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NARRATOLOGÍA Y LENGUAJE AUDIOVISUAL

Book · January 2015

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Lauro Zavala

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NARRATOLOGÍA Y LENGUAJEAUDIOVISUAL

LAURO ZAVALA

Universidad Nacional de CuyoMendoza, Argentina


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ÍNDICE

Presentación

Elementos de narratología

De la teoría del cine al análisis narrativoEl suspenso en el origen de toda narraciónEl punto de vista cinematográfico

Análisis cinematográfico

Elementos de análisis cinematográfico

El análisis en el salón de clasesLos métodos del análisis cinematográfico

Narrativa clásica, moderna y posmoderna

Para una teoría general de la narraciónParadigmas de la narrativa gráficaCine clásico, moderno y posmoderno

Análisis del cine contemporáneo

La metaficción en el cine contemporáneoLa representación de la violencia en el cine de ficciónLa traducción en el lenguaje del cine

Análisis de casos particulares

La intertextualidad en Blade RunnerEstrategias metafóricas en Citizen Kane

Las versiones de El cartero siempre llama dos veces

Minificciones audiovisuales

De la minificción literaria al tráiler de cinePara el análisis del corto y nanometrajeAnálisis de un episodio de La Pantera Rosa


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Otros modelos de análisis

Narrativa Literaria / Fotografía / Narrativa Espacial / Diseño / Narración Ilustrada / Intertextualidad

Glosarios

Teoría del cine / Ironía / Metaficción / IntertextualidadAnálisis cinematográfico / Film noir

Bibliografía sobre análisis cinematográfico


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Presentación

La elaboración de los materiales contenidos en este volumen tiene unaintención didáctica, y por esta razón he tratado de que la argumentación que

presento en cada texto sea lo más clara posible. Sin embargo, lo que se gana en

pedagogía se puede perder en términos casuísticos. Con ello quiero decir que la

tendencia a la utilidad generalizada a la que aspira todo modelo teórico siempre

corre el riesgo de quedar corta a la hora de estudiar casos específicos, precisamente

aquellos que rompen con cualquier experiencia previa.

A pesar de este riesgo, y después de trabajar con estos materiales durante

casi 40 años en el salón de clases, creo que precisamente con el advenimiento del

cine digital y la multiplicación de las pantallas en la vida cotidiana, las propuestas

conceptuales y analíticas que aquí presento tienen cada día mayor actualidad. El

suspenso narrativo sigue siendo una estrategia fundamental en toda narración, así

sea por ausencia. El punto de vista de la instancia narrativa establece un horizonte

de expectativas que producen los mecanismos de identificación consciente e

inconsciente por parte de los espectadores.

Los elementos del lenguaje cinematográfico están presentes en cualquier

producto audiovisual. El trabajo de análisis en el salón de clases tiende a ser

interdisciplinario. Las estrategias narrativas del cine moderno se alejan del cine

clásico, y en el cine contemporáneo producen una yuxtaposición donde se

superponen componentes clásicos y modernos en distintos grados.Las estrategias de la autorreferencialidad caracterizan al cine moderno y

posmoderno. La representación de la violencia en el cine de ficción puede

estudiarse a partir de los mecanismos de amplitud estilística. La intertextualidad es

la marca más intensa del cine contemporáneo, el film noir es el estilo más


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permanente en la historia del cine de ficción, y la minificción audiovisual requiere

el empleo de categorías específicas para su análisis.

Éstas son algunas de las ideas centrales en este volumen, y con su

presentación espero que los lectores disfruten el proceso de análisis y su resultadomás inmediato: una intensificación del placer estético e intelectual de ver cine.

Los seres humanos somos animales narrativos, pues creamos narraciones

para dar sentido a la experiencia. Y el cine es la forma de narración más persuasiva

que existe. La vida es una mera imitación del cine, y la narratología permite

entender en qué radica su fuerza.

Lauro Zavala


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ELEMENTOS DE NARRATOLOGÍA


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narratológicos fundamentales del cine han sido estudiados por Seymour Chatman, 1978;

Edward Branigan, 1984; André Gaudreault & Francois Jost, 1990.

Análisis Estructural

La idea y el término (estructural ) surgen con los estudios sobre los mitos publicados por

Claude Lévi-Strauss en 1958. Este tipo de análisis parte del supuesto de que toda

narración, a pesar de su aparente caos interno, tiene una estructura precisa y siempre igual

a sí misma. Cuando esto ocurre nos encontramos ante una narración de carácter clásico.

En este supuesto se apoya la llamada Gran Sintagmática elaborada por Christian Metz en

1971, y una serie de análisis específicos (muchos de los cuales empezaron estudiando

películas de Alfred Hitchcock: Raymond Bellour, 1967; Peter Wollen, 1969, Stephen

Heath, 1981).

Análisis Mitológico

Diversos mitos son vehiculados por el cine y la literatura (como ideología). Su estudio

estructural se sustenta en la morfología narrativa (Vladimir Propp, 1928). En el terreno

antropológico se ha encontrado una secuencia narrativa común a los mitos fundamentales

de todas las culturas (Joseph Campbell, 1948), que también aparece en el cine clásico

(Christian Vogler, 1991, 1998) y especialmente en el de aventuras (Antonio Sánchez-

Escalanilla, 2002). En el caso de algunos géneros clásicos, como el western, es posible

establecer una correspondencia entre la estructura narrativa del mito y la estructura

ideológica de la sociedad que lo reconoce inconscientemente (Will Wright, 1975).

Análisis del Suspenso Narrativo

Estudio de las estrategias estructurales ligadas al interés del espectador por conocer el

desenlace. El suspenso se apoya en el mecanismo que permite que el espectador conozca

algo que uno o varios personajes ignoran. Su contraparte es la sorpresa, mecanismo por

el cual el espectador ignora algo que el narrador conoce. El suspenso está ligado a la

intriga de predestinación (anunciar implícita o explícitamente el desenlace en la

secuencia inicial) y a la formación de conjeturas por parte del espectador a lo largo del

relato. El McGuffin (término propuesto por Alfred Hitchcock, 1966, 1995) distrae la


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atención del espectador. El suspenso está ligado al misterio y a los mecanismos de

reticencia narrativa (Barthes, 1970).

Análisis Retórico (Figuras)

La retórica es la teoría fundamental de todo proceso de comunicación humana. Todo

producto cultural (por ejemplo, una película) existe gracias a tres dimensiones

fundamentales: inventio (materia prima, como puede ser una narración); dispositio

(organización, como puede ser la morfología del relato y sus respectivas figuras del

lenguaje), y enunciatio (enunciación, como puede ser la proyección de una película

a un público). Las figuras fundamentales en el discurso cinematográfico (o

cualquier otro) son la metáfora y la metonimia, y esta última está ligada a la estética

moderna del plano-secuencia

Análisis Formalista

El formalismo surgió en 1915 en el Círculo Lingüístico de Moscú, cuyos integrantes

publicaron el volumen colectivo Poética del cine en 1927. A fines de los años 60 el

formalismo ruso fue traducido al inglés y francés, y estudiado por Nöel Burch. En

los años 80 se inició lo que se conoce como Neoformalismo Cinematográfico, de

naturaleza cognitivista, en los trabajos de David Bordwell, Kristine Thompson, Noël

Carroll, Santos Zunzunegui. El supuesto fundamental consiste en señalar que cada

objeto de análisis (por ejemplo, cada película) merece el diseño de un método

específico. Sus conceptos básicos son Elemento Dominante; Microanálisis; Historia

vs Discurso. Su objetivo último es conocer los estilos cinematográficos (a partir de

la composición visual, la edición, el montaje, la profundidad de campo, etc.)

Análisis de la Puesta en Escena

En los años 20 los formalistas y otros (Kuleshov, Pagnol, Arnheim) empezaron a

teorizar sobre la puesta en escena cinematográfica. Es posible distinguir tres tipos de

puesta en escena: clásica (la identidad del personaje y su desarrollo dramático

determinan la puesta en escena); expresionista (la puesta en escena determina la

conducta de los personajes); barroca (la puesta en escena es autónoma, se justifica


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por sí sola y es independiente del desarrollo dramático de la narración). Esta

distinción se complementa con la heurística de la composición sin cortes, el plano-

secuencia y la profundidad de campo (como en Renoir, Welles, Wyler y otros)

Análisis de la Sutura

El empleo de este término (sutura) en el análisis cinematográfico surgió a partir de la

extrapolación de una metáfora lacaniana, registrada por Jacques-Alain Miller en 1966,

con un alcance extremadamente limitado, pues se refería a algunos planos de algunas

películas de Fritz Lang y Robert Bresson, en los cuales el espectador podría imaginar

un contracampo ausente (Oudart, 1969). Sin embargo, el término ha sido retomado para

integrarse a una teoría de la enunciación audiovisual en general y de la mirada en

particular (Stephen Heath, 1977, 1981; Kaja Silverman, 1986). Es posible reconocervarios tipos de sutura efectuados por el espectador de cine para explicar, por ejemplo, los

mecanismos de la metaparodia genérica, la hiperviolencia estilizada o los juegos con el

tiempo en la SF (nexos causales como retorno de lo reprimido; criaturas de deseo vs

criaturas de impulso; lecturas sintomáticas, etc.)

Análisis Estilístico

Existen dos tendencias en el estudio del estilo cinematográfico. David Bordwell (On

the History of Film Style, Harvard University, 2000) señala la existencia de regularidades

colectivas en la historia del cine, y las reconoce como estilos específicos (film noir,

realismo poético francés, neorrealismo italiano, comedia ranchera mexicano, etc.). Por su

parte, Noël Burch ( La praxis del cine, 1969) señala la existencia de rupturas frente a estas

regularidades, y a esos rasgos individuales los llama precisamente el estilo

cinematográfico. A partir de ambas concepciones es posible estudiar cada película

particular, y reconocer, por ejemplo, lo específico de las distintas versiones

cinematográficas de una misma historia ( Hamlet ).

Análisis Metaficcional

La metaficción cinematográfica, como en el caso de la metaficción literaria, abarca

muy diversos mecanismos de autorreferencialidad. En todos los casos se trata de


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mecanismos que cuestionan las fronteras entre realidad y representación. Cuando un

actor dirige la mirada a la cámara se habla de un mecanismo de Reflexividad (que

puede provocar un efecto de Distanciamiento Brechtiano, verfremdungseffekt). Por

otra parte, el Cine en el Cine surgió desde que nació el cine (el caso paradigmático

es Ocho y medio, de Federico Fellini, donde se narra el proceso de creación de la

película que estamos viendo). La estrategia más radical de metaficción es la

metalepsis, donde se yuxtaponen diversos planos narrativos (el caso paradigmático

es La Rosa Púrpura del Cairo, de Woody Allen, donde el personaje de la película

sale de la pantalla y tiene una relación amorosa con la espectadora)

Análisis Intertextual

El concepto de intertextualidad es utilizado para referirse a la relación que existe, desdela perspectiva del espectador, entre dos o más textos (en este caso, entre películas, y entre

una película y cualquier otro código). La intertextualidad contemporánea reconoce la

función de las competencias, la memoria y el contexto de lectura del espectador como

elementos que determinan estas asociaciones. Todo está relacionado con todo, al menos

desde la perspectiva de las alusiones, parodias, pastiches, homenajes, huellas, etc. La

intertextualidad moderna es la que se establece entre una película y otra, mientras que la

intertextualidad posmoderna es la que se establece entre una película y una tradicióin

genérica o estilística.

Análisis Ideológico

La ideología es un sistema de representaciones de naturaleza interpretativa que juega un

papel histórico y político preciso, es considerada como universal y natural, y constituye

un lenguaje (Jacques Aumont, 2000). En el cine la ideología está presente en la

producción, los contenidos, las formas y la técnica. La producción cinematográfica está

sustentada en una ideología de la creación, de la cual se deriva la noción del cine de

autor, utilizada por la crítica periodística. Los contenidos de cada película clásica se

estructuran según la lógica de los modelos genéricos y los esquemas narrativos, que a su

vez se sustentan en la noción del final epifánico, donde todas las contradicciones se

resuelven. Bertolt Brecht opuso a esta tradición su noción de narrativa épica. Las formas


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son consideradas, en la tradición realista (Bazin, Kracauer), como neutrales y

transparentes. Sin embargo, la tradición crítica marxista y vanguardista (Lebel, Comolli)

ha señalado el valor ideológico de las herramientas del lenguaje cinematográfico. La

técnica fue considerada en Francia, después de 1968, como una herramienta ideológica.

En particular, la cámara es considerada como productora de la impresión de realidad de la

ideología burguesa

Análisis Semiótico

Es necesario distinguir los métodos de análisis semiológico, de naturaleza binaria,

derivados de la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure (Christian Metz, Roland

Barthes, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Bettetini, Umberto Eco), y los métodos de análisis

semiótico, de naturaleza ternaria, derivados de la pragmática de Charles S. Peirce (PeterWollen, Stephen Heath, Yuri Lotman, Gilles Deleuze). En este caso, la naturaleza de

cada película puede ser estudiada a partir de la distinción entre su dimensión indicial,

icónica o simbólica (Roy Armes) o a partir del empleo de estrategias deductivas,

inductivas y abductivas por parte del espectador. Esto último permite establecer una

posible semiótica del inicio cinematográfico, a partir de los mecanismos de suspenso,

sorpresa e intriga de predestinación (L. Zavala, 2003)

Análisis Feminista / Foucault / Deleuze

A partir de 1970 se ha producido en Estados Unidos, Inglaterra y Francia un contingente

impresionante de propuestas teóricas y analíticas desde la perspectiva de un feminismo

muy próximo al pensamiento de Michel Foucault y, más recientemente, a la

fenomenología semiótica de Gilles Deleuze. El concepto central se encuentra en el

trabajo de Laura Mulvey (1989), quien señaló que en toda sociedad patriarcal la noción

de mujer es una construcción que se apoya en la necesidad de ser vista ( to-be-looked-at-

ness). Más recientemente se ha empezado a señalar la existencia de dos tipos distintos de

mirar al mundo, al sexo opuesto y, por suspuesto, al cine, y que se reflejan en la

existencia de un montaje analógico (sensual) y un montaje digital (analítico) (L. Zavala,

2003)


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Análisis Deconstructivo

En la tradición de análisis cinematográfico y literario se ha considerado que cada método

particular es más adecuado al trabajar con un determinado texto, y que por lo tanto no es

conveniente utilizar un mismo método para analizar todas las películas. En cambio, la

decosntrucción señala que cada método limita los alcances de una lectura, y que sólo se

encuentra aquello que se está buscando (Derrida). Para acceder a la especificidad de un

texto y no acceder a él con objetivos predeterminados, la estrategia deconstructiva

propone reconocer las anomalías, las reversiones y las asimetrías de la película,

utilizando estrategias de carácter irónico. La deconstrucción del análisis a partir de la

teoría de autor puede ser considerada como una poética de la producción, y la

deconstrucción del análisis temático puede ser considerada como una poética de la

semiosis (Brunnette & Willis, 1989; Elsaesser & Buckland, 2002).

En todos estos métodos de análisis, derivados de las respectivas formulaciones teóricas,

las herramientas de la narratología ocupan un lugar estratégico, pues el cine siempre narra,

incluso cuando parece que no lo hace, como en el cine experimental, abstracto.

En las siguientes secciones de este volumen se estudian algunos conceptos fundamentales

de toda narración, como el suspenso narrativo y el punto de vista del relato audiovsual, y se

proponen diversos modelos que facilitan el análisis sitemático de cualquier narración, ya sealiteraria, gráfica o cinematográfica, y distinguir entre los paradigmas clásico, moderno y

posmoderno.


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El suspenso en el origen de toda narración

El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes y ubicuas en lahistoria de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teoría del cuento

para el estudio del lenguaje cinematográfico contemporáneo, y en particular la pertinencia de las

estrategias del suspenso que están presentes en el cuento clásico para entender el poder de

seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada.

Del cuento al cine: forma y estructura

Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa con mayor

poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder a haber incorporado los

elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del

suspenso narrativo.

De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda buena adaptación de

una novela al cine consiste en reducir aquélla a la lógica y a las proporciones del cuento clásico,

y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original, de modo que responda a las

propiedades del lenguaje cinematográfico.

Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recursonarrativo llamado intriga de predestinación, que consiste en ofrecer desde sus primeras líneas la

conclusión a la que se dirige el texto, en este caso de manera explícita.1

Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las

formales son las más evidentes: están contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y

del cuento policiaco, llamó la unidad de impresión.2 Las similitudes estructurales están centradas

precisamente en el suspenso narrativo.

1 “La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos de la película, lo esencial de la intriga

y su resolución, o al menos la resolución esperada”. J.Aumont et al.: Estética del cine. Barcelona, Paidós,1983, 125.

2 Edgar Allan Poe: “Filosofía de la composición”, en Ensayos y críticas. Madrid, Alianza Editorial, 1973,

trad. JulioCortázar, 67.


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La unidad de impresión, que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesía, está

ligada a la extensión que debe tener el texto. Esta extensión, decía Poe, debe ser tal que el relato

pueda ser leído en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento,

una extensión de no más de 15 000 palabras, y para el cine, de aproximadamente una hora y

media de proyección.

Por supuesto, esta convención exige una gran economía de los recursos narrativos, y la

relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en

elementos formales como el estilo y el ritmo textual.

Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine clásico es estructural, y

consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este término me refiero

no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policiaca, sino además y en general, al

sentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea.

El suspenso narrativo: elementos básicos

¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de sentido producido

en el lector o espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o

curiosidad en relación con el desenlace de la narración”.3

En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para

generar y mantener el interés” del receptor.4

Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define

el poder de seducción de toda narración clásica.

Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no sólo al cine sino también al

cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento,

señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del

sentido epifánico de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden el

lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta revelación, a su vez, puede

3 J. A. Cuddon: A Dictionary of Literary Terms. London, New York, Penguin, 1973, 663.

4 Joseph T. Shipley: Dictionary of World Literary Terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.


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encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a

tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles. 5

Estos tres elementos --la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en

retrospectiva-- están determinados por las reglas del suspenso narrativo.

Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí imprescindibles,

para el relato policiaco, que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de

un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de

una verdad: el verdadero culpable del crimen.

El suspenso policiaco: estrategias retóricas

Todos sabemos que la narrativa policiaca es, entre todas las formas de empleo del

suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en elcine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y

cine), podríamos preguntarnos ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos lo

sabemos, aunque sea de manera intuitiva.

En primer lugar, el tema central de todo relato policiaco es la muerte, lo cual es una

preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector

no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de

lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector

termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo

azaroso y agudamente conflictivo del relato policiaco, y a la vez conserva la sensación de que

existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más

difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen en el

fondo un enorme peso moral.6

Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición

norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato-

5 Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Boston, Houghton

Mifflin, 1977. Cf. esp. “Epiphany as a Literary Term”, “Inevitability in Retrospect” y “Ending”.

6 Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en “Agatha Christie: el ¿quién fue? o

la malignidad del azar” en Texto Crítico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-88.


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enigma, propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las

evidencias mostradas en la acción inicial.7

Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policiaco, podemos

definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica, y en particular los elementos

comunes al cine y al cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los códigos temporales e

irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el

realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la

que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que

debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una

verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los

cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”. 8

Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; perolo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas

del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas

del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.9

Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa

En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que

hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con

el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de

la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia.

Este suspenso es propio del relato policiaco, que es la narrativa epistémica por excelencia.

En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador

acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por

ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de

7 Juan José Millás: “Introducción a la novela policiaca” en E. A. Poe: El escarabajo de oro y otros cuentos.

México, Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31.

8 Roland Barthes: “Los cinco códigos” en S/Z . México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-15. El código

hermenéutico consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, seformula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”. Op. cit., 14.

9 Rust Hills: “Technique of Suspense”, op. cit., 37-43.


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18

mantener la atención del lector, depende la estructura básica del relato, y es el elemento

fundamental que toda adaptación de la literatura policiaca al cine debe respetar para ser fiel a

este elemento de seducción del texto literario.

Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del

lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o

espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes

ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones, y el suspenso consiste en conocer

el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la

más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o

espectador. De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene

como antecedente directo, en su variante aún más irónica, al Edipo de Sófocles.

A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entresuspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el

espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador

no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).10

Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias

entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución

del enigma original. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los

equívocos y la presentación diferida de las respuestas.

De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras

el código de acciones acelera el desarrollo de la historia, el código hermenéutico dispone

revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, reticencias

(morfemas dilatorios), que son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío

deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida

(detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad).11

Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial

10 Peter Wollen: “The Hermeneutic Code”, en Semiotic Counter-Strategies. Readings and Writings. London,

Verso, 1982, 10-48.

11 Cf. R. Barthes, op. cit., 62.


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Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el ejercicio del

suspenso, pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y

aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.12 Cada cuento y cada película parece

contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la

formulación del enigma inicial, que debe ser resuelto al responder a la pregunta: “¿Qué ocurrió?”

A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos

“género”, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el

empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y

Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y

Brian de Palma.

La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define al relato como un

“rito iniciático erizado de dificultades”,13 lo mismo en cine que en literatura. Esta espera definela paradoja de toda narración, que consiste en que la transmisión de información que da al

narrador la autoridad para narrar hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al

concluir la narración, es decir, al haber agotado su información. 14

Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica, es decir, en el cuento corto,

cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe y en el cine conocido en la literatura

especializada como “cine clásico”, es decir, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron

alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el suspenso se

desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina

por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad

narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de

seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el

enigma que da origen al relato). En otras palabras, en la narrativa contemporánea toda narración

cuenta una historia (en la voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz

12 Ricardo Piglia: “El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento”. Texto incluido en el libro colectivo

Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. Paris, CRICCAL, La Sorbonne, 1987.

13 Roland Barthes, op. cit., 62.

14 Ross Chambers: “Narratorial Authority and The Purloined Letter” en Story and Situation. Narrative

Seduction and the Power of Fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, 50-72.


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narratorial).15 Es decir, aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un

enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el

relato y qué otros textos están siendo aludidos).

Del cine de autor al cine de la alusión

A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis de trabajo: si el género

policiaco se inició en el cuento debido a su propia econom¡a de recursos y a la proximidad del

relato breve con las fuentes del suspenso,16 las estrategias narrativas propias de este género serán

el punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine clásico, y no sólo para el

cine policiaco.

Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la década de 1980) seguimos

aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestraidentidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas

que hemos visto, y a los textos que hemos leído, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin,

a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar.17

La interdiscursividad de la cultura contemporánea y, en particular, la relación irónica,

retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos géneros (como el policiaco) y de

distintos estilos (como el noir )18 llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus

formas de reconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos y estas películas

ponen en juego.

15 Ross Chambers, op. cit., 52-53.

16 Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias sobre el relato

policiaco. Por su parte, Margarita Pinto en “La novela policiaca y su futuro” cita un artículo de Joan Leita, sinofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmación: “Sería bueno volver a los orígenes. Lanarración policiaca breve, original y trepidante es la mejor fórmula para no agotar definitivamenbte el género(...). Para seguir existiendo, la trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta.Poco texto, pero bueno” (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: “El cuento policial”en Borges oral . Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.

17 Nöel Carrol: “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”, October 20 (1983), 51-

81.

18 La distinción entre el género policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado por

Paul Schrader en su ya clásico texto “El cine negro”, reproducido en Primer Plano 1 (1981), Cineteca Nacional, 43-53.


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En los últimos a¤os hemos podido observar el resurgimiento del cine policiaco, y su

persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategias de intertextualidad del cine

contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de las estrategias que adopta esta lógica de la alusión?

Entre otras, podrían ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las

tragedias hard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar ), pastiches

cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos

ardientes), condensaciones de los temas y el tono de denuncia política y moral del cine negro de

fines de la década de 1940 (como Barrio chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de

Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas (como El nombre de la

rosa), desplazamientos de la televisión al cine y de los dibujos animados a la presencia de

actores frente a la cámara, en el ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger

Rabbit ), fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísica de laidentidad (como Blade Runner ), y reconversiones de espacios éticos y estéticos

convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue Velvet o Lost Highway).

Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y

reconversiones de diversas tradiciones genéricas y estilísticas del cine clásico obligan a redefinir

y relativizar el concepto mismo de “género”.

Podría parecer entonces que después del cine de autor y del cine de géneros nos

encontramos ahora ante un cine de la alusión y del fragmento, donde la parodia es emblemática

de la mayor originalidad a la que podríamos aspirar, en este espacio definido por una

intertextualidad creciente.

El suspenso de las interpretaciones

Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la estética

contemporánea sigue la lógica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve más

importante que aquello que exhibe en su interior,19 el espectador tiene todo el derecho a convertir

el texto cinematográfico o literario en un pre-texto para multiplicar sus posibles interpretaciones.

19 Además de los trabajos de Umberto Eco (“La innovación en el serial” en De los espejos y otros ensayos.

Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok “Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre”, en Discurso 7 (1985), UNAM, 83-90), podría mencionarse el caso paradigmático de En Busca del Arca Perdida (S. Spielberg, 1983), que, según Omar Calabrese, ha sido construida con más de 350 remisiones a otras obrascinematográficas y de otra naturaleza. Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989, 188.


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El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma por resolver en todo

relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad única o relevante por

descubrir), sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las

estrategias de estilización de las convenciones genéricas tradicionales, propias del cine y del

cuento clásico, estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco de la alusión

itinerante.

Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, el cine que retoma

elementos de la tradición policiaca o de la tradición noir , constituye, por su propia naturaleza

enigmática y por el lugar central que en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio

particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera

de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.


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El punto de vista cinematográfico

En este trabajo se señala el alcance teórico que tiene el concepto de punto de vista (POV),

también conocido como focalización, en la práctica del análisis cinematográfico, para lo cual se

presenta una breve cartografía de las principales teorías. En este breve recorrido se comentan

algunas secuencias canónicas en las que se puede observar la complejidad y el valor estratégico

que tiene el punto de vista, lo mismo en el cine clásico (A. Hitchcock, F. Lang, J. Mankiewicz)

que en el cine moderno (M. Antonioni, F. Fellini, J. Renoir). En la parte medular del trabajo se

propone un modelo general en el que se integran las categorías comunes a todas estas teorías,

precisando las funciones (tecnológicas, discursivas e ideológicas) que cumple el punto de vista

en todos los casos.El trabajo se cierra con el análisis una secuencia del cine clásico en la que se puede

observar cómo se construye el espectador implícito en la creación sucesiva de misterio, sorpresa

y suspenso narrativo, como estrategias de seducción narrativa que se apoyan en las modulaciones

del punto de vista.

Qué es el punto de vista: Una definición y múltiples dimensiones

Aunque el sujeto del relato audiovisual ha sido de interés para filósofos, psicoanalistas e

historiadores del cine, en todos los casos las propuestas para su estudio han tenido dos

características comunes:

1) Estas propuestas conceptuales tienen un origen casuístico e inferencial, lo cual

significa que se derivan del examen cuidadoso de casos concretos, es decir, de secuencias

cinematográficas. Por esta razón, los estudios sobre el punto de vista tienen una gran utilidad

didáctica.

2) La segunda característica común es que, a pesar del origen disciplinario de cada

propuesta, el marco conceptual utilizado es, inevitablemente, de naturaleza semiótica (o

semiológica), y termina integrándose a la narratología cinematográfica.

En síntesis, las teorías del punto de vista cinematográfico ocupan un lugar estratégico

para el análisis de secuencias cinematográficas, y tienen una indudable utilidad didáctica.


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Aquí llamo teorías del punto de vista cinematográfico a las formulaciones conceptuales

que permiten reconocer algún recurso específico del lenguaje cinematográfico (relacionado con

el sujeto de la enunciación) que, una vez estudiado en alguna secuencia del corpus canónico de la

historia del cine, puede ser generalizado al estudio de prácticamente cualquier película donde se

presente un elemento similar.20 Estas secuencias provienen, originalmente, del estudio de

películas de directores como Fritz Lang, Jean Renoir, Afred Hitchcock, Orson Welles, Yasujiro

Ozu, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa y muchos otros directores del canon

cinematográfico internacional.

La razón que permite hablar sobre teorías a pesar de que se trata de sólo un componente

del lenguaje cinematográfico es doble: por una parte, el punto de vista es un elemento estratégico

que aglutina prácticamente todo el sistema de enunciación fílmica, y por otra parte, la expresión

punto de vista tiene al menos cinco muy distintas acepciones, pues se refiere simultáneamente alcarácter técnico, semiótico, estético, moral e ideológico de la enunciación cinematográfica.

El punto de partida de todas las teorías del punto de vista es el emplazamiento de la

cámara y la construcción de la focalización narrativa, es decir, de la respuesta a la pregunta:

¿Quién narra?

En esta discusión está en juego el problema de la identificación cinematográfica primaria

del espectador, de naturaleza inconsciente (es decir, con el punto de vista de la cámara) y la

identificación cinematográfica secundaria (es decir, con los personajes y el resto del universo

profílmico).

Esta discusión es relevante no sólo en relación con los formatos tradicionales del discurso

cinematográfico (como el largometraje de ficción, el documental y la animación), sino también

en las formas de minificción audiovisual (del tráiler al videoclip y las campañas políticas y

publicitarias, los créditos y las secuencias autónomas), así como en las manifestaciones

audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales.

El concepto mismo del punto de vista cinematográfico pone en juego al menos cinco

mecanismos que se ponen en marcha de manera simultánea: 1) el emplazamiento de la cámara

como origen de la enunciación, 2) los mecanismos de la focalización narrativa, 3) la distancia

20 Una útil revisión de las teorías del punto de vista cinematográfico se puede encontrar en el trabajo de María del

Rosario Neira Piñeiro: “El punto de vista en el relato fílmico”, incluido en su Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid, Arco Libros, 2003, 243-298. Sin embargo, yo incluyo aquí algunos autores que estaautora dejó delado.


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frente al espacio profílmico, 4) el grado de participación, que va de la toma subjetiva a una

omnisciencia irónica, y 5) la visión del mundo implícita en la perspectiva del relato.

Aquí se señalan algunos de los problemas teóricos que merecen ser estudiados en un

campo estratégico para la discusión sobre el sujeto del relato (es decir, el concepto del punto de

vista cinematográfico), debido a sus dramáticas repercusiones en campos aparentemente alejados

de la epistemología, como las campañas televisivas para la presidencia o los efectos en la salud

pública provocados por la publicidad televisiva.

Por último, es necesario señalar el terreno más complejo de la teoría narrativa, que se

encuentra en las fronteras entre el cine documental y el cine de ficción, pues es ahí donde el

sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud que borran cualquier diferencia entre

ambos tipos de narración. Esto es evidente en los falsos documentales, los docu-dramas

televisivos, el documental animado y otros casos de experimentación en la ficcionalizacióncinematográfica.

Las teorías del punto de vista: Una cartografía general

En el caso del relato controlado por una voz en off y por las otras intervenciones de la

banda sonora, los planos de la instancia narrativa original se multiplican, como lo ha mostrado

Edward Branigan en su reciente estudio metateórico sobre las innumerables funciones que se han

reconocido a la cámara en todas las teorías de la enunciación fílmica, a partir del concepto de los

juegos del lenguaje del último Wittgenstein.21

Entre los trabajos más conocidos sobre el punto de vista cinematográfico es necesario

señalar la importancia de los modelos de Noël Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de

campo),22 Yuri Lotman (el nacimiento de la perspectiva moderna),23 Edward Branigan (la

construcción de la subjetividad narrativa),24 George M. Wilson (los límites de la omnisciencia

21 Edward Branigan: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory . New York, Taylor & Francis,

2007.22

Noël Burch: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970. 23

Yuri Lotman: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1973). Especialmente elcapítulo dedicado a la estética del cine moderno.

24 Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical

Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984.


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cinematográfica),25 Francois Jost (la focalización con los recursos del sonido),26 André

Gaudreault (las categorías de Gérard Genette en el relato fílmico),27 Avrom Fleishman (la voz

narrativa),28 Pierre Beylot (la construcción de la mirada y de la escucha), 29 Francisco Gómez

Tarín (la narración como construcción de la elipsis),30 Joël Magny (la multiplicación de los

posibles puntos de vista)31 y David Bordwell (las inferencias del crítico frente a la instancia de

enunciación fílmica, estudiadas en la recepción crítica de Psicosis).32

Veamos brevemente los conceptos centrales en algunas de estas teorías del punto de vista

cinematográfico.

Para Noël Burch (1970), el espacio cinematográfico está formado por dos terrenos: el

cuadro y el fuera de cuadro. A su vez, el fuera de cuadro está formado por seis segmentos: los

cuatro bordes que se expanden más allá de lo que vemos en pantalla (arriba, abajo, derecha e

izquierda), así como lo que está detrás de la cámara y lo que está detrás del horizonte frente anosotros, y que se hace evidente cuando alguien sale detrás de una puerta, da vuelta a una

esquina o se esconde detrás de una columna (N. Burch 1970, 26).

A estos segmentos, Joël Magny (Magny 2001, 31) propone añadir algo que ya

mencionaba Burch, que es el caso en que un personaje o un objeto cubre totalmente la pantalla al

acercarse o alejarse de ella. Si observamos Intriga internacional ( North by Northwest ), podemos

observar un caso extremo de perspectiva omnisciente en un picado total cuando Roger Thornhill

sale escapando del edificio de las Naciones Unidas, en Nueva York, después de la confusión por

el aparente asesinato de un hombre (A. Hitchcock, 1959).

Para Yuri Lotman (1976), la modernidad cinematográfica se construye al adoptar desde

la enunciación audiovisual una perspectiva autorreferencial, es decir, al asumir sobre la imagen

25 George M. Wilson: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View . Baltimore, The Johns Hopkins

University Press, 1988. 26

Francois Jost: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catálogos, 2002 (1987). 27

André Gaudreault y Francois Jost: El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995(1990).

28 Avrom Fleishman: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History . Baltimore, The Johns

Hopkins University Press, 1992. 29

Pierre Beylot: Le récit audiovisuel . París, Armand Colin, 2005. 30

Francisco Gómez Tarín: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico . Filmotecade Valencia, 2006.

31 Joël Magny: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard du spectateur. París, Cahiers du Cinéma,

2001. 32

David Bordwell: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica.Barcelona, Paidós, 1995 (1989).


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audiovisual los elementos que no se encuentran en la realidad de los sentidos, sino en la

imaginación de los personajes o del narrador, que son así el vehículo para hacerlos evidentes en

imágenes y sonidos.

Por eso, en la secuencia final de Blow Up (M. Antonioni, 1968) el fotógrafo de modas y

la instancia de enunciación cinematográfica adoptan el punto de vista de un grupo de artistas de

vanguardia, que imaginan estar jugando un partido de tenis en una cancha real.

En su trabajo de 1984, Edward Branigan propone reconocer varios tipos de punto de vista

subjetivo, a partir del problema de la autoría; el estatuto de la imagen; las relaciones entre

historia y discurso; la relación del espectador con el espectáculo, y la posible redefinición del

personaje. A estos elementos los llama, respectivamente, origen, visión, tiempo, marco y mente.

Este modelo está orientado al estudio del punto de vista subjetivo, y por ello es muy útil

en el estudio de películas donde hay una intensa oscilación entre la perspectiva objetiva y lasubjetiva sin indicadores externos que guíen la mirada del espectador, como ocurre en Fellini,

Buñuel, Bergman y Tarkovsky o, más recientemente, Greenaway, Lynch y Nolan.

La secuencia final de Ocho y medio (Federico Fellini, 1963) permite reconocer que, a

pesar de la naturaleza caótica de esta película, su resolución es de naturaleza clásica.

A partir del concepto de focalización narrativa propuesta para el estudio de la literatura

por Gérard Genette, Francois Jost añade los conceptos de ocularización (punto de vista de la

cámara) y auricularización (punto de vista del sonido). Con el canadiense André Gaudreault, en

este modelo se conserva la distinción entre focalización interna (punto de vista subjetivo),

focalización externa (punto de vista objetivo) y focalización espectatorial (focalización cero,

relato no focalizado o punto de vista omnisciente), si bien estas perspectivas narrativas no

necesariamente coinciden con los recursos de ocularización y auricularización.

En su trabajo de 1988, George M. Wilson estudia un grupo de nueve películas

estadounidenses producidas entre 1934 y 1959 por una productora importante, de tal manera que

todas ellas pertenecen al llamado cine de narrativa clásica. El interés de este trabajo es explorar

las posibilidades de la ironía, la ambigüedad y la indeterminación en esta clase de narrativa. El

referente inicial es You Only Live Once (Fritz Lang, 1937), donde se puede reconocer el empleo

de recursos de montaje que ponen en juego las estrategias fundamentales del suspenso narrativo,

es decir, donde el punto de vista se construye para jugar con lo que el espectador sabe, de tal


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manera que paulatinamente se le revelan nuevos elementos narrativos en el transcurso de una

misma secuencia.

Esta clase de recursos narrativos, relacionados con el concepto de sorpresa, se presentan

en el resto del cine clásico hasta el día de hoy.

Veamos ahora cómo estas y otras aproximaciones al concepto del punto de vista pueden

ser integradas en un modelo general donde se incorporen las consideraciones estudiadas hasta

aquí.

Hacia un modelo general del punto de vista

En términos generales, el punto de vista es un concepto que involucra diversas

dimensiones: Tecnología (emplazamiento y desplazamientos de la cámara, funciones delencuadre, el montaje y la banda sonora); Discursividad (deixis de tiempo y espacio, lo cual

involucra la puesta en escena) e Ideología (ética y estética del relato, lo cual incluye el grado de

confiabilidad de la instancia narrativa).

Veamos estos componentes un poco más detenidamente. La construcción de la imagen,

en términos del punto de vista, involucra al menos tres elementos: emplazamientos y

desplazamientos de la cámara (como origen de la mirada); la llamada focalización narrativa (el

objeto de esta misma mirada), y el resultado de ambos recursos, que es la composición visual,

definida por el enmarcamiento o framing del encuadre. Este último se construye gracias a las

decisiones sobre el campo y el fuera de campo (a su vez, ligadas al montaje y la puesta en

escena), lo cual lleva al posicionamiento del espectador (el origen de la mirada), la distancia de

éste frente al espacio profílmico (distancia física, cronológica y dramática) y el grado de

participación (entre la omnisciencia y la cámara subjetiva, pasando por los diversos grados de

ironía).

Por su parte, el empleo del sonido en la construcción del punto de vista puede involucrarelementos como el gradiente de transparencia (el grado de naturalización del sonido

extradiegético, por ejemplo) y el gradiente de participación (cuando se trata de una voz en off de

un narrador o personaje).


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Las funciones deícticas de persona, tiempo y espacio están ligadas al origen de la

enunciación (quién narra, dónde y en qué momento se narra) y el objeto de la mirada (qué se

enfatiza, qué se oculta y qué se ignora). Estos elementos constituyen la focalización narrativa. Y

las funciones Ideológicas están ligadas al género, el estilo y la intertextualidad, así como a la

confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía) y el narratario implícito

(competencias y enciclopedia de este narratario). Todo ello se confirma o se puede negociar

durante lo que Wayne Booth llama la coducción narrativa,33 es decir, el proceso de compartir

con otros espectadores la experiencia estética de ver una película.

El Paradigma H: Análisis de una secuencia (Nor th by Northwest , 1959)

En todos los casos, el análisis del punto de vista debe partir del estudio de las secuenciasconcretas. Veamos ahora cómo se pone en práctica el punto de vista narrativo e ideológico en un

caso específico. Se trata de una conocida secuencia de Intriga internacional ( North by

Northwest , 1959), de Alfred Hitchcock.

En la secuencia en la que Roger Thornhill visita el edificio de las Naciones Unidas, en la

calle 47 de Nueva York, casi al inicio de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959),

podemos reconocer al menos una docena de puntos de vista que contribuyen, sucesivamente, a la

construcción de los mecanismos de misterio, sorpresa y suspenso, en el lapso de 4 minutos

(3’52”). Esta construcción se apoya en la existencia de un NOM (Narrador Omnisciente), que

alternativamente sabe ya sea lo mismo que el personaje y el espectador (misterio), o bien sabe

más que el espectador (sorpresa) o sabe más que el personaje (suspenso):

De acuerdo con el modelo narratológico de Peter Wollen, derivado del análisis de esta

película (1989),34 se pueden distinguir estos tres tipos de organización narrativa, donde N =

Narrador, E = Espectador, P = Personaje, C = Saber, --C = No Saber.

Misterio = (Nc E-c Pc) = El espectador sabe que hay un secreto, pero no

sabe cuál es este secreto (y uno de los personajes sí lo sabe)

33 Wayne Booth: Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción. México, Fondo de CulturaEconómica, 2005 (1988).

34 Peter Wollen: “The Hermeneutic Code” en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London,Verso Editions and NLB, 1982, 47-48.


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Sorpresa = (Nc E-c P-c) = El narrador sabe más que el espectador (y en

algún momento lo sorprende)

Suspenso = (Nc Ec P-c) = El espectador sabe algo que el personaje ignora

(y se suspende el momento de la revelación)

Esta secuencia está organizada estructurando una narración en la que se suceden el

Misterio, la Sorpresa y el Suspenso, en tres partes bien diferenciadas.

Primera parte de la secuencia: Misterio (El protagonista y el espectador saben que

hay una verdad que resuelve el enigma, pero no conocen esta respuesta, que se oculta a la vista

de ambos)

POV # 1. Roger Thornhill baja del taxi. Escala convencional (establishing shot).

(PV NC) Narrador Clásico = Plano Descriptivo (Focalización Externa)

POV # 2. Roger camina dentro del edificio. Se ve a Roger perdido en un espacio

desconocido para él, perdido en medio de un enigma (PV NOM PGG) = Narrador

Omnisciente (Focalización Cero)

POV # 3. Roger espera ser atendido. Paneo a la derecha para descubrir al

Asesino. El espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV

NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación)

POV # 4. Paneo a la derecha para descubrir al asesino. El espectador sabe más

que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV IP (Intriga de

Predestinación). Plano General Escala 1

POV # 5. Roger saluda a Townsend, y duda de la identidad de éste (PV PCM)

Personaje en el centro de un Misterio (Focalización Interna)

POV # 6. Townsend se pregunta por qué Roger (un desconocido con el nombre de

Kaplan) hace tantas preguntas. Para él, el hecho de que Kaplan (un desconocido) le haga

tantas preguntas personales es un misterio (misterio para el personaje que podría

tener respuesta a las preguntas del protagonista). Aunque Townsend puede resolver el

misterio de Kaplan, cuando Roger hace preguntas cada vez más personales (acerca de su

Esposa, que está muerta), Townsend detiene el interrogatorio y pide una explicación. En


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ese momento se inicia la construcción de la sorpresa. PV PPRE = Personaje con Posible

Respuesta al Enigma

Segunda parte de la secuencia: Sorpresa (El protagonista y el espectador saben

menos que el narrador, y éste los sorprende al manipular el punto de vista)

POV # 7. Plano secuencia de una sucesión de sorpresas desde distintos puntos

de vista. PV SRP (Puntos de vista que generan sorpresas). Este plano secuencia se puede

descomponer en los siguientes puntos de vista:

POV # 8. Roger muestra a Townsend la foto que saca de su bolsillo. La foto

pertenece a Philip Vandamm y fue tomada desde la perspectiva del mismo Vandamm

(PV A) = PV Antagonista

POV # 9. Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto (Falso PV PPRE)

POV # 10. Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en la espalda de

Townsend (PV E) Espectador

POV # 5. Sorpresa de Roger , sosteniendo el cuerpo con un brazo y el cuchillo en

la otra mano (PV PCM)

POV # 11. Sorpresa de las demás personas (secretarias, diplomáticos, periodista),

que han sido testigos de un presunto crimen (PV T): Testigos

POV # 12. Flashazo de la cámara del periodista testigo (PV O) Observador

POV # 5. Roger niega haber cometido el crimen (PV PCM)

POV # 13. Roger aprovecha la situación para escapar, amenazando a quien se le

Acerque, como si fuera el autor del crimen. (PV FC). PV de Falso Culpable.

POV # 14. Picado total hacia el patio del edificio mostrando a Roger dirigirse al

taxi y abordarlo para escapar (PV NOM PGGG) Escala 3. Roger parece ser

una pieza muy pequeña en medio de un esquema mucho más grande que él

Tercera parte de la secuencia: Suspenso (El espectador sabe algo que el

protagonista ignora, y que se revela al adoptar un distinto punto de vista)

POV # 15. Primera plana del periódico (PV P) Público que lee los diarios

POV # 16. Discusión en una oficina de la CIA (PV A) Aliados


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POV # 10. Recapitulación de la historia hasta el momento (PV E) Espectador

En esta secuencia, la sucesión de estrategias de misterio, sorpresa y suspenso mantiene el

interés narrativo al jugar con una diversidad de puntos de vista, de tal manera que el espectador

se encuentra en el centro de estos juegos, sucesivamente acompañando al narrador y al personaje

en esta vertiginosa sucesión de cambios de perspectiva. Es así como se construyen los recursos

de la llamada seducción narrativa (R. Barthes, 1970),35 que ubica al espectador en un lugar

privilegiado para observar el relato. No es casual que esta película haya sido objeto de

innumerables análisis narratológicos.36

El caso Renoir: Le crime de M. Lange, 1936

Veamos ahora la sucesión de perspectivas que se han adoptado al interpretar el famoso

paneo de 360 grados que se encuentra casi al final de Le crime de M. Lange, de Jean Renoir

(1936). Recordemos que en esa secuencia, cuando Lange decide matar al farsante Batala, la

cámara panea sobre el patio donde transcurrió la historia y donde se encuentran todos los

personajes que han sido extorsionados por él (las mujeres de la lavandería, los trabajadores de la

imprenta, los distribuidores de la revista).

El clima político en Francia en el momento del estreno era muy agitado, y apenas dos

meses después del estreno, el Frente Popular (que financió la película) ganó las elecciones. 37

En 1936, el crítico Roger Leenhardt declaró que este paneo era caprichoso y superfluo.

En 1958 el teórico André Bazin incluyó un esquema analizando este paneo en su estudio sobre

Renoir, afirmando que en él lo colectivo se convierte en una entidad moral. En 1976 el

historiador Daniel Sarceau señaló que con gracias a este paneo se involucra a la audiencia en el

crimen y en el juicio final que el mismo pueblo hace sobre Lange. En 1995 el filósofo Dudley

Andrew reflexiona que el paneo lleva el Frente Popular más allá de las fronteras de Francia.38 Y

35 Roland Barthes: S/Z . México, 1980 (1970).

36 Entre los estudios más recientes sobre esta película estadounidense de 1959 sobresalen los realizados en

Francia y España en el año 2008, como los de Stephane du Messnildot; Jean-Jacques Marimbert (coord.);Basilio Casanova. (Ver la bibliografía de este trabajo).

37 Sobre el clima previo y posterior al estreno de esta película, véase el estudio de Dudley Andrew, en Mists of

Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton, Princeton University Press, 1995.38

Esta sucesión de perspectivas críticas acerca del punto de vista en este paneo se reconstruye en el artículode Karla Oeler, “Renoir and Murder” en Cinema Journal 48, No. 2, Invierno 2009, 26-48.


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en 2009 la investigadora Karla Oeler concluye que la discusión sobre este paneo es un elemento

central en la historia de la teoría del cine.

En la historia misma de los debates derivados de este paneo se puede reconstruir la

evolución de la teoría misma del punto de vista, que ha pasado de tener un lugar marginal a

sostener la tesis de que un movimiento de cámara no es una decisión técnica, sino un

compromiso moral.

Otras secuencias importantes en la historia del cine forman parte de la historia del punto

de vista cinematográfico, y de las estrategias que propician, de manera consciente o inconsciente,

la respuesta ética y estética de sus espectadores. El punto de vista es mucho más que el

emplazamiento de la cámara, y puede ser considerado como un elemento crucial en la

construcción de la experiencia del espectador de cine.

Conclusiones

En el terreno de la teoría del cine se puede concluir que el punto de vista es un elemento

estratégico en el estudio del lenguaje cinematográfico, y todas las teorías del cine han

desarrollado una reflexión sistemática sobre su importancia. Por su parte, las teorías dedicadas al

estudio específico del punto de vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas:

Tecnología, Estética, Semiótica, Ideología y Ética. Por eso los modelos metateóricos (Branigan,

Andrew, Elsaesser, Trifonova) estudian la evolución de las discusiones acerca del punto de vista.

En el terreno de la tecnología cinematográfica, las tecnologías digitales amplían las

posibilidades tecnológicas del punto de vista, y facilitan su examen por parte del espectador, que

así se aproxima al concepto original del proceso de creación.

En el terreno de la historia del cine, el análisis del punto de vista en las

secuencias más importantes de la historia del cine permite seguir las discusiones de las teorías

del cine y de los correspondientes métodos de análisis cinematográfico.

En el terreno del análisis estético de películas, aunque se han propuesto numerosas

tipologías del punto de vista (similares a las que existen en la teoría literaria), todas ellas se

derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un carácter inferencial y casuístico. En todos los

casos, la complejidad de los procesos que están en juego en los mecanismos de posicionamiento


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y transparencia (o antitransparencia) ligados al punto de vista requiere aproximaciones de

naturaleza interdisciplinaria.

En síntesis, la teoría y la historia del cine demuestran de manera contundente que (como

dijo Jean-Luc Godard) un movimiento de cámara no es un problema técnico sino una decisión

moral. El punto de vista articula pantalla y espectador; experiencia íntima y consecuencias

políticas y, en una palabra, las dimensiones ética y estética de la experiencia cinematográfica.

Bibliografía Citada

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Princeton University Press, 1995.

BARTHES, Roland: S/Z . México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970).BEYLOT, Pierre: Le récit audiovisuel . París, Armand Colin, 2005.

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JOST, Francois: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catálogos,

2002 (1987).

LOTMAN, Yuri: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979

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MAGNY, Joël: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard du spectateur.

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Filmografía Comentada

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FELLINI, Federico: Otto e mezzo, 1963.

HITCHCOCK, Alfred: North by Northwest , 1959.

(En México: Intriga Internacional ; en Francia: La mort aux trousses)

HITCHCOCK, Alfred: Psycho, 1960.

LANG, Fritz: You Only Live Once, 1937. (En México: Sólo se vive una vez)

RENOIR, Jean: Le crime de M. Lange, 1936.


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ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO


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Elementos de análisis cinematográfico

La experiencia del espectador de cine es una de las más complejas en la culturacontemporánea. Cada espectador, a partir de su experiencia personal, tiene expectativas

particulares ante cada nueva película. Las propuestas teóricas de la estética de la recepción

cinematográfica permiten estudiar las características de cada experiencia particular.

La Guía de Análisis que presento a continuación es sólo un mapa de aquello que está en

juego en el proceso de ver cine, y es aplicable a cualquier clase de películas. Esta Guía se inicia y

concluye con los elementos que determinan la perspectiva personal del espectador en el

momento de ver la película; el resto es un mapa de los códigos del cine clásico, y también de las

estrategias de experimentación con esos códigos, es decir, del cine moderno y contemporáneo.

Ir al cine es un acto relativamente espontáneo, y por ello la mejor manera de utilizar y

disfrutar esta Guía de Análisis es tratar de recorrerla imaginariamente después de haber visto una

película, para así reconstruir la secuencia natural de al acto de elegir una película, verla y

comentar la experiencia personal.

La Guía es sólo un mapa para llegar a donde se desee en el análisis de una película. En

otras palabras, la profundidad, la exhaustividad o el placer del análisis que se haga con ella

depende de las necesidades y del capital cultural de cada espectador al hacer su propio análisis.Un mapa como éste no indica cómo llegar a donde se desea; simplemente muestra todo aquello

que existe en el camino, y los distintos caminos posibles.

La Guía tiene 120 elementos. Pero es el espectador quien decidirá, al hacer su análisis,

cuáles de estos elementos han sido los más importantes en su experiencia personal de haber visto

una película determinada. Tal vez sólo sean tres, o 20, o 98. Y cada uno de ellos puede tener un

mayor peso que los otros en su visión personal de la película. Como todo mapa, resulta más

familiar al hacer mayor número de recorridos diferentes, es decir, al utilizar esta Guía para

analizar películas con la mayor diversidad posible entre sí.

Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. Incluso cada vez que una persona

ve una misma película, su experiencia es diferente, porque sus condiciones de recepción son

diferentes. Así que – cada vez- los resultados de un análisis serán también diferentes. Una prueba

de la validez de una análisis personal es su irrepetibilidad.


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El diseño de esta Guía presupone la existencia de una gran multiplicidad de perspectivas

posibles al ver una película. Cada espectador interpreta los elementos que existen en la película,

y que han sido construidos con el empleo de códigos y las rupturas de estos códigos. Desde esta

perspectiva de análisis, el cine dice más acerca de sus espectadores que acerca de sus personajes.

Esta Guía permite reconocer aquello que el espectador es capaz de observar a partir del

empleo de los códigos cinematográficos. Después de todo, el placer de ver cine consiste no sólo

en este reconocimiento, sino también en el goce de compartir lo que disfrutamos. La Guía facilita

esta socialización gracias a la objetivación de la subjetividad, y a la subjetivación de la existencia

objetiva de los códigos cinematográficos.

Convenciones y rupturas en el cine contemporáneo

El objetivo de este modelo de análisis es contribuir a la sistematización de las ideas de

cada espectador/a de cine. El placer estético y el placer intelectual son parte de una experiencia

concreta, intransferible y necesariamente irrepetible.

Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una

interpretación particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada

espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar.

El elemento más importante en este modelo es el universo ético y estético de cada

espectador/a y la posibilidad de su recreación lúdicaEste modelo está centrado en las constantes del cine clásico (ver cuadros 1 a 4)


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Elementos de Análisis Cinematográfico

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1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretación)

a) ¿Cuáles son las condiciones para la interpretación de la película?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Horizonte de experiencia y expectativas individuales

Condiciones personales de elecciónAntecedentes verbales

Memoria cinematográfica personal (real o apócrifa)Contrato simbólico de lecturaHorizonte de expectativas canónicas

Antecedentes impresosEnmarcamiento genéricoPrestigio de la dirección, actores y actricesMercado simbólico de la sala de proyección

b) ¿Qué sugiere el título?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:En relación con su dimensión retórica: sintaxis y polisemiaEn relación con el mundo cotidiano: anclajes externosEn relación con el resto de la película: naturaleza de los subtextos (parabólicos,

alegóricos, genéricos, arquetípicos, míticos, paródicos)En relación con el título original (cuando la película es extranjera, adaptación de

texto literario o remake, parodia, secuela)

2. Inicio (Prólogo o Introducción)

a) ¿Cuál es la función del inicio?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Presentación de créditos

Gradiente de integración con el restoFunción estructural: prefacio, epígrafe, metatextoDiseño tipográfico: tipo, tamaño, color, ubicación (significación)

Duración y funciones de la primera secuencia / Relación con el finalPrólogo narrativo, antecedente cronológico, conclusión anticipada,establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso)


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b) ¿Cómo se relaciona con el final?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Intriga de predestinación (explícita, implícita, alusiva)

3. Imagen (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva técnica)

a)

¿Cómo son las imágenes en esta película?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Color / Iluminación / ComposiciónLentes: profundidad de campo / zoom

b) ¿Cuál es la perspectiva de la cámara?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Cámara (punto de vista narrativo e ideológico): emplazamiento, distancia,

participación, movimiento

4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora)

a) ¿Cómo se relaciona el sonido con las imágenes?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Música, voces, silencios: planos sonoros, diálogos, exégesisTemas y motivos sonoros: iteración y variantesRelaciones estructurales entre sonido e imagen: función didáctica (consonancia

dramática) / función dialógica (resonancia analógica) / función contrastiva(disonancia cognitiva)

b) ¿Qué función cumplen los silencios?

5. Edición (Relación secuencial entre imágenes)

a)

¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes en cada secuencia?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lógica y cronológica)Duración y ritmo de las tomas (normal, cámara lenta, congelamiento, superposición

cronológica)


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b) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes entre secuencias?

Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Integración y/o contraste entre secuencias:

Articulación formal : gráfica, cromática, sincrónica

Articulación conceptual : lógica, ideológica, cronológica (secuencial,flashback, flashforward)Montaje no secuencial: paralelo, onírico, alegórico, plano-secuencia

6. Escena (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva dramática)

a) ¿Cómo es el espacio donde ocurre la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Espacios naturales: relación simbólica con la historiaEstilo de la arquitectura, el diseño urbano y otras formas de diseñoDimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio

b) ¿Qué elementos permiten identificar a cada personaje? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:Proxémica: expresión facial, tono de voz, kinésica (movimientos corporales),

lenguaje corporalVestido y peinado: connotaciones ideológicas, psicológicas, genéricasCasting / Miscast

7. Narración (Elementos estructurales de la historia)

a)

narratología y lenguaje audiovisual.pdf

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