Europa realizada por Internet. Al ao siguiente, al no serle renovado el contrato, diversific sus operaciones. A fines de 2008, con sedes en Bruselas y Pars, tenan fuerte proyeccin europea.

Segn su presidente Antoni Esteve Gestionamos totalmente cuatro tele-visiones locales, damos servicios a otras quince, y a cincuenta canales por Internet. Tenemos ochocientos cincuenta empleados, produciendo a veces los contenidos, y en otros casos aportando los medios tcnicos, como nuestras veintiuna unidades mviles de transmisin por satlite [prosiguiendo que] La TDT es una tecnologa de transicin. En cuestin de tres o cuatro aos, los televisores accedern a miles de canales va Internet, aparte de los telefnicos. La fragmentacin seguir creciendo, pero hay algo seguro: necesitarn conte-nidos, y de calidad. (El Pas 9 de noviembre de 2008).

Uno de los productos audiovisuales especficos de Internet (y que se tratan de vender a los poseedores de smartphones) son las webseries o Webisodes.

El neologismo, de web + episodes, designa una nueva modalidad de minite-lefilmes (alrededor de tres minutos de duracin), pensados para su emisin en

13. Alonso, A. y Snchez, J. (fundadores de Adnstream): Nueva era de la Televisin por Internet.

Madrid, 9 de julio de 2008.


Internet, que se inician hacia el 2000 y que han ido mejorando en sus tcnicas de realizacin y formas narrativas, en auge desde la huelga de guionistas de Hollywood de 2007, cuando muchos se dedicaron a esta nueva va expresiva.

En los Estados Unidos, junto a HBOlab, la web que mantiene esta cadena para sus experimentos, hay otras que albergan cientos de estos miniprogramas, como Atom.com, Collage Humor, Funny or Die, My Damn Channel, Joost, Bud TV, y especialmente, Strike TV, creada por los propios guionistas para tra-bajar con plena libertad creativa, que est ofreciendo gratuitamente docenas de series experimentales muy bien acogidas por la crtica.

El verano de 2010, el portal dedicado a ellas, Laserie.net, catalogaba ms de 500, con 393 activas, distribuidas as por gneros: Dramticas, 129; Fantsticas, 122; Comedias, 75; CienciaFiccin, 38; Thrillers, 16; Aventuras, 13. Hay portales especializados en nuevos autores, como Werewolf Studio y la cadena SF, que atraen millones de internautas con sus parodias de series y clips TV, animaciones y documentales. La mayora son autoproducidos, y apenas ganan dinero, sus creadores solo pudiendo contar con repartir los ingresos publicita-rios con el portal que los alberga. Hay cadenas de TV que las financian, como la francoalemana Arte, que aliada con MySpace lanzaron una webserie dirigida al pblico adolescente: Twenty Show. (Liberation 29 de agosto de 2009).

En Espaa, hay recientes videoblogs que se han hecho famosos por sus origi-nales episodios, como el valenciano LQS (Lo que surja), con personajes gays, que emiti su tercera y ltima temporada en 2009; y, QVMT (Que vida ms triste), que en 2008 se integr en las emisiones de televisin generalista de La Sexta.

Por otro lado, estn surgiendo webs dedicadas a los videoclips musicales: la pionera es grabaciones espontneas de clips destinados a Internet es la france-sa LaBlogothque (2006), destacando luego en Espaa las webs dedicadas a los videoclips: Videotapas.net y, especialmente, Venuspluton!com.

6. Las pantallas mviles

John Markoff defini al telfono mvil como la computadora de la ubicui-dad. El 60% de la poblacin mundial lo tiene, en Espaa hay ms de uno por


habitante. Es la nueva mina de oro de la tecnologa. Y en pocos aos, se estima que sern la principal herramienta para conectarse a Internet, con interfaces de reconocimiento de voz, grandes pantallas tctiles y nuevos desarrollos tec-nolgicos.

Esta tercera pantalla compuesta por los dispositivos mviles, todava tiene una participacin baja en el consumo audiovisual. Segn el estudio Global Telecom Insight de TNS, un 6% de los usuarios de telefona mvil en Espaa declar haber visto en 2008 la televisin a travs de su terminal mvil, ya sea a tiempo real o con descarga o transferencia de contenidos audiovisuales. (Sociedad de la informacin, 29 de junio de 2009). Sin embargo posee un gran potencial de aumento en la medida en que los usuarios gasten ms en esta actividad.

Para no alargar este apartado, mencionaremos un caso. La productora mala-guea Klida cre en 2007 un novedoso reality show destinado a los telfonos mviles 4G: El Cortijo, donde los concursantes eran dos familias andaluzas enfrentadas que convivan en una finca de labranza como si fuera hace cien aos, mezclando el documental y el concurso de ficcin. Emitidos los captulos por Canal Sur TV, se pretenda investigar sobre el lenguaje en la televisin no convencional de tercera generacin (cable, Internet y mviles) y su aceptacin en el formato de las pantallas de los mviles (Andaluca Investiga, septiembre 2007).

Una de las caractersticas del arte del siglo xx fue la proyeccin flmica sobre grandes pantallas, las pantallasespectculo. En el siglo xxi nos encontramos inmersos en la era de la pantalla global. Para Lipovetsky y Serroy en su ensa-yo La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era hipermoderna (2009), se puede hablar de la emergencia social del homo pantallicus, rodeado por panta-llas de cine, de televisin, de ordenador, de videojuegos, de agenda electrnica, de telfono mvil, de GPS, de vigilancia y tctiles, que le filtran la realidad. Estos autores admiten que est en proceso una tremenda mutacin cultural que afecta en gran medida a la creatividad, y plantean si sigue siendo referencia cul-tural de primer orden un cine que pierde la primaca del argumento en aras de la accin y de los efectos especiales, y pierde espectadores ante los telefilmes y series de su hermana menor, la televisin, que se entrega a las nuevas retricas de los reality shows.

Respecto a otras nuevas pantallas, desde 2008 se estn comercializando reducidos aparatos porttiles con funciones multimedia (reproducen archivos


de vdeo, fotos y msica) y capaces de sintonizar la televisin digital, con pan-tallas entre 3 y 7 pulgadas, y precios desde 100 euros. La industria estima que las pantallas crecern proporcionalmente a la demanda de informacin de los usuarios.

7. Nuevos festivales de vdeo en Internet

Los festivales de cine online surgieron en los Estados Unidos a principios de 2000 como anexos de los festivales de Sundance y Slamdance, para acoger los cortos que no entraban en sus secciones oficiales. Con los aos, fueron surgien-do festivales especficos para Internet, como el Doorpost Filme Project (cantera de autores noveles) y el Babelgum Filme Festival (apadrinado por Spike Lee), que se convirtieron en fenmenos mediticos.

En Espaa, varios festivales estn ganando relevancia internacional:El pionero fue el Jameson Notodofilmfest (2003), que solo admite cortos

inditos de duracin menor de 330 y un peso mximo de 20 Mb, en formato flv, y reparte 60.000 euros en premios. Tiene una seccin especial para cortos que duren exactamente 30. Tras la etapa de Javier Fesser como director, le ha seguido Nacho Vigalondo. En su edicin de 2007, dos falsos documentales se repartieron el Gran Premio del Jurado. En agosto 2009 se constituyen como portal de vdeos (NotodoTv.com).

El Movil Film Fest, primer certamen de cine hecho con telfonos mviles que se celebra en Espaa. Al iniciarse, en 2007, las bases admitan tema libre y exi-gan una duracin mxima de 1, presentndose 160 trabajos. Para la segunda edicin hubo cambios: se suprimi el lmite temporal, y se admiti el constan-te cambio y evolucin tecnolgica de los terminales mviles, lo que ha dibu-jado con evidencia que el potencial del material rodado con mviles se acerca cada da ms al rodado con cualquier otro medio. Al mismo tiempo las panta-llas de los mviles y el almacenamiento cada da se acercan ms a los requisitos y exigencias de los usuarios. El mvil que hasta hace poco poda considerarse como simple receptor, se ha convertido en emisor de imgenes de alta calidad. El Movil Film Fest quiere ser plataforma de anlisis y promocin de los conte-


nidos audiovisuales en las dos direcciones: rodado con mviles y rodado para mviles. Es decir, a la seccin del ao pasado rodado con mviles aadi-mos la nueva seccin: rodado para mviles y la hemos llamado: Made 4 mobile.Obtuvieron la colaboracin de El Pais.com y de la cadena de televisin Cuatro, y un espacio propio para visionados en YouTube, MySpace y Facebook.

Teaserland, para falsos trailers, fundado en 2008 con el apoyo de I. Coixet, J. A. Bayona y J. Balaguer, y con 30.000 euros de premios, a su primera edicin se presentaron 180 seudotrailers de pelculas no realizadas.

El Digital Short Film Fest (DSFF), tambin se inici en 2008, dedicado a pel-culas que duren menos de 30, grabadas en soporte digital por residentes en Espaa. Las exhibe en su web en alta definicin y liquida derechos de autor a las obras presentadas, que se emitirn en televisin digital (Orange TV), repro-ductores MP4 y en iTunes, Facebook y YouTube. 10.000 euros y tres cmaras de vdeo digital como premios y la edicin de un DVD con los finalistas.

8. Nuevos activistas de la imagen

En el recorrido efectuado por los ms importantes de los elementos que configuran la nueva sociedad digital, no nos hemos referido a nuevas prcticas y posicionamientos ideolgicos. Llega ahora el momento.

a. Nuevos documentalistas: se experimenta una renovada actividad del cine documental, especialmente el de carcter poltico, en parte a raz del xito de Fahrenheit 9/11 (2004) del estadounidense Michael Moore, que recaud ms de 120 millones de dlares en los Estados Unidos y ms de 200 millones de dlares en el resto del mundo, y su consagracin con el Oscar obtenido por Una verdad incmoda (Davis Guggenheim, 2006).

A nivel organizativo, destaca la iniciativa del cineasta y militante Robert Greenwald, quien desde 2002 produjo y dirigi una serie de documentales sobre temas de actualidad socialmente comprometidos, rodados con calidad a bajo coste, y difundidos rpidamente en un marco militante lo ms vasto posible. Para conseguirlo, fund Brave New Films y Brave New Theaters, bajo


los siguientes postulados: 1. Es posible financiar, en parte, cortometrajes docu-mentales gracias a contribuciones de ciudadanos comunes a travs de Internet; 2. Se pueden producir con rapidez documentales de gran calidad con poco presupuesto; 3. Internet puede servir para distribuir y vender directamente los DVD con los documentales; 4. Internet tambin permite coordinar su proyec-cin a gran escala; y 5. Estas proyecciones pueden acompaarse de conferen-cias y debates. En su web, convertida en el mayor escaparate y distribuidor para este gnero flmico, ofrecen alojar filmes o DVD producidos por cualquiera, con enlaces directos, y la posibilidad de organizar proyecciones pblicas y anunciarlas, lo que en 2007 haban hecho ms de 3.200 grupos. La filosofa de base es que la pelcula no es un fin en s mismo, sino el punto de partida de un debate y una accin poltica14. En agosto 2009, su catlogo superaba los 400 ttulos, convertida en alternativa a las grandes empresas de distribucin y programacin cinematogrficas.

Una tendencia implantada por los antroplogos visuales es la de considerar el cinevdeo etnolgico como coautora, resultado del compromiso entre el realizador y los sujetos filmados. Esta desaparicin del dispositivoautor se ha extendido a diversas prcticas de realizacin colectiva entendida como sinau-torales. En su Manifiesto del cine sin autor (2008), Gerardo Tudor insiste en la responsabilidad sobre las imgenes que se graban y se hacen circular, que lleva a la ruptura con la idea de filme como resultado central al que sustituye por la de filmografa progresiva, ya que produce sucesivos documentos flmicos que se le devuelven al sujeto social peridicamente, para su anlisis y modificacin, ejerciendo as como coautor. Tambin plantea tres tiempos para analizar una pelcula: el tiempo social de produccin, el tiempo que dura la pelcula final ante el espectador y el tiempo de la deriva social que la pelcula tiene, o sea, su camino y destino social.

b. Videoactivismo: considerado como acciones de contestacin de amplio espectro poltico, social y artstico, que utilizan el vdeo como herramienta y encuentran en las nuevas tecnologas su medio natural de creacin y difu-sin, con la subversin del sentido vertical de la comunicacin, segn Luis E. Herrero, es practicado en Espaa por un amplio espectro de grupos. Sus precedentes se remontaran a 1965 en Nueva York, cuando Nam June Paik

14. Christensen, Ch., Le Monde Diplomatique (edicin en espaol) octubre de 2007.


grab con un equipo ligero de Sony la llegada del Papa y Jonas Mekas y su Filmmakers Cooperative se plantearon distribuir 200 cmaras de cine de 8 y 16 mm entre jvenes negros para que se expresaran a s mismos; las actividades del colectivo Guerrilla television y la publicacin en 1971 de un libro con tal ttulo por Michael Shamberg. En Espaa, precursores fueron los colectivos VideoNou de Barcelona (1977) y La Mirada Electrnica de Vallecas (1978). Esa misma intencin de captar la realidad e incidir en su transformacin la llevan adelante en Madrid: TeleK, televisin local de Vallecas (emitiendo desde 1995) y SinAntena; en Barcelona: Horitz TV y Neokinok TV (Okupem les ones, fundado en 2003, actualmente fuera de servicio); mientras que en Galicia es Gzvideos quien se encarga del proyecto comunitario de que la tele-visin sea accin poltica (Diagonal, 29 de abril de 2009). A estos colectivos habra que agregar la contrainformacin de Indymedia, Nodo50, Caos en la red, A las barricadas y diversos autores que cuelgan sus imgenes en vblogs (o videoblogs) en Internet.

Una breve mencin al tan importante sector de la publicidad En Espaa, durante 2008, los medios de comunicacin movieron 7.000

millones de euros en publicidad, de los que el 40% se destin a televisin.Las diversas cadenas emitieron ese ao 2.874.926 anuncios, frente a los

3.068.865 del ejercicio anterior, consecuencia de la crisis econmica.De los diversos destinatarios de la publicidad, solo aument la de Internet

(el 265%). (El Pas 5 de junio de 2009).

Para concluir con el panorama actual, la audiencia televisiva en gran parte se vuelca en los filmes, que no solo se ofrecen profusamente por los seis canales nacionales, los veinticuatro autonmicos y los cientos de locales, sino tambin por muchos de los canales de los satlites, las plataformas digi-tales, la televisin por cable y las conexiones a Internet. Esta importancia de la visin de filmes a travs de las pantallas domsticas es otro motivo para resaltar al cine cuando se investiga sobre la comunicacin audiovisual en este inicio de milenio.


Imagen 3. Pantalla dividida con cuatro historias distintas en Timecode (Mike Figgis, 2000)

Editorial UOC 35 Analizar los productos audiovisuales

Captulo 2

Analizar los productos audiovisuales

El siglo xx ha sido testigo de una extrema modificacin de los mecanismos de percepcin del mundo. Se estima que cerca del 94% de las informaciones sobre la realidad exterior que recibe en su cerebro el ser humano contempor-neo, llegan por va audiovisual. Tambin la cultura que se genera en nuestros das es de corte eminentemente audiovisual.

En gran parte se explica esta expansin de lo audiovisual por la ilusin de inmediatez generada por las imgenes icnicas y sonoras que se ofrecen ante los observadores como un reflejo especular de aspectos aparentes de la realidad, como una especie de su duplicado. Esta inmediatez, que est en el fondo de la fuerza irresistible de las imgenes como instrumento comunicativo, presta la base para no pocas confusiones. Las imgenes tienden a verse muchas veces como si la realidad que vehiculan o representan hablase directamente a travs de ellas, olvidando lo que de mediacin y operacin social expresiva y transfi-gurante trae consigo su produccin tecnolgica.

El desarrollo histrico del cine (entrelazado con el de la fotografa) y sus descendientes directos, la televisin, el vdeo y la imagen de sntesis, han ido modificando las formas de expresin y los medios de comunicacin, y no se puede prescindir de las consecuencias de su evolucin tecno expresiva si se intenta comprender el sentido de los mensajes trasmitidos en cada momento. Sin olvi-dar que, como seala Heath (1981), los significados circulan entre la ideologa social, el espectador y la obra audiovisual.

Pero las culturas tambin se han transformado y en un siglo, el mundo se ha vuelto muy distinto, estando ya inmersos (en este siglo i del milenio iii cuya primera dcada acabamos de culminar) en la nueva Era Digital, caracterizada, entre otros fenmenos, por el triunfo de la ciberntica y la realidad virtual.

En 1994, Javier Echeverra vaticinaba en su Telpolis que las tecnologas de la teleconexin produciran cambios sociales y en 1999, desarroll esta


idea15 al presentar un mundo organizado en tres entornos: el natural, el urbano y un tercero, situado en las ondas electromagnticas y producido por instrumentos del desarrollo industrial tales como el telfono, la radio, la televisin, el dinero electrnico, las redes telemticas, los multimedias y el hipertexto, cristalizados en la red de Internet. Este tercer entorno o ciudad digital tendra tendencia a ocupar todo el planeta. Aunque no parece que sus previsiones sobre los cualitativos cambios en nuestra vida cotidiana se estn materializando, s es cierto que muchos aspectos de la hipercomunicacin (como la dependencia juvenil de los mviles) estn modificando comporta-mientos tradicionales, al crear nuevos modos de socializacin.

Otra caracterstica novedosa: la pantallizacin de la sociedad avanzada, tal como publicamos en la revista Telos en 2007, a travs de las pantallas que nos rodean (cine, televisin, monitor, ordenador, consola, mvil) visionamos rela-tos icnicos que mezclan la realidad y su recreacin, con vertiginoso ritmo, a menudo distorsin cromtica y cmara en mano; se integran elementos diver-sos en el mismo espacio visual; se acelera, ralentiza o congela el movimiento; asombrosos desplazamientos de cmaras controladas por ordenador muestran agresivos encuadres; los planos cambian abruptamente de generales a detalle y viceversa; se acumulan pantallas en escena; se fragmenta la superficie de la proyeccin. El espectador, habituado a variados emplazamientos de cmara y a seguir historias con saltos temporales, ahora es reclamado por heterogneas agrupaciones de imgenes, como reflejo de los cambios de atencin en nuestra frentica vida cotidiana16.

Por otro lado, la difusin tecnolgica de las imgenes virtuales y de sntesis, que aportan inmensas posibilidades creativas, coincide con el triunfo de la globalizacin, el pensamiento nico, lo polticamente correcto, y el control de los grandes medios de comunicacin por la macroinstancia financiera, por lo que se pueden convertir en un peligro para las libertades pblicas, por su por-tentosa capacidad para seducir y engaar al espectador. Tambin, un profundo conocimiento tcnico servir de ayuda para distinguir y rechazar la manipula-cin de las realidades.

15. Los seores del aire. Telpolis y el tercer entorno. Barcelona: Destino, 1999.16. Sociedad digital. Nuevas pantallas y obras audiovisuales. Telos 71, 3039.


A la hora de conocer este cada vez ms influyente aspecto icnico de nuestra existencia personal y social, nos encontramos con que:

En la base, tenemos los productos audiovisuales (materiales y culturales). a. Transmiten un mensaje. b. Precisan una tecnologa apropiada.

Por lo tanto, es necesario considerar tanto los mecanismos por los que se materializa un producto audiovisual, como aquellos por los que se carga de significacin, as como de qu modos podr ser luego interpretado por su receptor. Sin olvidar la advertencia de Eco sobre las sobreinterpretaciones, no vlidas por no fundamentarse en el propio texto, y entrar en conflicto con l.

1. La construccin de los mensajes audiovisuales

Para enfrentarnos con el reto intelectual del cada vez ms necesario cono-cimiento de cmo funcionan los mensajes audiovisuales, que abarca su cons-truccin formal y organizacin de significados, podemos remontarnos varios siglos hasta llegar a Ibn alArabi gran mstico islmico nacido en 1165 en Murcia, profesor en La Meca y muerto en Damasco y recoger su idea de que el corazn es el rgano de la visin y la poesa su vehculo expresivo. Lo que nos ayuda a ubicar el problemtico estatuto del objeto que ha de ser analiza-do: el mensaje audiovisual es discurso a la vez que huella y producto esttico. Y no se debe perder de vista esta ltima categora, puesto que el modo con el que consigue gustar al espectador debe ser tambin valorado, sin que sea nada fcil encontrar las herramientas analticas apropiadas. Otra postura til es la de privilegiar el mbito comn de la representacin visual, ya que por encima de cualquier diferencia entre soportes materiales (pictricos, fotogrficos, elec-tromagnticos) en los productos visuales se establecen similitudes entre los vnculos formales y estticos, as como entre las operaciones de construccin de la significacin.

Al enfrentarse a la obra audiovisual, parece bsico proceder a su anlisis for-mal, contemplndola como superficie plstica. Segn Mitry, un plano es una


unidad de construccin que engloba todo un conjunto de relaciones, o sea, es unidad significante, pero no necesariamente de significacin. Nos encontra-mos por tanto ante un entramado de significacin, que se puede considerar como sistema, donde la barthesiana funcin signo, al tener uso enunciativo, tendra un valor cultural o antropolgico17. Y ser percibida e interpretada de distinta manera segn las claves de lectura de los espectadores, que sern las habituales en su medio social.

Puede ser un buen punto de partida asimilar la actividad de mirar una ima-gen con la lectura de un texto. Al considerar a los signos icnicos como textos visuales, su anlisis versar sobre bloques de significacin (Eco). Y a la hora de abordar la lectura de la imagen, el semilogo Della Casa seala como primera tarea, situada en el nivel que denomina denotativo, la de la identificacin de los elementos constitutivos de la imagen (las grandes configuraciones visuales dota-das de sentido); pasando al siguiente nivel, distingue entre las connotaciones reproducidas por la imagen (gestuales, etc.) y las construidas por ella (encuadre, punto de vista, colores, luz, tcnicas), que son los elementos creadores de sentido18.

Quizs el elemento significativo bsico sea el encuadre, ya que acota un espacio que es, todo l, soporte de significacin19. Y en el que rigen las leyes de la composicin, como proclama Dondis: existe una sintaxis visual. Existen lneas generales para la construccin de composiciones. Existen elementos bsicos que pueden aprender y comprender todos los estudiantes de los medios audiovisuales, sean artistas o no, y que son susceptibles, junto con tcnicas manipuladoras, de utilizarse para crear claros mensajes visuales. El conoci-miento de todos estos factores puede llevar a una comprensin ms clara de los mensajes audiovisuales [...] La alfabetidad visual nunca podr ser un sistema lgico tan neto como el del lenguaje [...] Lo que uno ve es una parte funda-mental de lo que uno sabe, y la alfabetidad visual puede ayudarnos a ver lo que vemos y a saber lo que sabemos. (Dondis, 1992: 2431).

En aras de adquirir este conocimiento de lo visual, necesario no solo para el estudioso de lo audiovisual sino incluso para cualquier ciudadano deseoso de mantener unos criterios mentales propios, otro obstculo a franquear es el no ser vctimas de la ilusin representativa de la fotografa, creer que es un fiel

17. Pilar Aguilar, en: Becerra et al., 2001: 9.18. Zunzunegui, 1985: 134.19. Gubern ,1987: 131.


duplicado de la realidad. La importancia perceptiva de la emulsin fotoqumica es tal, que suscit en Andr Bazin estas palabras en 1945:

La fotografa se nos aparece como el acontecimiento ms importante de la historia de las artes plsticas. Siendo a la vez una liberacin y una culminacin, ha permitido a la pintura occidental librarse definitivamente de la obsesin realista y recobrar su autonoma esttica. (Bazin, 1990: 29)

Y ya que hemos vuelto al territorio de lo esttico, se puede aportar una reflexin del terico del arte Galvano Della Volpe, cuando ensalza el alma documental del cine, ese cinerealidad que comienza con los hermanos Lumire y confluye en el cinmaverit, para producir obras de alcance al mismo tiempo sociolgico y artstico (cinematogrfico); o sea, obras autno-mas o finesensmismas en cuanto que dotadas de autonoma esttica (Della Volpe, 1967: 141).

Sean reflejo de la realidad, pura abstraccin, realidad inventada o fbula, la expresin de los mensajes audiovisuales posee un innegable componente est-tico. Lo que nos introduce en la problemtica del gusto con el que pueden ser apreciados. De acuerdo con los postulados de Pierre Bourdieu, la demanda de un tipo particular de bienes obedece a unas estrategias de distincin particula-res, lo que se explica mediante la experiencia dxica:

Todo orden, como seala Bourdieu en su Esquisse dune thorie de la pratique, tiende a producir la naturalizacin de su propia arbitrariedad, y esto hay que achacarlo menos a medidas institucionales, que al funcionamiento normal de la percepcin, que establece los lmites de lo deseable, los confines de las esperanzas subjetivas.20

Los principios de percepcin del habitus intervienen en la seleccin cons-ciente de un determinado producto, en un proceso que es vivido como sentido innato de la capacidad de distinguir (el gusto), cuando se puede admitir con este autor que las estructuras mentales resultan ser una interiorizacin de las estructuras sociales. De donde deriva que lo normal es apreciar personalmente aquello que es socialmente apreciado, entendido el arte como instrumento semitico social objetivador de emociones.

20. Rodrguez Lpez, J., 1993, Introduccin a la antropologa de Pierre Bourdieu. RDTP (CSIC) xlviii, 1: 32.


En su aproximacin al texto visual, cada lector va llenando sucesivamente los que Ingarden denomina lugares de indeterminacin, es decir, cubre aquellos vacos de informacin que no resuelve la obra [...] Pero nuestra inter-pretacin de la obra no se construye nicamente llenando estos lugares de indeterminacin, sino que la obra es tambin interpretada a travs del tamiz de la experiencia personal y la tradicin21.

Teniendo en cuenta que una imagen figurativa nos ofrece un amplio reper-torio de formas, que identificamos como entidades relacionadas entre s para constituir una situacin (similarmente a los motivos que para Panofsky se encargan de mostrar los temas), si no queremos perdernos en la red de posi-bles significados es necesario aislar los elementos que posean mayor densidad semntica, segn la competencia del lector.

A nivel terico, puede ser til recordar lo que Barthes (1982) deca a pro-psito de la lectura de las imgenes fotogrficas: que era necesario contem-plar tanto el studium, para desvelar su modo de organizacin de estructuras sgnicas (que conjugan elementos compositivos, encuadre, puesta en escena, iluminacin, etc.), cdigos que vienen a modificar la lectura de la foto, como el punctum, esa sensacin percibida ante determinados puntos de inters que de forma misteriosa punzan o desgarran al lector, conmovindole por su poder de contingencia.

Abandonando el terreno del anlisis de las imgenes fijas o no temporaliza-das, hay que tener en cuenta que las metodologas analticas de los discursos audiovisuales suelen experimentarse sobre los productos cinematogrficos, dado que la gran mayora de los tericos parten de un inters por el fenmeno flmico en general y los filmes de ficcin en particular, ya que son el ncleo original que ha servido de modelo formal y discursivo (con sus cdigos y sin-taxis, uso de tecnologas y modo de produccin, estructura significante y con-venciones de lectura) para los filmes de no ficcin y los posteriores productos de los nuevos medios audiovisuales. Esto no implica que se prescinda de las investigaciones tericas sobre los otros productos audiovisuales (especialmente sobre la televisin), ni que la informacin audiovisual carezca de mecanismos significativos propios y que su correcta interpretacin no exija unas metodolo-gas especficas, como veremos a continuacin.

21. Fernndez, M., en: Becerra (ed.), 2001: 515.


2. La informacin audiovisual

En sntesis, puede decirse que las tempranas investigaciones sociolgicas sobre el consumo de los media, emprendidas en los Estados Unidos en la dcada de los cuarenta del pasado siglo, se interesaron por el anlisis de los contenidos de los medios de comunicacin de masas. Ms adelante, se fue relacionando el uso y los efectos de los media con la estructura de necesidades del destinatario. Lewin (1947) destac el crucial papel de los gatekeepers, esos individuos o grupos con el poder de decidir si dejar pasar o bloquear la informacin. Tericos crticos como Adorno (1954) denunciaron la manipulacin del pblico producida por la TV a travs de los niveles latentes de los mensajes. Ya estaban sentadas las bases para desarrollar el concepto de newsmaking, como respuesta a las preguntas, 1. Qu imagen del mundo dan los informativos? Y 2. Cmo se relaciona esta imagen con las exigencias cotidianas de la produccin de noticias en las organi-zaciones radiotelevisivas? De las investigaciones en este campo, especialmente en el mundo anglosajn, se demostr que las noticias se fabrican gracias a: la distorsin involuntaria ocasionada por las rutinas profesionales; los crite-rios de seleccin y lneas maestras relativos a los valores noticias; el dietario o acontecimientos rutinarios previstos; la noticiabilidad o aptitud de un hecho para ser transformado en noticia; la fijacin del centro de atencin sobre lo que ocurre y no el por qu; y finalmente, la tcnica del editing o transformacin del acontecimiento en una historia con inicio, parte central y final. (Wolf, 1987).

En la dcada de los setenta surgen sugerentes aportaciones tericas para el mejor entendimiento de la comunicacin informativa audiovisual. Para Eco, mientras el emisor organizaba el mensaje televisado sobre la base de un cdigo propio, coincidente con el de la cultura dominante, los destinatarios lo llena-ban de significados aberrantes segn los particulares cdigos culturales22, de donde se deduce que se puede ver el telediario y no entenderlo. En 1976 difun-de Altheide su esquema de anlisis de los informativos televisivos, desglosando: a) el nivel del contenido, con una seleccin y jerarquizacin de las noticias (que manifiesta el papel de filtro del telediario), y b) el nivel del formato, con su macroformato del programa y su microformato de la noticia.

22. El pblico perjudica a la televisin (1974), en: de Moragas, M. (ed.), 1993::184.


Luego, se pueden aplicar otros dos niveles de anlisis: a) el interaccional (con las funciones del locutor) y b) el de la forma narrativa.

Como corolario, se demuestra que la televisin crea una nueva realidad dis-torsionando los acontecimientos.

Ese mismo ao se publican los estudios de Baggaley y Duck analizando los mensajes televisivos y de Colombo respecto a la espectacularizacin de la reali-dad. Y entre los investigadores britnicos, destacan Collins (1976), Schlesinger (1978) y el do Golding y Elliot (1979). En Amrica, Martn Barbero tiene rele-vantes teoras con orientacin crtica.

En la dcada de los ochenta se internacionaliza un formato dominante en los telediarios al mismo tiempo que eclosionan los autores que renuevan las metodologas de investigacin sobre la televisin, combinando los tradiciona-les anlisis de contenido y el estudio de los efectos con el anlisis de las estra-tegias discursivas, los condicionantes econmicos y polticos y la manipulacin ideolgica. Para no alargar el captulo me limitar a resear unos pocos. As, Doelker (1982) insiste en los modos de manipulacin de la realidad; Vern (1983) introduce el concepto del eje oo (esa mirada frontal gracias a la cual el locutor o el presentador buscan la confianza del espectador y desficcionaliza la emisin) y suscita la polmica con su declaracin de que toda informacin es construida; los medios no reproducen la actualidad, la producen. Tuchman (1983) ofrece un minucioso anlisis de los mecanismos de produccin de la noticia; y los italianos Balestreri, Cesareo y Mancini, prosiguen en la lnea de Eco. Barca y Novella (1996) resaltan la importancia de los telediarios, verda-dero punto fuerte de la oferta televisiva, que articula la estructura de todo el palimpsesto. En la misma Italia, los semiticos Casseti y DiChio (2001) for-mulan una metodologa especfica para el anlisis del medio televisivo, que la que luego se hablar.

Entre los autores espaoles que han tenido especial intervencin en los estudios sobre la informacin audiovisual, considero en primer lugar a Mariano Cebrin por sus numerosas publicaciones que estn sirviendo como tiles manuales acadmicos para alumnos de varias universidades. A continuacin, estudian los diversos aspectos de este campo de la comunicacin de masas, especialmente en su funcionamiento y repercusiones en la propia Espaa: Torn (1982), Villafae, Bustamante y Prado (1987), Gonzlez Requena (1988), Vilches (1983), y Barroso (1992). Entre las mltiples investigaciones realizadas, se pueden destacar la de Pizarroso (1991) sobre la influencia de la propaganda


televisiva para conseguir el apoyo de la opinin pblica a la intervencin alia-da en la Guerra del Golfo; la coordinada por Fernando Huertas (1994) sobre campaas polticas y el Congreso de los Diputados; Bustamante respecto a los aspectos econmicos de la industria televisiva (1999 y 2002); y Snchez Navarro et al. (2001), quienes resaltan la crisis de la verdad en las imgenes informativas.

En 2003 se celebra un congreso en la Universidad de Vigo sobre la Comunicacin y guerra en la historia (editadas las actas en 2004), con numero-sas contribuciones referidas al modo en el que los medios de comunicacin de masas han informado sobre los diversos conflictos blicos, siendo clara la manipulacin que se ha ejercido desde la declaracin de la guerra total al terror por parte del presidente Bush en 2001, entre cuyas trgicas consecuencias se hallan los asesinatos de varios corresponsales de guerra espaoles.

Imagen 4. El autoritarismo militar en La chaqueta metlica, Stanley Kubrick (1987)


Debido a la complejidad del tema, en este trabajo no abordaremos en pro-fundidad la vertiente estrictamente informativa de los productos audiovisuales. Ya he sealado que el anlisis flmico es el tipo de anlisis ms elaborado y formalizado de los que se aplican a los diversos discursos audiovisuales, por lo que puede servir como principio bsico para cualquier anlisis audiovisual, con las necesarias correcciones al aplicarlo a los productos que no sean espec-ficamente flmicos.

Editorial UOC 45 La comunicacin audiovisual

Captulo 3

La comunicacin audiovisual

Como se ha visto, la poca en la que estamos viviendo presenta unas caracte-rsticas especiales, entre otros motivos por el uso e influencia de las nuevas tecno-logas de la comunicacin. En poco ms de un siglo se ha consolidado la era audio-visual, y estamos ya inmersos en ella, incluso muchas de las tribus alejadas de los centros de decisin. Los avances comunicativos han propiciado la reflexin sobre sus mecanismos de elaboracin, percepcin e interpretacin, abriendo la va a nuevas teoras con sus conceptualizaciones y metodologas, lo que constituye un atractivo reto intelectual para los interesados en comprender la actual sociedad.

1. Lo audiovisual

El diccionario de la Real Academia define la palabra audiovisual como aque-llo que se refiere conjuntamente al odo y la vista.

Ahora bien, en la que se admite ya como era audiovisual, que podemos consi-derar plenamente vigente, son mltiples las variantes aplicadas al concepto, de ambigua significacin. Segn Patrice Flichy, se trata de un sector heterogneo de fronteras mal definidas (1980: 13). Muchos autores han destacado su unici-dad econmica, que difcilmente concuerda con su multiplicidad de medios de transmisin. Parece operativa la definicin de A. Lange y J.L. Renaud:

La industria audiovisual designa para nosotros el conjunto del sector representado por las actividades econmicas, polticas y culturales orientadas a la produccin, distribucin y explotacin de imgenes animadas susceptibles de ser fijadas sobre cualquier soporte. (Lange y Renaud, 1988: 16).


De donde se desprende el carcter difuso del concepto si nos atenemos a los medios capaces de vehicularlo. Retengamos de esta definicin el que puede englobar a todo lo que tiene relacin con las imgenes animadas susceptibles de ser materializadas. Ahora bien, considero que se pueden incluir dentro de las obras audiovisuales a las imgenes visuales fijas acompaadas de sonidos (como en el diaporama y las presentaciones en Power Point y en Flash).

Con esta ltima precisin, se pueden englobar dentro de lo audiovisual aquellos productos culturales que registran imgenes y sonidos sobre soportes materiales y se trasmiten a travs de medios comunicativos.

sta ser, pues, la caracterstica material de nuestro objeto de estudio.

2. La Comunicacin Audiovisual

Ocupando un lugar central en las transformaciones culturales experimenta-das desde finales del siglo xix, se encuentra la mediacin icnicoacstica. Se puede considerar como comunicacin audiovisual a los procesos comunicati-vos basados en medios audiovisuales, sea cual fuere el mensaje transmitido por el discurso del enunciador.

En un primer nivel tendramos la informacin audiovisual, como el proceso de transmisin de informacin a travs de medios audiovisuales.

Segn Gubern, los primeros cineastas ya sintieron la necesidad de ofrecer al pblico imgenes de los sucesos ms resonantes. Por aquellos aos, a partir de 1898, los imperativos tcnicos obligaban a escenificar las noticias y filmarlas en los estudios de rodaje, dando lugar a las llamadas actualidades reconstruidas. La aparicin de cmaras tomavistas ms ligeras posibilit, desde 1907, la filma-cin en los mismos lugares que sucedan los hechos, surgiendo los noticiarios regulares de actualidades cinematogrficas. Asentados como complemento informativo de las pelculas de ficcin, al unirse ms adelante con la tcnica del periodismo radiofnico para integrarse en las emisiones televisivas, dieron lugar en Francia, en 1949, al telediario concebido como diario radiado ilustrado:

En los primeros telediarios no aparecan los locutores, sino mapas, fotos y filma-ciones con su voz en off, segn el modelo de los noticiarios cinematogrficos. En

Editorial UOC 47 La comunicacin audiovisual

la dcada de los sesenta, esta voz annima se individualiz, en los Estados Unidos e Inglaterra [...] La gran diferencia es que el telediario est abierto a la emisin en directo, no solo de la actuacin de los presentadores, sino de entrevistas, reportajes, etc. (Gubern, 1987: 261; 343).

Pero la estructura formal y prctica de los telediarios, que han conseguido ser la fuente de informacin dominante, en cuanto a reflejar la realidad se hallan en crisis. Por un lado, con la aparicin de la imagen de sntesis gracias a la tecnologa digital, y el fenmeno del mockumentary o falso documental, el rgimen de credibilidad est minado (SnchezNavarro, 2001: 7). Y por otro, la sucesin de fraudes informativos con repercusin meditica mundial, se une a lo anterior para llevarnos a la era de la sospecha:

En el mundo hiperreal ha sido eliminada cualquier posibilidad de distincin entre lo real y las apariencias. Las imgenes, documentales o no, han devenido uno de los elementos constitutivos de esa hiperrealidad y por lo tanto, no se refieren ms que a ellas mismas. (Fec, 2001: 60).

Volviendo a la comunicacin audiovisual, proceso cultural que participa de lo informacional y lo comunicativo, cul sera su estatuto terico?

Est asumido que el trmino de teora comprende la reflexin ms general sobre un terreno cientfico dado, las hiptesis planteadas sobre un conjunto de problemas, los resultados obtenidos y la metodologa empleada para llegar a ellos. Es en suma, la meta, siempre provisional, que culmina y sintetiza el largo reco-rrido histrico de investigacin realizado en un mbito cientfico determinado.

Es muy reciente la existencia autnoma como disciplina cientfica de la comunicacin audiovisual, que se consideraba como parcela acadmica de las ms amplias teoras de la comunicacin y de la imagen.

Podemos admitir que el objeto material de la comunicacin audiovisual es la imagen icnica y los sonidos, interrelacionados entre s, dentro de un proceso social de produccin de sentido. Por un lado la teora de la imagen, y por otro la de la comunicacin, pueden colaborar en el estudio de las obras audiovisuales. Pero al abordar la cultura audiovisual no se pueden marginar las aportaciones de disciplinas fronterizas, esas ciencias de la cultura y la sociedad relacionadas con las representaciones simblicas, como son la semitica, la ico-nologa, el psicoanlisis, la psicologa social, la antropologa, la narratologa, y otras ramas de conocimiento afines. Antes de centrarnos sobre la problemtica cientfica de la materia, una ltima consideracin.


En el monumental Dictionnaire Critique de la Communication de Lucien Sfez, dentro del mbito de la comunicacin audiovisual se destacan como las ms relevantes investigaciones actuales, tanto las que se orientan a los anlisis de contenido como a los efectos de los medios, abrindose las ms novedosas vas desde perspectivas sociolgicas (en sus ramas poltica y de comunicaciones de masa) y antropolgicas23.

3. Anlisis de la comunicacin audiovisual

a) El anlisis: el trmino proviene del griego analo = desatar y en el DRAE, se define como: distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a conocer sus principios o elementos.

Analizar la Comunicacin Audiovisual, tendra una doble direccin: el an-lisis de los objetos (las obras audiovisuales) y el de los procesos (relacionados con su elaboracin, transmisin y recepcin) de esta clase de comunicacin.

Ahora bien, los productos audiovisuales se materializan en imgenes visua-les y acsticas. Centremos la atencin en las primeras.

b) Las Imgenes: el slido texto de Jacques Aumont titulado precisamente La imagen, constituye una excelente puesta a punto de muchas cuestiones que van a ser claves en nuestra materia. Escuchmosle:

Ante todo, y desde un punto de vista en cierto punto interno a la pedagoga de la imagen, me pareci cada vez ms evidente, a medida que enseaba la teora y esttica del filme, que sta no poda desarrollarse en un esplndido aislamiento sino que era indispensable, por el contrario, articularla, histrica y tericamente, con las otras modalidades de la imagen visual: pintura, fotografa, vdeo, por citar solo las ms importantes. (Aumont, 199

análisis fílmico y audiovisual.pdf

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