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ISSN 2451-5817
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Boletín de Estudios sobre Activos Culturales Volumen 14 – Número 14 – Buenos Aires – Primavera de 2019
Directores
Jorge Gilbert (Universidad de Buenos Aires – Facultad de Ciencias Económicas - CEEED/Universidad Nacional de Tres de Febrero) Viviana Román (Universidad de Buenos Aires – Facultad de Ciencias Económicas – CEEED/ Universidad Nacional de Tres de Febrero) Flavio Ruffolo (Universidad de Buenos Aires – Facultad de Ciencias Económicas CEEED – Ciclo Básico Común)
Comité Editorial
Hernán Cataldi (Universidad de Buenos Aires – Ciclo Básico Común) Hebe Mariel Dato (Universidad de Buenos Aires – CONICET) Lidia Giuffra (Universidad de Buenos Aires - Ciclo Básico Común) Mariana Kunst (Universidad de Buenos Aires – Facultad de Ciencias Económicas - CEEED) Carla Giselle Olori Chipana (Universidad de Buenos Aires – Facultad de Ciencias Económicas - CEEED) Patricia Porzio (Universidad de Buenos Aires - Ciclo Básico Común) Marina Tamara Román (ISFA “Lola Mora” y “M. Belgrano” – GCBA / Universidad de Buenos Aires)
Comité Académico
Marisa I. Alonso (Universidad de Buenos Aires - Ciclo Básico Común) José María D´Angelo (Universidad Nacional de Tres de Febrero) Roberto Elisalde (Universidad de Buenos Aires – Ciclo Básico Común) Eduardo Jakubowicz (Universidad Nacional del Arte / Universidad de Buenos Aires – Facultad de Ciencias Económicas - CEEED) Rosario López Marsano (Universidad de Buenos Aires – Ciclo Básico Común- Facultad de Ciencias Económicas – CEEED) Laura Radetich (Universidad de Buenos Aires – Facultad de Filosofía y Letras – Facultad de Ciencias Económicas - CEEED)
Secretaria de Redacción
María Georgina Campos (Universidad de Buenos Aires - Ciclo Básico Común)
Datos de contacto: Boletín de Estudios sobre Activos Culturales – Editores Responsables Viviana Román y Flavio Ruffolo – Av. Córdoba 2122 – 2° piso – CP. 1120 – CABA - Argentina. E – mail: [email protected] - ISSN 2451-5817. Las opiniones vertidas en este texto son exclusiva responsabilidad de sus autores.
ISSN 2451-5817
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INDICE
PRESENTACIÓN_______________________3
RESEÑA_____________________________3
ARTÍCULOS___________________________
La reinvención de la memoria y la construcción de identidad en el espacio audiovisual de la Televisión Digital Abierta…_________________________5 La memoria de la violencia: representaciones ‘apremiantes’ como huellas críticas del horror__________36
ENLACES DE
INTERÉS___________________________60
NORMAS DE
PUBLICACIÓN_______________________61
3
3
PRESENTACIÓN
En este número del Boletín de Estudios
sobre Activos Culturales les presentamos
una reseña bibliográfica y dos artículos. La
reseña propone una lectura crítica del libro
Cultura de Clase. Radio y cine en la
creación de una Argentina dividida (1920 –
1944). A su vez, el primero de los artículos
se aboca al análisis de los contenidos
existentes, producidos y compilados en el
catálogo del Banco Audiovisual de
Contenidos Universales Argentinos
(BACUA) publicado a mediados del año
2013; por su parte, el segundo, se
concentra en el estudio de las
representaciones de la memoria de la
violencia en la historia reciente de la
Argentina dictatorial a partir de
narraciones audiovisuales de hijos e hijas
de desaparecidos.
También, hemos incorporado algunos
enlaces de interés sobre industrias
culturales. Como siempre los invitamos a
leerlo.
RESEÑA
Título: Cultura de Clase. Radio y Cine
en la creación de una Argentina
dividida
Autor: Matthew B. Karush
Editorial: Editorial Ariel, 2013. 304
Páginas.
Prejuicios repetidos
Por Eduardo Jakubowicz
La obra del historiador norteamericano,
Matthew B. Karush cuenta con una
introducción, cinco capítulos y un epílogo.
A lo largo de ellos pretende responder
solapadamente al problema más remanido
de la historia argentina (especialmente
para la mirada norteamericana) que es
todo lo vinculado con el peronismo-
populismo. Aunque el planteo inicial
expresado en el título pretende desarrollar
el período previo al surgimiento del
peronismo desde el primer capítulo (sobre
todo) se percibe la lectura norteamericana
(o los prejuicios) sobre el Peronismo-
populismo. Algunas citas permiten
observar la mirada sesgada del autor, tan
4
4
propia de la historiografía estadounidense
sobre la Argentina, en la página 18 sostiene
que “...Juan Perón y Eva Perón movilizaron
a los trabajadores de la Nación alrededor
de un proyecto de organización social
corporativa…”. En la página siguiente
afirma que “... el resultado fue una cultura
masiva profundamente melodramática que
alababa la dignidad y la solidaridad del
trabajador humilde, mientras denigraba al
rico, como egoísta e inmoral…”. En las
mismas páginas iniciales expresa que
“...Argentina estaba más dividida en 1950
que lo que estaba en 1910…”. Como
podemos observar desde los primeros
párrafos va quedando claro que más allá
del enunciado título del libro, se pretende
analizar el peronismo, sus orígenes y
consecuencias en la sociedad argentina. El
análisis continúa y aparece otro tema
complicado, la siguiente afirmación - el
centro sobre la periferia – da cuenta de
ello: “...la posición visiblemente
subordinada del país en los circuitos
económicos, políticos y culturales también
producía ambivalencia, un nacionalismo
defensivo y nostalgia localista…”. Estas
aseveraciones corresponden al período
preperonista, época en la que la industria
cinematográfica argentina ocupaba el 38%
del mercado hispanoparlante, siendo
competitivo con la industria
norteamericana hegemónica que
observaba esa posición con preocupación.
Sintomáticamente Karush ignora o prefiere
ignorar que durante el período post 1943
(para la lectura norteamericana de
surgimiento del peronismo) el cine
argentino abandonó el carácter localista y
pretendió universalizar sus temáticas y
paisajes, perdiendo mercados y
competitividad.
En los capítulos dos, tres y cuatro, el texto
presenta interesantes abordajes sobre las
industrias culturales y su desarrollo. En el
capítulo dos analiza el proceso de
surgimiento y desarrollo sincrónico del
cine, la radio y la industria musical entre la
segunda y quinta década del siglo XX, a la
vez que realiza interesantes comparaciones
con el proceso contemporáneo
norteamericano. Es importante resaltar
que muchos de los datos que presenta
Karush sobre la relevancia de algunos
empresarios-gestores de las industrias
culturales locales muestran a estos
personajes vinculados y reproduciendo (o
intentando reproducir) modelos
empresariales del norte, toma como
ejemplos a Max Glücksman y a Jaime
Yankelevich.
En los capítulos tres y cuatro desarrolla la
importancia a partir de géneros
melodramáticos de presentar una sociedad
más fragmentada-dividida y no integrada.
Así, Karush pretende encontrar en estas
estéticas un campo propicio para el
surgimiento del peronismo. En el quinto
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5
capítulo y en el epílogo retoma sus
preocupaciones centrales sobre el
peronismo-populismo, tan caros a los
trabajos historiográficos norteamericanos
sobre la Argentina, desde el prejuicio
profundamente crítico del peronismo por
su supuesta concepción corporativa-
autoritaria. Los aspectos interesantes y
recomendables del libro están vinculados a
los capítulos en los cuales intenta analizar
puntualmente algunos proyectos de
industrias culturales, el carácter de estos,
la sincronía entre diversas expresiones
como el cine, la radio y la música y sus
interrelaciones locales e internacionales.
Presenta, además, interesantes lecturas
sobre los géneros estético-culturales y los
modelos sociológicos. Tanto en el primero
como en el último capítulo el autor
pretende vincular los procesos culturales
entre la década de 1920 y 1946 como una
condición que ineludiblemente
desembocaría de manera fatal en el
peronismo como destino.
Por último, resulta significativo poner de
relieve que las lecturas historiográficas
norteamericanas - salvo honrosas
excepciones -repiten está matriz de análisis
que vincula al peronismo con el nazismo,
corporativismo y autoritarismo. Ella es la
que impone un sector del departamento
de Estado norteamericano que se expresa
localmente en la figura de Spruille Braden,
embajador de Estados Unidos en Argentina
en 1945.
Afiches callejeros en ocasión de las elecciones presidenciales de febrero de 1946 que ganó Juan Domingo Perón y que tomaron a su favor la dicotomía planteada para presentar una postura diferente a la de Estados Unidos.
Estos condicionamientos nublan - a
nuestro entender- las lecturas de los
historiadores profesionales.
ARTÍCULOS
La reinvención de la memoria y la
construcción de identidad en el espacio
audiovisual de la Televisión Digital
Abierta (TDA). Un análisis del catálogo
del Banco Audiovisual de Contenidos
Universales Argentinos (BACUA)
Por Flavio Ruffolo y Gladys Perri
“…tal vez la memoria de cada sociedad
se construye superponiendo imágenes,
6
6
una tras otra, hasta olvidar el
original…”1
La presente ponencia forma parte
de avances de trabajos de investigación
que venimos realizando desde el año 2012
a través de sucesivos programas de
UBACyT2; los mismos tienen por objetivo
estudiar la interacción entre lo que
definimos por un lado el “mercado de la
memoria e identidad” y por el otro, la
“cultura de la memoria e identidad”, y de
qué modo tanto el Estado como las
productoras culturales del espacio
audiovisual condicionaron e influyeron en
el proceso cultural de reinvención de la
memoria y construcción de la identidad
que está re-significando a la “historia
presente” de la Argentina. Para el presente
trabajo, nuestro estudio se centrará en la
etapa 2009-2013, es decir los años que
1 Oro nazi en Argentina. Un film de Rolo
Pereyra, basada en el libro Odessa al Sur. INCAA, 2004.
2 Proyecto UBACyT Programación 2014-2017
Código 20020130200259BA. Título:
Memoria, identidad y consumo. La
irrupción de las en la reinvención de la
memoria y la construcción de identidad en
la Argentina contemporánea. Director:
Ruffolo Benedicto Flavio.
Proyecto UBACyT Programación 2018-2019
Código 20020190200363BA. Título: Las
industrias culturales en la reinvención de la
memoria y la construcción de identidad en
la Argentina contemporánea. Director:
Ruffolo Benedicto Flavio.
abarcan las dos administraciones de
Cristina Fernández de Kirchner.
Durante esos años observamos en
la Argentina un resurgimiento en el interés
por la memoria y por la identidad como
una preocupación central de los
componentes de la cultura nacional. Este
interés se conjugo con el proceso global en
curso de convergencia tecnológica digital,
el cual transformo radicalmente nuestra
relación social con las producciones y los
consumos culturales. Aquí, el estado jugó
un rol clave en el que pueden apreciarse
dos aspectos, por un lado la presencia
estatal en la producción, distribución y
consumo cultural respondió al carácter
“manipulable” de la memoria y a sus usos
políticos por parte de los gobiernos3. Y, por
el otro lado, son varios los elementos que
indican que fue el Estado nacional, quien
entre 2003-2015 contribuyó decisivamente
a configurar tanto un mercado como una
cultura de la memoria y de la identidad en
la Argentina contemporánea. Temáticas
que de por sí despiertan el atractivo de
aquellos objetos culturales cargados de
una densidad simbólica notable y que
promueven la actividad creativa; contexto
que atrajo a un número importante de
productoras audiovisuales a centrarse en la
producción de contenidos referidos a la
memoria e identidad.
3 Traverso, Enzo, El pasado, instrucciones de
uso. , Prometeo Libros, Bs. As., 2011.
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7
Para llevar adelante estas políticas
el gobierno argentino estableció la
denominada Agenda Digital con el objetivo
de achicar las brechas digitales existentes.
Para ello se configuraron una serie de
programas vinculados al acceso, la
producción, la distribución, el uso y el
acceso a las nuevas tecnologías digitales.
Entre ellas podemos citar el plan Conectar
Igualdad o la expansión de la Televisión
Digital Terrestre (TDT) entre otros. Estos
planes no sólo estuvieron ligados al acceso
a la tecnología sino que también se
proyectaron sobre la producción de
contenidos audiovisuales y su posterior
distribución. En esta ocasión presentamos
un avance de investigación en torno a los
contenidos existentes, producidos y
compilados en el catálogo del Banco
Audiovisual de Contenidos Universales
Argentinos (BACUA) publicado a mediados
del año 20134. Nuestra exploración busca
establecer las características del catálogo
en general, las producciones, las
productoras y los contenidos en particular.
Este es uno de los pasos iniciales de una
investigación más vasta en torno a la
expansión de las industrias culturales y su
vinculación con la historia, la memoria y la
identidad en la Argentina contemporánea.
4 Con el gobierno de Mauricio Macri, en el año
2016 la plataforma fue modificada y actualmente pueden encontrarse en www.contar.ar más adelante describiremos con más detalle este cambio.
Historia, memoria e identidad en
la Argentina contemporánea.
En la Argentina del nuevo siglo,
tras la crisis económica política y social que
lo inaugura, la historia junto a la memoria y
la identidad pasaron a ocupar un rol clave
en los discursos, las políticas a aplicar y los
debates en torno a la caracterización de
una “nueva Argentina” que emergía tras la
crisis.
Durante los años del kirchnerismo
se operó una resignificación de la
memoria, tanto en relación a la historia
reciente como de la “historia lejana” en
pos de la construcción de una nueva
legitimidad5, esto fue posible no sólo a
partir de una decisión política sino que se
acopló con el proceso en curso de
convergencia tecnológica que permitió
5 Wortman, Ana, “La construcción simbólica del
poder kirchnerista. Continuidades y rupturas en la producción de imágenes y significados del peronismo” en Gervasoni, C. y Peruzzotti, E. (eds.), ¿Década ganada? Evaluando el legado del kirchnerismo. Debate, Bs. As. 2015, p. 367-387.
8
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“revolucionar” la/s forma/s de
construcción de imágenes a través de los
distintos soportes. En este proceso no sólo
convergen soportes tecnológicos sino que
a ellos se suman las distintas formas de
resignificación de la cultura, la historia y la
memoria.
Diversos estudios señalan la
existencia de un vínculo entre el
dinamismo económico que adquirieron las
Industrias Culturales (en adelante IC) y los
nuevos medios de comunicación con la
reciente expansión de la cultura de la
memoria y la identidad en sus variados
contextos nacionales y regionales. Dicha
relación proviene de observar como en la
esfera de la producción de contenidos y del
consumo cultural se fue desarrollando una
notable difusión de las temáticas de la
memoria y la identidad. En el caso de las IC
y los multimedios privados, la influencia se
ejerce por motivos comerciales y de
rentabilidad, la prioridad está en el
negocio. Mientras que en el sector público,
si bien su intervención atiende al favorable
impacto que tiene el sector en el desarrollo
de la economía de servicios y tecnología
del país, la presencia del Estado en la
producción cultural responde además a un
uso político por parte de los gobiernos de
la memoria y de la identidad. La
valorización de la cultura de la memoria y
el interés por la identidad se debe también
a que se constituyen en fuente
fundamental de significado social. Ambas
conectan directamente a los individuos con
las transformaciones que ocurren en los
ámbitos de la subjetividad y temporalidad
de sus propias vida.
El contexto actual de
incertidumbre, caracterizado por la
expansión de las fuerzas capitalistas
globalizadoras y el pasaje hacia una
Sociedad Informacional, favorece a la
difusión de una cultura de la memoria y de
la identidad en tanto la misma estaría
representando en las personas la creciente
necesidad de un anclaje espacial y
temporal en un mundo caracterizado por
flujos de información más veloces y
caudalosos en redes densas y superpuestas
con tiempo y espacios comprimidos. La
memoria aparece así como un baluarte
para protegernos de la profunda angustia
que genera la velocidad de los cambios, la
falta de porvenir, la incertidumbre y el
temor al futuro, tanto más débil es nuestro
presente más frágil será la estabilidad e
identidad que éste nos ofrece6. Estas
características se vieron redimensionadas
en la Argentina tras la crisis del 2001 la cual
erosionó la legitimidad de las instituciones,
los partidos políticos y los dirigentes7.
6 Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean: La cultura
Mundo, Anagrama, Barcelona, 2010.
7 Dinardi, Cecilia: “Reconstruyendo el pasado,
representando la Nación: el bicentenario argentino y la recuperación del espacio
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Al reflexionar sobre estas
apreciaciones desde un enfoque integrador
nos planteamos las siguientes hipótesis, en
primer lugar entendemos que la asociación
memoria, identidad y consumo pretende
dar cuenta de una interacción, dinámica y
difusa, observada entre lo que
denominamos “mercado de la memoria e
identidad” y “cultura de la memoria e
identidad”. Mientras que la primera
categoría nos remite a una función o
comportamiento económico: el consumo
por el cual memoria e identidad se
convirtieron en mercancías; la segunda
noción expresa el carácter de
manifestación cultural que tienen ambas:
ser un ámbito de apropiación para la
elaboración y formulación de nuevos
códigos culturales e identitarios afianzando
los procesos de diversidad,
público tras la crisis de 2001” en Levey, Cara; Ozarow, Daniel y Wylde, Christopher (comps.): De la crisis de 2001 al kirchnerismo. Cambios y continuidades. Prometeo Libros, Bs. As., 2016, p. 271-292.
interculturalidad y creatividad. Si bien por
un lado este marketing y cultura de la
memoria son atravesadas por los efectos
de los medios globales, las políticas
referidas a la memoria e identidad son por
otra parte, dimensión local, regional o
nacional y no están determinadas por lo
global. Para el caso de la Argentina, es
evidente como los factores socio-culturales
y políticos fueron las claves en todo intento
de entender el porqué del actual auge
social y emotivo de bucear en la historia
reciente y en aquellas experiencias y
símbolos que pretenden unificar a una
comunidad determinada o a distintos
grupos inmersos en ella.
Más allá de los factores del boom
de la memoria descritos, no podemos dejar
de tener en cuenta la enorme influencia
ejercida por las Tecnologías de la
Información y la Comunicación (en
adelante TIC) e IC como soportes y
vehículos de todo formato de memoria e
identidad. Comprendemos a las IC como el
punto de intersección entre mercado y
cultura, las dos categorías de análisis
seleccionadas por nosotros, a efecto de
abordar la actual explosión pública de las
representaciones de la memoria y de la
identidad. Y, tal auge, es posible en virtud
del impacto de la incorporación de las TIC
en las estructuras y estrategias de
desarrollo de las IC, así como el marco
10
10
institucional y las políticas públicas que
promueven y regulan dichas actividades.
Suscribimos la idea que los discursos que
se producen en torno a “la cultura de la
memoria y de la identidad” están
estrechamente ligados a la historia de
naciones y estados específicos en un
momento histórico determinado, con lo
cual tanto la memoria como la identidad
no son figuras ni interpretaciones estáticas
sino que están cargadas de presente por lo
cual se encuentran en una constante
tensión8. En consecuencia en este trabajo
analizamos qué rol ocupó el Estado, el
gobierno, al interior de esta compleja
trama de interacción entre “cultura y
mercado de la memoria y la identidad”.
Son varios los elementos que
indican que a partir del año 2009 fue el
gobierno nacional, quien contribuyó de
manera decisiva en la creación tanto de un
mercado como de una cultura de la
memoria y de la identidad en la Argentina9.
Esta situación nos llevó a analizar las
estrategias y lineamientos de las políticas
públicas aplicadas por el estado argentino,
8 Traverso, Enzo, “Historia y memoria. Notas
sobre un debate” en Franco, M. y Levin, F., (comps.): Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción. Edit. Paidós, Bs. As., 2007, p. 67-96.
9 Ver los trabajos compilados en Guérin Ana,
Miranda Adrián, Olivieri Roberto y Santagata Gabriel (comps.), Pensar la televisión pública. ¿Qué modelos para América Latina? La Crujía Ediciones, Bs. As., 2013.
en torno a la oferta y la demanda cultural
durante los últimos años.
La crisis del 2001 puso fin a una
década de expansión caracterizada por la
convergencia, la concentración de medios
y la expansión de la tecnología digital
librada al mercado, tras la crisis la
Argentina entro en una nueva fase donde
el estado argentino paso a ocupar un rol
central en la expansión de las nuevas
tecnologías. Martín Becerra10 distingue dos
momentos: una fase de tipo “defensiva”
entre los años 2003-2008 y otra hacia la
“ofensiva” en relación a la política del
gobierno con respecto a los medios de
comunicación concentrados y en la
resignificación del capital simbólico como
política pública. En estos años el gobierno
nacional tomo un rol decisivo en la
expansión de las nuevas tecnologías bajo el
lema de la inclusión digital. El punto de 10
Becerra, Martín, “Transgresión, propaganda, convergencia y concentración. El sistema de medios en el kirchnerismo” en Gervasoni, C. y Peruzzotti, (eds), ¿Década ganada? Evaluando el legado del kirchnerismo. Debate, Bs. As. 2015, p. 89-111.
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11
ruptura se dio en el 2008 con la llamada
crisis del campo11 donde de una actitud a la
defensiva con respecto a los medios
concentrados se pasó a un enfrentamiento
en especial con el grupo Clarín, un segundo
momento –o si quiere el segundo escalón-
fue la sanción de la Ley de Medios en el
2009 donde claramente se observa la
decisión de la intervención del gobierno a
partir de políticas públicas
comunicacionales.
En este proceso, las sucesivas
administraciones del gobierno nacional
lograron dar forma al marco político e
institucional adecuado a efecto de
asegurar un nuevo rol para el Estado, en
tanto responsable del patrimonio cultural
colectivo y de su diversidad, garantizando
la promoción de una producción simbólica
frente a la concentración y extranjerización
empresarial en los sectores de las
telecomunicaciones, IC, medios y
entretenimiento desplegada durante la
década de 1990. En este contexto, queda
11
Para Pucciarelli este se convirtió en un punto de inflexión que abre el período que él denomina de hegemonía escindida, donde queda claro que no pudo cristalizar el proyecto nacional, popular y democrático y emerge con todas sus fuerzas su antagónico el proyecto republicano, conservador y neoliberal. Pucciarelli, Alfredo, “El conflicto por 'la 125' y la configuración de dos proyectos prehegemónicos” en Pucciarelli, Alfredo y Castellani, Ana (Coords.): Los años del kirchnerismo. La disputa hegemónica tras la crisis del orden neoliberal. Siglo veintiuno editores, Bs. As., 2017, p. 351-377.
claro que la relevancia que tienen las
políticas públicas aplicadas como
instrumentos idóneos que dieron vida
social a una suerte de “euforia” por
reivindicar y difundir una cultura de la
memoria y de la identidad donde podemos
considerar los festejos del Bicentenario
como el momento más acabado de estas
políticas12. De hecho, tales políticas son
consideradas, para numerosos argentinos,
como una de las misiones más logradas de
las gestiones de gobierno.
Parte central de estas políticas fue
la definición de la llamada AGENDA
DIGITAL en consonancia con tendencias
que se venían dando desde hacía unos
años a escala global y regional en cuanto al
reconocimiento de los derechos al acceso a
la información y la inclusión digital de
vastos sectores de la población13.
12
Dinardi, Cecilia: “Reconstruyendo el pasado, representando la Nación: el bicentenario...” op. cit.
13 La UNESCO en 2005 ya reconocía que “los
bienes culturales no son sólo mercancías, sino recursos para la producción de arte y diversidad, identidad nacional y soberanía cultural, acceso al conocimiento y a visiones plurales del mundo”, tendencias que se ratificaron en los Objetivos de
12
12
El programa nacional de la
TELEVISIÓN DIGITAL TERRESTRE
La Agenda Digital fue creada
mediante el Decreto N° 512/09 y se definía
como “una herramienta orientada al
aprovechamiento de las posibilidades que
ofrece la Sociedad de la Información y el
Conocimiento”, donde se proponía
“fomentar el uso y apropiación de las TIC
para mejorar la calidad de vida de las
personas, así como el desarrollo socio
económico de Argentina”14. Entre las
acciones iniciadas para dar curso a la
Desarrollo del Milenio de las Naciones Unidas y en las distintas Cumbres Mundiales para la Sociedad de la Información que se realizan desde el 2003. UNESCO: “Globalización cultural y valoración de la Conferencia Mundial de Unesco sobre diversidad cultural”, Primera Conferencia internacional sobre políticas culturales, Bilbao, Euskara, 2005 y Division de politiques culturelles et du dialogue interculturel. L`Unesco et la question de la diversité culturelle, Bilan et stratégies, 1946-2003, Paris UNESCO, 2005.
14 Los principales componentes de la Agenda
Digital están distribuidos en cinco áreas de
acción: Infraestructura y Conectividad;
Contenidos y Aplicaciones; Capital
Humano (o capacidades/talentos
humanos); Financiamiento y
sustentabilidad y el Marco Legal. Seis son
los lineamientos estratégicos sectoriales
en los que se estructura: Gobierno (que
incluye Educación, Justicia, Salud,
Seguridad, además de los servicios y
aplicaciones transversales); Sector
Productivo; Sector de TIC; Investigación e
Innovación; Previsibilidad Ambiental y
Sociedad Civil.
Agenda se encontraban: el Plan Nacional
de Inclusión Digital Educativa –constituido
por cuatro componentes claves: el
Programa Nacional Una Computadora para
cada Alumno: Conectividad, Televisión
Digital para las Escuelas, Aulas Modelo; el
Programa Conectar Igualdad; el Plan de
Acceso a la TV Digital Terrestre; el Plan
Argentina Conectada y, por último, el Plan
Federal Estratégico de Gobierno Digital.
Todas estas acciones fueron posibilitando
el desarrollo de una política pública global
que en el bienio 2009-2010 adquirió una
vigorosa dinámica expansiva.
En trabajos anteriores analizamos
las características que revistió el
lanzamiento y puesta en práctica de uno
de los ejes de la agenda digital: la
Televisión Digital Terrestre (TDA) en el año
200915. La política de televisión digital
quedó reservada al Ministerio de
15
Ruffolo Flavio y Perri Gladys; “La difusión de la Televisión Digital Terrestre (TDT) en la Argentina de la última década. Avance de una investigación en curso” en Boletín de Estudios sobre Activos Culturales, vol. 3 – Número 3, Bs. As., enero, 2016, ISSN 2451-5817, p.28-39. Disponible en https://estudiosactivosculturales.wordpress.com/.../ boletin-de-estudios-sobre-activos-culturales-no3/
13
13
Planificación Federal a través del Consejo
Asesor del Sistema Argentino de la
Televisión Digital Terrestre y se basó en el
desarrollo de tres componentes: el
despliegue de infraestructura para la
televisión digital – esto es, inversión en
torres de transmisión-, subsidio al reparto
de conversores para captar las señales
digitales y fomento a la producción de
contenidos. Mientras la regulación del
sistema de medios (que incluiría a la
televisión digital) se resolvió en el área de
Jefatura de Gabinete de Ministros a través
de la autoridad de aplicación de la ley,
denominada Autoridad Federal de
Servicios de Comunicación Audiovisual
(Afsca). La expansión de la TDA estuvo
acompañada por la decisión previa del
saneamiento y transformación del Canal
716 y la creación del Canal Encuentro17.
16
Bonavetti, Martín, “Identidad, pluralismo y diversidad. Televisión pública para el siglo XXI” en Guérin Ana, Miranda Adrián, Olivieri Roberto y Santagata Gabriel (comps.), Pensar la televisión pública..., op. cit., p. 355-366.
17 Fiorito, Verónica, “Canal Encuentro: el primer
canal público, educativo, cultural y federal” en ibídem p. 367-376.
Teniendo en cuenta el objeto así
como los objetivos e intereses de nuestra
investigación, centraremos nuestro análisis
en la política de fomento a la producción
de contenidos, y a los efectos del presente
artículo, presentaremos el relevamiento y
análisis realizado sobre este asunto para el
período 2009-2013, es decir los primeros
cuatro años de la difusión de la TDA (2009-
2013). En relación a esta política se creó el
Plan Operativo de Fomento y Promoción
de Contenidos Digitales para la Televisión
Digital Terrestre (POFPCA), el mismo
estuvo bajo la órbita de cuatro
instituciones nacionales: el Ministerio de
Planificación Federal; la Universidad
Nacional de San Martín (UNSAM); el
Consejo Interuniversitario Nacional (CIN) y
el Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA). Para el Plan de
Fomento de Contenidos se fijaron tres
objetivos fundamentales: la promoción de
contenidos audiovisuales para TV; el
fortalecimiento de las capacidades
productivas de todo el territorio nacional y
la generación de empleo18. Este Plan (de
Fomento) se puso en funcionamiento a
través de un vasto organigrama de
18 Grzincich, Claudia y Alaniz, María,
“Televisión Digital Terrestre. Políticas de ampliación, alcances y perspectivas en la región latinoamericana” en XXXI CONGRESO ALAS – URUGUAY 2017. Las encrucijadas abiertas de América Latina. La sociología en tiempos de cambio.
14
14
programas de gestión, desarrollo e
implementación, con el propósito de
facilitar el fortalecimiento de la producción
y difusión de contenidos audiovisual de
alta definición y promover el desarrollo de
la industria audiovisual nacional,
articulando a los actores involucrados en el
proceso de expansión de la TDA. Entre las
acciones llevadas a cabo por el gobierno
nacional, mencionaremos entre las más
relevantes, el lanzamiento del Programa de
Polos Audiovisuales Tecnológicos (PAT) y la
creación de tres espacios de multimedia
audiovisual que posibiliten la difusión de
contenidos de alcance universal que dan
cuenta del pluralismo, la inclusión social, la
multiplicidad de voces y la participación
ciudadana, estos espacios multimedia son:
el Árbol de Contenidos Universales
Argentino (ACUA), el Banco Audiovisual de
Contenidos Universales Argentinos
(BACUA) -creados estos dos en junio del
2010- y Contenidos Digitales Abiertos
(CDA) –creado un año más tarde-. Ninguno
de los tres espacios multimedia se
encuentran hoy vigentes, los tres caen a
comienzos de la gestión de Mauricio Macri,
esto es entre diciembre de 2015 y
mediados del 2016, del mismo modo
también el Plan de Fomento fue
discontinuado. Mientras funcionaron hasta
diciembre del 2015 –esto es con el fin del
segundo mandato presidencial de Cristina
Fernández de Kirchner-, los espacios CDA y
BACUA eran presentados como sitios
específicos donde acceder a la descarga
completa de contenidos de las señales
comprendidas en la TDA; la visualización a
modo de catálogo o muestrario de las
producciones de los planes de fomento
estatales, por medio del BACUA, y la
visualización de la series completas a
través de la plataforma de CDA. Estas dos
junto a ACUA fueron declarados de interés
público por el poder ejecutivo de la nación
en junio del 2011 facultando al Consejo
Asesor del Sistema Argentino de TDT, (en
la órbita del ministerio de Planificación
Federal, Inversión Pública y Servicios) a los
fines de que coordinara, administrara y
entendiera en la implementación y
desarrollo de BACUA y ACUA. A
continuación enunciaremos los principales
rasgos de estas cuatro acciones arriba
presentadas.
El Programa “Polos Audiovisuales
Tecnológicos”, tiene como objetivo
desarrollar un sistema federal de
producción de contenidos y es una política
15
15
impulsada por el Ministerio de
Planificación Federal, Inversiones Públicas
y Servicios argentino, que “busca instalar y
fortalecer las capacidades para la
producción nacional de contenidos para la
TV Digital, promoviendo la igualdad de
oportunidades y la disminución de asime-
trías entre provincias y regiones,
materializando así el artículo 153 de la Ley
Nº 26.522 de Servicios de Comunicación
Audiovisual, que expresa la necesidad de
crear nuevos conglomerados productivos
para la promoción y defensa de la industria
audiovisual nacional”19. Para su
implementación Ministerio de Planificación
Federal conformó una red de Polos de
Producción a partir de la división del país
en nueve regiones, en donde cada Polo
opera a través de los Nodos Audiovisuales
que corresponden a su territorio de
influencia, las cabeceras de cada uno de los
nueve Polos están constituidas por
Universidades Nacionales y desde estas se
propicia la articulación y participación de
productoras independientes, periodistas,
cooperativas, organizaciones sociales
afines al sector audiovisual, pymes y
televisoras locales20. La red está
19
El fragmento fue extraído del sitio web oficial de la
Televisión Digital Abierta (TDA), www.tda.gob.ar. Se recomienda consultar el portal para ampliar la información.
20 Leonardo J. González y Fernanda García
Germanier, El proceso de creación de
contenidos en los Polos Audiovisuales
Tecnológicos, en Anclajes Nº 77 /
noviembre de 2013 - febrero de 2014, pp.61-
constituida de la siguiente manera: el Polo
Centro es integrado por las provincias de
Córdoba, San Luis y La Pampa; el Polo Cuyo
por San Juan, Mendoza y La Rioja; el Polo
Litoral por Entre Ríos y Santa Fe; el Polo
Metropolitano por la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires y el Conurbano Bonaerense;
el Polo NEA por Misiones, Formosa, Chaco
y Corrientes; el Polo NOA por Jujuy, Salta,
Tucumán, Santiago del Estero y Catamarca;
el Polo Patagonia Norte por Neuquén y Río
Negro; el Polo Patagonia Sur por Chubut,
Santa Cruz y Tierra del Fuego; y el Polo
Provincia de Buenos Aires por las
localidades de la Provincia de Bs. As.
El espacio multimedia Árbol de
Contenidos Universales Argentino (ACUA),
apuntó a fortalecer la construcción de
identidades. Sus objetivos se encuadraban
en el marco de las finalidades del Plan
Operativo de Fomento y Promoción de
Contenidos Digitales para la Televisión
69 • Revista Tram[p]as de la comunicación y
la cultura, UNLP • ISSN 2314-274X
16
16
Digital Terrestre, los mismo consistían en:
(1) permitir el acceso democrático de
todos los habitantes del país a la
información y a la comunicación pública;
(2) generar la difusión de contenidos de
alcance universal que den cuenta del
pluralismo, la inclusión social, la
multiplicidad de voces y la participación
ciudadana; (3) fomentar el desarrollo de la
producción audiovisual nacional y por
último, (4) propiciar que las producciones
audiovisuales de carácter federal, regional
e internacional, tengan un espacio que
permita su difusión. Para la
instrumentación de los mismos se crearon
tres señales para la producción y difusión
de contenidos digitales en tres áreas
específicas: contenidos para la tercera
edad destinados al segmento de la
población mayor de 65 años (ACUA
mayor), contenidos musicales (ACUA
música) y producciones de cooperativas,
televisoras comunitarias, escuelas de cine e
instituciones de todo el país (ACUA
federal). Respecto a las mismas
señalaremos que ACUA federal, cuyas
producciones son conocidas por el rótulo
de “Argentinos cuentan Argentina”. Esta
última fue una señal diseñada y pensada
con una programación destinada a
promover la producción federal de
contenidos, donde se buscaba la difusión
de expresiones culturales, sociales y
políticas de Argentina en pos de afianzar
las identidades múltiples que conviven,
pensada no sólo para los espectadores sino
para que ellos también puedan
producirlos21, pensado originalmente para
ocupar un lugar en la grilla de la TDA
objetivo que se vio truncado. Junto a estos
y dependiendo del Consejo Asesor22, se
produjo “Panorama Argentino” (también
conocido como Panorama Federal), una
señal informativa de noticieros regionales
que se emitía una vez por semana por los
canales públicos y cooperativos de todo el
país.
Contenidos Digitales Abiertos
(CDA), fue una plataforma que funcionó
con la modalidad de video bajo demanda,
21
Arias, Gonzalo y Mallimaci Andrea, “ACUA. Una nueva señal” en Guérin Ana, Miranda Adrián, Olivieri Roberto y Santagata Gabriel (comps.), Pensar la televisión pública..., op. cit., p. 339-353.
22 El Consejo Asesor del Sistema Argentino de
Televisión Digital Terrestre era el responsable de llevar adelante estas políticas, estaba integrado básicamente por el Ministerio de Planificación y la jefatura de gabinete. Perri G. y Ruffolo F.: “La difusión de la Televisión Digital Terrestre (TDT).” op. cit.
17
17
de manera gratuita, a través de internet,
así como también de los decodificadores y
televisores integrados. Es decir
www.cda.gob.ar se presentaba como un
sitio de acceso y descarga completas de los
contenidos de las producciones ganadoras
de los concursos del Plan de Fomento TDA
y de otros actores del sector audiovisual
que son las que alimentan a esta
plataforma digital. El sitio cda.gob.ar
estuvo disponible entre el 2011 y primer
semestre del año 2016, después la gestión
del presidente Mauricio Macri dio de baja a
la plataforma CDA para sustituirla por una
nueva, identificada con el nombre de
www.contar.ar creada por el Sistema
Federal de Medios y Contenidos Públicos
bajo cuya órbita quedaron los programas
del Plan Operativo de Fomento y
Promoción de Contenidos Digitales para la
Televisión Digital Terrestre impulsados por
los anteriores gobiernos kirchneristas, -
plan vigente, como tal señalamos antes,
entre el 2009 y 2015. Hasta su cierre, la
plataforma de CDA ofrecía 2100 horas de
contenidos audiovisuales producidas por el
Estado, a las que se podía acceder libre y
gratuitamente, básicamente alrededor de
la plataforma CDA se producía
contenidos audiovisuales digitales para los
distintos canales provinciales, con el
objetivo de federalizar la producción
audiovisual. En cda.gob.ar se encontraban
películas, series, unitarios, documentales,
cortos, micros23 e igualdad cultural y todas
estas producciones audiovisuales
se adquirían de forma gratuita. La misión
de este sitio consistió en fomentar la
libertad de expresión, el pluralismo, la
diversidad y el derecho a la información.
En sus objetivos se declaraba
“democratizar contenidos, fortaleciendo la
industria audiovisual de cada región y
difundir la producción nacional de manera
gratuita que rescate la diversidad cultural
del territorio argentino para poner en
dialogo a todo el país”. En el año 2012 por
medio de un decreto presidencial se otorga
el rango de actividad productiva industrial
a productoras de contenidos audiovisuales,
digitales y cinematográficos, de capitales
públicos, privados o mixtos, proveedores
ellos de las producciones a las que se
pueden acceder y descargar a través de
CDA, de modo que acceden a los beneficios
que otorga ese sector. La medida da
cuenta del reconocimiento de las industrias
culturales en su rol económico.
23
Estos referían a la publicidad de las obras de gobierno en provincias. Estaban bajo el lema “Más.... Más Nación” en referencia a obras, escuelas, salud, energía, viviendas, rutas, servicios, estudio, tecnología y deporte.
18
18
El espacio multimedia Banco de
Contenidos Audiovisuales Digitales
(BACUA), fue creado en el marco del Plan
Operativo de Fomento y Promoción de
Contenidos Digitales para la Televisión
Digital Terrestre (POFPCA), en tanto medio
digital, su función consistió en facilitar la
concreción de uno de los propósitos
centrales del Programa de la TDA:
democratizar a lo largo y ancho del país el
acceso a los contenidos televisivos digitales
de alcance universal y de forma gratuita.
Mientras el sitio web estuvo vigente,
BACUA se definía oficialmente “como
espacio federal de intercambio audiovisual
preserva, cataloga y distribuye contenidos
audio-visuales que reflejan la diversidad
cultural de nuestro territorio,
democratizando el acceso a los contenidos
para poner en diálogo a todo el país”.
Actuaba como red digitalizada de fácil
acceso, para promover el intercambio de
contenidos audiovisuales en el país
conformada por el material que aportaban
los diferentes actores del ámbito
audiovisual local, e incluso regional24.
24
De acuerdo al decreto que dio vida a BACUA,
este tenía como objetivos: a) Crear una
base de contenidos audiovisuales con el
objeto de fomentar el diálogo y la
integración cultural y social tanto a nivel
local, nacional como de la región
iberoamericana, promoviendo la
democratización y el acceso a la
información en el marco del SATVD-T. b)
Promocionar la cultura, defensa y
De este modo BACUA se constituyó
como fuente o repositorio de contenidos
audiovisuales digitales disponibles, y como
tal se proponía abastecer tanto a los
nuevos espacios y/o canales de emisión
como a los ya existentes. La idea que
guiaba la configuración del banco de
contenidos consistía en que las
producciones y contenidos realizados en
virtud al impulso promovido por el Plan de
Fomento se incorporasen al BACUA, esto
era a través de concursos abiertos para
productores independientes, organismos
gubernamentales y no gubernamentales,
universidades, agrupaciones sociales;
además éstas, si contaban por otro lado
con producciones propias por fuera de los
concursos, podían optar por ceder sus
contenidos de manera gratuita a BACUA
con el fin de ser distribuidos del mismo
conservación del patrimonio histórico y
artístico, buscando la integración cultural,
social y económica de la Nación.
c) Reunir y preservar contenidos ya
existentes, producidos por los diferentes
actores del ámbito audiovisual, la televisión
pública, educativa, cultural y comunitaria,
así como aquellos generados y/o producidos
en el marco de otras políticas de fomento
desarrolladas o a desarrollarse por el Estado
Nacional. d) Propiciar acuerdos con otros
bancos y redes de contenidos nacionales e
internacionales, que permitan enriquecer el
diálogo interregional. e) Facilitar la
distribución y el intercambio de contenidos
audiovisuales y propiciar el acceso a la
información en forma libre y gratuita.
19
19
modo a los canales de televisión
adherentes de todo el país, tanto públicos,
privados y sin fines de lucro, incluso estas
señales también tenían la opción de ceder
sus propias producciones al banco, sin
embargo, este último punto generó
controversias con los gestores de derechos
de autor.
El Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales (INCAA) era el
encargado de promover y coordinar, en
forma conjunta con el Consejo Asesor y
el Consejo Interuniversitario Nacional
(CIN), la convocatorias de concursos para
la producción de contenidos
audiovisuales en todo el país generando
financiamiento según las regiones tanto
para programas unitarios como para la
realización de series televisivas, sean
documentales o ficcionales. Cabe señalar
que el vasto programa público de
producción de contenidos digitales
creado en el marco del Programa de la
TDA no estaba coordinado ni dependían
de un único organismo estatal. Es decir,
la “esfera cultural gubernamental” se
organizaba en la órbita de distintos
espacios institucionales, algunos ya
mencionamos anteriormente, por
ejemplo, señalamos que la política de la
TDA y el vasto Plan de Fomento de
Producciones dependían del Ministerio
de Planificación; mientras que por otro
lado, el Canal Encuentro y la señal
infantil Paka Paka estaban dentro de la
órbita del Ministerio de Educación; la
radio y la TV pública del ejecutivo25 y la
señal Tecnópolis TV, parte también de la
grilla de la TDA, del Ministerio de
Ciencia, Tecnología e Innovación 26. Para
comienzos del año 2013, había por
ejemplo hasta 24 canales, entre públicos
y privados, que adhirieron al Banco y
recibían contenidos del Consejo Asesor
del Sistema Argentino de la TDA (SATVD-
T) que dependía del Ministerio de
Planificación, señales televisivas a los
que BACUA alcanzó a distribuir
aproximadamente algo más de 2500
horas de producciones digitales.
El análisis del sitio www.bacua.gob.ar
25
Wortman, Ana, “La construcción simbólica del poder kirchnerista...” en Gervasoni, C. y Peruzzotti, E. (eds.), op. cit., p. 377.
26 Martínez, Claudio, “La TV pública como
laboratorio de innovación” en Guérin Ana, Miranda Adrián, Olivieri Roberto y Santagata Gabriel (comps.), Pensar la televisión pública..., op. cit., p. 148.
20
20
A diferencia de CDA, que como
señaláramos anteriormente deja de
funcionar a principios del año 2016, el
catálogo BACUA permanece aún hoy en la
web, aunque ahora lo hace como un
muestrario, diríamos, “estático” de
contenidos. Calificamos de “estático”, dado
que el catálogo BACUA que hoy podemos
visualizar, se muestra simplemente a
través de un folleto digital. El sitio no da
ninguna posibilidad de acceso a la
videoteca, a la grilla de programación ni
tampoco al catálogo on line, es decir no
permite al usuario realizar exploración
alguna del sitio ni acceder a algún
contenido en particular. Las producciones
que integran la grilla del catálogo –tal
como dijimos antes-, provenían
principalmente del material producido por
los distintos actores que participaran del
plan de Fomento y del programa “Polos”
vigente entre los años 2010 y 2015. A
efecto de acceder hoy gratuitamente a
muchas de estas producciones realizadas
entre aquellos seis años, la actual gestión
de gobierno nacional concentró todo en la
plataforma recientemente inaugurada bajo
el nombre de www.cont.ar/.
A los efectos de nuestra
investigación, BACUA o más
específicamente el catálogo de este Banco,
se convierte en fuente de información, que
en cierto modo resulta ser imprescindible;
dado que a partir de los datos que del
catálogo se desprenden, nos fue posible
demostrar parte de nuestra hipótesis de
trabajo: que fue el gobierno nacional,
quien contribuyó de manera decisiva en la
creación tanto de un mercado como de
una cultura de la memoria y de la identidad
en la Argentina de los años van desde el
2009 al 2013. Nosotros relevamos los
contenidos del catálogo BACUA en dos
momentos distintos: por un lado durante
el segundo semestre del 2013 exploramos
lo que daremos en llamar el primer
catálogo del Banco. Por el otro lado
durante el año 2018, relevamos lo que
sería el catálogo definitivo de BACUA, el
mismo es producto de la sistematización
que realizar ya el Sistema Federal de
Medios y Contenidos Públicos de la
administración de Macri. Este último
incluiría tanto los contenidos del primer
catálogo del 2013 y las producciones
realizadas entre este año y el 2015, es decir
reuniría todos los contenidos desarrollados
durante las dos gestiones presidenciales de
21
21
Cristina Fernández de Kirchner27. Como ya
hicimos referencia, en el presente artículo
exponemos el análisis y las conclusiones
alcanzadas sobre los contenidos del primer
catálogo (2010-2013), esto es, de los
primeros cuatro años del programa TDA, y
que corresponden a la investigación
desarrollada para el UBACyT del período
2014-201728.
Entonces, recapitulando, dado que
el sitio www.bacua.gob.ar y su formato con
el que trabajamos no se encuentran
27
Como ya señalamos la administración de
Mauricio Macri incorporó los títulos del
catálogo BACUA a la plataforma
www.contar.ar, creada por el Sistema Federal
de Medios y Contenidos Públicos. En la
actualidad estamos finalizando el análisis del
catálogo definitivo de BACUA, publicado en la
web en el año 2016, y que corresponde ya a la
investigación del segundo proyecto UBACyT del
programa 2018-2019. A su vez iniciamos una
comparación entre los distintos catálogos, es
decir si contar.ar contiene o no todos los
contenidos compilados en BACUA. En una
lectura preliminar pudimos observar no que
están compilados en su totalidad, por ejemplo
la serie El Pacto no se halla en el nuevo sitio
pero no podemos hacer generalizaciones aún.
28
Ver la segunda nota al pié del artículo.
actualmente en línea sus características
merecen un párrafo aparte. En el mismo
podíamos encontrar la información
detallada de todas las producciones
digitales donde constaba el título, el
director, el guionista, el/la productora, el
origen de la producción (país y provincia) y
las categorías a las que pertenecían. Esta
información estaba acompañada por un
código y una síntesis del contenido y de allí
el link para acceder en línea a la
producción. Con el objeto de acercarnos a
las características de las producciones
incluidas en aquél primer catálogo de
BACUA, en julio del año 2013 trabajamos
con 21829 de las 303 que integraban aquél.
Sistematizamos los datos de producciones,
productoras, directores y guionistas. Las
productoras analizadas las dividimos en
públicas y privadas. Dentro de la primera
diferenciamos entre universidades
nacionales, polos tecnológicos
audiovisuales30, institucionales
29
Del total de las producciones existentes en BACUA, relevamos las siguientes categorías: ciencias sociales, derechos humanos, documentales, historia e identidad/género. Categorías que nos permitían analizar la historia y la memoria.
30 Los polos tecnológicos audiovisuales fueron
creados en el marco del Plan de Fomento de la TDA, eran 9 y tenían como objetivo garantizar el acceso y la participación de cooperativas, organizaciones sociales, pymes, productoras independientes. Representan una organización territorial y sus cabeceras eran universidades nacionales. Gladys Perri y Flavio Ruffolo: “La difusión de la televisión digital...” op. cit.
22
22
(organismos dependientes del estado
nacional o provincial), fundaciones y
cooperativas de organizaciones sociales
(cuadro 1).
En la categoría privada
diferenciamos entre personas jurídicas y
sociedades. Las productoras privadas son
las que predominan con un 87% que
representa al 78% del total de
producciones relevadas (cuadro 2). Es de
destacar que las personas físicas son las
que predominan sobre las sociedades
comerciales (131 contra 22). Nos parece
importante señalar que algunos de los
productores, directores y/o guionistas de
estas producciones ocupan lugares
significativos en la dirección de
productoras independientes31. Asimismo,
es significativo señalar que parte de las
productoras que aparecen en el catálogo
31
A modo de ejemplo podemos citar el caso de Marcel Czombos director y productor de “Cuatro guitarras” aparece como productor físico cuando es el director de la productora Koldra. El de Juan Pablo Palermo, “Simón Radowitzky” que es el dueño de la productora o Mathie Orcel, “salida de emergencia” que figura también como productor y es el dueño y director de Kön Sud productions.
de BACUA pertenecen a CAPPA (Cámara
Argentina de Productoras Pymes
Audiovisuales), organismo que surge como
una escisión de la tradicional CAPIT
(Cámara Argentina de Productoras
independientes de televisión) en el marco
del debate de la Ley de Medios y del
enfrentamiento del gobierno nacional con
el grupo Clarín. En este sentido, al igual
que lo observado para las señales de la
TDA donde llamábamos la atención sobre
una discrecionalidad en la elección de
éstas32, con respecto a las productoras
privadas observamos la misma tendencia.
La misma CAPPA en su informe sobre el
estado de las productoras durante 2012,
informaba que entre el 50% y el 75% de su
facturación dependía de los trabajos
realizados para organismos públicos33 lo
cual las ubicaba en una situación de
extrema dependencia respecto al estado.
Un ejemplo de esta simbiosis entre
productora privada y organismos estatales
la hallamos en El Oso Producciones donde
la historia de la productora y su derrotero
está íntimamente ligada al desarrollo del
32
En 2012 se podía observar que en la grilla de la TDA figuraban Canal Encuentro, Paka-Paka, Incaa TV, 360 TV, Tecnópolis TV, Telesur y la Televisión Pública, además de señales informativas como CN23, C5N, Canal 26 y América24 pero estaban ausentes las señales del Grupo Clarín. Adriana Balaguer: El precio del relato. Suplemento Enfoques. Diario LA NACION. 23/09/2012.
33 http://www.cappaaudiovisual.com.ar/,
14/8/13.
23
23
nuevo formato de la TV pública y los
distintos canales creados34
Volvamos con las productoras que
hemos englobado bajo la categoría de
públicas, 25 producciones fueron
realizadas en el marco de acción de los
Polos Tecnológicos Audiovisuales. Si bien
los 9 Polos Audiovisuales han participado
en las producciones, hay que destacar que
su participación fue mínima al compararlos
con las producciones privadas y los
objetivos originariamente propuestos.
Encabeza el listado el Polo NOA con 5
producciones, le siguen con 4 NEA y Cuyo.
Con 3 producciones Patagonia Sur y AMBA,
con 2 Centro y Patagonia Norte y el resto
de los polos con una sola producción cada
uno. Con respecto a las productoras que
hemos categorizado como “institucionales”
cabe resaltar la participación de Señal
34
El Oso Producciones tuvo a su cargo, por ejemplo, la producción de “Científicos Industria Argentina” y la emblemática saga de “Alterados por Pi” entre otras producciones. Martínez, Claudio: “La TV pública como laboratorio de innovación” op. cit..
Santa Fe35 con 7 producciones, el INCAA
con 5 y Canal Encuentro con 3 el resto solo
contribuye al sector con una producción36.
Si bien las universidades como productoras
solo lo han hecho en dos oportunidades,
tienen una mayor participación en la
coordinación de la dirección de las
producciones audiovisuales (18
universidades coordinan loa dirección de
28 producciones).
Pasemos a la sistematización
realizada del primer catálogo BACUA de
acuerdo a los títulos y los contenidos que
allí figuraban. El catálogo de la página web
constaba de 22 categorías que abarcaban
los 303 títulos relevados por nosotros a
julio de 2013 (cuadro 3), en él hemos
señalado en negritas, en virtud de nuestro
objeto de estudio, las categorías de
ciencias sociales (6) derechos humanos
(13) historia (71) e identidad/género (8).
Sin embargo, al adentrarnos en los
35
Este es un programa entre la Secretaria de Producciones e Industrias Culturales del Ministerio de Innovación y Cultura y la Secretaría de Comunicación Social del Ministerio de Gobierno y Reforma del Estado de Santa Fe con el objeto de producir y divulgar contenidos en torno a la memoria, la historia y la cultura santafesina.
36 Siendo estas la Dirección Provincial de
producciones culturales de Santa Fe, el
Equipo de relaciones Institucionales
dependiente de la gobernación de Río
Negro, la Dirección Nacional de Nivel
Inicial, el Canal 10 de Río Negro y el Canal
3 de La Pampa.
24
24
contenidos de los títulos relevados
observamos que la distribución ofrecida
por la página web no nos permite analizar
el fenómeno de la identidad, la memoria y
la historia ya que el contenido de ellas no
siempre reflejaba la categoría en la que
había sido incluida. Por ejemplo, es claro
en las temáticas de derechos humanos hay
más producciones que las 13 expresadas
en el catalogo o en la categoría
identidad/género solo se incluyen 8 títulos
que claramente remiten a la/s identidad/es
sexual/es o a problemas de género con lo
cual la misma categoría excluye otros tipos
de identidad, cuando observamos que el
tema de la identidad atraviesa de manera
transversal a todas las categorías. En virtud
de esta situación realizamos una
recategorización de los títulos relevados
haciendo una mayor referencia a los
contenidos con el objetivo de poder
analizar nuestro objeto de estudio. Sin
duda la categoría que reúne la mayor
cantidad de producciones es la de
documentales, por lo cual es la más vaga
ya que toma una variedad de temáticas
disímiles y engloba –oculta- al resto de las
categorías, podemos encontrar en la serie
documentales problemáticas relacionadas
con la historia, la memoria y la identidad.
Las producciones con temáticas
históricas refieren tanto a la historia
reciente como a la lejana. Es significativo
señalar que durante los gobiernos
kirchneristas la historia ocupo un lugar
central en el proceso de construir una
nueva legitimidad e identidad.
El interés en ella se profundizó con
la llegada de Cristina al gobierno, la crisis
por la 125 y el debate en torno a la Ley de
Medios. La “batalla cultural” como gustaba
denominarlo el gobierno, llegando a su
máxima expresión durante los festejos del
bicentenario37. Esta resignificación de la
historia nacional fue central en el proceso
de construcción de una nueva legitimidad
y, por consiguiente, una identidad ligada a
la construcción del “ser nacional”. Si bien
en este proceso se retoman antiguas
antinomias de la historia argentina, éstas
fueron revitalizadas -en clave del
revisionismo histórico- al calor de los
conflictos políticos de esos años. La
creación del Instituto Dorrego y la creación
de la Secretaria de Coordinación
37
Dinardi, Cecilia, “Reconstruyendo el pasado....” op.cit. Y Ana Wortman: “La construcción simbólica del poder kirchnerista...” en Gervasoni, C. y Peruzzotti, E. (eds.), op. cit., p. 384.
25
25
Estratégica para el Pensamiento Nacional
son ejemplo de esto38.
Dentro de las producciones
destinadas a la historia reciente ocupan un
lugar relevante las temáticas vinculadas a
los derechos humanos violados durante la
última dictadura cívico-militar
hegemonizando lo que podemos
denominar genéricamente como la
Memoria en consonancia con la política
que lleva adelante el estado nacional con
respecto a los derechos humanos como
piedra basal de la nueva identidad y la
inclusión de una nueva obligación por
parte del estado: “resguardar del olvido la
memoria” (individual) y, a la vez, preservar
la memoria colectiva39.
38
Wortman, Ana, ibidem, p. 384. 39
Loreti Damián y Lozano Luis, “Derechos humanos: de la amnistía encubierta a un modelo de justicia impartida” en Pucciarelli, Alfredo y Castellani, Ana (Coords.): Los años del kirchnerismo. La disputa hegemónica...” op. cit., p. 293-318, p. 303-4.
Los trabajos reunidos en BACUA
refieren a centros clandestinos de tortura y
detención en distintos lugares del país.
Podríamos decir que es la única temática
que es tratada de manera similar para las
distintas regiones de Argentina aunque se
pone mayor énfasis en lo local más que en
lo nacional. También ocupan un lugar
destacado aquellas producciones que
refieren a los impactos de las políticas
económicas, aplicadas sobre todo durante
los años del menemismo, sin embargo, en
su mayoría estas fueron abordadas
estrictamente desde lo local. Por ejemplo
el cierre de las minas de azufre y el
derrotero del pueblo La Casualidad en la
puna salteña condenado a desaparecer40 o
aquellos lugares vinculados al cierre de
ramales ferroviarios41. Es decir, como
veremos más adelante el protagonista que
articula la narración es el lugar geográfico.
Otro aspecto a destacar de las
producciones de tipo histórico son las que
refieren a la historia lejana donde se
observa una interpelación historiográfica –
desde el revisionismo- tanto en las series
generales como la serie “Historia de un
40
“El Silencio”, producida por Fernando Siriani, escrita y dirigida por Federico Dada. Esta es parte de la Serie Nosotros (código A001035).
41 Como podemos observarlo en “La Ventana:
trenes a la pampa”, producida y cedida al BACUA por canal 3 de La Pampa (A00073) o “La era del tren” producida por Ignacio Lagar y escrita y dirigida por Claudia Díaz (A001568).
26
26
país” que trata sobre los hechos más
sobresalientes de la historia argentina del
siglo XX centrándose el período posterior
al golpe del ’5542 estas producciones giran
en torno a la idea de una constante
usurpación de derechos a lo largo de la
historia argentina solo remediados a partir
del 2003. En el audiovisual sobre Chivilcoy,
vuelve a aparecer el recurso de lo local
para interpelar la historia nacional en
general y a la figura de Sarmiento en
particular43. Nuevamente volvemos a
encontrar la característica de articulación
de la narración a partir de un lugar
geográfico y no desde el hecho histórico
propiamente dicho.
Un párrafo aparte merecen las
ficciones, éstas fueron concebidas
claramente para competir con las grandes
productoras que abastecen a los
multimedios concentrados. Se buscó el
objetivo de realizar ficciones de calidad con
temáticas originales, significativas y que
representasen “más a los argentinos”. Las
historias narradas en estas ficciones en su
mayoría giran o el puntapié inicial que
dispara la historia es algún hecho histórico.
Entre algunos de los ejemplos que
42
“Historia de un país. Argentina siglo XX” (A002359), serie dirigida por Sebastián Mignona y producida por Marina Rubio. Material cedido por el Canal Encuentro.
43 “Chivilcoy: la fundación de un pasado”
(A001002), dirigida por Gerardo Panero y producida por Alexis Abarca, pertenece a la Serie Nosotros.
podemos citar encontramos la historia de
una mujer periodista radial que comienza
su carrera durante el primer peronismo
hasta el ’5644 o el triller policial/histórico
“Eden” que transcurre en un hotel de las
sierras de Córdoba durante la primera
mitad del siglo XX caracterizado por el
ascenso del fascismo45. “El Pacto” es una
ficción que recurrió a la utilización de dos
tiempos históricos: el presente y el pasado
inmediato. La historia transcurre en
Buenos Aires durante el debate que se da
en torno a la sanción de la Ley de Medios,
a partir de esta historia se va adentrando,
en paralelo, en el pasado reciente de la
dictadura en torno al caso de Papel
Prensa46.
44
“Memorias de una muchacha peronista” (A002035) escrita, dirigida y producida por Omar Quiroga y Alejandro Rubino.
45 Serie de 13 capítulos, producida por Oruga
Films y dirigida por Maximiliano Baldi (A001238).
46 Dirigida por Pablo Fischerman y producida
por Tostaki y Oruga. Número de código BACUA A001831.
27
27
Decíamos más arriba que el
catálogo no expresaba fielmente los
contenidos de las producciones, al leer las
sinopsis y ver los audio-visuales citados
podemos pensar en nuevas categorías y
deducir la forma en que se fueron
articulando los relatos. Si bien no podemos
negar la diversidad de contenidos, éstos se
encuentran sesgados. Podemos ubicar un
denominador común: el lugar que ocupa el
espacio, la región o el pueblo donde lo
geográfico sirve de telón de fondo para
que transcurra el argumento de la historia,
ejemplo de esta situación podemos
encontrarlo en “3 países de La Pampa” un
documental sobre la historia de la
provincia que tiene como protagonista la
flora y fauna de esta y se va
entremezclando la fundación histórica de
la provincia47. Es decir las plantas y
animales están en el mismo plano que el
proceso histórico. O en “Aguafuertes,
crónicas del Litoral”48 donde se entrecruza
la vida de las provincias de Santa Fe y Entre
Ríos que “comparten la particularidad
geográfica impuesta por los ríos Paraná y
Uruguay. Pero también, la misma raíz
histórica, fraguada por sus caudillos,
inmigrantes y pueblos originarios” lo cual
pone en el mismo plano –al igual que el
47
Serie cedida por el INCAA, escrita y dirigida por Marcelo Viñas y producida por Neotropical Films (A000449).
48 Producida por el Polo Audiovisual Tecnlógico
Centro-Este, dirigida por Julio Gómez (A002196).
ejemplo anterior- factores geográficos,
demográficos e históricos sin ningún tipo
de anclaje en el proceso histórico general
que los subsume, siendo que la historia de
ellas las podemos ubicar con cronologías
diferentes -que le imprimen características
distintas- Santa Fe data del siglo XVII cuya
historia está ligada a la construcción de la
ruta colonial que unía Buenos Aires con
Asunción y Entre Ríos fue una región de
frontera hasta entrada la segunda mitad
del siglo XVIII.
Otro tópico recurrente que
observamos son las historias de vida,
parafraseando a Hobsbawm de “gente
poco corriente”. Este ítem podemos
dividirlo entre historias de vida de “gente
común” como la historia de Don Jero un
pescador del Paraná que vive allí desde
hace medio siglo en una “vida signada por
28
28
la pobreza”49 o los relatos de vida incluidos
en “Vidas del Conurbano”50 o “Un día como
pocos”51 donde cada episodio relata un día
en la vida de una persona o en “Las
reinas”52 donde se entrecruzan tres
historias de tres mujeres, una ex modelo
una inmigrante dominicana y una mujer
del interior, que viven en un hotel de
Buenos Aires. En este rubro también
encontramos historias de vidas de
personajes reconocidos a nivel local por lo
general músicos, escritores o periodistas
como la historia de “Chaneton” un
periodista neuquino fundador del diario de
la ciudad, la historia transcurre a partir del
relato de su vida y unas de sus
investigaciones: la fuga y posterior
asesinato de presos de una cárcel local53. Si
comenzamos el párrafo parafraseando a
Hobsbawm también debemos decir que
estas producciones solo rescatan historias
de vida fragmentadas sin ninguna relación
con el proceso histórico en que estas se
desenvolvieron.
49
“Hijos del Río”, producida y dirigida por Emiliano Grieco (A001976).
50 Realizada por el Polo Tecnológico del AMBA
y dirigida bajo la coordinación de IUNA-UNTRF, (A002188)
51 Producida por Igualdad y dirigida por Gabriel
Reches (A002442). 52
Producida y dirigida por Andrés Negroni (A001977).
53 Escrita, producida y dirigida por Fabio
Rodríguez Tappa e Iñaki Echeverría (A001010).
Algunas reflexiones finales.
No hay duda que desde la sanción
de la Ley de Medios el gobierno argentino
tomo como eje los puntos establecidos en
la Agenda Digital no sólo de manera
discursiva sino también a través del
financiamiento para llevar adelante esta
serie de políticas públicas tendientes a la
inclusión digital. La expansión de la TDA54
es un ejemplo de ello a pesar de la
ralentización observada en el proceso
durante los últimos dos años del gobierno.
Finalmente diremos, que a la estrategia de
financiamiento público para la transición
con el objeto que la TDT cubra todo el
territorio nacional debemos sumarle la
estrategia de la expansión de la TDA
entendida como un mecanismo, con el
objetivo de pluralizar y democratizar el
acceso a la información y a la
comunicación por un lado y, en paralelo,
para consolidar una identidad.
54
Perri y Ruffolo: “La difusión de la Televisión Digital Terrestre (TDT) y su impacto en la reinvención de la memoria…” op. cit.
29
29
La otra gama de políticas públicas
analizadas fueron aquellas que no solo
buscaban la inclusión digital sino que los
contenidos sean más diversos y más
representativos de la sociedad argentina.
Para lograrlo podemos señalar que una
primera etapa de aplicación de estas
políticas comenzó con el
redimensionamiento y recategorización de
la única señal de TV abierta en manos del
estado: el canal 7, la cual paso a
denominarse: la TV pública55, la creación
del Canal Encuentro56, el impulso dado al
INCAA y la creación de nuevas señales:
ACUA57. Paka Paka y Tecnópolis TV. Para
hacerlo posible se puso un especial interés
en la producción de nuevos contenidos
digitales, los alcances de estas políticas las
hemos analizado a partir de los contenidos
de las distintas producciones presentes en
el catalogo BACUA. De este análisis
podemos inferir distintas reflexiones que
nos gustaría contrastar con los objetivos
propuestos por el gobierno nacional: si los
objetivos que guiaron estas políticas
fueron aumentar la diversidad de
contenidos y la participación de la sociedad
civil a través de productoras
independientes, sindicatos y movimientos
sociales para que puedan acceder a la
55
Bonavetti, Martín, “Identidad, pluralismo y diversidad...” op. cit. 56
Fiorito, Verónica, “Canal Encuentro: el primer canal público...” op. cit. 57
Arias, Gonzalo y Mallimaci, Andrea, “ACUA. Una nueva señal”, op. cit.
producción de contenidos digitales.
Podríamos decir que el primer objetivo se
cumplió, es indudable la diversidad de
contenidos existentes en el catalogo sin
embargo no sucede lo mismo con el
segundo objetivo: de las 218 producciones
analizadas solo una fue producida por una
organización social, el Colectivo de
Comunicación Popular Abriendo Caminos,
con el título “Z4, El Campito”58 (campo de
concentración ilegal en Campo de Mayo),
el resto estuvo a cargo de productoras
públicas, institucionales y privadas. Dentro
de estas últimas llama la atención que en
su gran mayoría son personas físicas con
un muy bajo nivel de repetición de las
personas.
Tres características queremos
resaltar en relación a los contenidos
analizados: la parcelación de estos,
parcelación de contenidos, de identidades,
de la vida, del espacio y de procesos
históricos es decir lo universal es ocupado
por lo particular sin ningún tipo de
conexión con el todo. Esta parcelación nos
lleva a una fragmentación es decir una
historia fragmentada, donde observamos
“pinceladas de historia” pero que no
contribuyen a la comprensión del proceso
histórico en general y que, en última
instancia, hasta puede llegar a negarlo, la
58
Serie Nosotros, escrita dirigida y producida por el colectivo, A001450.
30
30
llamada “historia en migajas”59. Por último
tendríamos que hablar de las grandes
ausencias en los distintos relatos: no está
el conflicto y esto es central ya que el
resultado es que se termina negando la
misma cultura popular que busca enaltecer
ya que la cultura popular se construye de
manera dialéctica, rebelándose contra la
cultura de las elites que buscan imponer la
suya. Al negar el conflicto termina
convirtiéndose en algo anquilosado en una
especie de pieza de folklore60. Salvo
algunas excepciones –como Abaucan61 o
Nosotros Campesinos, historia de una
organización colectiva- el individuo ha
reemplazado a la clase/sector o grupo
como quiera llamarse.
59
Fontana, Josef, La historia después del fin de la historia. Barcelona, Critica, 1992, p. 109 y 124. 60
Thompson E.P., Costumbres en común. Barcelona, Critica, 1995. 61
Partiendo de la historia de dos campesinos el audiovisual relata la lucha por el derecho al agua en una comunidad campesina catamarqueña. Escrita y dirigida por Ignacio Lovell y producida por Carolina Cabrera (A001470).
Construcción de un relato, que no
sería otra cosa que la difusión de un
contingente de discursos que engloban “la
cultura de la memoria y de la identidad”
estrechamente ligados a interpretar
nuestra historia como nación y como
pueblo. Seguro que el Estado juega hacia
el interior de esta compleja trama de
interacción entre “cultura y mercado de la
memoria y la identidad” un rol clave. Es
imposible obviar esta verdad. Será
entonces el desafío de la investigación que
estamos realizando –cuya enunciación es
motivo del presente trabajo- tejer el
entramado que irá entrelazando las
distintas y complejas variables que
determinan la asociación memoria,
identidad y consumo. Entrelazamiento que
pretende dar cuenta de esa interacción,
dinámica y difusa, observada entre lo que
denominamos “mercado de la memoria e
identidad” y “cultura de la memoria e
identidad”. Tal como mencionáramos,
mientras que la primera categoría nos
remite a una función o comportamiento
económico: el consumo por el cual
memoria e identidad se han convertido en
mercancías; la segunda noción expresa el
carácter de manifestación cultural que
tienen ambas: ser un ámbito de
apropiación para la elaboración y
formulación de nuevos códigos culturales e
identitarios afianzando los procesos de
diversidad, interculturalidad y creatividad.
31
31
CUADROS:
Cuadro Nº 1: Distribución antenas
TDA por provincias comparativo 2013-2015
FUENTES.
Los datos de 2013, tomados de nuestro trabajo
“Memoria e identidad en la difusión de la
Televisión Digital Terrestre (TDT)”. Los datos de
2015 en:
http://www.tda.gob.ar/cobertura.html
(27/05/2015).
PROVINCIA 2013 2015
BUENOS AIRES 22 32
CABA 2 2
CATAMARCA 1 1
CHACO 1 2
CHUBUT 0 3
CORDOBA 4 5
CORRIENTES 0
ENTRE RIOS 1 3
FORMOSA 1 3
JUJUY 1 1
LA PAMPA 1 1
LA RIOJA 1 1
MENDOZA 1 4
MISIONES 1 1
NEUQUEN 0 1
RIO NEGRO 2 3
SALTA 1 1
SAN JUAN 1 2
SAN LUIS 1 1
SANTA CRUZ 2 6
SANTA FE 4 6
SANTIAGO DEL ESTERO 2 3
TIERRA DEL FUEGO 0 1
TUCUMAN 1 1
32
32
CUADRO N° 2
TDA, Señales disponibles a mayo 2015.
2013 2015
Nombre Alcance Nombre Alcance
Encuentro Nacional Encuentro Nacional
Paka Paka Nacional Paka Paka Nacional
Incaa TV Nacional Incaa TV Nacional
TA TE TI Nacional TA TE TI Nacional
TEC Nacional TEC Nacional
TV Pública Nacional TV Pública Nacional
Construir
TV
Nacional Construir
TV
Nacional
Deport TV Nacional Deport TV Nacional
VIVRA Nacional VIVRA Nacional
ARPEGGIO Nacional ARPEGGIO Nacional
SURI TV Nacional
CN 23 Nacional CN 23 Nacional
360 Nacional 360 Nacional
C5N Nacional C5N Nacional
Telesur Nacional Telesur Nacional
VIAJAR Nacional VIAJAR Nacional
RT Nacional
26 Solo
CABA y
AMBA
26 Solo
CABA
STARS Solo
CABA y
AMBA
2013 2015
Nombre Alcance Nombre Alcance
TELEFE Solo CABA y
AMBA
TELEFE Solo
CABA
9 Solo CABA y
AMBA
9 Solo
CABA
América Solo CABA y
AMBA
América Solo
CABA
A 24 Solo CABA y
AMBA
A 24 Solo
CABA
Telemax Solo
CABA
One TV Solo
CABA
Canal 13 Solo
CABA
ACUA
Mayor
Solo
CABA
ACUA
Federal
Solo
CABA
CBA 24N Solo CBA y
gran CBA
CBA 24N Solo
Córdoba
10 Solo
Córdoba
10 Solo
Córdoba
9 (radio
y Tv)
Solo La
Rioja
9 (radio y
Tv)
Solo La
Rioja
10 Solo
Tucumán
Lapacho
11
Solo
Formosa
Lapacho
11
Solo
Formosa
LT85TV,
12
Solo
Posadas
LT85TV, 12 Solo
Posadas
33
33
2013 2015
Nombre Alcance Nombre Alcance
Canal 3 Solo Santa
Rosa
Canal 3 Solo La
Pampa
TV
Universi
dad
Solo La
Plata
TV
Universi
dad
Solo
Buenos
Aires
DIGO TV Solo
Buenos
Aires
5
Rosario
Solo
Rosario
5
Rosario
Solo Santa
Fe
Grupo
TV
Litoral
Solo Santa
Fe
Canal 7 Solo Jujuy
Acequia
TV
Solo
Mendoza
Señal U Solo
Mendoza
CAS TV
Sgo.
Estero
Solo Sgo.
del Estero
Chaco
TV
Solo Chaco
Fuentes:
Los datos de 2013, tomados de nuestro trabajo
“Memoria e identidad en la difusión de la
Televisión Digital Terrestre (TDT)”. Los datos de
2015 en: www.tda.gob.ar/programacion/guia-
seniales.html (27/05/2015).
Cuadro 3- Distribución de productoras públicas.
Productoras Públicas Cant. Prod.
Universidades
2 2
Polos Audiovisuales 9 25
Institucionales
8 20
Fundaciones
1 2
Organizaciones Sociales 1 1
Cuadro 4- Distribución de productores /
productoras privadas.
Productoras Privadas Cant. Prod.
Personas físicas y/o
Unipersonales
131 147
Sociedades 22 25
Referencias para cuadros 3 y 4:
Cant: Cantidad de productores y/o productoras.
Prod.: cantidad de producciones realizadas por
cada productora.
Fuente: Elaboración propia a partir de datos
obtenidos en Catalogo BACUA.
www.bacua.gob.ar
34
34
Cuadro N° 5
Catálogo BACUA, según categorías, cantidades
de producciones:
CATEGORÍAS CANT.
DE
PRODUCCIO
NES:
ANIMACION 8
ARTE Y CULTURA 71
CIENCIA Y TECNICA 9
CIENCIAS SOCIALES
6
DEPORTES 9
DERECHOS
HUMANOS
13
DIDACTICO/EDUCATI
VO
19
DOCUMENTAL
210
ECOLOGIA 19
EDUCACION 14
FICCION 69
GASTRONOMIA 5
HISTORIA
71
HUMOR 4
IDENTIDAD/GENERO
8
INFANCIA 11
INFORMATIVO 16
MUSICA 26
SALUD 10
SOCIEDAD 96
VIAJES 8
VIDEOCLIP 2
TOTAL 303
Referencias bibliográficas
- Arias, Gonzalo y Mallimaci, Andrea:
“ACUA. Una nueva señal” en Ana
Guérin, Adrián Miranda, Roberto
Olivieri y Gabriel Santagata (comps.):
Pensar la televisión pública. ¿Qué
modelos para América Latina? La
Crujía Ediciones, Bs. As., 2013, pp.
339-353.
- Balaguer, Adriana: El precio del
relato. Suplemento Enfoques. Diario
LA NACION. 23/09/2012.
- Becerra, Martín: “Transgresión,
propaganda, convergencia y
concentración. El sistema de medios
en el kirchnerismo” en Gervasoni, C.
y Peruzzotti, E., Edits.: ¿Década
ganada? Evaluando el legado del
kirchnerismo. Debate, Bs. As. 2015,
pp. 89-111.
- Bonavetti, Martín: “Identidad,
pluralismo y diversidad. Televisión
pública para el siglo XXI” en Ana
Guérin, Adrián Miranda, Roberto
Olivieri y Gabriel Santagata (comps.):
Pensar la televisión pública. ¿Qué
modelos para América Latina? La
Crujía Ediciones, Bs. As., 2013, pp.
355-366.
35
35
- Dinardi, Cecilia: “Reconstruyendo el
pasado, representando la Nación: el
bicentenario argentino y la
recuperación del espacio público tras
la crisis de 2001” en Levey, Cara;
Ozarow, Daniel y Wylde, Christopher
(comps.): De la crisis de 2001 al
kirchnerismo. Cambios y
continuidades. Prometeo Libros, Bs.
As., 2016, pp. 271-292.
- Fiorito, Verónica: “Canal Encuentro:
el primer canal público, educativo,
cultural y federal” en Ana Guérin,
Adrián Miranda, Roberto Olivieri y
Gabriel Santagata (comps.): Pensar
la televisión pública. ¿Qué modelos
para América Latina? La Crujía
Ediciones, Bs. As., 2013, pp. 367-376.
- Fontana, Josef: La historia después
del fin de la historia. Barcelona,
Critica, 1992.
- Grzincich, Claudia y Alaniz, María:
“Televisión Digital Terrestre. Políticas
de ampliación, alcances y
perspectivas en la región
latinoamericana” en XXXI
CONGRESO ALAS – URUGUAY 2017.
Las encrucijadas abiertas de América
Latina. La sociología en tiempos de
cambio.
- Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean: La
cultura Mundo, Anagrama,
Barcelona, 2010.
- Loreti, Damián y Lozano, Luis:
“Derechos humanos: de la amnistía
encubierta a un modelo de justicia
impartida” en Pucciarelli, Alfredo y
Castellani, Ana (Coords.): Los años
del kirchnerismo. La disputa
hegemónica tras la crisis del orden
neoliberal. Siglo veintiuno editores,
Bs. As., 2017, pp. 293-318.
- Martínez, Claudio: “La TV pública
como laboratorio de innovación” en
Ana Guérin, Adrián Miranda,
Roberto Olivieri y Gabriel Santagata
(comps.): Pensar la televisión pública
¿Qué modelos para América Latina?
La Crujía Ediciones, Bs. As., 2013,
pp.141-150.
- Perri, Gladys y Ruffolo, Flavio: “La
difusión de la Televisión Digital
Terrestre (TDT) en la Argentina de la
última década. Avance de una
investigación en curso” en Boletín de
Estudios sobre Activos Culturales,
vol. 3 – Número 3, Bs. As., enero,
2016, ISSN 2451-5817, pp.28-39.
Disponible en
https://estudiosactivosculturales.wor
36
36
dpress.com/.../ boletin-de-estudios-
sobre-activos-culturales-no3/
- Pucciarelli, Alfredo: “El conflicto por
'la 125' y la configuración de dos
proyectos prehegemónicos” en
Pucciarelli, Alfredo y Castellani, Ana
(Coords.): Los años del kirchnerismo.
La disputa hegemónica tras la crisis
del orden neoliberal. Siglo veintiuno
editores, Bs. As., 2017, pp. 351-377.
- Thompson, E.P: Costumbres en
común. Barcelona, Critica, 1995.
- Traverso, Enzo: “Historia y memoria.
Notas sobre un debate” en Franco,
M. y Levin, F., (comps.): Historia
reciente. Perspectivas y desafíos para
un campo en construcción. Edit.
Paidós, Bs. As., 2007, pp 67-96.
- Traverso, Enzo: El pasado,
instrucciones de uso. Prometeo
Libros, Bs. As., 2011.
- UNESCO: “Globalización cultural y
valoración de la Conferencia Mundial
de Unesco sobre diversidad
cultural”, Primera Conferencia
internacional sobre políticas
culturales, Bilbao, Euskara, 2005.
- UNESCO: Division de politiques
culturelles et du dialogue
interculturel. L`Unesco et la question
de la diversité culturelle, Bilan et
stratégies, 1946-2003, Paris UNESCO,
2005.
- Wortman, Ana: “La construcción
simbólica del poder kirchnerista.
Continuidades y rupturas en la
producción de imágenes y
significados del peronismo” en
Gervasoni, C. y Peruzzotti, E.,
(Edits.): ¿Década ganada? Evaluando
el legado del kirchnerismo. Debate,
Bs. As. 2015, p. 367-387.
La memoria de la violencia:
representaciones ‘apremiantes’ como
huellas críticas del horror
Por Lidia Giuffra y Patricia Porzio.
1. A modo de introducción
El presente trabajo expone resultados de una
investigación acerca de las representaciones
de la memoria de la violencia de la historia
reciente de la Argentina dictatorial a partir
de narraciones audiovisuales de hijos e hijas
de desaparecidos. En el marco de un
Proyecto de Investigación UBACYT (2014-
2017, renovado en 2018), iniciamos la
exploración de “elecciones estéticas
diferentes” al discurso oficial, como formas
posibles de problematizar las memorias
públicas y el legado de esos pasados
37
37
presentes. Pretendemos en esta búsqueda
enfatizar la dimensión estética y el
posicionamiento ético de estas producciones
culturales, que vienen realizándose desde el
inicio del nuevo milenio, en la reconstrucción
histórica de acontecimientos ligados a
situaciones de represión y violencia estatal.
En este sentido es central en el trabajo la
articulación entre arte y política, para
permitirnos pensar la sociedad políticamente
a partir de formas estéticas que perturban y
acosan ese pasado. Formas que, en cierto
sentido, se desvían de los cánones
establecidos por el discurso y las formas de
representación dominantes, en busca de
verdades negadas, no visibilizadas o incluso
invisibilizadas, y como nuevos modos de
abordar cuestiones identitarias. La
investigación se aborda desde el peso que las
variables subjetivas tienen en estas
representaciones “emergentes”, sus marcas
experienciales como indicios de una ruptura
violenta entre el pasado y el presente.
Representaciones enmarcadas en espacios
de litigios con ese pasado, con evidentes
cargas afectivas que devienen en claves
interpretativas fecundas de subjetividades
situadas, no solamente en términos estéticos
sino éticos y políticos. Se indagan entonces
esos indicios en una compleja trama
hilvanada entre lo subjetivo, la memoria
social y la historia. Una profusa bibliografía
en el campo de las ciencias sociales da
cuenta que las relaciones entre historia y
memoria son complejas, aunque parece ya
no cuestionarse sus especificidades. Sin
embargo, Enzo Traverso reflexiona en sus
obras acerca de lo perjudicial que resulta
para el trabajo del historiador la separación
radical entre historia y memoria, sostenida
aún hoy desde otras concepciones. Nuestra
indagación abona la idea que no es sólo
enriquecedora la contaminación entre
historia y memoria sino ineludible. La
diversificación de fuentes de la historia ha
reconfigurado el vínculo entre ellas, y ha ido
generando un campo de tensiones
dinámicas, convirtiendo a la memoria en una
de las canteras privilegiadas para las
investigaciones en el campo de la historia
reciente en los países del Cono Sur. Desde
esta tensión dialéctica que se anuda entre
historia y memoria emerge otra dimensión
relevante para nuestro presente histórico
que es la conciencia histórica. La historia
como actividad vital62 contribuye a la
memoria colectiva, siempre conflictiva,
plural y polifónica. Historia y memoria
funcionan sobre una matriz temporal común,
la distinción entre pasado y presente, sin
62
Adamovsky, Ezequiel, Historia y sentido. Exploraciones en teoría historiográfica, Ediciones El cielo por asalto, Buenos Aires, 2001, p.13.
38
38
embargo, algunos autores como Berber
Bevernage263 cuestionan la noción de un
pasado ausente y distante como “lo otro”, la
alteridad. El filósofo francés Vladimir
Jankélevitch, en el que Bevernage se inspira,
analiza una concepción alternativa del
tiempo y utiliza el término “irrevocable” para
referirse a un pasado que no pasa, que es
obstinado, que persiste en el presente.
Desde esta perspectiva se desafían las
categorías fijas del tiempo en tanto la
presencia contradictoria de una ausencia: el
pasado. Las investigaciones acerca de
fenómenos de violencia política y sus efectos
traumáticos nos han familiarizado con la
concepción de pasados persistentes, que se
niegan a desaparecer, e irrumpen en
nuestros presentes anacrónicamente, el
haunting past, ese pasado que acosa como
un fantasma. Los efectos de eventos
traumáticos, tanto individual como
socialmente son diferidos al no poder ser
completamente elaborados cuando ocurren,
e irrumpen por lo tanto fuera de los límites
del tiempo lineal y cronológico, y fuera del
lugar en los que acontecen. Estas diferentes
experiencias del tiempo que implican los
pasados traumáticos en una sociedad, nos
63
Mandolessi, Silvana, “El tiempo de los espectros”, en AAVV, El pasado inasequible. Desaparecidos, hijos y combatientes en el arte y la literatura del nuevo milenio, EUBEBA, Buenos Aires, 2018, p.54.
permiten explorar acerca del espacio que
tiene el presente para representar aquello
que lo excede. Los debates en torno a la
violencia política de los setenta y a los
legados de la última dictadura en Argentina,
sin duda superan los contornos de la
investigación histórica, se juegan en el
espacio público e interpelan este presente.
En este sentido Elizabeth Jelin plantea que
“Los sentidos del pasado y su memoria se
convierten, entonces, en el objeto mismo de
luchas sociales y políticas”64, pues el sentido
del pasado está sujeto a reinterpretaciones,
es por eso activo. El proceso de construcción
de la memoria es elaborado por actores
sociales en escenarios de confrontación
entre múltiples interpretaciones, y frente a
silencios y olvidos. La “cultura de la
memoria” centró su interés en las víctimas:
los perseguidos, los expatriados, los
desconocidos, los asesinados, los
anónimos65. En el caso de la Argentina, la
maquinaria clandestina de detención, tortura
y asesinato que sistematizó la dictadura
entre 1976 y 1983, consolidó el dispositivo
de desaparición forzada de personas, e
intentó al mismo tiempo desaparecer los
crímenes y los responsables. En este sentido
64
Jelin, Elizabeth, La lucha por el pasado. Cómo construimos la memoria social, Siglo Veintiuno editores, Argentina, 2017, p.11 65
AAVV, Problemas de historia reciente del Cono Sur, Prometeo editores, Buenos Aires, 2010, p.12.
39
39
al horror perpetrado se le agregó el hecho
que los destinos de las personas sometidas a
dichas prácticas sociales genocidas66,
continúan, en la mayoría de los casos, sin
conocerse. La representación de fenómenos
de violencia colectiva radical, de hechos
extremos, implica dificultades y desafíos que
han dado lugar a múltiples debates que se
continúan en el presente. El des-
encubrimiento de las atrocidades cometidas
y su desciframiento y registro, se han
convertido en una necesidad apremiante en
las últimas décadas. Carlo Ginzburg sostiene
que “la voz de un solo testigo nos da acceso
al dominio de la realidad histórica”67, sin
duda a través de una infatigable tarea que
no compromete solamente a la disciplina
histórica. Para Jacques Ranciére la cuestión
de la representación no debe centrarse en la
irrepresentabilidad sino en qué se pretende
representar y en los modos de hacerlo. En
esa clave, y sin intención de agotar el tema
sino de puntapié inicial para esta ponencia,
compartimos la fuerza de la idea que, estos
hechos extremos como los genocidios, no
pueden relegarse al campo de lo inenarrable
66
Feierstein, Daniel, El genocidio como práctica social. Entre el nazismo y la experiencia argentina, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007, p.35. 67
Burucúa, José y Kwiatkowski, Nicolás, Cómo sucedieron estas cosas. Representar masacres y genocidios, Katz editores, Buenos Aires, 2014, p.11.
e irrepresentable. Plantea Pierre Vidal
Naquet acerca del genocidio nazi “El
genocidio fue pensado, en consecuencia, era
pensable”68. Ante lo inimaginable del horror
perpetrado, las múltiples formas de
representación son indiscutiblemente
siempre fragmentarias, pero pueden
permitirnos ese acceso a la realidad histórica
al que hace referencia Ginzburg. La
desaparición de personas, como tecnología
específica del aniquilamiento sistemático
llevada a cabo por el Estado, altera
radicalmente la concepción lineal del
tiempo, debido a que pasado y presente no
son distinguibles, y provoca diversos efectos
tanto en la subjetividad individual de los
familiares de las víctimas como en el
colectivo social, alterando además las
categorías con las que intentamos producir
sentidos. La desaparición implica la ausencia
de información que permita certificar la
muerte de una persona, ausencia de cuerpo
y de sepultura, y la presencia permanente de
la duda sobre ese destino. La figura del
desaparecido es paradójica, en el propio
término niega la muerte, es una muerte sin
cadáver, una “no-muerte”. Gabriel Gatti
sostiene la idea que el desaparecido es “un
individuo retaceado, un cuerpo separado de
su nombre, una conciencia escindida de su
68
Ibidem, p.18.
40
40
soporte físico, un nombre aislado de su
historia, una identidad desprovista de su
credencial cívica”69.
2. Construir y proyectar la pérdida:
memorias que arden
Es posible identificar y analizar
modificaciones estéticas en las formas de
representar la violencia, la desaparición, la
infancia en estos nuevos actores sociales, los
hijos e hijas de los desaparecidos y
asesinados de la historia reciente de la
Argentina, pertenecientes o no a la
agrupación H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la
Identidad y la Justicia contra el Olvido y el
Silencio), y dar cuenta de una singular
cultura de la memoria a partir del tercer
milenio. Esta generación que no vivió las
experiencias de sus progenitores, examina
las versiones de ese pasado y dialoga con ese
tiempo político y social a partir de la
memoria, eligiendo otros modos de ser de
las imágenes70. A todo sujeto le es
indispensable conocer quién es, tener una
imagen de sí mismo y del lugar que ocupa en
el mundo, la cuestión de la identidad, la
filiación y la genealogía está presente en 69
Gatti, Gabriel, Identidades desaparecidas: Peleas por el sentido en los mundos de la desaparición forzada, Eduntref, Buenos Aires, 2008, p.47. 70
Amado, Ana, Cine argentino y política (1980-2007) La imagen justa, Colihue, Buenos Aires, 2008, pp.18-19.
estas construcciones de los huérfanos de la
dictadura. En este sentido, esas
subjetividades están
“definidas por una fractura
violenta de la continuidad
identitaria de las herencias
(históricas, culturales,
familiares, íntimas) se sitúan en
una distancia cultural y
generacional determinantes…
Sus relatos participan de un
trabajo de construcción de
sentidos que no es mera re-
construcción retórica ni
ideológica de aquella
generación, sino rescate,
relectura y apropiación de parte
del heredero despojado…”71
Sin embargo, no es solamente su
identidad de hijos o hijas como
herederos desgarrados de sus
progenitores el que se imprime en sus
obras, identidad que está implícita en
las mismas, sino la identidad como
artistas que buscan explorar zonas de
conflicto para rescatar otros sentidos
aún posibles de descifrar a través de
sus obras. Hay una fuerte presencia
generacional en estas narraciones
71
Ibidem,p.147
41
41
audiovisuales apremiantes, quienes
“hablan” lo hacen desde momentos
específicos de su curso de vida, pero
también desde un encuadre político,
social y cultural, así como “de climas
de época, que establecen las
gradientes de legitimidad de las voces,
autorizando algunos temas y
denegando otros, avalando a ciertas
voces y no a otras”72 Los múltiples
lenguajes que adopta la memoria son
indispensables en un presente
saturado de lo momentáneo, del
descompromiso, que pretende
divorciar todo vínculo entre política y
conciencia histórica.
72
Jelin, E., op. cit., p.22
Infancia Clandestina
Nos proponemos explorar nuevos
lenguajes que se despliegan en el filme
desde la mirada de un hoy adulto que fue
testigo de la militancia y participación de su
madre y otros compañeros, en la llamada
Contraofensiva Estratégica Montonera. La
participación del otrora niño fue la de
acompañar desde su pertenencia familiar a
estos grupos especiales de militantes que
volvieron del exilio a luchar con las armas,
inmersos en el momento más duro de la
dictadura militar. El análisis del filme Infancia
Clandestina exige ser realizado considerando
aspectos históricos vinculados a la temática
que aborda, así como también necesita ser
ubicado en el tiempo social en se produjo y
luego fue proyectado. En el caso particular
argentino, los años setenta fueron claves en
cuanto al legado que proveyó materiales
para el posterior surgimiento y consolidación
del campo denominado historia reciente.
Ahora bien, particularmente la CEM, no ha
sido aun suficientemente abordada por la
historia, y en este sentido el filme se
desprende de los cánones hegemónicos y se
interna en el sinuoso tema, ofreciendo un
material valioso para discutir acerca de los
usos sociales de ese pasado. Es de destacar
que ya en la primera década del siglo XXI, la
sociedad logró avanzar en cuanto al
42
42
conocimiento de lo que le había ocurrido.
Fue posiblemente a partir de la crisis del
2001 que irrumpieron nuevas preguntas
sobre el pasado, haciendo evidente que la
sociedad argentina, o parte de ella,
demandaba otros sentidos del pasado
reciente que los que se fueron elaborando
desde 1983. Se necesitaba tiempo y
decisiones desde el Estado para ingresar en
el tema que nos ocupa. Fue una tarea ardua,
que de ningún modo ha concluido:
“La Historia reciente en Argentina
alcanzó un rápido desarrollo y
también (hay que asumirlo) una
desigual calidad. En este contexto
no puede ignorarse la activa
presencia presupuestaria del
Estado y sus agencias desde el
CONICET, pasando por distintos
ministerios y el Instituto Nacional
de Cine y Artes Audiovisuales”73
Otro de los aspectos a considerar es la
construcción de memoria que presenta el
director en el filme, que lo ubica dentro de
una generación emergente de escritores,
artistas plásticos y cineastas que abordan su
propia historia. Nos referimos a Benjamín
73
Mira, Guillermo y Pedrosa, Fernando, (coords.), Extendiendo los límites. Nuevas agendas en historia reciente, EUDEBA/Ed. Universidad de Salamanca, Buenos Aires, 2016, p.25
Ávila que con su cámara irrumpe en un
momento y se constituye como portador de
una memoria que se resiste al olvido, y que,
a través del arte en ese estadio especial, el
de su niñez, su mirada, sus sensaciones, toda
su subjetividad aparecen involucradas en
esta historia. Es necesario aclarar que para
quien analiza esta problemática que el
director desea trasmitir, resulta inseparable
la cercanía temporal en la que estamos
inmersos; problemática a la que aluden Levin
y Franco:
“… inseparable del problema de la
cercanía temporal, a las
dificultades se suma el hecho de la
contemporaneidad del
investigador con los actores del
pasado…. Es evidente que un
investigador sometido a las reglas
del campo profesional producirá
interpretaciones y análisis que
pueden no concordar con la
memoria de los actores ni ser
necesariamente complacientes con
sus representaciones del pasado y
de la propia experiencia.”74
74
Franco, Marina y Levín, Florencia, (comps.), Historia Reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción, Paidós, Buenos Aires, 2007, p.61.
43
43
Fotografía del film Infancia clandestina.
Es por ello que resulta complicado analizar la
historia reflejada en un filme, en especial la
de un niño, e intentar no ser complaciente,
considerando que ese niño ha estado
expuesto a situaciones extremas, que como
refieren los testimonios, eran pasajes muy
“normales” de su vida junto a su madre,
hermano y demás compañeros. El filme se
estrenó el 20 de setiembre de 2012 siendo
realizado durante el 2011. El director actúa
como coguionista junto a Marcelo Muller. La
película narra la historia de “Juan”, quien
bajo la “adopción forzada” de una identidad
falsa (conseguida por su madre para
protegerlo), vive un retazo de su vida en un
tiempo y en un espacio particular e intenso.
En ese contexto de violencia a través de las
imágenes, se compartirá su cotidianeidad y
cómo su niñez será irrumpida por
acontecimientos trágicos- el asesinato de su
madre, del compañero y la desaparición de
su hermano, Diego Tomás Mendizábal
Zemoglia, sobre el cual la película nos ofrece
indicios de su posterior apropiación. Se hace
imprescindible aclarar que fue recuperada su
identidad a fines de 1984. Nos introducimos
en una determinada y particular coyuntura
histórica que corresponde al accionar de la
denominada Contraofensiva Estratégica
Montonera. Sin duda lo que se rastrea es un
tema complejo, que fue tabú en los años 70,
posteriormente no ha habido demasiado
interés en las ciencias sociales y
particularmente en la historia por adentrarse
en lo sucedido. Al enfrentar lo que el filme
nos propone tenemos que abordar esta
disrupción que producen los hechos
acaecidos e internarnos en los vericuetos
que genera la incomodidad de la verdad.
Este filme que re-presenta la experiencia
vivida por el director, quien involucra su
subjetividad en las imágenes, que es un
testigo con capacidad de recordar y que a
través de su cine pergeña una historización
de su experiencia Para poder adentrarnos en
momentos de la vida de Juan/Benjamín,
dualidad por cierto en tensión, apelamos a la
investigación de Hernán Confino en su
trabajo del 2015 titulado “Tensiones de un
retorno: La Contraofensiva Estratégica
Montonera de 1979 y 1980 en Argentina”. El
autor abrevó en el archivo “Memoria
Abierta” donde están compiladas entrevistas
a protagonistas que sobrevivieron a la CEM.
44
44
Su relato nos introduce en un tema ríspido,
afirma Confino:
“(…) Luego de una reunión entre
el Consejo del MPM y la CN en
Roma donde se habían discutido
los criterios e implementación y
lanzamiento de la CO. La
necesidad de dicha medida se
sustentaba en dos percepciones
que fueron cristalizadas en el
Boletín interno nro. 85 de fines
de ese año, por un lado, que la
Junta Militar gobernante en la
Argentina poseía una fuerte
diferenciación en su interior que
era posible potenciar a partir de
golpes correctamente acertados
a su centro de gravedad. Por
otro que la lucha organizada de
la clase manifestaría una nueva
etapa de crecimiento en la
arena pública para el año 1979
que podría ser catalizada
mediante la estrategia
montonera”75.
75
Confino Hernán, Tensiones de un retorno: La
Contraofensiva Estratégica Montonera de 1979 y
1980. (Avance de tesis doctoral) IDAES/UNSAM,
Argentina, 2015.
Esta fuerte disputa a la cual se refería la
conducción montonera señalaba la
radicalización de los conflictos al interior de
las FFAA, cuya contracara era una
presentación monolítica hacia el afuera. La
situación que se estaba generando “permitió
a diversas facciones militares oponer al
equipo económico una serie de obstáculos
que dificultaron la gestión, y el frente militar
se transformó en uno de las principales
limitantes internos de la política
económica”76. El abandono al apoyo del plan
económico por parte de cierto sector del
elenco económico vinculado al ala liberal
tradicional, quienes comienzan a ofrecer sus
renuncias, se agrega que, en el curso de
1978, sectores de la burguesía agraria
también comienzan la retirada, lo que
provocará un problema grave para la
conducción económica de Martinez de Hoz al
percibirse abandonado por quienes lo
apoyaban en este programa de
reestructuración apoyado en el enfoque
monetarista. En cuanto a la lucha
“antisubversiva”, en el mensaje presidencial
del 29 de marzo de 1978, el presidente de la
Junta Militar, el general Videla se refiere a la
victoria conseguida y a su correspondiente
aniquilación, aunque menciona que todavía
conserva “cierta capacidad”. Así comenzó a 76
Canelo, Paula, La política secreta de la última dictadura, Edhasa, Buenos Aires, 2016, p.229.
45
45
organizarse en el exilio la convocatoria a
militantes para poder retornar al país y
reemprender la lucha. La contraofensiva se
aborda como un hecho que demuestra la
culminación de la orientación militar en la
forma de hacer política de Montoneros.
Sostiene Confino que:
“ (...) esta invisibilización se ha
observado en la falta de interés
(…) que ha suscitado el estudio
de la Contraofensiva Estratégica
por parte de la disciplina
histórica que ha repercutido,
entre otras cosas, en el
desconocimiento que aun hoy
pesa sobre la identidad y el
número de militantes que
participaron efectivamente en la
maniobra”. 77
Ahora bien, es este un filme que no se
puede ver y analizar sin conocer la
complejidad que acarrea dicha
temática, y se hace imprescindible
inscribir a la Contraofensiva en un
contexto más amplio del que podemos
abordar en el espacio de esta
ponencia. Tampoco seguir instalados
en el carácter de improvisados de esos
militantes, la mayoría de ellos habían
77
Confino, Hernán, op. cit. (avance tesis doctoral)
recibido instrucción militar y técnicas
de supervivencia en varios lugares del
mundo. Plantearlo en términos de una
aventura mesiánica o suicida sería no
adentrarse en el meollo de la cuestión,
lo que nos recuerda la afirmación de
Arendt refiriéndose a la lucha armada
encarada por los jóvenes que habían
participado de las rebeliones
estudiantiles de los setenta en Europa:
“Lo más sospechoso de este
movimiento [...] es la curiosa
desesperación de los que
participan, como si supiesen de
antemano que serán aplastados.
Como si dijesen: al menos
queremos provocar nuestra
propia derrota; no queremos ser
inocentes como corderos”78.
Quizás y casi afirmándolo esta nueva
generación de cineastas han
construido su obra para que perdure
la memoria de los vencidos y no quede
en el olvido. En este sentido podemos
acudir a Marianne Hirsch cuando
reflexiona acerca de la pos memoria,
es necesario aclarar que la autora se
centra en la que llama “generación
bisagra”, o sea la de las personas que 78
Arendt, Hannah, La crisis de la república, Editorial Trotta, Madrid, 2015, p.96.
46
46
cuando la generación de
sobrevivientes del Holocausto deje de
estar en este mundo se encargarían de
que ese corpus de conocimientos
recibidos sea transferido. En el caso
argentino todavía, debido a la
cronología, algunos de los
sobrevivientes están vivos, aunque la
mayoría fueron asesinados, sin
embargo, sus hijos son jóvenes y
muchos nietos ya se involucran en
todo tipo de expresiones para
preservar la memoria. El caso del
director del filme, es el de un hijo de
madre asesinada por el terrorismo de
Estado, que se ha ocupado de poner
en juego la historia de un pasado
traumático en la que él como niño está
absolutamente involucrado. Como
afirma Hirsch “ciertamente, los hijos
de aquellos directamente afectados
por el trauma colectivo heredan un
pasado horroroso, desconocido e
inasible que sus padres no parecieran
estar destinados a sobrevivir”79. El
caso de Benjamín Ávila parece
demostrar a través de las imágenes
cómo permea la política en el ámbito
de lo privado, y a la vez ese ámbito
deja entrever la singularidad histórica
79
Mira, G. y Pedrosa, F., op. cit., p.56
argentina. El autor en un reportaje
manifiesta que: “siempre tuve claro
que quería contar un cuento más allá
de mi propia historia”, e insiste en que
el filme no es totalmente
autobiográfico, las edades no
coinciden, no hay una hermana, si un
hermano (se llama Diego Mendizábal
Zemoglia), no hay una María, ni un tío
Beto. Son construcciones ficcionales
que él genera para profundizar en la
mirada de ese niño en el pasaje a la
adolescencia, un niño que ya proviene
de una historia de padres militantes,
de exilio y de compañeros de sus
padres que se encuentran en la misma
situación. Un exilio, transitado por
Benjamín y sus padres, que también es
parte de los dispositivos represivos,
como una situación que
desterritorializa y priva de identidad a
aquellos que han tenido que pasar por
esa experiencia de dolor y fractura. En
otro momento de la entrevista dice
“de chicos, mi hermano mayor y yo
entendíamos perfectamente lo que
teníamos que hacer. Para nosotros,
era absolutamente normal la vida que
llevábamos. La vida clandestina
militante era un estado de normalidad
total (…) siempre creí y me pasaba con
47
47
amigos que han vivido esta historia (…)
que para nosotros no es una historia
asociada al horror”. El horror es una
de las tantas cosas de esta historia,
pero no es solamente eso. Por eso la
película tiene la posibilidad de
incorporar humor, amor, de poder
enfrentar cuestiones absolutamente
incorrectas sin que eso influya en su
mirada política. Acompañando estas
percepciones de Ávila, otro testigo que
hemos entrevistado, Juan Pablo Tirelli,
rememorando su niñez manifiesta:
“(…) siempre sentí que sabía lo
que pasaba, a tal punto que
recuerdo que mi nombre era
otro, pero ser consciente de mi
apellido real (…) las relaciones
con las personas eran
desechables, allí no era un
problema, pero hoy sí tuvo
impacto y costo (…) recuerdo
que supe que debía mantener el
secreto, no había duda”.
Las imágenes nos permiten acceder a una
memoria registradora, a un nicho, su niñez,
donde temáticas tan comprometidas como
ésta puedan anidar y ser motivo de análisis y
discusión. Es por ello que afirmamos que no
es azaroso asistir en el presente, el 26 de
marzo de 2019, al comienzo del juicio por los
delitos de lesa humanidad perpetrados
contra los que participaron de la
Contraofensiva. Dicha justicia está impartida
en el marco del modelo desarrollado en
Argentina, iniciado en 1983(CONADEP)
cuando a partir de ese momento fundacional
muchos juicios se llevaron a cabo. Como
plantean Guillermo Mira y Fernando
Pedrosa:
“Al llegar al 2003, cuando el
Estado argentino produjo un
radical giro en su discurso sobre
la Historia reciente y los
Derechos humanos que no
pudo frenarse hasta el momento
y su objetivo es la búsqueda,
develamiento y aproximación a
la verdad como una práctica que
debe servir para obtener una
narrativa de dichas violaciones a
los derechos humanos, como
para también fortalecer los
mecanismos de procesamiento,
juicio y castigo a los
responsables. En aquel tiempo
político el gobierno del
presidente Néstor Kirchner ha
sido determinante en la
reapertura de los juicios, y en el
48
48
debate acerca de las políticas de
memoria que se suscitó”.80
Es interesante pensar cómo una sociedad
donde anidó el terrorismo de Estado puede
también generar la capacidad y los
mecanismos específicos para que parta de
esos crímenes sean juzgados. Desde el Juicio
a la Juntas Militares, luego ese desvío
racional que fueron las leyes de Punto Final y
Obediencia de Vida, los indultos, luego la
reapertura de los juicios y la situación que en
la actualidad se presenta con el juicio
mencionado anteriormente, nos remite a lo
que plantea Hugo Vezzetti: “Los
procedimientos del derecho no agotan la
realización de la justicia en un sentido
integral, es decir ético y político. Mientras en
el derecho se pone siempre en juego un
elemento de cálculo y aplicación de una regla
general, la justicia se abre a una dimensión
incalculable: la decisión entre lo que es justo
e injusto no está asegurada por ninguna
regla” y sostiene además “ (…) una memoria
basada en la justicia e igualadora en el
sentido de que busca su fundamento en la
suerte de los más desfavorecidos”81 Se hace
imprescindible destacar que en el juicio que
se está llevando a cabo en el Tribunal Oral
80
Ibidem, p.24 81
Vezzetti, Hugo, Sobre la violencia revolucionaria, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2013, p.17.
Federal Nro. 1 de San Martín, luego de 40
años de espera, hay nueve imputados. Los
acusados llegan a juicio por 94 casos. Las
palabras de la fiscal anuncian: “no se están
juzgando las decisiones de Montoneros hacia
el interior de la organización, se están
juzgando los crímenes contra las víctimas del
aparato de inteligencia del Estado”; es
preciso destacar que la aclaración fue una
respuesta a la defensa, que en su alegato
pretendía cuestionar a la cúpula montonera.
Ahora bien, en contrapartida de este
pensamiento, la fiscal afirma, “(…) otro de los
aspectos importantes de este debate oral es
que, en virtud de la función pedagógica de
los juicios por crímenes de lesa humanidad,
se promoverá una relectura de la historia o
reconstrucción social de lo ocurrido en la
Contraofensiva”. Los acusados son Marcelo
Cirilo Courtaux, detenido en 2017 luego de
permanecer años como prófugo; Eduardo
Ascheri (internado en grave estado); Carlos
Blas Casuccio; Luis Ángel Firpo; Alberto
Daniel Sotomayor, y con prisión domiciliaria:
Roberto Dambroso, Jorge Bano, Raúl Muñoz
y Jorge Apa quien tiene una condena previa
por el asesinato de Ana María Martínez.
Durante el juicio, un testigo relevante fue
Roberto Cirilo Perdía, miembro de la cúpula
montonera quien en una entrevista
periodística manifestó:
49
49
“… la contraofensiva no fue un
esfuerzo en vano, tenemos que
entender que, a mayor sacrificio
de la resistencia popular, menor
duración de la dictadura, y esto
debe entenderse como una
memoria del pueblo. Argentina
debe agradecer esta gesta, esas
vidas perdidas tienen sentido.
Nosotros teníamos máxima
convicción en lo que hicieron. Sé
que no hay ninguna explicación
que valga para los parientes de
los asesinados, pero ellos
pusieron el cuerpo para que la
dictadura no dure más tiempo y
lo lograron”.
Durante el desarrollo del filme se sentirá una
interpelación hacia una historia que nos
ocurrió como sociedad, asimismo se
generarán una serie de preguntas no
respondidas que pondrán en tensión los
preconceptos existentes con respecto al
tema que nos convoca, y que han sido
frecuentes en nuestra historia reciente. En
un cortometraje, titulado “Veo Veo” (2003),
de veintiséis minutos de duración, Ávila ya
logra constituir una base para Infancia
Clandestina, e introduce escenas que luego
se profundizarán en el largometraje. Lo
planteado en Veo Veo ronda en torno a la
fotografía, imágenes que han sido
escondidas, clandestinizadas, tachadas, y
que al ser reveladas se transforman en un
hallazgo emblemático y remiten a la idea de
“punctum”, una concepción pergeñada por
Roland Barthés, ese encuentro que no se
buscaba y desde allí nos interpela, “el azar
que ella me despunta”. En este caso, ese
niño de Veo Veo encuentra un celuloide que
luego será revelado por un fotógrafo y,
frente a nosotros, “espectadores posibles”,
aparece su papá deseado que se convierte
en un fragmento de su pasado; en este niño
se percibe la inconmensurabilidad de su
experiencia, y la percepción de la pérdida de
su padre. En el corto hallamos figuras e
imágenes que se constituirán en la antesala
de su siguiente película: su madre, su
hermana, la clandestinidad que ronda y se
exhibe. Muy apropiada la alusión a Robin
Hood desde la mirada de la niñez para
presentar al padre. La pregunta es
insoslayable ¿qué ve ese niño a través de sus
ojos? ¿Qué no se ve a través del muro? Ese
muro que le partió la infancia a ese niño de
Veo Veo que aparece más pequeño, no
percibiéndose una politización de la niñez,
como sí ocurre en Infancia. En el filme que
nos convoca y tal como afirma Karen Lury en
The Child in filme:
50
50
“Las cualidades de la niñez
desafían tanto el contenido del
pasado-lo que se vio, lo que
pasó y cuándo pasó- como el
marco interpretativo por el cual
se analizan esos
acontecimientos: es decir,
cuestionan las convenciones que
dictan cómo se debe narrar la
“historia”, y los criterios que
determinan qué
acontecimientos serán
importantes en el futuro y que
deben incluirse en ese relato”.82
Fotografía del film Infancia clandestina.
Los niños y niñas aun desde pequeños
pueden estar acercados e imbuidos del
accionar político, la literatura, sus dibujos,
82
Blejmar, Jordana, Mandolessi, Silvana y Pérez,
Mariana, El pasado inasequible. Desaparecidos,
hijos y combatientes en el arte y la literatura del
nuevo milenio, EUDEBA, Buenos Aires, 2018,
pp.254-255.
sus juegos así lo demuestran. Fuentes orales
pertenecientes a combatientes de la última
dictadura han confirmado este tipo de
participación de la niñez en actividades
clandestinas, y afirman en sintonía con lo
planteado en las imágenes “la violencia era
parte de la vida” (de acuerdo a una
comunicación personal mantenida con
Bernardo Tirelli, 2 de julio 2019). Retornando
la exploración a Infancia Clandestina, las
primeras imágenes están teñidas de sangre,
de color sangre, asociadas inmediatamente a
un rostro femenino teñido de dolor y
mirando al vacío, hacía una incierta lejanía,
un dolor que se percibe tan profundo que se
muestra mediatizado por la historieta; un
niño a su lado contempla la escena.
Mencionamos la historieta animada como un
recurso utilizado en otros filmes donde
también ha sido visitado; son dibujos
desgarrados, que transitan por el dolor y que
simularían conjurar los fantasmas crueles del
pasado, de lo vivido, a través de una
representación que permita distanciarse aún
más de lo excesivo de la situación. Al
observar esas imágenes nos adentramos en
un mundo que refleja el dolor personal y que
a la vez se transforma en una realidad
duradera. Esa característica que poseen los
dibujos tiene una larga trayectoria en el
papel impreso en Argentina; el género se
51
51
visibiliza en Francia, más tarde el cine lo
apropia como recurso que es capaz de
expresar con toda fuerza un mensaje
provocador y amnésico que implica un nuevo
lenguaje, y que en este caso perturba y a su
vez convoca a la reflexión. A lo largo del
filme dialogan diferentes registros y
emociones, escenas contrapuestas- como
una voz femenina, la madre grabando un
audio con toda la ternura imaginable, y el
cruce clandestino vía Brasil/Uruguay hacia la
Argentina teñido de tensión. Ávila expresa
con toda intensidad, en una puesta en
escena que se constituye en un espacio
dramático, ese peligro acuciante de cruzar
niños no propios por la frontera. Luego la
escena del encuentro de la pareja con los
niños es de una profunda emotividad. Se
inserta la historieta animada cuando le
explican al niño acerca de lo que están
viviendo; se realiza una mención al Mundial
78 que denota una ubicación histórica en la
coyuntura del momento. El “despertar” para
Juan significa algo incierto, pues incursiona
en otro espacio dentro de su corta vida, en
esa escena irrumpe la figura de la madre
expresando nuevamente la emoción del
reencuentro. En este pasaje se inserta la
figura imaginada del tío Beto, personaje que
cumplirá un papel destacado a lo largo de la
historia, el del “compinche” adulto y lleno de
sabiduría para el niño, el que lo aconseja y lo
comprende, y puede introducirse en el
mundo de ese Juan niño. Es el tío que nos
recuerda la canción del filme de Jacques Tati
(Mon oncle, 1958): “esa mano fiel que ya
nadie olvida de los días idos sin inquietud (…)
Tiempo feliz con mi tío (...) todo lo que pedí,
él siempre todo me lo dio y fue con su
bondad el amigo, amigo fiel que jamás me
dijo no.” Es ese imaginario que nos remite al
filme Mon oncle, donde también se percibe a
un niño conector entre dos mundos
diferentes. Un contrapunto que se ve
reflejado en el vínculo de Juan con Beto. Así
como la locación mostrada en el filme de Tati
es una burbuja separada de lo cotidiano de
los alrededores, también el hogar de Juan es
una burbuja distinta y riesgosa, donde Ávila
ubica a esa figura familiar. Es el tío que se
ocupa de organizar el festejo de cumpleaños
y de introducir la figura de la abuela. Por
cierto, juega en un límite muy peligroso,
pero para el niño es muy importante ese
reencuentro con lo familiar y cotidiano de la
vida. El personaje del tío, las características
de sus intervenciones, nos introducen en una
zona de ternura posible que irrumpe en esa
vida tan difícil para Juan, y mostrará otra
faceta posible de la dulzura de lo cotidiano.
La única escena de acercamiento amoroso
de la pareja, es la escena del baile que
52
52
facilita ese tío, Juan mira embelesado a su
madre bailando. Es una escena festiva que
instala un paréntesis en esa tragedia que
sucedía en el afuera y que acechaba a ese
adentro. Otra escena de gran intensidad y
ternura que tiene nuevamente a ese tío
como la figura de la sabiduría de lo
cotidiano, que conecta dos mundos
contrapuestos con aparente naturalidad, es
la que podríamos denominar “del maní con
chocolate”. La explicación del tío de cómo
saborear el despertar adolescente de Juan
degustando el maní con chocolate, se
contrapone o yuxtapone con la funcionalidad
que tienen esas cajas de maní en la lucha
armada. Es posible pensar que se transmite,
a través de esas imágenes, cómo fue posible
saborear también el sentido de la lucha y la
posibilidad de vencer todo lo que la
dictadura implicaba. Otro aspecto a destacar
es el rol que juega la institución escolar; se la
presenta mediante situaciones muy
particulares de esa época; esa escuela
constructora de identidades responde con
las respuestas típicas del repertorio del
momento, además las imágenes dan cuenta
de cómo Benjamín Ávila recuerda ese pasaje
por la escolaridad. Se observa una fuerte
impronta de la enseñanza de la historia
esclerosada y con una mirada oficial,
“occidental y cristiana”, de docentes
autoritarias y carentes de pensamiento
crítico. Esa escuela representada en el filme
remite a lo expresado en la revista Gente,
“después del 24 de marzo de 1976, usted
sintió un alivio, sintió que retornaba el orden,
que todo el cuerpo social enfermo recibía una
transfusión de sangre salvadora”, esa actitud
de esa escuela que estaba atenta al enemigo,
a esa amenaza invisible, ese enemigo con
métodos no convencionales al que había que
aniquilar con métodos no convencionales.
Asimismo, se percibe el sutil
adoctrinamiento por parte de las maestras, y
el remanido “no te enseñaron a ser patriota”
frente al rechazo al izamiento de la bandera.
Sin embargo, las escenas escolares se
muestran bajo la vivencia de un niño
relajado, de recreos, juegos y campamento.
En una de las entrevistas realizadas, un
testigo, niño en ese momento afirma
“Durante mi escuela primaria estuve en más
de nueve instituciones escolares, en cuatro
países diferentes, y siempre me integré con
los niños de cada lugar” (comunicación
personal con Juan Pablo Tirelli, 11 de julio,
2019). Nos detendremos ahora en la figura
de la abuela, como representante de un
afuera tenebroso; una mujer que acepta las
condiciones del encuentro, tabicada; esas
escenas son tiernas y oscuras
simultáneamente, la concurrencia al
53
53
cumpleaños manifiesta una de las tantas y
complejas relaciones familiares que
provocaba esa situación. Juan y su abuela
juegan distendidos al Cerebro Mágico, la
imagen se detiene en el corazón, significante
de lo que la abuela era para el niño. Irrumpe
lo disruptivo cuando ella comienza a
plantear: - ¿Ustedes saben la situación del
país? -No entiendo por qué volvieron en este
momento. Frente a la reacción de su hija se
desarrolla una fuerte discusión donde su
madre afirma: - Están en peligro - Es una
situación muy grave. La joven madre refuta: -
No entiendo tu miedo -No me conocés -No
tenés idea de lo que pienso. La madre
contesta:
- ¿vos querés que tus hijos sean guerrilleros?
- ¿cuál es el problema que sean guerrilleros?
…que te maten...
Esa situación es presenciada desde un atrás,
desde un lugar escondido, pero siempre
alerta, por Juan quien asiste a momentos
muy intensos de desencuentro y violencia
simbólica entre su madre y su abuela. Una
abuela que lee lúcidamente una realidad: -
tengo miedo, es muy peligroso estar acá. Y
unos combatientes que tienen una misión
para cumplir expresada en las palabras de
Horacio Mendizábal: -Amalia no digas que
esto es una locura porque no lo es y en el
fondo lo sabés. Finalmente, un abrazo entre
ambas sellará un breve momento de unión
amorosa y también de despedida. El director
adulto rememora su niñez a través del hecho
estético del film; por una parte, están los
recuerdos de ese niño y el montaje de
lenguajes que ofrece el cineasta para darle
sentido a lo ocurrido, a esa realidad que “ha
sido” pero con licencias en la precisión de su
memoria; y por otro se nos presenta un Ávila
hoy testigo del juicio que se está
desarrollando a partir de lo que “ha sido”
pero es todavía. Desafiar “la siniestra astucia
de un poder” que pretendió borrar toda
prueba, todo resto de su criminalidad para
poner sus actos a salvo de cualquier
verificación (Richard, 1998) Al recabar
algunos retazos de su testimonio en el juicio
podemos entender su búsqueda, tanto del
Ávila cineasta como del Ávila hoy testigo: la
del compromiso con el restablecimiento de
la posibilidad misma de sentidos, y la de
denunciar la complicidad del olvido. Al leer lo
atestiguado por Ávila y luego analizar su
filme, se nos devela una interpretación de
sentidos en esta narrativa que demuestran,
por un lado, las vivencias puramente
infantiles, y por otro un niño con una agencia
política que se trasmite en el filme como en
su testimonio. Ese testimonio judicial que se
54
54
adentra en lo preciso, se refleja y se deslinda
de ese yo niño que se expresa en la película.
La presencia de la música seleccionada por
Ávila para el film es otro asunto a considerar
pues muestra el poder de actor político que
posee, más allá del placer estético que
provoca su escucha: “Sueños de juventud”,
“No veo, no veo”, con letra de Benjamín
Ávila y música de Pedro Onetto y la última,”
Living de trincheras” de Ricardo Mollo y
Diego Arnedo. La letra del tango de
Discépolo nos instala desde el título en lo
que alberga y representa para Ávila adulto la
vida de compromiso que eligieron su madre
y sus compañeros.
Sueño de juventud
que muere en tu adiós.
Tímida remembranza
que añoraré.
Canto de una esperanza
que ambicioné.
Sufres porque me aleja
la fe de un mañana
que busco afanoso.
Tan sólo por ti
En cuanto a “No veo no veo”, es de destacar
el contrapunto con el corto de su autoría
antes mencionado. Un “Veo Veo” y una
canción titulada “No veo, no veo”, ¿qué
ocurrió en esa microhistoria? ¿Qué se vio y
qué se dejó de ver? a medida que devienen
las muertes, las entregas, el fracaso de la
CEM, las imágenes que se van tornando más
oscuras como si esa oscuridad fuera
avasallando sus vidas y la de los niños
involucrados. Nos instalamos en los
momentos finales de la película que
trasuntan extremo dolor, como la del niño
abrazado a su madre fracturada ante la
muerte de su compañero; momento de su
infancia que hoy se hace presente en el Ávila
que ofrece su testimonio en el juicio. Luego
en el filme se ve a Juan en un centro
clandestino de detención, y su rostro
diciendo “Soy Juan”. Sin embargo, este
podría no leerse como el final de esta
historia, como si fuera un “falso final”, pues
aparece una dedicatoria que reza “Destinado
a la memoria de mi madre, desaparecida, 13
de octubre de 1979 y a todos aquellos que
han conservado la fe.” Y como música de
fondo los acordes de “¿Dónde está mi
niñez?” Se suceden los créditos y en su
margen izquierdo irrumpen las fotografías. El
niño como testigo que mira a las víctimas, a
su mamá, a Horacio, a su familia. Esa estética
de la fotografía que comunica de forma
palpable la presencia de las ausencias, de los
que ya no están. Como esa mamá en traje de
baño que ya no está. Esas huellas de
55
55
memoria visual a las que Ávila nos enfrenta
son el fin y el principio del desafío.
La Matanza
"Niña y silueta y niña y abrazo" de María Giuffra
200483
La Matanza es un cortometraje en video
realizado en el año 2003, con guion y
realización de la artista plástica María
Giuffra, hija de Rómulo Carlos Giuffra,
militante político desaparecido el 25 de
febrero de 1977. El cortometraje se
despliega a partir de la singular lectura del
texto del “expediente” del Ejército Argentino
encontrado por el Equipo Argentino de
Antropología Forense en 1998 en el archivo
83
Las pinturas que aparecen en esta sección
pertenecen a la serie "Los niños del proceso" de la
artista plástica María Giuffra, que constituyen
parte del abordaje al tema de las huellas que
dejó la última dictadura militar en Argentina.
de la Cámara Federal. El cortometraje
reproduce además los correos y oficios
intercambiados entre 1977 y 1983 entre
organismos policiales, militares, forenses y
municipales entre otros, que van
conformando dicho expediente caratulado
“Proceso instruido a NN (masculino-
abatido), acusado de atentado y resistencia
contra la autoridad y homicidio- Lugar: Ruta
Provincial Nº 21 y Cnel. Monasterio-González
Catán- Buenos Aires- Fecha: 25 de febrero
1977”, documento con formato “jurídico”
emitido por el Consejo de Guerra Especial
Estable Nº 1/1 perteneciente al Comando del
1º Cuerpo de Ejército. El “proceso” fue
iniciado el 29 de agosto de 1977 y finalizado
el 14 de diciembre del mismo año, mientras
que según consta de las palabras enunciadas
desde esas “copias fieles”, dicho NN había
sido “abatido” seis meses antes del inicio del
“proceso”. Cabe destacar también de la
lectura del “expediente” que: - los términos
SECRETO Y RESERVADO encabezan todas las
hojas del expediente encontrado;- se
especifica que “el personal actuante resultó
ileso”;-que “el abatido presenta disparo de
armas de fuego” (…) -“ que dada la hora
(3:30) y lo despoblado del paraje no es
posible obtener testigos”:- que “a raíz de un
enfrentamiento de personal conjunto en el
que falleciera un delincuente subversivo NN
56
56
masculino”;- que se remiten “juego de fichas
dactiloscópicas de víctima NN masculino a
los fines de su identificación”. Giuffra elige a
partir de la “aparición” del expediente de su
padre desaparecido y asesinado- de una
violencia que altera el par cuerpo- persona-
fracturar con sus dibujos, ese bloque
monolítico de palabras, números y nombres
de perpetradores y cómplices, dibujos que
ponen en juego su imaginario acerca de la
representación del cuerpo de su padre
asesinado. No hay imágenes fotográficas en
el corto sino dibujos, trazos que van dando
forma a un cuerpo entero y eterno, un
cuerpo que ha quedado suspendido.84 No es
la imagen del desaparecido cuando era aún
ciudadano, es la imagen de su desaparición y
asesinato. Los dibujos son posiblemente la
escena del último encuentro con un cuerpo
que nunca se encontró, es decir la
apropiación mediante esta elección estética
de un cuerpo- persona y un lazo filiatorio. Se
nos evidencia en estas narraciones
audiovisuales apremiantes de las hijas e
hijos, que regresan al tiempo de sus
progenitores como “extranjeros”, a un
tiempo que no es el de ellos, pero que no es
del todo ajeno, y como pensaba Benjamin,
84
Colombo, Pamela, Espacios de desaparición. Vivir e imaginar los lugares de la violencia estatal (Tucumán, 1975-1983), Miño y Dávila, Buenos Aires, 2017, p.21.
los muertos de ese pasado siguen corriendo
el peligro de perder la vida sino intentan
darle sentidos para comprenderlo. Desde
esta perspectiva se produce en estas
estéticas un descentramiento ante la
conciencia histórica de un presente, el de
ellos, que interpela a esos pasados, pero sin
perder la densidad del uso social de los
mismos. La apremiante necesidad de
“arrancar confesiones a los restos”85 anuda
un vínculo estrecho con la actividad del
historiador. ¿Qué puede aportar este
conocimiento por la imagen al conocimiento
histórico? El arte como la historia también
puede “peinar” las historias a contrapelo,
dejando aparecer lo discontinuo, lo
inquietante, lo perturbador, lo incómodo.
"El niño delincuente subversivo" 2006.
El cortometraje de Giuffra es, como otras
“elecciones estéticas diferentes”, una herida
social que no se reconcilia con el horror, el
85
Adamovsky, E., op. cit. p.9.
57
57
exterminio acontecido se visibiliza en una
densidad dramática a partir de una
secuencia de imágenes fijas de carteles y
copias del expediente de su padre que, junto
con los dibujos, con mapas y huellas
dactiloscópicas, no dan tregua, ni hacen
cómodo el horror. Didí- Huberman sostiene
que no hay imagen sin imaginación, y que la
misma tiene una intrínseca potencia de
realismo, en este sentido desarrolla la
hipótesis que la imagen arde en su contacto
con lo real. Para Benjamin: “La verdad…no
aparece en el desvelo, sino más bien en un
proceso que podríamos designar
analógicamente como el incendio del velo”.
Sin apartarse de ese texto base que es el
expediente, de sus lógicas burocráticas, de
administración de la muerte, entre palabras
que se ordenan en un sistema vaciado de
humanidad, se inscribe una “señal secreta”,
lo que arde en ese aparente sin-sentido de
nombres, fechas, cargos, folios, horarios,
locaciones. En su exploración, percibimos
primero una experiencia de desposesión
ante este artefacto visual- sonoro que nos
desconcierta, incluso en su descripción
caótica, luego descubrimos lo que arde, su
señal secreta, “el lugar donde la ceniza no se
ha enfriado, la ceniza mezcla de varios
braceros”86, y la imagen arde nuevamente
86
Véase Didí Huberman, Georges, Cheroux,
por la urgencia y la intencionalidad que la
estructura. Arde por la memoria y el dolor
del que proviene. Arde por su huella
afectiva, pero también porque se resiste a la
evidencia burocrática que pretende ocultar
sus contradicciones y la realidad de ese
pretérito-presente donde no hay cuerpo y no
lo habrá. La estética elegida reconfigura esa
realidad en un producto cultural que busca
quebrar ese supuesto testimonio,
interrogándolo críticamente por lo que no
dice acerca de la complicidad siniestra de los
aparatos del estado para llevar adelante el
aniquilamiento. La señal secreta son las
capas de sentido a descifrar en los márgenes
de los textos. Giuffra interviene el
expediente con sus dibujos que recrean
desde su trazo personal, subjetivo, una figura
humana desdibujada que avanza en un
espacio vacío, y que va cayendo sobre una
mancha roja, único pigmento que tiñe el
blanco y negro a lo largo del corto. Luego esa
figura se encarna en un hombre joven,
yaciente, con impactos sobre su torso de los
que emanan manchas rojas que se derraman
y expanden. El espacio visual en el que se
yuxtaponen estos diferentes registros
construye su montaje para dar sentido y
Clement y, Arnaldo, Javir, Cuando las imágenes tocan lo real, Círculo de Bellas Artes, España, 2013. Didí-Huberman, Georges, Arde la imagen, Ediciones Ve, Oaxaca, 2012.
58
58
legibilidad a un contrarrelato que ironiza y
discute el expediente y su valor documental
en tanto testimonio. La señal secreta en La
Matanza que, desde su título vinculado al
lugar donde ese acontecimiento “ha sido”,
anuncia que su lectura de lo ocurrido no es
solamente el de “una” matanza, sino el
sentido dado a una experiencia colectiva que
vía la memoria tiende un hilo rojo entre
identidad personal e identidad generacional
y social. Hay desde la misma nominación del
filme, un contrarrelato, un rechazo a la figura
judicial que aparece en el expediente: “NN
(masculino-abatido) acusado de ATENTADO
Y RESISTENCIA CONTRA LA AUTORIDAD Y
HOMICIDIO”. El juego sonoro del corto tiene
también un papel central en el
desciframiento del sentido de la obra. Revela
a través de ruidos, música y distorsiones de
voces en off que se deforman, lo
insoportable de lo ocurrido, así como el
registro de la sospecha, de la incredulidad
ante un sistema de valores que se
resquebraja.87
87
Arreche, Araceli, “Violencia y memoria. Sentido(s) del espacio en cortometrajes de hijos de desaparecidos” en Revista Toma Uno, UNC, Nº4, 2015, pp.191-198.
"Niña y choclo" 2006
La Matanza e Infancia Clandestina, elegidas
en esta ponencia como muestra de nuestra
exploración, articulan arte y política, son
ejercicios de memorias política, no de
memorias a secas. La dictadura, la
desaparición de personas y la violencia
estatal y no estatal de los años 70 fueron en
primer lugar fenómenos políticos, y son
descifradas por los huérfanos de esa
violencia en clave política.88 Nuestra
sociedad porta esas marcas que convocan a
la memoria y a la función social de la
historia. Parafraseando a Pilar Calveiro, si se
extravían los sentidos del pasado
difícilmente se encontrarán los del presente.
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https://historico.oei.es/campus-
oei.org/tres_espacios/icoloquio11.htm
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62
62
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Verdaguer, Josep, "Consumo musical
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XX, Colombia, Centro Regional para
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Latina y el Caribe (CERLALC), 2000, p.
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Martínez Rus, Ana, “Exportando
cultura: las estrategias
transatlánticas de los editores
españoles, 1892 – 1936”, en Revista
de la Historia de la Economía y de la
Empresa. Historia Empresarial
Española, N° 2, Editado por BBVA,
2008. pp. 185 a 187.
Para obras ya citadas se consignará
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de op. cit. y la/s página/s que
corresponda/n, todo separado por
comas. Si la obra se ha citado
63
63
inmediatamente antes se utilizará
Ibidem y se consignará la/s página/s
que corresponda/n.
Para las obras en formato digital
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culturales-nc2ba10.pdf. Acceso el 24
de agosto de 2018.
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artículos anteriores.
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contactarse con los editores a
64
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