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¿ALGO MÁS QUE UN GALLO? ANÁLISIS FILOLÓGICO Y TEOLÓGICO

DEL HIMNO 1 (AD GALLI CANTUM) DE AMBROSIO DE MILÁN1

Gabriel Laguna Mariscal

Universidad de Córdoba

PATRI, IN MEMORIAM

1. Introducción

1.1. Ambrosio de Milán2 (Tréveris, ca. 340 d. C. – Milán, 397) es uno de los cuatro

doctores latinos de la Iglesia (conjuntamente con Gregorio Magno, Jerónimo de

Estridón y Agustín de Hipona). Nació en el seno de una noble familia cristiana, hijo del

prefecto del pretorio de Galia. En Roma recibió una cuidada educación retórica.

Desarrolló un brillante cursus honorum, hasta alcanzar la posición de gobernador de

las provincias de Liguria y Emilia, con rango consular y residencia en Milán. Al año de

su estancia allí (374), tras la muerte del obispo milanés Auxencio (que era arriano), fue

nombrado inopinadamente obispo de Milán. Para entonces, Ambrosio no estaba ni

siquiera bautizado y carecía, según propia confesión (off. 1,1,4), de una formación

teológica adecuada a las necesidades de la dignidad adquirida. Se entregó, por ello, a

una lectura acelerada de la Biblia. Dedicó su autoridad eclesiástica a combatir el

paganismo y la heterodoxia cristiana (especialmente el arrianismo). Tuvo bastante

ascendencia y autoridad con los emperadores, de manera que asistimos por primera

vez en la historia de Roma a la subordinación del poder secular al eclesiástico: así, bajo

su influencia, los emperadores Graciano, Valentiniano II y Teodosio I persiguieron el

paganismo; concretamente, Teodosio promulgó el Edicto de Tesalónica (391), que

convertía el cristianismo en religión obligatoria del Imperio y prohibía el paganismo.

No obstante, en el 386 había tenido un encontronazo con la emperatriz Justina, madre

del joven emperador Valentiniano (véase 1.2). Su amplia producción en prosa estaba

encaminada a combatir el arrianismo y el paganismo residual. El punto de fricción

principal entre arrianismo y catolicismo era la naturaleza de Jesús: por ello Ambrosio

1 Ofrezco esta contribución como muestra de afecto y aprecio a Pilar Muro y a José Castro, compañeros

durante varios años en el Departamento de Ciencias de la Antigüedad y de la Edad Media de la Universidad de Córdoba, con motivo de su jubilación y con mis mejores deseos de felicidad. Agradezco su ayuda crítica a los profesores Luis Rivero García y Mónica M. Martínez Sariego, socii laborum. Este trabajo va dedicado a la memoria de mi padre, Juan Laguna López (1930-2009), a quien imagino en el cielo soñado por Escipión (cf. Somnium Scipionis, apud CIC. rep. 6). 2 Como aproximaciones generales a la vida y obra de Ambrosio de Milán pueden leerse Fontán – Moure

(1987: 51-52), Herzog – Lebrecht Schmidt (1989: 1293-1304) y García de la Fuente (1990: 280-288). Para bibliografía sobre el autor, véanse Beatrice et alii (1981) y Laguna Mariscal – Ramírez de Verger (1996: 21-22).

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2

dedicó varios tratados a la defensa del dogma de la Trinidad (un solo Dios manifestado

en tres personas distintas, pero de la misma categoría) y a la explicación de la

naturaleza del Espíritu Santo como una de esas tres personas constitutivas de la

Trinidad3.

1.2. Aquí nos interesa especialmente Ambrosio de Milán como creador de la

himnografía cristiana. Para ello, contó con el precedente inmediato de Hilario de

Poitiers y se basó tanto en la tradición hebrea (salmos bíblicos) como grecorromana

(himnos épicos y líricos a los dioses)4. Construyó y estableció así un auténtico género

literario, que alcanzó gran éxito y desarrollo en la liturgia de la Iglesia durante toda la

Edad Media, llegando hasta nuestros días. Conocemos incluso por Agustín de Hipona,

discípulo de Ambrosio, la ocasión histórica que llevó a Ambrosio a componer himnos y

a hacerlos cantar a los fieles. Durante la semana santa de 386 hubo una disputa en

Milán entre arrianos y católicos por la titularidad de una basílica; la emperatriz Justina,

madre del joven emperador Valentiniano y partidaria del arrianismo, apoyó la facción

arriana; como era de esperar, Ambrosio se opuso vehementemente, organizando lo

que hoy llamaríamos un “encierro” dentro de la basílica, acompañado de sus fieles.

Entonces el obispo compuso unos primeros himnos para que fueran cantados por los

fieles, con el objeto de amenizar el tedio de la espera y de aliviar la tensión, de

acuerdo con las cualidades tranquilizantes y antidepresivas que se reconocían a la

música y al canto desde antiguo y todavía hoy: “quien canta, sus males espanta”5. Más

aún, no resulta descabellado suponer que el Himno 1 figurara precisamente entre los

primeros que Ambrosio compuso en el contexto de aquel trance, como sugieren

algunos detalles que apuntan a aquella situación6.

1.3. Las características literarias del himno ambrosiano aseguraron su éxito. Frente a

los himnos de Hilario de Poitiers, más eruditos y abstractos, los himnos de Ambrosio se

caracterizan por su forma de expresión sencilla (aunque no exenta de retórica), con el

objetivo de que resultaran accesibles al pueblo llano. Conceptualmente, el propósito

del himno ambrosiano es homilético y propagandístico de la ortodoxia católica (basada

en el credo del concilio de Nicea, del año 325), por lo que Ambrosio suele insistir en

unos pocos conceptos clave7, que son los mismos que aborda en su obra en prosa: la

3 De Trinitate. Alias In Symbolum Apostolorum Tractatus, De Spiritu Sancto Libri Tres.

4 Cf. Fontaine (2008: 15 y 23-28, “Une convergence de traditions”).

5 Testimonio de Agustín de Hipona: conf. 9,6,14; y 9,7,15. Estudio del episodio: Fontaine (2008: 16-23).

Sobre “la música que consuela”, cf. Laguna Mariscal (2005); el refrán “Quien canta, sus males espanta” se documenta ya en El Quijote (Primera Parte, capítulo XXII) y tiene antecedentes en la poesía clásica (por ejemplo, en VERG. georg. 4,464). 6 Así, el himno habla de la necesidad de “aliviar el hastío” (4 ut alleues fastidium), de la vigilia

prolongada (6 noctis profundae peruigil), de los peligros que la noche representa para la integridad física (11-12, 23), del desánimo (22 aegris), de la necesidad de fortaleza y esperanza (17 strenue, 21 spes) y del alivio proporcionado por la llegada del amanecer (9-10, 21-22). 7 Fontaine (2008: 46-50).

3

Trinidad, el Espíritu Santo, la Encarnación, la virginidad de María, los sacramentos8.

Ambrosio nos ha dejado un precioso comentario en que admite que la finalidad de sus

himnos es adoctrinar al pueblo llano (populum, populi, omnes) en la ortodoxia (fidem);

reconoce una cierta capacidad “narcótica” o “mágica” en el himno (jugando con la

bisemia del término carmen en latín: “ensalmo mágico” y “canto”); y es

extremadamente significativo el hecho de que, como ejemplo específico, Ambrosio

incida en la capacidad del himno para enseñar el dogma de la Trinidad (Trinitatis,

Patrem et Filium et Spiritum Sanctum)9:

Hymnorum quoque meorum carminibus deceptum populum ferunt; plane nec hoc

abnuo. Grande carmen istud est, quo nihil potentius! Quid enim potentius quam

confessio Trinitatis, quae quotidie totius populi ore celebratur? Certatim omnes

student fidem fateri, Patrem et Filium et Spiritum Sanctum norunt uersibus praedicare.

Facti sunt igitur omnes magistri, qui uix poterant esse discipuli. (AMBR. c. Aux. 34,422-

428)

Dicen incluso que el pueblo se engaña por los ensalmos de mis himnos. Cierto, y no lo

niego. ¡Grande es ese ensalmo, más importante que el cual no hay nada! ¿Pues qué es

más importante que la confesión de la Trinidad, que se celebra cada día por boca de

todo el pueblo? Todos a porfía se afanan en declarar su fe, saben proclamar en versos

al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo. Se han convertido, pues, en maestros todos lo que

apenas podían ser discípulos.

Y su metro es rítmico y fácil, con una forma tan característica que acabará por

denominarse metrum ambrosianum por antonomasia: consiste en estrofas

cuaternarias en que cada verso es un dímetro yámbico acataléctico. Aunque este verso

no es invención de Ambrosio, su disposición en estrofas cuaternarias sí es una

innovación del obispo milanés. La mayoría de los himnos auténticos de Ambrosio tiene

ocho estrofas.

1.4. Ambrosio contaba con el precedente de los salmos bíblicos y de los himnos

clásicos. No ha de olvidarse que escribió un comentario en prosa sobre trece salmos

bíblicos10. Respecto al himno clásico, era una composición en alabanza de un dios, que

podía ser cantada en alguna ocasión religiosa11; simplificando mucho y aun

reconociendo la existencia de casos de difícil clasificación, en la literatura grecolatina

se desarrollaron dos tendencias de himnos: el himno épico-narrativo, de cierta

extensión y escrito en hexámetros dactílicos, cuyo fin era sobre todo el relato de las

hazañas del dios (a esta categoría pertenecen los Himnos homéricos y los Himnos de

Calímaco); y el himno lírico, más breve y escrito normalmente en métrica eólica, cuyo

8 Marcos Casquero – Oroz Reta (1997: 20).

9 Para un estudio de este pasaje, véanse Marcos Casquero – Oroz Reta (1997: 21) y Fontaine (2008: 22).

10 Enarrationes In XII Psalmos Davidicos y In Psalmum David CXVIII Expositio.

11 Sobre la historia del himno clásico, véase Furley – Fuhrer (1998).

4

fin era doble: el elogio y la plegaria a la divinidad invocada (dentro de esta categoría

escribieron himnos Safo, Alceo, Catulo, Lucrecio, Virgilio, Horacio, Ovidio y Estacio).

Está claro que los himnos de Ambrosio, por metro, estructura y temática, se alinean

con esta tradición del himno clásico lírico. Más específicamente, deben mucho a la

himnodia de Horacio12, seguramente más que a los salmos bíblicos.

1.5. La mayoría de los himnos clásicos desarrollaban tres secciones temáticas:

invocación, aretalogía y plegaria. La invocación, como su nombre indica, consistía en la

apelación identificativa del dios en cuestión, mediante su nombre, genealogía, origen

geográfico o algún otro rasgo identificativo. La aretalogía (habitualmente, la sección

más larga) era la enumeración y descripción de los poderes, atributos o esferas de

preocupación del dios. La plegaria era la súplica que el emisor dirigía a la divinidad

(una variedad de súplica consistía en solicitar la comparecencia del dios, en cuyo caso

el himno entero se denominaba clético13). Cada una de estas partes se expresaba

mediante medios estilísticos específicos (estilemas). Por ejemplo, es propia de la

invocación la aposición y la oración de relativo. Es propia de la aretalogía la

enumeración de poderes, a manera de letanía, con repetición del pronombre personal

de segunda persona (“du-Stil”), el poliptoton y el énfasis en verbos que signifiquen

“poder”. Por último, son propias de la plegaria las formas verbales yusivas14.

1.6. El himno cristiano, continuando la tradición del salmo bíblico y de los himnos

clásicos, también se planteó desde el principio como una composición lírica en

alabanza de Dios, destinada a ser cantada. Agustín de Hipona, que había sido discípulo

de Ambrosio, describió muy precisa y algo redundantemente este género15:

Hymni laudes sunt Dei cum cantico: hymni cantus sunt continentes laudes Dei; si sit

laus et non sit Dei, non est hymnus; si sit Dei et non cantetur, non hymnus est. Oportet

ergo, ut sit hymnus, habeat haec tria: et laudem et Dei et canticum (AVG. in psalm.

72,1).

Los himnos son alabanzas de Dios por medio de un cántico: los himnos son cantos que

contienen alabanzas de Dios; si hubiera alabanza y no fuera de Dios, no es un himno; si

hubiera alabanza de Dios y no se cantara, no es un himno. Conviene, pues, para que

sea himno, que tenga estos tres elementos: alabanza, de Dios y cántico.

12

Cf. Fontaine (1974) y Fontaine (2008: passim). 13

Cf. Laguna Mariscal (1992: 138). 14

Sobre la estructura del himno grecolatino y sus estilemas, el locus classicus es Norden (1913: 143-163). Véase también Appel (1909: 114-125), Nisbet – Hubbard (1970: 343-344), Laguna Mariscal (1992: 192-196) y Furley – Fuhrer (1998). Por su parte, Fontaine (2008: 55) distingue las dos secciones temáticas de “louange” (= aretalogía) y “demande” (= plegaria), sin reparar en la invocación. 15

Una definición semejante encontramos en Agustín de Hipona, in psalm. 148,17. Cf. Marcos Casquero – Oroz Reta (1997: 11).

5

Ahora bien, en la creación de una himnografía cristiana, como continuación de la

pagana, se planteó una dificultad que, quizá por obvia, no es abordada por los

estudiosos modernos. La religión pagana era politeísta, de modo que un himnógrafo

pagano podía lograr variedad con el simple expediente de dirigir diferentes himnos a

diferentes dioses. Así por ejemplo, Horacio compuso himnos dirigidos a Mercurio

(carm. 1,10 y 3,11,1-28), a un colectivo de dioses (1,12), a Diana y Apolo (1,21), Venus

(1,30 y 3,26), Fortuna (1,35), Baco (2,19 y 3,25), Fauno (3,18), una jarra divinizada

(3,21), Diana (3,22) y Apolo (4,6), aparte de a un conjunto de dioses tutelares de Roma

(Carmen Saeculare). En cambio, en una religión monoteísta como la cristiana se

planteaba inmediatamente la siguiente cuestión: ¿cómo lograr la variedad literaria, es

decir, cómo evitar escribir siempre el mismo himno? La solución era dedicar diferentes

himnos al mismo dios, pero en facetas distintas del mismo o con ocasión de diferentes

situaciones (horas del día, fiestas del calendario litúrgico, rememoración de

mártires)16. A este procedimiento recurrieron, por ejemplo, Ambrosio y también

Prudencio17. Se operaba así con un cambio de enfoque: mientras que un himno

pagano pasaba revista, en su sección de aretalogía, a los distintos poderes y facetas del

dios invocado, cada himno cristiano (siempre dirigido al mismo dios) debía poner el

énfasis en una de esas facetas.

2. El Himno 1 (Ad galli cantum) de Ambrosio de Milán

2.1. El corpus de himnos atribuidos a Ambrosio varía sustancialmente con los

diferentes editores, que reconocen la autoría ambrosiana a entre 14 y 18 himnos18.

Pero se admite unánimemente la autoría para los himnos 1, 3, 4 y 5, porque estos

himnos son citados por el propio Ambrosio en su obra en prosa y/o porque otros

autores antiguos los citan, identificando la autoría de Ambrosio19. En concreto, el

Himno 1, “Aeterne rerum conditor”, es parafraseado en prosa por Ambrosio en un

pasaje de su Hexameron (5,24,88); además, Agustín de Hipona, en su Retractatio

(1,21,1) de su obra contra la epístola de Donato, cita los versos 15-16 de este himno,

identificando a Ambrosio como autor.

2.2. Texto y traducción. Seguimos el texto establecido por Fontaine (2008) y ofrecemos

una traducción propia:

16

Fontaine (2008: 57). 17

Para este aspecto en los himnos de Prudencio, que en buena medida recogen los usos de Ambrosio, véase Rivero García (1996: 40-46). 18

Cf. Marcos Casquero – Oroz Reta (1997: 19-20). 19

Fontaine (2008: 145-147).

1. Aeterne rerum conditor, noctem diemque qui regis

Del mundo eterno fundador, que riges la noche y el día

6

2.3. Tema. El himno, aunque en algunos manuscritos lleva el título de Ad galli cantum y

aunque tiene como protagonista evidente al gallo (cf. 2.6), paradójicamente no es un

himno dirigido ni al gallo ni a su canto, sino un himno dirigido al Dios cristiano, con

ocasión del canto del gallo al amanecer, en el que (eso sí) se pormenorizan los efectos

beneficiosos del canto del gallo sobre los fieles. Este tipo de himno comparte algunos

et temporum das tempora ut alleues fastidium: 2. praeco diei iam sonat, 5 noctis profundae peruigil, nocturna lux uiantibus, a nocte noctem segregans. 3. Hoc excitatus Lucifer soluit polum caligine, 10 hoc omnis errorum chorus uias nocendi deserit. 4. Hoc nauta uires colligit, pontique mitescunt freta; hoc ipse petra ecclesiae 15 canente culpam diluit. 5. Surgamus ergo strenue; gallus iacentes excitat et somnolentos increpat; gallus negantes arguit. 20 6. Gallo canente spes redit, aegris salus refunditur, mucro latronis conditur, lapsis fides revertitur. 7. Iesu, labentes respice, 25 et nos videndo corrige; si respicis lapsus cadunt fletuque culpa soluitur. 8. Tu lux refulge sensibus, mentisque somnum discute, 30 te nostra uox primum sonet, et uota soluamus tibi.

y a los tiempos fases das para aliviar el hastío: ya el pregonero del día suena, centinela de la noche profunda, luz nocturna para caminantes, que noche de noche separa. Por éste despertado, el lucero libra de penumbra al cielo, por éste todo el coro de pecados abandona las vías del daño. Por éste, el marino cobra fuerzas y amainan los llanos del ponto; cantando éste, la piedra misma de la iglesia su culpa expió. Diligentes, pues, nos levantemos: el gallo a los que yacen despierta e increpa a los perezosos; el gallo inculpa a los que se niegan. Con el canto del gallo, la esperanza regresa, los enfermos recobran la salud, la daga del ladrón se envaina, la fe retorna a los caídos. Jesús, contempla a los caídos, y con tu mirada corrígenos; si nos contemplas, los pecados se esfuman y la culpa con el llanto se lava. Tú, luz, ilumina los sentidos, y sacude el sueño de la mente, comience nuestra voz por tu alabanza y hacia ti elevemos votos.

7

elementos con el género pagano de la albada: en ambos casos el canto se produce al (y

con ocasión del) amanecer y en algunos ejemplos de albadas clásicas se documenta de

hecho un apóstrofe al gallo, como elemento asociado metonímicamente con el

amanecer20. En ese sentido, en otro lugar hemos presentado el himno al gallo de

Ambrosio y el de Prudencio (cath. 1) como modalidades cristianas de la albada, con la

salvedad, naturalmente, de que en los himnos cristianos se ensalza al gallo, mientras

que en las albadas paganas es recriminado21.

2.4. Se puede proponer la siguiente estructura:

Parte Estrofas Contenido hímnico Destinatario (o protagonista)

I § 1 Invocación a Dios padre

II §§ 2-6 Aretalogía del gallo

III §§ 7-8 Plegaria a Jesús

La anterior propuesta de estructura del texto puede justificarse con facilidad. En la

invocación (§ 1) se identifica al destinatario divino del himno, Dios padre, mediante un

vocativo (1 conditor), acompañado de dos oraciones de relativo, con verbo en

indicativo y en segunda persona (2-3 qui regis / et… das). La sección segunda,

dedicada a la aretalogía del gallo, es la más extensa (§§ 2-6): dominan los verbos en

tercera persona del presente de indicativo para enumerar asertivamente los poderes

del canto del gallo, de manera que el ave es referida insistentemente mediante la

anáfora del demostrativo hoc (9, 11, 13, 15) y la denominación propia gallus, con

poliptoton (18 gallus, 20 gallus, 21 gallo). Por último, la sección dedicada a la plegaria

(§§ 7-8) está dirigida a Jesús mediante el vocativo correspondiente (25 Iesu), y

dominan los verbos conjugados con modos yusivos.

2.5. La invocación (§ 1) va dirigida al Dios cristiano, en la “persona” de padre. Como un

himno pagano, según discutimos en 1.6, puede dirigirse a cualquiera de los dioses del

abigarrado panteón pagano, en la sección inicial de un himno pagano era habitual

identificar precisamente al dios destinatario, mediante su nombre, genealogía o

procedencia geográfica22. En un himno cristiano, por razones obvias no es necesario

identificar al (único) Dios, pero es habitual caracterizarlo; aquí se caracteriza a Dios

como Dios padre. Es también un estilema propio de la invocación el uso de la oración

20

En la albada el amante profiere improperios contra la llegada del alba, porque supone la interrupción de su noche de amor. El ejemplo más desarrollado en la literatura latina es Ovidio, Amores 1,13. Se documentan apóstrofes al gallo en los epigramatistas griegos Meleagro (AP 12,137), Antípatro de Tesalónica (AP 5,3) y Marco Argentario (A P 9,286). Véase Laguna Mariscal (2011). 21

Laguna Mariscal (2011: 25). 22

Nisbet - Hubbard (1970: 127-128).

8

de relativo23, como aquí (2-3 noctem diemque qui regis / et temporum das tempora). Y

es interesante subrayar que Dios padre es presentado como dios creador del espacio

(1 rerum) y del tiempo (2-3 noctem diemque…/ temporum tempora), sobre la base de

fraseología y doctrina tanto paganas como bíblicas24.

2.6. La sección dedicada a la aretalogía (§§ 2-6) es la más extensa y compleja. En un

himno clásico, esperaríamos la enumeración de poderes del dios destinatario. Pero

¿quién es el dios destinatario en este himno? En la invocación, el himno se dirigió a

Dios padre, mientras que la plegaria se dirigirá a Jesús. Sin embargo, la aretalogía no

incumbe ni a una persona ni a la otra, sino al gallo, lo que constituye la primera pista

para la interpretación que luego propondremos. La aretalogía del gallo es una

auténtica letanía. Tras una presentación del protagonista mediante una perífrasis (5

Praeco diei), el retrato se completa con dos aposiciones (6-7) y una proposición de

participio (8). La cualidad principal del gallo es la de cantar muy temprano, cuando

todavía no ha amanecido (momento que se conoce como gallicinium)25. A partir de ese

dato, se atribuyen al canto del gallo un conjunto de cualidades providenciales, con un

carácter simbólico aplicable a la religión: representa la luz y disipa la oscuridad (7-8, 9-

10) , obstaculiza o pone en evidencia los pecados (11-12, 15-16, 20), hace que los

marineros repongan fuerzas (13-14), despierta a los fieles y a sus conciencias (17-19),

concede la salud (o salvación) y las virtudes teologales (21-24). Con respecto a la

primera cualidad (el gallo trae y simboliza la luz, y disipa las tinieblas), es necesario

recordar que, para Ambrosio, la luz representa la gracia y la salvación; en cambio, la

oscuridad representa la perdición y condena26; en efecto, el Concilio de Nicea propuso

en su Credo el lema lumen de lumine como símbolo de la gracia de Dios, de forma que

este simbolismo, con sus antecedentes bíblicos y helenísticos, formó parte de la

imaginería habitual del cristianismo primitivo y es acogido en numerosos autores

cristianos, como Orígenes, Agustín de Hipona o Prudencio27. Por otro lado,

formalmente la aretalogía se expresa mediante la anáfora del pronombre

23

Cf. HOR. carm. 1,10,1-2: Mercuri, facunde nepos Atlantis, / qui feros cultus hominum recentum / uoce formasti, con n. de Nisbet - Hubbard (1970: 127). 24

La filosofía estoica creía en un único Dios, creador y rector del mundo (una noción nada distante de la cristiana): omnium conditor et rector (SEN. dial. 1 [de providentia],5,8). El sustantivo rerum para “universo” evoca el título lucreciano De rerum natura. Por supuesto, el libro bíblico del Génesis comienza con la creación del mundo (espacio) por parte de Dios (VULG. gen. 1,1 In principio creavit Deus cælum et terram), pero también con indicación de la creación del tiempo, que se manifiesta en los seis días que Dios invirtió en su obra y en el “estribillo” reiterado factumque est vespere et mane (VULG. gen. 1,5 y ss.). 25

Sería definido así por Isidoro de Sevilla: “Gallicinium autem dictum est propter gallos lucis praenuntios. Crepusculum matutinum inter abscessum noctis et diei aduentum” (ISID. nat. 2,3). 26

Para esta antítesis en Ambrosio, cf. Fontaine (2008: 42-43). 27

El simbolismo de la luz en el cristianismo temprano y concretamente en Ambrosio ha sido estudiado por Martínez Pastor (1985: 235-239). Prudencio, en evocación de su modelo Ambrosio, hace un uso muy intenso del par luz/oscuridad en sus himnos cotidianos (cath.) 1 y 2 (cf. Fauth 1984-1985 y Rivero García 1998: 41 y 44-47).

9

demostrativo (9 hoc, 11 hoc, 13 hoc, 15-16 hoc…/ canente) y del sustantivo (18 gallus,

20 gallus, 21 Gallo canente, con poliptoton), lo cual es un estilema habitual en la

aretalogía de un himno28. Desde el punto de vista del contenido doctrinal, la

aretalogía del gallo sirve a Ambrosio para aleccionar sobre algunas nociones y dogmas

de la religión católica. Entre estas, la más importante es la noción de “pecado”, que se

repite insistentemente mediante expresiones aproximadamente sinónimas o

pertenecientes al mismo campo semántico: errorum (11), nocendi (12), culpam (16),

aegris (17), lapsis (24)29. Frente a la noción de “pecado”, el gallo aporta la posibilidad

de la redención y la salvación (22 salus), supuestamente mediante el sacramento de la

penitencia30: hoc omnis errorum chorus / uias nocendi deserit (11-12), culpam diluit

(16), aegris salus refunditur (22), lapsis fides revertitur (24). Como nota

complementaria, Ambrosio alude a dos de las tres virtudes teologales: la esperanza

(19) y la fe (24)31, que son restauradas en la comunidad de fieles por la mediación del

gallo. Se infieren de este análisis teológico dos rasgos importantes: formalmente el

gallo adquiere estatus divino, en la medida en que es protagonista de la aretalogía de

un himno; en segundo lugar, desde el punto de vista funcional el gallo ejerce una labor

de intercesión, como benefactor de la humanidad.

2.7. El destinatario de la plegaria final es Jesús, como especifica el correspondiente

vocativo (25 Iesu). En esta sección dominan los tiempos verbales con formas yusivas

(imperativo, subjuntivo yusivo): respice (25), corrige (26), refulge (29), discute (30),

sonet (31) y soluamus (32). Aparece el recurso al “du-Stil” en la última estrofa, con

poliptoton: Tu (29), te (31), tibi (32). Es interesante constatar que Jesús es presentado

es unos términos similares a los aplicados al gallo, lo que conviene examinar con

detalle:

a) Jesús es caracterizado como “luz”: Tu lux refulge (29), uidendo (26).

Previamente, se había presentado al gallo en su asociación metonímica con la

luz (que, a su vez, como hemos comentado, es un símbolo de la gracia):

nocturna lux uiantibus, / a nocte noctem segregans (7-8), Hoc excitatus Lucifer /

soluit polum caligine (9-10).

28

Normalmente encontramos el pronombre personal de segunda persona, con poliptoton. Compárese, como ejemplo, Lucrecio 1,6-8: te, dea, te fugiunt venti, te nubila caeli / adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus / summittit flores, tibi rident aequora ponti. Cf. Nisbet – Hubbard (1970: 131). 29

En la siguiente sección, de plegaria, la lista continúa: labentes (25), lapsus (27), culpa (28). Nótese el recurso a la derivatio de tres formas de la misma raíz léxica: en la aretalogía, lapsis (24), “los caídos, los pecadores”, participio pasivo del verbo labor; en la plegaria, labentes (25), “los que pecan”, participio de presente del mismo verbo labor; y lapsus (27), “los pecados”, de lapsus, -us. En estos tres términos podríamos hablar de acepciones cristianas. De hecho, Ambrosio glosó lapsus por peccatum, a propósito de VULG. psalm. 18,13, en apol. Dav. 2,46,17. Léase Fontaine (2008, 171-172). 30

Es relevante que Ambrosio escribiera un tratado doctrinal sobre este sacramento: De paenitentia. 31

Sobre esta virtud teologal tiene Ambrosio igualmente un tratado en prosa: De fide ad Gratianum Augustum.

10

b) Jesús es implorado precisamente en su capacidad de redentor de los

pecados: labentes respice / et… corrige, / si respicis, lapsus cadunt, / fletuque

culpa soluitur (25-28). En la aretalogía también se subrayaba insistentemente la

capacidad del gallo de poner en evidencia los pecados y de propiciar, con su

intercesión, su perdón mediante la contrición y la penitencia (11-12, 15-16, 20,

22-24). Además, se establecen correlaciones léxicas entre el gallo y Jesús, con

respecto a la culpa (16 culpam diluit y 28 culpa soluitur) y al pecado, cuando

éste se expresa con lexemas formados con la raíz de labor (24 lapsis, 25

labentes, 27 lapsus).

c) En tercer lugar, si en la aretalogía se había destacado la capacidad del gallo

para “despertar”32 a los fieles, con el sentido simbólico de sacudir conciencias y

de poner en evidencia los pecados (18-19), ahora se suplica de Jesús

justamente la misma acción: mentisque somnum discute (30).

d) Hasta el poliptoton del pronombre personal de segunda persona, con que

Ambrosio invoca a Jesús (Tu, te, tibi) enlaza con el poliptoton del sustantivo que

designaba al gallo (gallus, gallus, gallo).

En definitiva, se caracteriza en términos similares al gallo (en la aretalogía) y a Jesús

(en la plegaria), con la diferencia, naturalmente, de que lo que se exponía en la

aretalogía como capacidades del gallo (con verbos en indicativo, en tercera persona

del singular), ahora son súplicas que se dirigen a Jesús (mediante la segunda persona

del singular de imperativos).

3. Conclusiones

3.1. Tras el análisis de las tres secciones del himno, tanto en términos formales (rasgos

propios del género himno) como conceptuales (nociones teológicas que el autor

pretende transmitir), nos hemos situado en una plataforma idónea para formular

propuestas relativas a la función y simbolismo del gallo en el presente himno.

3.2. Como primera aproximación, está claro que Ambrosio de Milán desarrolló durante

toda su vida una cruzada eclesiástica y doctrinal contra el arrianismo. Escribió un

tratado sobre el misterio de la Trinidad y otro sobre la naturaleza del Espíritu Santo.

Compuso sus himnos como un medio de propaganda, en términos de la ortodoxia

establecida en el concilio de Nicea. Antes (1.3) comentamos una declaración teórica de

Ambrosio en que reconoce la capacidad del himno para transmitir precisamente la

doctrina de la Trinidad. Y, en efecto, alusiones expresas a la Trinidad y al Espíritu Santo

32

Cf. Hoc excitatus (9), gallus iacentes excitat (18).

11

abundan en sus Himnos33. Más aún, en su obra teórica sobre el Espíritu Santo,

Ambrosio, comentando sobre la proclama de los ángeles en la famosa visión inaugural

de Isaías (6,3), anticipa sorprendentemente los modernos sistemas de publicidad

subliminal, al contemplar la posibilidad de adoctrinar sin que los fieles se percaten

conscientemente; explica que los ángeles alaban a Dios mediante un hábil

procedimiento estilístico, de modo que difunden el concepto de la Trinidad de una

manera indirecta (que hoy llamaríamos subliminal):

Cherubin et Seraphin indefessis uocibus laudant et dicunt : Sanctus, sanctus, sanctus

Dominus Deus Sabaoth (Esai. 6,3). Non semel dicunt, ne singularitatem credas: non bis

dicunt, ne Spiritum excludas: non sanctos dicunt, ne pluralitatem aestimes: sed ter

repetunt, et idem dicunt, ut etiam in hymno distinctionem Trinitatis, et diuinitatis

intellegas unitatem: hoc cum dicunt, Deum praedicant. (AMBR. spir. 3,16,110).

Querubín y Serafín alaban con infatigables voces y dicen: Santo, santo, santo el Señor

Dios Sabaoth [de los ejércitos](Esai. 6, 3). No lo dicen una vez, para que no se crea en

una singularidad; no lo dicen dos veces, para que no se excluya al Espíritu; no los

llaman santos, para que no se considere una pluralidad; sino que tres veces repiten y

dicen lo mismo, de modo que incluso en el himno se entienda la distinción de la

Trinidad y la unidad de la divinidad. Cuando dicen esto, están proclamando a Dios.

3.3. Precisamente lo que postulamos es que en el Himno 1 Ambrosio está sugiriendo el

concepto de la Trinidad mediante medios indirectos y simbólicos. El himno tiene tres

partes: la invocación inicial (dirigida al Padre), la aretalogía central (dirigida al gallo) y

la plegaria final (dirigida al Hijo). No resulta descabellado suponer que las tres partes

del himno representan globalmente las tres personas de la Trinidad y, más

concretamente, que cada una de las tres partes representa a una de las tres personas.

Y si dos de esas tres personas son mencionadas expresamente (el Padre y el Hijo), el

corolario casi obligado es que el gallo, que protagoniza la aretalogía central, simbolice

al Espíritu Santo, la única persona que no se menciona explícitamente. Más aún, al

gallo-Espíritu Santo se le asignan tareas de mediación espiritual y de inspiración de

virtudes y sacramentos entre los fieles (misión equiparable con la que se atribuye

tradicionalmente al Espíritu Santo en la doctrina de la Iglesia Católica34). Con el fin de

sugerir y reforzar la identificación de ambos como dos “personas” del mismo Dios,

33

Trinidad: AMBR. hymn. 4,29-30 Christum rogamus et Patrem, / Christi Patrisque Spiritum; 14,25-27 In his paterna gloria, / in his uoluntas Spiritus, / exultat in his filius. Espíritu Santo: 2,7-8; 2,23-24; 3,7-8. Léase Fontaine (2008: 49-50). 34

Catecismo de la Iglesia Católica (s. a.), §§ 109-114, “El Espíritu Santo, intérprete de la Escritura”; y §§ 687-747. El Espíritu Santo recibe el epíteto griego de Paraclitus (VULG. Ioh. 14,26), literalmente “el que es invocado” como intercesor, abogado o mediador.

12

Ambrosio establece una serie de nexos temáticos y formales entre el gallo-Espíritu

Santo y Jesús35, como se ha demostrado en 2.7.

3.4. Desde antiguo, los teólogos de la Iglesia católica han tenido dificultad para

configurar teórica, simbólica e iconográficamente la persona del Espíritu Santo. De ahí

que hayan recurrido a variados símbolos e imágenes, como el agua, la nube y la luz, la

unción, la lengua de fuego, el sello, la mano, el dedo y, significativamente, la paloma

(también un ave, como el gallo)36. Todos esos símbolos han quedado como metáforas

establecidas. Lo que hace Ambrosio en este himno es crear una nueva metáfora (EL

ESPÍRITU SANTO ES EL GALLO) para adoctrinar, implícita y subliminalmente, sobre el

misterio de la Trinidad y sobre la naturaleza y atribuciones del Espíritu Santo en tanto

que una de las tres personas que constituyen esa Trinidad.

35

Un indicio más en apoyo de esta identificación entre Cristo y el gallo es que Prudencio, en un Himno (cath. 1) que imita obviamente este de Ambrosio, identifica explícitamente al gallo con Cristo. Dice sobre el ave: Vox ista […] / nostri figura est iudicis (cath. 1,13-16). El gallo es para Prudencio figura (esto es, metáfora simbólica) de Cristo. 36

Catecismo de la Iglesia Católica (s. a.), §§ 691-701, “Nombre, apelativos y símbolos del Espíritu Santo”.

13

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