trabajo de graduacion final 3 de oct (1)
TRANSCRIPT
Instituto Universitario Nacional de Arte
Departamento de Artes del Movimiento
Licenciatura en Composición coreográfica
Mención Danza
Licenciatura en Composición Coreográfica
Mención Expresión Corporal
Trabajo de Graduación
Título:
Obra
Que las parió de las patas
TEMA:
Método compositivo, Género e Identidad Grupal en el proceso creativo
de la obra Que las parió de las patas.
Graduandas:
González Seligra, Ana Valeria
Vignolles, Diana Eva
Octubre 2014
Directora: Lic. Mariana Carli
Co-director: Prof. Daniel Sanchez
11
INDICE
Introducción...........................................................................................................
CAPITULO I: Método Compositivo....................................................................
a.Marco teórico. Aportes y herramientas de Eugenio Barba.................................
b.Proceso creativo.................................................................................................
I. Primera etapa..................................................................................................
Disparadores................................................................................................
Improvisación..............................................................................................
El Espacio...................................................................................................
II. Segunda etapa...........................................................................................
Composición............................................................................................
Trabajo interdisciplinario con otras áreas................................................
Utilería....................................................................................
Vestuario................................................................................................
Iluminación y uso del color....................................................................
Campo sonoro.........................................................................................
III. Tercera etapa..............................................................................................
Funciones....................................................................................................
c. Estudio de caso. Fragmento “Solo de Diana”...................................................
CAPITULO II: La mirada de Género según el Grupo Turuleca Danza............
a. Marco teórico......................................................................................................
b. Proceso creativo.................................................................................................
I. Género como temática................................................................................
II. Género como forma....................................................................................
III. Concepción de Cuerpo................................................................................
c.Experiencia en el Encuentro Nacional de Mujeres
y el Taller Cuerpo, Movimiento y Género.................................................................
I. Encuentro Nacional de Mujeres Entre Ríos 2010..................................
II. Encuentro Nacional de Mujeres Posadas Misiones 2012......................
III. Experiencia pedagógica Taller Cuerpo, Movimiento y Género...............
11
CAPITULO III: La experiencia grupal como formadora de identidad..............
a. Marco teórico.......................................................................................................
b.Proceso creativo...................................................................................................
I. Autogestión..............................................................................................
II. La búsqueda artística. La experimentación.............................................
II.a. Definición de la línea estética por parte de la dirección (Tercer Teatro).
III. Ideológico...................................................................................................
c. Estudio de caso...................................................................................................
Conclusiones...........................................................................................................
Bibliografía...............................................................................................................
Anexo I.............................
Fotos de obra..........
Prensa..................................
Criticas...............................
Programas...............
11
Tema
Método compositivo, Género e Identidad Grupal en el proceso creativo de la obra
Que las parió de las patas.
Hipótesis
El proceso creativo de la obra Que las parió de las patas construye un método
compositivo particular, una mirada de Género y genera una identidad grupal.
Objetivo General:
-Reflexionar sobre el Método de Composición en el campo de las Artes del
Movimiento, el concepto de Género e Identidad grupal en el proceso creativo de la
obra Que las Parió de las Patas del Grupo Turuleca Danza.
Objetivos Específicos:
Definir y describir proceso creativo a partir de la experiencia del Grupo
Turuleca Danza.
Vincular el proceso de creación y montaje de Que las parió de las patas con
conceptos desarrollados por diversos autores.
Reflexionar sobre el concepto de Género según la experiencia del Grupo
Turuleca Danza.
Analizar las particularidades de la experiencia grupal en relación con el
material escénico producido para la obra Que las Parió de las Patas.
Describir, reflexionar y conceptualizar sobre los roles de dirección e
interpretación a partir de la experiencia realizada.
11
Introducción
Este trabajo de graduación trata sobre el proceso creativo de la obra Que las Parió
de las Patas, y de cómo el método compositivo se vincula con la temática de género
atravesada por la experiencia grupal como organizadora del proyecto.
El tema a desarrollar en el mismo es: Método compositivo, Género e Identidad
Grupal en el proceso creativo de la obra Que las parió de las patas.
Es así que el objetivo general es reflexionar sobre el Método de Composición en el
campo de las Artes del Movimiento y el concepto de Género e Identidad grupal en el
proceso creativo de la obra Que las Parió de las Patas del Grupo Turuleca Danza.
De éste se desprenden los siguientes objetivos: definir y describir proceso creativo a
partir de la experiencia del Grupo Turuleca Danza, vincular el proceso de creación y
montaje de Que las parió de las patas con conceptos desarrollados por diversos
autores, reflexionar sobre el concepto de Género según la experiencia del Grupo
Turuleca Danza, analizar las particularidades de la experiencia grupal en relación
con el material escénico producido para la obra Que las Parió de las Patas y
describir, reflexionar y conceptualizar sobre los roles de dirección e interpretación a
partir de la experiencia realizada.
Se denomina Proceso Creativo en Que las parió de las patas a las diferentes
instancias que atravesó el Grupo Turuleca Danza1 de manera colectiva en una
organización temporal con un fin estético y sociopolítico. Estas instancias fueron
Investigación, Composición y Muestra con espectadores. Estas se interrelacionaron
a lo largo del proceso y así el Grupo fue tomando las decisiones de producción por
consenso, las cuáles se vieron incentivadas por una forma de trabajo con sus
propias creencias y valores.
Se considera este proceso como un hecho social, político e histórico determinado
por su contexto e influenciado por el mismo en una constante tensión entre el grupo
1
El grupo se forma en el año 2009 para realizar un proyecto que contemple la difusión de la danza en la región oeste de Buenos Aires. En el grupo se acuerdan los siguientes objetivos: investigar a partir de la temática de género y la producción de una obra de danza y, paralelamente a esto, generar encuentros de improvisación de música y danza en diferentes espacios culturales de la zona. Así se crea el Jam Movimiento Oeste, como un espacio de expresión y sensibilización desde la improvisación del movimiento contemplando la interdisciplinareidad artística.
Desde los inicios del proceso de investigación en la obra, se visualizan los objetivos del proyecto y sus intenciones político-artísticas. El propósito era llegar a distintos tipos de público, por lo tanto, se plantearon también, los siguientes objetivos: promover la obra en salas, espacios culturales, espacios de educación formal y no formal, en el marco de un intercambio sociocultural. Asimismo, otro de los objetivos era estimular la sensibilidad estética, la creatividad, el pensamiento crítico y reflexivo en jóvenes y adultos en función de contribuir en su desarrollo como participantes activos en las comunidades. El grupo se propone, a su vez, participar en festivales de teatro y danza y realizar una gira por distintos espacios culturales en la provincia de Buenos Aires y en el resto del país, intercambiando experiencias con grupos de teatro y danza independientes.
11
y la relación con este entorno y las subjetividades o miradas de las integrantes
hacia lo colectivo. Entendiendo esta tensión como un acontecimiento fundante de la
construcción de conocimiento y de la producción de representaciones particulares
del mundo.
A lo largo de estas páginas, se hará un análisis del proceso creativo de Que las parió
de las patas, a partir de las siguientes líneas de análisis:
Método Compositivo;
Género;
Grupalidad.
Estas tres líneas de análisis se desarrollarán de manera separada y se abordarán
con los siguientes autores.
En el Capítulo I, con respecto al método de composición, se utilizarán dos textos de
Eugenio Barba, La Canoa de papel y Quemar la casa.
En el Capítulo II, para abordar el concepto de Género, se tomará a la autora Teresa
De Lauretis.2
En el Capítulo III, para reflexionar sobre Dimensiones de Grupalidad, se tomará a la
autora Margarita Baz y Téllez. Con respecto al concepto de grupo independiente, se
tomará a Gabriela Halac que en su texto desarrolla una investigación de campo
dentro del ambiente teatral de Córdoba.
Cada Capítulo se estructura con un marco teórico, el análisis del proceso creativo y
un estudio de caso.
Por último, se arribará a conclusiones surgidas en base a la experiencia del grupo en
un contexto determinado y su acción en el mismo luego de cinco años en base al
proceso creativo de Que la parió de las patas, el cual generó un método que articula
la teoría y la práctica de forma dialéctica
Los ejes analizados anteriormente, se interrelacionarán, generando cruces y
entrando en conflicto al mismo tiempo. Estos cruces entre las líneas de análisis
siguen abriendo preguntas para próximas acciones del Grupo en el futuro.
2Teresa De Lauretis. Boonia (1938) es una teórica feminista postestructuralista que ha realizado importantes
contribuciones a los estudios de género, queer, cinematográficos así como al psicoanálisis.
11
Capítulo I. Método Compositivo
a. Marco teórico. Aportes y herramientas de Eugenio Barba.
En este capítulo se reflexiona sobre las preocupaciones estéticas con respecto al
modo de composición y los pasos que se realizaron en el proceso creativo. Marta
Zatonyi en su libro Una estética del arte y del diseño de Imagen y sonido define
composición como el ordenamiento y estructuración de los elementos que
componen la obra facilitando la percepción del receptor y jerarquizando los
componentes en una unidad orgánica.
Dentro de la creación y la composición de esta obra, se consideró la contemplación
de diferentes elementos que hacen a la totalidad, tales como: la composición del
material kinético, la utilización de diferentes técnicas propias de la Danza, el uso del
espacio en relación con la utilería y el vestuario, la iluminación, color, el ritmo, la
música, la comicidad, entre otros.
Según Marta Zatonyi composición no sólo significa estructuración de los elementos,
sino también, y ante todo, la realización de la obra total. Más que el resultado de
este hecho, la composición es un hacer continuo, es un hacer y un rehacer
permanente, en este sentido podría decirse que el proceso compositivo también es
el proceso creador.
La Antropología Teatral3 , término acuñado por Eugenio Barba, que es construído a
partir de una experiencia/práctica, plantea un modo de producción que ayudó al
grupo a llevar a cabo el proceso creativo de Que las parió de las patas. Los
siguientes conceptos acompañaron la producción de la obra y propiciaron el
posterior análisis del proceso atravesado por el Grupo Turuleca Danza, como así
también, ayudaron a comprender los propios mecanismos, dinámicas y el encuadre
del mismo.
Eugenio Barba define a la composición de un espectáculo como un “organismo
vivo”. La Dramaturgia es un modo de operar sobre la obra en su totalidad y los
diferentes niveles dentro de esa totalidad. La dramatrurgia del espectáculo se
presenta como un entramado en una concatenación y simultaneidad de diferentes
acciones o núcleos y, por otro lado, de una lógica propia y una manera de
3 La Antropología Teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas. Por esto, al leer la palabra “actor”, se deberá entender “actor-y-bailarín”, sea mujer y hombre; y al leer “teatro” , se deberá entender”teatro y danza”. El mismo fue creado por Eugenio Barba fundador y director del Odin Teatret y del ISTA, International School of Theatre Antropology. (Barba, Eugenio. La canoa de papel. Editorial Catálogos. 1994)
11
manifestarse vivo. Para este modo de componer y comprender las artes escénicas
Barba habla de la Dramaturgia del Director, la Dramaturgia del Actor y la
Dramaturgia del espectador. En este trabajo se focalizará en la Dramaturgia del
Director y la Dramaturgia del Actor.
Para comprender la Dramaturgia del Director el menciona tres tipos de niveles
dramaturgias
“- el nivel de la dramaturgia orgánica o dinámica: Es el nivel elemental. Se relaciona con
la manera de componer y entretejer los dinamismos, ritmos y acciones físicas y vocales
de los actores para estimular sensorialmente la atención de los espectadores;
el nivel de la dramaturgia narrativa: La trama de los sucesos que orientan a los
espectadores acerca del sentido o de los múltiples sentidos del espectáculo;
el nivel de la dramaturgia evocativa: la facultad del espectáculo de generar resonancias
íntimas en el espectador. Es esta dramaturgia la que destila o captura un significado
involuntario y recóndito del espectáculo, específico para cada espectador. Todos hemos
experimentado este nivel, pero no se puede programar conscientemente. No siempre mis
actores y yo hemos logrado concretarla”.4
Estos tres niveles de Dramaturgia aparecen en el proceso compositivo de la obra
mencionados por las intérpretes y la directora desde otras categorías que se
analizan en el Proceso creativo. En la etapa de investigación, la herramienta para la
composición del material fue la improvisación que Eugenio Barba define según tres
procedimientos:
“La improvisación puede ser entendida como creación de materiales, un proceso que da
vida a una sucesión de acciones físicas o vocales partiendo de un texto, de un tema, de
un personaje, de imágenes, asociaciones mentales o sensoriales, de un cuadro o una
melodía, de recuerdos, episodios biográficos o fantasías.
En el segundo procedimiento, improvisación es sinónimo de variaciones. El actor
desarrolla un tema o una situación alternando y entrelazando materiales ya conocidos e
incorporados. Elementos previamente asimilados surgen “espontáneos” y asumen
significados diferentes según las variaciones, las combinaciones, las sucesiones, el ritmo
y los contextos.
(…) El tercer procedimiento es mucho más sutil. Aquí improvisación quiere decir
individuación. Noche tras noche, el actor infunde vida a las acciones del personaje
repitiendo una partitura de acciones muchas veces fijada hasta en sus mínimos detalles.
Perecería que todo está decidido y que está excluida la posibilidad de variaciones
nuevas elecciones. Sin embargo, este tipo de improvisación es la más común en la
práctica cotidiana de los actores: la capacidad de ejecutar (interpretar) su partitura cada
4 Barba, Eugenio. Quemar la casa. Ed. Catálogos S.R.L. 2010. Pág. 35 – 36
11
noche con matices diferentes – como un pianista “ejecuta (interpreta)”5
En la segunda etapa, la composición de los materiales surgidos, las intérpretes y la
dirección trabajaron en lo que Eugenio Barba denomina la Dramaturgia del actor
donde se aborda la partitura que implica: un diseño general de la forma de una
secuencia de acciones que conlleva un inicio, un acmé y una conclusión, la presición
de cada acción y de sus articulaciones que son el sats, cambios de dirección, y
variaciones de velocidad, el dinamismo y el ritmo que tiene un sentido musical. Esto
se refiere a la alternancia de velocidades, el uso de los acentos, de la energía y de
las diferentes partes del cuerpo en estas secuencias y su composición.
Paralelo a esto, se desarrollaron niveles de una organización interna en las
intérpretes que Barba denomina subpartitura. Esta subpartitura es la acción del
intérprete de contarse así mismo la improvisación, donde aparecen ritmos, sonidos,
imágenes, silencios, suspensiones entre otros disparadores. Estos se manifiestan en
formas precisas, ya que la subpartitura es un elemento técnico particular de cada
intérprete y pertenece al mundo interno del mismo.
El trabajo con la subpartitura se fue profundizado a lo largo del proceso creativo.
Cada intérprete trabajaba con la escritura y construcción de subpartitura que, por
momentos, se relacionaba a la necesidades propias de cada una de ellas o los
requerimientos que se pedían desde la dirección.
La Dramaturgia del Actor comprende la técnica extra-cotidiana que implica la
alteración del equilibrio buscando la inestabilidad, Barba lo llama equilibrio de lujo y
lo define como un equilibrio complejo, aparentemente superfluo y con alto costod e
energía. El mismo se utilizaba en el espacio de investigación del Grupo como
complemento de la proyección en escena contemplandolo como elemento para el
encuentro con espectadores.
Asimismo, para la búsqueda y exploración en la interpretación, se trabajó con el
nivel pre-expresivo. El mismo estuvo presente en el proceso creativo.
“(...) el substrato pre-expresivo está comprendido en el nivel de la
expresión global percibida por el espectador. Pero, manteniéndolo
separado durante el proceso de trabajo, el actor (o el bailarín), en esta
fase, puede intervenir en el nivel pre-expresivo
como si, el objetivo principal fuera la energía, la presencia, el bios de sus
5 Idem 5. Pág. 57-58.
11
acciones y no su significado. 6
El nivel pre-expresivo no puede ser separado de la expresión, es una categoría
pragmática, que durante el proceso organiza y desarrolla el bios escénico del actor-
bailarín y aparecen nuevas relaciones e inesperadas posibilidades brindanddo otros
significados y a su vez, se toma de Barba el concepto de bios escénico. Este es la
escencia donde se ve las amplificaciones y puesta en juego de las fuerzas que
existen en este equilibrio, las oposiciones que conllevan la dinámica de los
movimientos, el despojo de automatismos a través de lal uso de la técnica
extracotidiana, y lo que él llama las aplicaciones de una incoherencia coherente .
A su vez, por otro lado se trabajó con el concepto de sats que guió el entrenamiento
en las intérpretes:
“(...) puede traducirse “impulso”, “preparación”, “estar listo a...”. (...) el
instante que precede a la acción al espacio, cuando está ya allí preparada
para intervenir, pero suspendida, retenida aun en el puño, mariposa-tigre
pronta a desprender vuelo”.7
El trabajo con el sats requiere de sensibilización y técnica ya que estimula la relación
con el presente de la acción así también como su pasado y su futuro. Es el
momemnto en que la acción es pensada-actuada desdee todo el organismo, hay
tensiones también en la quietud, entonces es el momento que se decide actuar, es el
compromiso muscular, nervioso y m,ental que tiene hacia donde ir. En el sats está
comprometido todo el cuerpo, es la energía que se acumula en el tronco y presiona
las piernas que puede sdesenvoverse en cualquier acción aunque sea totalmente
opuesta como acariciar o correr, es impulso y contarimpulso.
Con respecto a la Dramaturgia del espectador se vincula con el nivel de la
Dramaturgia evocativa.
6 Barba, Eugenio. La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral. Ed. Catálogos S.R.L. 1994.. Pág 167-168.
7 Idem 11. Pág. 71.
11
b. Proceso creativo.
Allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo mostrar mi espíritu.
Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra al margen de la vida.
No amo en sí misma a la creación. Tampoco entiendo el espíritu en sí mismo. Cada una de mis
obras, cada uno de los proyectos de mí mismo, cada uno de los brotes gélidos de mi vida
interior expulsa sobre mí su baba.8
Cómo hacer visible lo invisible: el ritmo del pensamiento9
En el proceso de creación de la obra Que las Parió de las Patas, las instancias de
investigación, composición y muestra con espectadores se relacionaron de manera
dialéctica. En cada una de estas instancias se trabajó con diversas herramientas
para la composición de la totalidad de la obra y el trabajo de las intérpretes,
principalmente con los tres procedimientos en improvisación y los tres niveles de
dramaturgias nombrados anteriormente. Los diferentes espacios escénicos, donde el
material fue montado como parte del proceso creativo, inspiró la composición
espacial propia de la obra. El material kinético fue creado a partir de disparadores
con una temática de género, acompañada de un registro escrito y audiovisual en un
marco de la reflexión conjunta entre la directora y las intérpretes sumado a la
experimentación con otras técnicas como la Actuación y el Clown.
Para la puesta escénica, se trabajó de manera interdisciplinaria entre las áreas de
Vestuario, la Composición Musical, la Escenografía y la Iluminación, interactuando e
enriqueciendo la creación del material kinético durante el proceso.
A continuación, se describen los elementos mencionados anteriormente que
comprenden el período de 2009 a 2013.
Disparadores e Improvisación
En un comienzo, desde la dirección, se propuso un sueño como primer disparador.
Una mujer “patas para arriba”, sostenida de los tobillos por otras dos mujeres que
viste un delantal de trabajo y comienza a relatar una historia. De sus bolsillos caen
objetos. Otra mujer recibe desde arriba los objetos: naranjas, llaves, papeles y un
lápiz labial. Estas imágenes estuvieron presentes durante todo el proceso creativo
materializándose en consignas para improvisar, en escenas de la obra, en la
posterior gráfica y terminaron siendo el leit motiv de la obra.
8 Artaud, Antonin. El Ombligo de los Limbos. Ed. Los libros de Orfeo. 1996. Falta pag.9
Idem 11. Pág. 85.
11
Otros disparadores fueron ciertas preguntas como por ejemplo: ¿cómo contar a
través del movimiento una idea? ¿Qué contar específicamente de la temática de
Género?.Estas preguntas incluían reflexiones sobre el rol espectador y su relación
con la Obra.
Estos disparadores fueron abordados en la investigación en el movimiento,
principalmente, desde los siguientes elementos: las calidades de movimiento desde
las acciones básicas planteadas por Laban10, la exploración de los opuestos de la
fuerza y el equilibrio (bios escénico) y la investigación del centro de gravedad y de
levitación, acciones cotidianas, la utilización de objetos, el uso de la voz, la
sonoridad corporal, entre otros.
Las improvisaciones tenían el objetivo de investigar la temática elegida desde las
perspectivas individuales que se debatían en las charlas del Grupo.
Los recursos que acompañaban las improvisaciones podían ser: palabras, dibujos,
música, sensaciones, anécdotas, temas debatidos en el grupo, poesías, objetos,
juegos infantiles, entre otros.
Desde la dirección se focalizó en el establececimiento de códigos de comunicación
grupales, el desarrollo del bios escénico y la técnica extra-cotidiana de las
intérpretes, la creación de partituras de movimiento y la exploración de imágenes
disparadoras que ampliaran las subpartituras de las mismas.
En un primer momento, las improvisaciones podían ser muy extensas y se hacía
particular hincapié en el ritmo y a un estado continuo de movimiento, acentuando el
trabajo en el sats y un estado de sorpresa y espontaneidad en las intérpretes.
De esta manera opera la dramaturgia orgánica hilando la temática elegida con la
técnica de improvisación.
En esta primera etapa, desde la interpretación, la improvisación transitó por dos de
los procedimientos en primer lugar, ya que el tercer procedimiento se da en la
instancia de muestra con espectadores, definidos desde Eugenio Barba. El primero,
la creación de materiales, donde se trabaja desde el hacer del presente y la
espontaneidad, la atención en el aquí y ahora y la relación con el grupo o con la
propia individualidad.
10 Rudolf Von Laban nació en Austria. Fue el precursor de la danza moderna alemana, creador de la Notación Laban y del sistema Effort & Shape ( estos últimos en colaboración con F.C. Lawrence y Warren Lamb). Laban observó el proceso del movimiento en todos los aspectos de la vida. Analizó e investigó los patrones de movimiento desde las artes marciales hasta en las personas con discapacidad física o mental. Refinó la apreciación y la observación del movimiento al punto de llegar a desarrollar un método para experimentar, ver, describir y anotar movimiento hasta que las implicancias funcionales y expresivas quedaran en total evidencia. El Análisis Laban provee un vocabulario sistemático para describir movimiento
cualitativa y cuantitativamente. (http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/3_danzalaban.htm)
11
El segundo procedimiento es donde se puede improvisar desde aquellos “(...)
elementos previamente asimilados (que) surgen “espontáneos” y asumen
significados diferentes”11. Se pueden tomar desiciones desde la acción, la imitación y
las pequeñas variaciones en la repetición del movimiento. Aquí el foco se centra en
la recuperación de material o imágenes pasadas para profundizar y componer las
partituras de movimiento.
Cada intérprete vivenciaba los mismos de forma particular y subjetiva pero, al
momento de poner en común pautas de trabajo, se hallaban similitudes o se ponían
objetivos para aunar criterios en cuanto a búsquedas y así acotar los caminos que,
inevitablemente y, por momentos, se hacían inabarcables.
De este modo el proceso creativo se convertía en un espacio de incertidumbre y
azar, sin un guión predeterminado. “El pensamiento creativo no es rectilíneo,
unívoco, previsible. Es el sujeto de una ciencia laberíntica. Hablo de ciencia
laberíntica para definir la estrategia de la exploración que parte de lo previsible para
enfrentarse con lo imprevisible. No es la simple casualidad la que hace brotar
soluciones y significados imprevistos, ni son los encuentros y los acercamientos no
programados los que nos permiten interrogarnos sobre el sentido de lo que
contamos. En el proceso creativo es necesario ser herrero de la propia casualidad,
así como los latinos decían que cada uno era herrero de su fortuna”.12
El espacio
El espacio fue un elemento fundamental en la composición de Qué las parió de las
patas ya que, por un lado, los ensayos transcurrieron en espacios no convencionales
y a su vez, diversas estructuras del material compuesto fueron mostradas en
diferentes encuadres escénicos durante el proceso.
En esta primera etapa, el vínculo con el espacio fue dado a partir de dos
experiencias:
1) Los ensayos eran en las casas de las integrantes del Grupo utilizando los
diferentes espacios de la casa para reunirse y habitar el momento del ensayo. El
espacio de reunión se daba en la cocina y el ensayo de material kinetico en el
comedor. Se realizaron partituras de movimiento que fueron filmadas en una cocina,
una terraza, un comedor con su mesa y un baño. Este modo de vincularse con el
11 Idem 5.12 Eugenio Barba. Quemar la Casa. Ed. Catálogos S.R.L. 2010. Pág 124.
11
entorno en la experimentación fue delineando el imaginario de la interpretes y
decantando en el diseño espacial concreto de las diversas escenas. Se fue
trabajando con la dramaturgia orgánica buscando el ritmo propio de las escenas y
generando tensiones por parte de las intérpretes. Se trabajaron intencionalmente las
direcciones espaciales y los focos de atención contemplando el punto de vista del
espectador. De acuerdo a las partituras de movimiento y sus relaciones, la
dramaturgia narrativa, éstas se ubicaron en un lugar específico de la “casa”. Se
trabajó con las categorías de interior y exterior de la casa. Otra categoría fue la de
espacios colectivos dentro de la casa donde se encuentran (comedor, cocina,
terraza) y lugares de intimidad (baño, habitación). Estas informaciones del entorno
fueron quedando en el imaginario. Por ejemplo, en el baño, se utilizó un espejo que
luego en la obra aparece como signo en el comienzo del solo de Diana. Daniela
copia los movimientos de Diana con variaciones generando una relación que se
asemeja a un espejo distorsionado.
2) Museo de los Túneles de Santa Felicitas.
En el marco de La noche de los Museos, se adaptó el material kinético a los Túneles
enmarcado en un contexto histórico, los comienzos del Siglo XX. El disparador fue
las “pupilas” de la escuela que funcionaba en esa época en el Museo y se agregó
música de Bach. El espacio modificó la estructura de la obra en esa puesta ya que,
al ser un recorrido en los túneles, el espectador iba siguiendo a las intérpretes. Se
creó un dispositivo escénico específico para los Túneles. A partir de esta
experiencia, algunos elementos y objetos se sumaron a la composición, por ejemplo,
la mesa y a su vez, quedaron en el imaginario de la obra, los espacios transitados en
el Museo como el “comedor”, la “cocina” y la “lavandería”. Se tomó la idea de micro-
espacios en la puesta posterior en el espacio a la “italiana”.
Se trabajó como referencia, la película Dogville13 donde los espacios no están
delimitados con paredes. La obra se fue transformando en desiciones estéticas y de
cómo sguir el proceso creativo de acuerdo a lo transitado en el espacio de los
Túneles. Las distancias entre las intérpretes, las direcciones utilizadas en el espacio
y la utilización de micro espacios fueron surgiendo de esta experiencia.
El espacio de los Túneles y la casa son importantes para al construcción de la
subpartitura de las intérpretes.
13 Von Trier, Lars. Dogville. 2003.
11
Composición
Desde las improvisaciones, las intérpretes en conjunto con la dirección, componían
materiales que se encontraban a disposición para la construcción de las escenas.
Estos materiales, que las intérpretes componían a partir del registro consciente y la
reconstrucción de las improvisaciones, es lo que Barba denomina “partitura”. Una
vez que las intérpretes tenían elaboradas sus partituras, se ponían en juego con las
del resto y se articulaban las diferentes propuestas poniendo en conflicto de acción-
reacción, la composición de la misma. Se comenzaron a crear solos, dúos y escenas
grupales. Luego de la improvisación, se hacía un registro charlado y escrito entre las
intérpretes y la dirección y se seleccionaba un material para continuar trabajando. Se
iban creando las partituras de movimiento de cada escena y se trabajaba sobre el
detalle del movimiento, estados, relación con el espacio y el resto de las intérpretes.
Las escenas que iban surgiendo se iban cruzando unas con otras y se ordenaban de
acuerdo a una dramaturgia orgánica de un ensayo a otro haciendo una selección del
material por parte de la dirección.
A lo largo del proceso, se navegaba entre el pensamiento y la sensación. El
pensamiento crítico como “control” o el “yo consciente” que rotulaba, nombraba,
justificaba, censuraba y preguntaba y; por otro lado, el “no control“ o el
“inconsciente” que sucedía orgánicamente en el nivel cuerpo e imágenes.
“Me encontraba frente a partituras diferentes que flotaban en el mismo marco
espacial. Cada actor tenía su línea orgánica (intensiones, tensiones, ritmos,
aceleraciones, pausas) que no tenían ninguna relación con la de los otros actores
sólo la de estar en una situación de contigüidad, o sea; ejecutada en el mismo
espacio. Esta contigüidad era fundamental en el tipo de exploración que explota la
serendipidad (la técnica de encontrar lo que no se busca)” 14
Este proceso de composición estaba en constante tensión entre estas dos
instancias.
Desde la interpretación, se requería que personas ajenas al proceso viesen el
material e hiciesen devoluciones para la construcción de la dramaturgia evocativa.
Por el otro lado, para la composición se filmaban los ensayos y se analizaban
posteriormente. Esto permitía en las intérpretes continuar profundizando más allá de
las propias funciones.
14 Barba, Eugenio. Quemar la casa. Ed. Catálogos S.R.L. 2010 Pág.93.
11
Con respecto a las partituras de movimiento que se iban componiendo, había rasgos
desde el movimiento que se compartían en las partituras de todas las intérpretes y
otras que eran particulares de cada una.
Fue así que se creó un personaje grupal sin protagonistas donde una podía ser
todas o todas podían ser una conservando su propia individualidad. Estas acciones
físicas y movimientos se vinculaban a sensaciones o emociones. Es así que se
relacionaban con un modo de ser y un modo de hacer en escena. Un ejemplo de ello
sería cuando Diana realizaba acciones físicas como ordenar las ropas, acomodar los
cuerpos, limpiar, cocinar. Eran movimientos con espacio directo, energía fuerte, y
velocidades que se iban a variando con diseños espaciales definidos. El trabajo con
las oposiciones en las calidades de movimiento remitía a un estado emocional o
recreaba una situación específica.
Una vez que se tuvo la estructura de la obra bien delimitada junto a la repetición del
material kinético: sus detenciones, el ritmo, la profundización de los momentos y su
fundamentación (el porqué de cada estado), las transiciones de escena a escena,
etcétera, se comenzó a trabajar desde el “estado” en cada escena. Primeramente,
se comenzaron a utilizar “nombres o denominaciones” que se les iban asignando a
las características de esos “estados” dentro de la obra o a las escenas,
específicamente.
En la integración de las escenas sueltas y la búsqueda de transiciones-puente entre
ellas, se hizo hincapié en la modificación de estados. La pregunta que circulaba era:
¿cómo se viene de la escena anterior y cómo se llega a la escena que le sigue?
Se realizaron, nuevamente, algunas escenas en el Museo de Santa Felicitas. El
material volvió a ubicarse en ese contexto y se crearon partituras de movimiento
específicas para esta puesta. El espectador realizaba una visita guiada donde se le
relataba la historia del lugar y luego visualizaba las escenas de la obra.
Trabajo interdisciplinario con las otras áreas.
Utilería
La utilería se diseñó y realizó entre la directora y la escenógrafa, Fernanda Arnedillo.
La misma fue una mesa y tres bancos. Se pensó en un diseño que tuviese una
estructura firme y desarmable para poder trasladarla. Se trabajó con madera en un
sistema de encastre y con la idea de asimetría pero, que a su vez, permitiera una
11
base firme para que las intérpretes pudieran subirse sobre esa estructura. Esto
respondía a la intención de buscar niveles y que el objeto se transformara
adquiriendo nuevos significados. Las intérpretes manipulaban los bancos por todo el
espacio escénico, dándolos vuelta y generando diferentes planos.
Los objetos que aparecen en la obra son una pollera roja, un zapato, una cartera y
varias camisas de hombre.Toda la primera escena está diseñada a partir del pasaje
de objetos; es así que se crearon las partituras de movimientos y diseños espaciales
de las intérpretes con la idea de encuentros casuales a partir de los mismos.
En la mesa, por ejemplo, se utiliza de manera convencional y luego se transforma en
una pared o medianera. El manejo de los objetos va acompañado con la danza
generando una extensión al movimiento de las intérpretes.
Otro ejemplo es, cuando una de las intérpretes danza con una camisa de hombre al
ritmo de un vals. Se trabaja desde la imágen de un “príncipe azul”15 , el resto de las
intérpretes imitan el movimiento de la camisa.
Las camisas en un principio eran vestuario en general y, luego, se decide que sean
camisas de hombre para que se mencione la presencia masculina y para definir un
color específico (el celeste) como signo del rol masculino. A partir de este cambio,
las escenas empiezan a tomar otro camino; como es el caso de la escena de la
“danza de las camisas”16, donde las intérpretes al ritmo de un redoblante al estilo
“marcha militar” saltan y corren con las camisas arrojándolas al aire y luego
tomándolas del cuello para finalizar.
Los objetos acercaron el material kinético al lenguaje teatral ya que propusieron el
tratamiento de situaciones y vínculos como contextos en el campo de la exploración.
Vestuario
El vestuario fue creado por los diseñadores de indumentaria, Gastón Fleitas y
Gonzalo Amarillo. Se trabajó sobre estímulos visuales como por ejemplo, el artista
plástico Friendesreich Hundertwasser.17 Se crearon diseños cómodos para las
bailarinas y se trabajó la estampa de los vestidos con la técnica de sublimación.
Cada intérprete tiene su diseño y característica en sus vestidos18 pero hay una
15 Video de la obra. Minuto 00.30.27.16 Ver video de la obra. Minuto 00.31.30.17 http://www.hundertwasser.com/18 Ver Anexo III. Fotografía I
11
unidad visual a partir del uso de texturas, la presencia de la trama y el color pleno.
Este proceso se fue acompañando de pruebas en la utilería buscando trabajar en
diálogo con el vestuario.
Iluminación y uso del color
El color se presenta a partir de los opuestos: los colores cálidos (rojos, amarillos,
magenta, naranja), predominantes en el vestuario y en parte de la utilería y los
colores fríos (celeste, azul, turquesa) en la ropa y el uso del blanco en el mobiliario
para utilizarlo como recurso reflectivo desde la iluminación. El color rojo, en especial,
aparece en pequeños objetos y en manos de cada una de las intérpretes en forma
de detalle. Desde la iluminación se plantean estos dos espacios de acuerdo a las
escenas y la búsqueda de los estados emocionales o climas que se deseaba
provocar en el espectador.
A partir del contraste visual en el manejo de estas gamas, los colores cálidos arman
un espacio íntimo de una casa, al mismo tiempo, que se mezclan con la sensación
de un espacio onírico. Los colores fríos aparecen en la utilería como ropa de trabajo
(guardapolvos y camisas).
Pensando en la composición visual y global de cada escena, el tratamiento de color
fue pensado desde la ubicación de los objetos y la iluminación como si fuesen
planos tiñiendo los objetos de color y transformando sus significados. El vestuario de
las intérpretes como la paleta completa en movimiento y el elemento rojo como
punto móvil, visualmente, generaba una movilidad constante funcionando como
puntos de fuerza y dirección obligada en la mirada del espectador.
A su vez, estos colores fueron pensados con características desde la temática
trabajada; por ejemplo, los elementos rojos eran más volátiles y como elementos
que generan conflicto en el vínculo entre las intérpretes: una cartera pequeña, una
pollera tableada, un vestido y un zapato de taco haciendo alusión a la sangre, lo
prohibido, y la lujuria.
Campo sonoro
La música fue creada por las compositoras musicales en conjunto con la directora y
las intérpretes. Desde la percusión con Carla Vianello y una composición musical
desde lo melódico-rítmico con Aldana Bello. Por un lado, la música estimuló la
creación de movimientos y por otro lado, el movimiento direccionó la composición
11
musical.
Las escenas grupales se trabajaron con música en formato canción como el
candombe, la cumbia y el vals y con la percusión (redoblante y batería en la escena
de la mesa) y en las escena con solos, dúos o tríos la búsqueda fue de carácter
minimalista. Los instrumentos como el chelo, contrabajo, acordeón, trombón, piano,
guitarra y percusión iban generando un clima relacionado a los “estados” de cada
escena de la obra contemplando el silencio como elemento fundamental. Asimismo,
se intentó armar un mundo sonoro que tuviese relacionado con el uso del sonido
generado por las mismas intérpretes, producto de los estados y acciones físicas que
realizan a lo largo de la obra como la “cuenta en la escondida”19, la respiración
abrupta o las canciones pensando la voz como elemento fundamental para el
trabajo expresivo de las intérpretes.
Funciones
Finalmente, el estreno de la obra se realiza en dos salas a la italiana, lo cual fue
incidiendo en las decisiones estéticas de la obra. Se realizó una temporada de tres
meses en el C.C. Konex y, posteriormente, se presentó la obra en un espacio de
zona oeste con un escenario de 360° donde se planteó una puesta donde todo
sucedía alrededor de un escenario con cuatro puntos cardinales donde se ubicaban
la utilería de la obra y las intérpretes. En el Encuentro Nacional de Mujeres, se
realizó una intervención en una plaza con algunas de las escenas de la obra y la
obra completa en el patio de una escuela.
A lo largo del proceso de composición como así también durante las funciones, se
fueron haciendo notas y registros escritos. Se hizo mucho hincapié desde la
dirección, en tener una producción teórica que ayudara a ordenar sensaciones,
pensamientos y necesidades. Así se hizo más activa la utilización de la subpartitura.
Cada una se acompañaba de un cuaderno o anotador en el cual durante o apenas
se terminaba un ensayo, se hacía un registro escrito de lo acontecido o de aquellos
elementos que habían surgido y parecían útiles para su posterior desarrollo. Y por
otro lado, se realizó un entrenamiento con actores (Albino De la puente y Valeria
Maldonado) durante las funciones en el Konex que logró profundizar en la
interpretación elaborando a partir del ritmo propio de cada escena, en relación con
las intérpretes y focalizando en los efectos de la mirada del espectador.
19 Ver video de la obra. Minuto: 00.23.29
11
En esta etapa, se contempla, entonces el tercer procedimiento que menciona
Eugenio Barba en la improvisación o dramaturgia evocativa donde se trabaja con la
“individuación” del material.
C. Estudio de caso: Solo de Diana.20
A continuación, se desarrolla un diálogo entre las miradas de interpretación y
dirección en la creación del Solo de Diana.
Propuesta desde la Dirección
La creacion del Solo de Diana surge con un dibujo como disparador. Desde la
dirección se guió una improvisación sobre la imagen del dibujo y las calidades de
movimiento, ritmos y comunicación grupal.
Interpretación
A partir del disparador, en Diana surgen movimientos desde el cubrimiento de pubis
y senos con las manos. Se experimentó a través del ritmo y lo percutivo en el
cuerpo. Diana trabajó con las manos y toques en diferentes partes del cuerpo o
movimientos cortados con un fraseo rítmico. Investigó en caídas con piernas
flexionadas hacia atrás o manos entre las piernas que salían por la entrepierna con
la imagen de una flor. A su vez, la pelvis se utilizó como motor de movimiento para
desplazamientos.e impulsos hacia diferentes direcciones.
Dirección
Se trabajó en silencio, sin música. En cada ensayo, Diana componía generando
ritmos con su cuerpo. Sus sonidos y percusiones en el cuerpo eran con tono lúdico
que se iban componiendo con las calidades de movimiento. Para esto, se decidió la
recuperación de la secuencia armada en la improvisación del encuentro anterior.
Interpretación
Se recuperó el material desde el trabajo con la oposición en el movimiento. Se
exploró el flujo libre y flujo conducido (ocultamiento: cubrir partes del cuerpo, pubis y
senos con las manos). Se trabajó el impulso desde diferentes partes del cuerpo: por
momentos, en una extremidad/liberación o desde la pelvis que finalizaban en saltos.
Se repitió la partitura de movimiento y se profundizó sobre la calidad de movimiento:
20 Video de la obra: Minuto 00.27.42
11
cortado. Se realizó un diseño de desplazamientos: Direcciones en diagonal y recta.
Luego, se decidió hacer una improvisación sobre lo recuperado y surgió un material
con los siguientes elementos: puños apretados en cintura con codos flexionados, el
uso de la Simetría en brazos y cabeza y la realización de movimientos con la boca.
Dirección
Se observó el trabajo de la intérprete y se decidió que su solo tome la temática de la
“Indesición” como transición en la etapa de la niña a la mujer. Por lo tanto, se
propuso un trabajo con la temática de: la Indecisión, la Sorpresa y la utilización de la
Asimetría.
Interpretación
Surgió así, específicamente, una relación entre el centro y la periferia profundizando
la aparición de extremidades (latigar), generando direcciones hacia diagonales. Se
trabajó con la kinesfera21, los planos y los niveles. Se pauta un diseño espacial y
asimismo, surge la quietud y la lentitud, la calidad de movimiento “flotar” con mirada
a público y la idea de trabajar un “momento de reflexión” donde esa quietud se
traslada al rostro y en el gesto únicamente.
Dirección
Se le propone a la intérprete la disociación de las partes del cuerpo. En este
momento, se planteó una estructura de las improvisaciones. La estructura fue la
siguiente:
Primer momento: Se detiene el movimiento. Se plantea el foco en las manos,
pequeños movimientos en los dedos y el trabajo de estados provocados por el
movimiento.
Segundo momento: Se trabaja con el impulso desde el centro y la periferia.
Tercer momento: El desencadenamiento de movimientos a partir del impulso.
Cuarto momento: La resolución del movimiento en una pausa.
Desde la dirección, se intervenía con consignas espaciales en el hacer de la
intérprete para trabajar sobre direcciones.
Se compuso la partitura de movimientos. A su vez, en la construcción del solo, surge
el tema de la sexualidad abordando la subpartitura. Hasta el momento, no se tomaba
21 “(...) Alrededor del cuerpo está la “esfera de movimiento” o “kinesfera”, cuya circunsferencia puede alcanzarse con las extremidades extendidas normalmente, sin cambiar la postura, es decir, el lugar del apoyo.” (Von Laban, Rudolph. Danza educativa moderna. Paidós Ibérica. 1984. Pág. 89)
11
como eje central pero circulaba a partir de la connotación de los movimientos y las
zonas del cuerpo que se cubrían y descubrían. A su vez, se notaba un momento de
placer y otro momento de represión del movimiento.
Surgió la propuesta de hacer escenas de la obra en los Túneles de Felicitas. Se
destinó el espacio físico de una cocina antigua para que Diana realice su solo. Esta
cocina no mide más que dos por tres metros. Sabrina propone interactuar con ella.22
Interpretación
Sabrina participaba con un rol de observador lo cual provocaba cierta incomodidad e
invasión en la privacidad de Diana y, de alguna manera, ayuda a darle sentido al
solo.
Dirección
Para este momento, se filmó el dúo en la cocina de una casa.23 Se trabajó la
espacialidad y se agregó el factor “ojo de la cámara”. Se pensó la partitura de
movimiento a partir de los planos y el montaje de las escenas.
Paralelamente a esto, la compositora Aldana Bello se reunió con la directora y la
intérprete. Se le brindó un video de la secuencia a Aldana y la referencia para
trabajar la música era la música que, usualmente es utilizada en los dibujos
animados. Una música que apoye y acentúe el movimiento. Un estilo de música
minimalista. Se elige un cello para musicalizar el solo. Se generó así un diálogo
entre los sonidos y los movimientos.
Interpretación
En el hacer de las funciones, siempre de acuerdo a la dramaturgia orgánica que se
iba dando, el ritmo se modificaba y hacían que el material kinético estuviese siempre
actualizado. Una partitura que estaba fijada con precisión y un margen de lo
orgánico que daba vida al material para no caer en la mecanización del solo. Se
modificaba de acuerdo a su interacción con el público. En este solo, se planteó
mirada a público y la respuesta del público en el juego del humor eran
consecuencias que estaban presentes a la hora de interpretar e improvisar.
Finalmente, se le otorgaron “nombres” a cada momento del Solo.
Dirección
22 Ver Anexo III: Fotografías. Foto II.23 Ver video ELLAS
11
A lo largo de las funciones, En la repetición, Diana fue encontrando la improvisación,
habitar la partitura, en cada función como si fuese la primera vez.
Interpretación
Al Solo se incorporó, en el inicio, Daniela Yamashita. Sentadas en los banquitos,
Diana de espaldas y Daniela de frente al público. Toda la secuencia había sido
creada sin cuenta. Tenía un ritmo propio aunque no era consciente. Al compartir la
secuencia con Daniela, se agregó la cuenta. Se trabajó con la idea de “espejo”.
Ya en funciones el Solo se fue transformando en cuanto a la interpretación y el
sentido. Se trabajó con disparadores tales como: el descubrimiento de la sexualidad,
la masturbación, la represión del deseo sexual, la intimidad, la sensualidad, la
animalidad y el increscendo del acto sexual hasta la insatisfacción del deseo.
Una vez que se finalizó esta estructura, la misma se incorporó a la organización total
de la obra, encontrando nuevos sentidos en relación a los materiales kinéticos que
suceden antes y después del Solo de Diana.
11
CAPITULO II: La mirada de Género según el Grupo Turuleca Danza
a. Marco teórico.
Para reflexionar en este cápitulo se tomará a Teresa De Lauretis la cúal desarrolla
proposiciones para definir Género que se aproximan a las reflexiones que se dieron
en el proceso creativo y el posicionamiento político del grupo con respecto a la
temática en su texto Tecnología24 de Género
De Lauretis en su primera proposición enuncia al Género como “representación” el
cual está, intrínsecamente, relacionado a las “implicaciones sociales” y “subjetivas”
de los individuos. ( De Lauretis, Tecnología de género. Pág 9)
En la segunda de las proposiciones, ella argumenta que esta representación es
claramente una “construcción” y que la historia de la misma se refleja en el arte y la
cultura occidental hasta el momento.
Más adelante, en la tercera de las proposiciones, De Lauretis menciona que esta
construcción de género se reproduce tanto en los discursos institucionales (teorías)
y en las tecnologías de género en orden de lograr controlar las significaciones
sociales y así implantar dichas representaciones de género. Pero, igualmente,
aporta su visión optimista en cuanto que así como se contruyen estas
representaciones suscitan nuevas construcciones en los márgenes del discurso
hegémonico centrados éstos a nivel “local de las resistencias, en la subjetividad y en
la auto-representación.
Para finalizar, en la cuarta de las proposiciones, dice que su deconstrucción es
afectada por los discursos feministas u otro que pudieran dejarla de lado como una
tergiversación ideológica , “(...) porque el género, como lo real, es no sólo el efecto
de la representación sino también su exceso, lo que permanece fuera del discurso
como trauma potencial que, si no se lo contiene, puede romper o desestabilizar
cualquier representación.” ( De Lauretis, Tecnología de Género . Pág 9)
A lo largo de su ensayo, irá deconstruyendo el concepto de género hasta despojarse
de las categorías femenino/masculino por las cuales muchas autoras feministas
definen Género.
De Lauretis toma el término Tecnología para pensar Género relacionándolo con las
24 Esta noción parte de Tecnología del sexo planteado por Michael Foucault en el texto Historia de la sexualidad. Esta se define como “un conjunto de técnicas para maximizar la vid” que fueron “desarrolladas por la burguesía desde finales del S XVII”I. Estas aseguran su “supervivencia de clase y su hegemonía permanente” que “involucran la elaboración de discursos (clasificación, medición, evaluación, etc.) (De Lauretis, Teresa. Tecnología de género. Pág. 19).
11
líneas de la teoria de la sexualidad de Michael Foucault. Las “tecnologías” sociales
(el cine, por ejemplo), los discursos institucionalizados, las prácticas críticas y la vida
cotidiana, son las que producen al género tanto representación como auto-
representación. Entonces, tanto “la sexualidad como el género no es una propiedad
de los cuerpos o algo, originalmente existente en los seres humanos, sino el
conjunto de efectos producidos en los cuerpos, los comportamientos y las relaciones
sociales, en palabras de Foucault, por el despliegue de una “tecnología política
compleja.”25
Carolina Ferrante en su escrito Corporalidad y Temporalidad: Fundamentos
Fenomenológicos de la teoría Práctica de Pierre Bourdieu aporta a lo anterior:
“De esta manera, para Bourdieu, es necesario abandonar la concepción del cuerpocosa,
ya que de esta forma el cuerpo se convierte en el medio de expresión de la cosmología
política de un orden social, es decir,un medio para comprender lo social. Pero además, la
concepción mecanicista del cuerpo llevaba, si bien, no directamente,a pensar que el
cuerpo está en el espacio y está en el tiempo. Bourdieu, al igual que Merleau-Ponty,
sostendrá que el cuerpo no está ni en el espacio ni en el tiempo, sino que habita el
espacio y habita el tiempo.” De esta forma, el principio de la acción no es por lo tanto del
orden del conciente ni un mero mecanicismo, sino que se encuentra en una complicidad
ontológica entre dos estados de lo social: la historia hecha cuerpo, “encarnada” en forma
de habitus y la historia hecha cosa, en forma de estructuras o mecanismos (ya sea del
campo o el espacio social). Dicho de otro modo, lo social existe por partida doble en
forma de instituciones y habitus. Así “el cuerpo está en el mundo social, pero el mundo
social está en el cuerpo (en la forma de héxis y eidos)” (Bourdieu. 1999: 199). Esto
quiere decir que las estructuras del mundo, que son estructuradas (socialmente
construidas e históricas), están presentes en los cuerpos en forma de habitus, y gracias
a un trabajo de adiestramiento corporal, tienden a resultar estructuras estructurantes, es
decir, a generar unas prácticas sistemáticas y regulares, que tienden a reproducir la
posición ocupada en el espacio social o campo, en el cual el habitus fue incorporado.
¿Por qué tiende a darse esta reproducción de los habitus? Pues bien, porque el habitus
incorporado, como sistema de esquemas (schèmes) de percepción, pensamiento y
acción, implica la aceptación dóxica al nomos de un mundo social.”26
Continuando con las palabras de Bourdieu y con respecto al concepto de Cuerpo,
Marta Lamas en Diferencia de Sexo, Género y diferencia sexual, dice que el mismo
aparece más bien como un “ente/artefacto”, como también físico y sombólico,
25 Idem 24. Pág. 8.26 Carolina Ferante. Corporalidad y Temporalidad: Fundamentos Fenomenológicos de la teoría Práctica de Pierre Bourdieu.
Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Pág. 20 (2008.4)
11
producido natural como culturalmente y atendiendo a su condición histórica y
cultural. Un cuerpo atravesado por “sensaciones placeres, dolores” y al cual “la
sociedad le impone acuerdos y prácticas psico-legales y coercitivas”. Inculcación
que “impone la “masculinidad” a los cuerpos de los machos humanos y la
“femenidad” a los cuerpos de las hembras humanas.”27
Por otro lado, con respecto la concepción sujeto que también ha constituido un tema
de reflexión en el proceso creativo, Teresa De Lauretis define al mismo como “(...)
constituido en el género, seguramente, no sólo por la diferencia sexual sino más
bien a través de representaciones lingüísticas y culturales. Un sujeto en-gendrado
también en la experiencia de relaciones raciales y de clase, además de sexuales; un
sujeto, en consecuencia, no unificado sino múltiple y no tanto dividido como
contradictorio.”28
La significación de estos conceptos se hacen concretos cuando, atravesando el
proceso creativo en las Que las paríó de las patas, se articulan con las prácticas y
sus, consecuentemente, materiales simbólicos trabajados desde la subjetividad en
las intérpretes y la directora y luego plasmados en partituras de movimiento y
escenas.
b. Proceso Creativo
“Al bailar la cumbia, se enciende candela
Y que todas juntas, prendamos fuego nuestras tristezas
y que todas juntas, sintamos fuerte nuestras tibiezas
y que todas juntas, tengamos en cuenta,
que el amor que nace dentro del cuerpo nos fortalezca.”
Aldana Bello29
La mayoría de las mujeres que integran el Grupo Turuleca Danza se conocieron en
el IUNA y varias de ellas participaban del Centro de Estudiantes con el cual
asistieron al Encuentro Nacional de Mujeres de Tucumán en el 2008 y donde
presentaron un Taller de Movimiento.
27 Marta Lamas. Diferencia de Sexo, Género y diferencia sexual. Cuicuilco. Enero-Abril. Año/Vol. 7, n° 018. Escuela Nacional de Antropología e Historia. (ENAH). D.F. México. Pág 12.
28 Idem 24. Pág 8.29 Letra de la Cumbia en la Obra Que las Parió de las Patas. Música y letra compuesta por Aldana Bello.
Ver Video de la Obra. Minuto: 00.20.57.
11
Por otro lado, varias participaron de la Iniciativa del Taller de Danza Contemporánea
coordinado por Ana González en el C. C.l Enrique Santos Discépolo que llevó
adelante una Muestra de Danza que se llamó Infinitas Mujeres.
A fines de 2009, la directora convoca a diferentes mujeres a participar en la
realización de una obra de danza con temática de género. El Grupo se constituye,
en un primer momento, con siete mujeres de clase media de entre veinte y treinta
años de edad, universitarias, del conurbano bonaerense y sin hijos, que comienzan
a investigar sobre la temática de Género a través de las artes del movimiento para
llevar adelante una obra.
Desde el comienzo, coexistían preguntas compartidas y reflexiones que se fueron
desarrollando en el hacer grupal. Estas preguntas eran, entre otras: ¿Qué
entendemos por género? ¿Qué implica ser mujer en nuestra sociedad actual? ¿Qué
es ser femenina en esta sociedad? ¿Cómo realizar una obra de movimiento con
temática de género con una visión personal del grupo? ¿Qué tipo de mujer se quería
mostrar en la obra?
Género como temática
En sí misma, la temática era muy amplia e inabarcable; por eso, fue necesario un
recorte como así también en la vinculación del material kinético y el abordaje de una
serie de reflexiones sobre Género e, indefectiblemente, la posición política adoptada
por el grupo frente a la temática elegida.
Un gran universo se fue desestructurando en los ensayos para profundizar sobre la
categoría de lo femenino y lo masculino. El mismo fue un encuentro entre la práctica
y la teoría y; en este ir y venir, se fue generando una dialéctica que guió el proceso
creativo. Al mismo tiempo que, el grupo iba avanzando en acuerdos y en la
construcción de conocimientos con respecto a Género desde un abordaje teórico, se
iba produciendo material desde el movimiento. Un camino que iba de la idea al
movimiento y viceversa, el cual fue delimitando nuestra búsqueda estética,
encontrando una dialéctica constante en el proceso de creación.
A lo largo del proceso existieron dos vivencias: una externa y otra interna. Estas dos
perspectivas se encontraban, inevitablemente, atravesadas en los cuerpos. Por un
lado, la vivencia externa: lo “social”, construido por estar en una sociedad
heteronormativa (definida a través de lo femenino/masculino) y patriarcal. Hoy en día
11
diversos grupos de mujeres defienden sus derechos ante un sistema sexista, donde
la opresión es ejercida por el “hombre” en hechos de violencia legitimados,
femicidios, trata de persona, etcétera; como así también la punibilidad del aborto el
cual niega la posibilidad de decidir sobre los propios cuerpos. Es así como el Grupo
Turuleca Danza decide pronunciarse frente a estos casos y hace que esta mirada
social se manifieste en la puesta en común de un tema, su debate y las conclusiones
alcanzadas al respecto llevando a la acción el pensamiento construído
colectivamente.
Por otro lado, lo interno vinculado con lo “subjetivo”. El trabajo con lo sensorial, la
imaginación y la Sensopercepción con respecto a lo que sucedía a nivel interno
sobre los disparadores para las improvisaciones en cada intérprete y en la mirada
desde la dirección. En este aspecto, la vivencia interna provenía de lo “encarnado”
en el cuerpo a partir de lo social. Según Bourdieu: “Una manera posible de
responder a esto es pensar que la subjetividad se expresa también como
sentimiento corporeizado. El término embodiment, que empieza a alcanzar al
estatuto del concepto en el análisis cultural, transmite mejor la idea de Bordieu, pues
remite a la presencia concreta y material del cuerpo y su subjetividad sensorial.
Según Bourdieu, lo determinante más que el tema de la corporalidad de la
diferencia, en el sentido de la diferencia anatómica entre mujeres y hombres, es el
proceso de encarnación (embodiment), es decir, de organización en el cuerpo de las
prescripciones culturales.”30
Género como forma
En este sentido, la reflexión sobre el abordaje del proceso creativo en ese momento
y la construcción de las representaciones de género en tensión con los mandatos
sociales, debió construir un pensamiento en común que surgío una como respuesta
a los estereotipos y roles establecidos socialmente.
El proceso creativo se abordó desde las historias personales de cada una; sobre
todo, la etapa de transición de niña a mujer. En los ensayos se habló sobre: la
primera menstruación, la primera relación sexual, los cambios físicos y emocionales
en el cuerpo, los mitos y dichos con respecto a la pubertad. Se utilizaron dos
disparadores concretos para abordar las investigaciones del movimiento: el libro
30 Idem 31. Pág. 16.
11
“¿Qué me está pasando?”31 y la película Persepolis32. El libro era utilizado en las
escuelas durante los ´90s cuando la empresa Johnsons & Johnsons ofrecía a las
instituciones educativas, charlas sobre pubertad y sexualidad. Este libro contempla
una mirada biologicista con respecto al género, se amplió el debate y, a partir de allí,
se tomaron imágenes para crear material de movimiento. La película trata sobre la
transición y etapas de una niña hasta ser adulta en un contexto bélico y represivo.
Estas imágenes influyeron en la construcción de las intérpretes.
Por otro lado, se compartieron posiciones con respecto al aborto, la trata de
personas, la maternidad, los mandatos sociales y los roles de género, el trabajo, la
sexualidad, la danza, los estereotipos de belleza, etc. De estas charlas, se
desprendieron consignas tales como: la zona de la pelvis como motor del
movimiento, cuerpo oprimido/ cuerpo libre, construcción de una secuencia a modo
de “ritual de la fertilidad”, acciones de trabajo, investigación de las energías
masculinas y femeninas, los piropos, los estereotipos de belleza femenina, lo que
“debe hacer y no debe hacer” una mujer, la vivencia del amor y la caída de los
ideales, la intimidad, la doble opresión que sufre la mujer (trabajar y, a su vez, cuidar
y criar a sus niños), entre otros.
La búsqueda artística como Grupo iba dirigida a plantear preguntas en el espectador
y su recepción. El trabajo con la metáfora, lo visual, el intertexto y lo simbólico
intentando alejarse de la “literalidad”. Por eso, el intercambio con el público
resignificaba la búsqueda de interpretaciones sobre el material generando nuevos
interrogantes para la construcción del sentido en la obra.
Concepción de Cuerpo
En última instancia, el cuerpo como instrumento del que danza es parte de esta
construcción de género. Se entiende al Cuerpo como territorio sensible a ser
habitado. Territorio como espacio donde habitan el pasado y el presente de la
historia del sujeto atravesada por lo subjetivo y lo social. Cuerpo como pensamiento
y emoción, ligado a la historia personal y con huellas de lo social, indefectiblemente,
como una manera de ser y estar en el mundo. El cuerpo como límite, borde y, a la
vez, como puente a la creación. Cuerpos al borde, porque ya sólo sus presencias en
31 Libro de Peter Mayle. Ed. Maeva. 1975.
32 Película francesa de animación basada en la novela gráfica homónima de Marjane Satrapi dirigida por Vincent
Parranaud.
11
escena cuestionan un canon estético con respecto al mundo de la danza.
Particularmente, en el Grupo Turuleca Danza, las intérpretes poseen un recorrido
diverso en sus formaciones. Los cuerpos de las mismas no responden al estereotipo
de belleza divulgado socialmente y tampoco al modelo de cuerpo que plantea la
Danza tradicional. Estos cuerpos son el manifiesto ideológico del grupo en escena.
Siguiendo esta línea, Lucas Martinelli realizó una crítica de prensa a la obra Que las
parió de las patas, en la cual plantea que la obra se propone “no respetar el modelo
de mujer. De la búsqueda desesperada por encajar. Del querer corresponder con las
imposiciones sociales, y a veces, de dejar de hacerlo, y también, olvidarlo, y de que
deje de importar hacerlo. De sus adecuaciones con los modelos y de sus
desencuentros. De lo que atraviesan las mujeres. Respondiendo las preguntas. Es
una obra que producen muchas mujeres con un discurso que tiene su propia voz.
Sus cuerpos. Sus lenguajes. Con una mirada femenina, un mundo femenino se
despliega. La obra nos denuncia sobre el mundo, la presencia de la opresión de los
modelos de mujer”33
A su vez, creemos acertada la apreciación que hace Roman Guilotti en otra crítica
que realizó para la Revista Balettin Dance “(...) el simple reconocimiento de que no
paran, de que están haciendo siempre, siempre yendo rumbo a algo más,
cumpliendo, rebelándose, volviendo a cumplir y, sobre esto intentando afirmar
sentidos propios, tratando de encontrar regiones de disfrute”.
c.Experiencia en el Encuentro Nacional de Mujeres34 y en el Taller 33 Critica de prensa. Ver Anexo.34
Los Encuentros Nacionales de Mujeres se realizan anualmente en Argentina desde 1986. econoen en la III Conferencia Mundial de Nairobi (Kenya-Africa) realizada en julio de 1985 a fin de examinar y evaluar los logros del Decenio de la Mujer, que había sido declarado en la Conferencia Mundial del Año Internacional de la Mujer, realizada en México en 1975.
El Foro de ONGs de Nairobi congregó a 15.000 mujeres de casi todos los países del mundo. En el Foro de Nairobi, participó un grupo de mujeres argentinas quienes a su regreso, decidieron autoconvocarse con el objetivo de comenzar a movilizarse en el país y velar por los Derechos de las Mujeres.
El Primer Encuentro Nacional de Mujeres se realizó en la ciudad de Buenos Aires, en el mes de Mayo de 1986. La comisión organizadora estaba integrada por 43 mujeres de dicha ciudad, provenientes de los más variados sectores políticos y sociales, partidos políticos, sindicatos, organizaciones, pero que integraban la comisión a título personal. Siguiendo con la original metodología implementada en el Foro de ONGs de Nairobi, propusieron un temario para los talleres, que podía ser ampliado con las propuestas de las participantes. El eje central del encuentro fue la situación actual de la mujer en Argentina y las estrategias para el cambio, analizado desde los distintos aspectos: Identidad, violencia, educación, medios de comunicación, participación política, sexualidad, trabajo, familia, tiempo libre, aislamiento y comunicación, -utilización- del cuerpo de la mujer. Participaron de este Encuentro 1.000 mujeres, la mayoría proveniente de las distintas provincias argentinas. Se presentaron videos y audiovisuales, paneles y trabajos de investigación. Se compartieron empanadas, vino y comidas en general; también charlas en los pasillos y café, lo que posibilitó que todas nos conociéramos y compartiéramos experiencias de trabajo y de vida con mujeres de todo el país.
Esta experiencia fue tan positiva que surgió la propuesta de seguir realizando anualmente los encuentros en otros lugares. Se eligió en el acto final la sede del próximo, que se realizaría en la ciudad de Córdoba y se leyeron las conclusiones de los talleres, estas expresaron la diversidad y multiplicidad de experiencias, ideas y opiniones, nuestras discrepancias y acuerdos, propios de un movimiento social.
EI Encuentro Nacional se realiza en Rosario en el mes de agosto de 1989. Indeso-Mujer tuvo activa participación en su organización. Pese a la crisis económica que en ese momento azotaba al país, ya que la participación de cada Encuentro es autofinanciada por las mujeres, 3.000 participantes colmaron todas las expectativas. Se contó con un subsidio del Consejo Mundial de Iglesias (Suiza) y de la Global Found of Women (USA), que nos permitieron dar becas de alojamiento y comida gratuita a 850 mujeres de los sectores más pobres de todo el país. Funcionó además y por primera vez una guardería para los niños que acompañaban a sus madres al encuentro, a fin que ellas tuvieran amplia libertad de participación. Funcionaron 23
11
Cuerpo,Movimiento y Género
I. Encuentros Nacional de Mujeres en Entre Ríos en 2010.
En 2010, el grupo decide viajar con el proyecto del Jam Movimiento Oeste35 al
Encuentro Nacional de Mujeres en Paraná, Entre Ríos. En el Encuentro se realiza un
Jam y se participa de los talleres de discusión. El viaje define al grupo y pone en
cuestión interrogantes propios de la problemática de Género. Se afianzan los
vínculos; y, de hecho, se crea una de las escenas que luego quedarán en la obra
(escena de la mesa). Se van estableciendo acuerdos y, a su vez, diferencias. Estas
diferencias hacen que dos de las integrantes decidan dejar el proyecto a fines de
2010. Diferencias que fueron tanto ideológicas con respecto a la temática de Género
como también con respecto a la metodología de trabajo. En el Encuentro en una
práctica asamblearia, se intercambian opiniones sobre lo discutido en los talleres y
se avanza en debates con respecto a un plan de lucha para seguir desarrollando en
nuestras regiones. En este sentido, el Grupo Turuleca Danza se convierte en la
herramienta para continuar el camino acordado con las mujeres de todo el país en
nuestra región.
II. Encuentro Nacional de Mujeres Posadas Misiones 2012.
En 2012, se realiza la temporada en el Centro Cultural Konex. En estas funciones,
se continúa charlando sobre cuestiones coyunturales de luchas de las mujeres, al
punto que cuando liberaron a Romina Tejerina36 en Jujuy, se le dedica la función al
terminar la obra. El grupo sostuvo acuerdos con respecto a lo ideológico.
Ese mismo año, se participa nuevamente del Encuentro Nacional de Mujeres en
Posadas, Misiones. En este Encuentro, se realiza la obra en una escuela para más
talleres propuestos por la Comisión Organizadora y muchos libres. En ese encuentro salió una condena expresa al indulto a los militares, que fue recogida por todos los medios, y la formación de la Red de Feministas políticas, que luego llevaría adelante la lucha por la ley de cupos en los partidos políticos.
Este Encuentro marcó un hito importante en la historia de los Encuentros Nacionales y su autonomía. La multitudinaria presencia de mujeres llamó la atención de los partidos políticos, que comenzaron a generar estrategias de captación y de capitalización de los mismos.A partir de allí hemos tenido que defender el espíritu de los Encuentros:
La modalidad de funcionar en talleres que no superen en número de 40 participantes para el protagonismo de todas y cada una, el consenso como método para la búsqueda de auerdos y el respeto por los disensos, la coordinación y el registro de las experiencias y debates en las conclusiones, y la participación autoconvocada y autofinanciada ha sido la metodología que ha permitido a las mujeres argentinas desarrollar durante 29 años los Encuentros Nacionales que, son un valiosísimo instrumento de organización y lucha.No debemos olvidar que la iniciativa de hacer Encuentros Nacionales en América Latina en la década del 80, fracasaron al tercer o cuarto año, en Ecuador, México o Brasil, por la imposición del método de los “espacios de poder” de sectores vinculados a los estados y gobiernos de turno, o por sectorismos que fraccionaron el gran movimiento de mujeres brasileñas, en encuentros sectoriales de las afrodescendientes de aquí o de allá, las campesinas sin tierra del sur, etc.35 Ver Anexo I.36 Agregar cita. Biografía Tejerina.
11
de trescientas mujeres que cantaban a viva voz canciones feministas37 pidiendo la
legalización del aborto y denunciando hechos de violencia. Esta fue una de las
funciones más importantes ya que el público estaba conformado por mujeres de todo
el país y, luego de realizar la función, se llevó adelante un debate intercambiando
impresiones y pensamientos, y devolvió miradas diversas con respecto a la
producción escénica y la temática planteada. Esta función logró alcanzar uno de los
objetivos planteados al iniciar el proyecto: la obra dirigida a mujeres de diferentes
regiones del país, edades y clases sociales para su recepción y posterior debate.
Luego de esta función, se realizó una intervención en una Plaza de Posadas donde
se representaron algunas de las escenas más representativas de la obra.
Cada Encuentro finaliza con una marcha por toda la ciudad donde el grupo realizó
una intervención al grito de “Mujer que se organiza, no plancha más camisa” que
constaba de improvisaciones usando las camisas de hombre que se utilizaban en la
obra.
III. Experiencia pedagógica: Cuerpo, Movimiento y Género.
En 2013, siguiendo los objetivos del grupo, se realiza una experiencia en el proyecto
de Educación Sexual Integral de la Escuela de Teatro de CABA. Para esta
oportunidad se hace una adaptación de la obra. Se agrega texto y se eligen las
escenas más apropiadas para el trabajo con el eje “Roles de Género”. Se presenta
en la Clase de Técnicas del Movimiento para un grupo de adolescentes de entre 15
a 19 años. Posteriormente a la obra, se realiza un debate y se pide un trabajo
escrito. Se reflexiona sobre el proceso creativo y las diferentes temáticas abordadas
por la obra. Esta experiencia dispara a la reflexión sobre la función del arte en el
ámbito pedagógico: la escuela. Nuestra obra se modifica en base a la planificación
de los contenidos del proyecto y su articulación con las escenas. El objetivo fue que
los estudiantes de bachiller de teatro reflexionen, a partir de una producción artística,
ejes teóricos con respecto a Género.
Ese mismo año, el Grupo Turuleca Danza participa en el ECART (Encuentro
Platense de Investigadores sobre Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas)
con un taller denominado “Cuerpo, movimiento y género”. El propósito principal fue
la articulación de conceptos teóricos junto a la experiencia del Grupo en un taller de
improvisación. Se investiga en el ámbito de un Encuentro donde participan desde
37 Ver Anexo Video Encuentro Nacional de Mujeres Posadoas Misiones 2012.
11
distintas disciplinas el abordaje teórico práctico del Grupo Turuleca Danza con
respecto a la temática.
11
CAPITULO III: La experiencia grupal como formadora de identidad.
a. Marco Teórico
En este capítulo, se desarrolla la experiencia grupal del Grupo Turuleca Danza, su
relación con el material compositivo y la formación de una identidad propia.
Tomando las palabras de Pichón Riviere, se entiende Grupo como un conjunto
restringido de personas que, ligadas por una condición espacio-temporal, se
propone en forma implícita y explícita, una tarea que conforma su finalidad,
interactuando a través de complejos mecanismos de asunción y ejeción de roles. Se
agrega a éste, según Margarita Baz y Téllez, la noción de Grupalidad que engloba
en sí mecanismos aún más complejos. Ella dice que:
“El grupo brinda un paradigma teórico y metodológico para el análisis tanto de los
vínculos intersubjetivos como también de las instituciones que regulan nuestro ser social,
es decir, las formas de funcionamiento social, normas y valores. Desde esta perspectiva,
las modalidades de hacer grupo y, en términos amplios, la capacidad de “ser con otros”
en proyectos compartidos, tendrían que leerse como procesos colectivos con estrecha
relación con el devenir histórico-social en su conjunto. En virtud de ello, los procesos
grupales brindan una oportunidad para el estudio de aspectos básicos que apuntan a una
dinámica de construcción y desconstrucción de vínculos, de referencia identitaria por un
lado y de diferenciación y tranformación por otra que llamamos grupalidad.” 38
Y tambíen para Pichon-Riviére, el sustento de esa grupalidad se encuentra
manifiesto en las tramas vinculares y en una dialéctica adentro/afuera en un proceso
de creación y recreación continua.
Se agrega a estas nociones, indefectiblemente, el concepto de Identidad que
también es desarrollado por la autora y ella argumenta que para que la Identidad en
la Grupo está dado por las “relaciones interpersonales y de los grupos de referencia
y pertenencia” más “la posibilidad de crear como sociedad significaciones que
sustenten el valor de ser una sociedad” y la asunción de esa “responsabilidad”39
social.
La autora más adelante agrega que: “La identidad tiene que ser entendida como un
proceso siempre en construcción y reconstrucción a través del cual un sujeto va
forjando la conciencia de su singularidad, es decir, va descubriendo su lugar en el
38 Baz y Téllez, Margarita. Dimensiones de la grupalidad. Convergencias teóricas. Anuario de Investigación 2006, UAM.
X. México. 2007. PP 664-699. Pág. 686.39 Idem 48. Pág. 692.
11
mundo humano y estableciendo como consecuencia una peculiar relación consigo
mismo y con el mundo.” 40
Siguiendo la argumentación sobre el concepto de identidad, Gabriela Halac
continúa:
“Cuando hablamos de identidad, es importante reconocer el lugar que ocupa el otro. La
subjetvidad se comparte, o por lo menos aspectos de ella y es a partir de esta puesta en
común que se logra una identificación. La socialización de las subjetividades se produce
a partir del diálogo entre los sujetos. Para la constitución de una situación de diálogo es
necesario compartir cierto horizonte de problemáticas e intereses, los cuales se ponen
en tensión a partir de poder realizar un intercambio. En el campo teatral este intercambio
se produce en muchas instancias y direcciones.
Podemos definir: el diálogo artístico está integrado por los discursos que los artistas
comparten, la razón por la que interpelan e intercambian afirmaciones, objeciones y
preguntas. Lo que se incorpora en el discurso artístico, tiene que ver con lo evocable, lo
perceptible y lo representable. Recuerdo, imaginación y sentimiento, que funcionan en
sincronía a través del tiempo, haciendo evidente en su instauración aquello que se
rescata (en términos de herencia), lo que se pierde (voluntaria o involuntariamente) y el
marco desde donde se produce la generación de algo.”41
Por otro lado y de acuerdo al origen, el recorrido y el contexto donde se sitúa el
Grupo Turuleca Danza se define a éste como grupo “independiente”. Para su
fundamentación, Gabriela Halac define producción independiente a partir del modo
de producción (la autogestión), la búsqueda artística (la experimentación) y la
ideología (postura y compromiso). Ella argumenta que lo “independiente” comprende
“la autogestión de recursos” como así también la libertad en las reglas y en los
“parámetros creativos”. Lo “ideológico” enmarcado en la “ética profesional” entra así
en tensión con leyes del “interés económico” y de la “oferta y la demanda”
“La nueva significación de lo independiente, comienza a revalorizar y a definirse con
relación a “la autogestión de recursos”. Pero lo independiente no sólo se liga a la
falta de ligaduras económicas, el término manifiesta libre de reglas, o parámetros
extra-creativos. Este aspecto que incorpora lo ideológico desde el lugar de la ética
profesional se enfrenta a las leyes del interés económico y todas las implicancias
que admite estar sujetos a las leyes de oferta y demanda.”42
La segunda característica es la experimentación artística y comprende la
40 Idem 48. Pág. 691.41 Idem 52. Pág FALTA42
Halac, Gabriela. Cuadernos de Picadero Picadero Nº 11. Teatro independiente en Córdoba. Identidad y memoria.
Instituto Nacional de Teatro. Diciembre 2006. N° 11. Pág. 8.
11
“investigación” y la aparición de contenidos en términos “políticos e ideológicos”, la
“reflexión de la práctica y la aparición de lo metodológico”, la “aparición de un
lenguaje poético” y el diálogo con la tradición de la (danza), en este caso, y su
historia y un posicionamiento con respecto a ella.
“En términos estéticos, en lo que se refiere específicamente al teatro independiente,
podemos decir que hay conceptos relacionados que normalmente se le atribuyen:
- La investigación teatral, y con ella la aparición de contenidos, y el proceso valorado
en términos políticos e ideológicos.
- La reflexión sobre la propia práctica, y allí la aparición de lo metodológico como
fuente fundamental.
- La aparición de un lenguaje poético, y con ello de una poética que delimita el
campo de inscripción y de lectura.
El diálogo con la tradición teatral y con su historia, a partir del cual se ejercen
posicionamientos, lecturas, relecturas, detracciones, revalorizaciones, etc.
La búsqueda de nuevos lenguajes.”43
Y, por último, en cuanto a la ideología, menciona: “El compromiso ideológico se pone
de manifiesto en dos sentidos: la autonomía de la obra y la medida en que la obra
encuentra nuevas formas de abordar diferentes aspectos de lo social (la mirada, la
perspectiva, el tipo de discurso, etc). La autonomía en términos de obra de arte se
formula la problemática de la gestión en tanto y en cuanto se asumen compromisos
con quienes financian estos proyectos. En la autogestión económica (que es la
participación de varios socios en la posibilidad que algo se realice) comienzan a
intervenir intereses que no siempre van en la misma dirección desde los plazos que
impone un subsidio, hasta los intereses que impone una institución o empresa
comercial”44
En dos sentidos, según Halac, se manifiesta el compromiso ideológico. Uno, es la
“autonomía de la obra” y el otro, es la “medida en que la obra encuentra nuevas
formas” en el abordaje de lo social. Esto deriva en la problematización de la gestión
y el compromiso con quienes financian un proyecto y, por consiguiente, una tensión
constante en los “plazos de un subsidio” o “intereses de una institución o empresa
comercial”.
43 Idem 52. Pág. 10. 44 Idem 52. Pág.11-12.
11
Proceso Creativo
El Grupo Turuleca Danza se conforma con el objetivo de realizar una obra, objetivo
que enmarcó la tarea a desarrollar por el grupo. En un primer momento, los roles
para las decisiones de producción surgieron espontáneamente de acuerdo a las
capacidades, posibilidades y experiencias previas de cada integrante del grupo. Al
hacerse esto consciente, se decidía la movilidad de los mismos estimulando el
aprendizaje y la aceptación de las limitaciones que se presentaban. Desde un
comienzo se manifestó en el proceso creativo un rol de intermediario que fue
depositado en la dirección para ayudar a resolver las tensiones grupales.
Continuando la línea de análisis de Baz y Téllez, se encuentra realción con el
concepto de grupalidad y la dinámica de trabajo del Grupo Turuleca Danza. En el
análisis se visualiza que la tarea, los roles asignados, el espacio de desición
horizontal en cuanto a la producción construyeron a una profundización de los
vínculos, a una apropiación del proyecto y propició una proyección hacia el futuro.
“(...) todos los aspectos que intervienen dentro del campo: desde la sensibilidad
artística, las situaciones políticas y sociales, el momento histórico que atraviesa la
disciplina en términos estéticos, la relación con los pares, con las instituciones, la
formación recibida, el lugar que ocupan ciertos acontecimientos que forman parte de
la historia del campo, etc. Al mismo tiempo, es lo que trasciende en los hechos
artísticos en forma de decisiones estéticas y políticas.“45
DESARROLLAR
I. Autogestión
Se habla de “modos de producción”; en este caso, a través de la autogestión; lo que
conllevó a la construcción de estrategias para la recaudación de fondos y decisiones
a nivel horizontal sobre el desenvolvimiento del grupo.
En primer lugar, la búsqueda de financiamiento para sustentar la sala de ensayo, la
utilería y el vestuario fueron gestionadas por el grupo desde el “intercambio de
roles”. Se impulsó la realización de un espacio de investigación del movimiento, a la
gorra, Jam Movimiento Oeste46, para obtener recursos.
45 Idem 52. Pág 20.46 Ver Anexo...
11
Por otro lado, el vestuario que formó parte de la utilería, se gestionó a través de un
intercambio en ferias americanas. La construcción de la mesa y los bancos se
llevaron a cabo por medio de la recolección de madera de la calle y la intervención
específica de una escenógrafa. A su vez, diferentes artistas se sumaron a la
realización de las diferentes áreas artísticas como en la composición músical y el
vestuario. Los mismos trabajaron de forma desinteresada y, recién luego de obtenido
el subsidio, fueron retribuidos por su labor.
En la primera etapa del proyecto, hubo un sostenimiento económico personal por
parte de la directora del grupo, como así también, se implementó la búsqueda de
avales en instituciones educativas como el IUNA y la generación de redes con
espacios culturales para salas de ensayo en zona oeste. Por ejemplo, se trabajó con
el Centro Cultural Santos Discépolo en Morón y con la Escuela De Pies a Cabeza en
Ituzaingó donde se hizo el pre-estreno; siendo las funciones a la gorra, y de donde el
porcentaje de las ganancias se dividió entre los espacios culturales y el grupo.
Asimismo, se implementaron otras estrategias como; por ejemplo, la solicitud de
subsidios. Para esto, se realizó la inscripción del grupo como cooperativa en la
Asociación de Actores y una vez que los subsidios fueron otorgados, se proyectó la
manera de generar una buena administración de los fondos obtenidos,
decisidiéndolo grupalmente.
Los subsidios recibidos (Fondo Nacional de las Artes y Prodanza) permitieron
concretar los objetivos planteados con respecto a la producción de la obra, el
sostenimiento de las funciones, y los viáticos a los Encuentros y Festivales.
II. Búsqueda artística. La experimentación.
La realización de la obra Que las parió de las patas se construyó a partir de
experiencias en improvisaciones e investigación del movimiento en relación a la
temática de Género y a partir de la recolección del material por parte de una mirada
externa, la dirección.
El director, según Eugenio Barba es el “primer espectador”, y la herencia en la
metodología o forma de trabajo a partir de Barba se basa en la toma de decisiones
de modo verticalista; sobre todo en la experiencia a partir de lo Estético.
“En el teatro de grupo, la vertiente europea nacida de la construcción grotowskiana y
barbiana, conserva en sus roles, el verticalismo que encumbra al director como
11
principal gestor de la puesta en escena. Su figura, lejos de parecerse a la del
director “puestista”, que organiza el movimiento de los actores según una
planificación previamente diseñada, construye, en cambio con el actor y desde el
actor. Pero es el director el responsable final del montaje”.47
En el caso de Que las parió de las patas, se pueden analizar varios hechos que
responden a esta línea de análisis donde la dirección toma desiciones estéticas de
este modo: la convocatoria a intérpretes para la producción de una obra con
temática de Género, las decisiones finales en cuanto a la estética de la obra y su
montaje, la convocatoria de las distintas áreas como la música, el vestuario y la
escenografía y la incorporación de encargados de entrenamiento específico para
abordar el trabajo con las intérpretes sobre aspectos propios de la acción teatral y la
interpretación.
A lo largo del proceso, la ausencia de un personaje “protagonista” fue una decisión
consensuada y se trabajó en la construcción de un personaje grupal.que se definiera
por las relaciones existentes, la lógica de funcionamiento en el proceso de creación,
la cultura de trabajo, y en los pactos establecidos entre las intérpretes.
“En este sentido, la construccion del personaje y por lo tanto la idea de personaje
dentro del teatro de grupo, se define por las relaciones existentes, su lógica de
funcionamiento en el proceso de creacion, los pactos establecidos entre sus
integrantes, la cultura de trabajo, y los usos del cuerpo en un sentido amplio.”48
A su vez, para la conformación del material en relación a la temática, se reflexionó
sobre la práctica dentro de las Artes del Movimiento en los ensayos y en
consecuencia, se apuntó a la construcción de un lenguaje poético propio del Grupo
Turuleca Danza. Las integrantes del grupo provienen de diferentes formaciones
artísticas como la Danza Teatro, la Expresión Corporal, la Danza Contemporánea, la
Danza Clásica, el Folklore y las Artes Audiovisuales, experiencias que conformaron
una interdisciplinareidad y la reflexión constante en la construcción del conocimiento
compartido.
III. Ideológico.
Toda ideología tiene la función (que la define) deconstituir individuos concretos como
47 Idem 58. Pág. 32.
48Gómez, Máximo. El concepto de personaje teatral y sus variables. Cuaderno No 24 - Instituto Nacional del Teatro –
Dic. 2012.
11
sujetos49
El grupo, constantemente, generó un espacio de debate y la toma de desiciones
fueron a partir de la votación asamblearia. Se practicó un espacio de discusión con
intercambio de roles en la distribución de tareas como difusión, limpieza de
vestuario, reorganización y mantenimiento de utilería y maquillaje, etc.
Todas las participantes del Grupo provienen de la militancia política en ámbitos
partidarios e independientes, en espacios universitarios y en trabajos comunitarios,
en relación a derechos humanos o trabajo sobre Género.
El grupo, de este modo, ejerce una militancia, en cuanto a llevar adelante el proyecto
a lo largo del tiempo y su difusión costante y como parte de esa militancia, el Grupo
se encuentra en constante intercambio con otros grupos de la región oeste.
El Grupo Turuleca Danza participó en diferentes espacios como la Universidad de La
Plata en un espacio de investigación en el ECART, en Festivales de Danza y de
Teatro como así también a partir de la inserción en un espacio de debate en el
ámbito educativo a través de la articulación con el Programa Integral de Educación
Sexual y en la Escuela Provincial de Teatro de Morón se propuso a las docentes de
la materia Corporal, un trabajo de análisis junto con los estudiantes sobre la obra. A
partir de allí, las mismas propusieron trabajar teóricamente su análisis e inclusive, la
directora fue entrevistada sobre el proceso, la temática, el género artístico y otras
cuestiones.
c. Estudio de caso: Experiencia en el Centro Cultural Konex.
El subsidio de ProDanza exigía la realización de cuatro funciones en capital y eso
llevó a la decisión grupal de hacerlas en el C. C. Konex donde se dio una tensión
entre lo empresarial y la dinámica propia de un grupo independiente.
El contrato contemplaba la realización de doce funciones bajo las siguientes
condiciones: el pago de un seguro de sala, el seguro para los artistas en caso de
accidente y el pago de uno de los operadores de la sala, tener una agencia de
prensa paga y condicionamientos con respecto a la difusión (programa de mano,
postales y banner con características específicas). A su vez, hubo de una
negociación constante, en la etapa de pre-producción, e instancias de diálogo con la
49 De Lauretis, Teresa. Tecnología de género. Ensayo. Pág. 12.
11
organización interna del C. C. Konex con respecto a prensa, la firma del contrato, la
organización de producción en cuanto a ensayos, horarios, costo de las entradas,
promociones 2x1, la recaudación y rendición económica de las funciones.
Una de la condiciones por parte del C.C. Konex era la contratación de una agencia
de prensa. La realización de la obra en Konex fue posible a causa de la obtención
del subsidio de ProDanza.
“Si bien la efectividad de una obra en el mercado otorga cierta legitimidad dentro del
campo teatral, el campo tiene sus propias reglas de juego. La palabra que define la
efectividad dentro del campo es la “legitimación”, que plantea por excelencia la
objetivación de la mirada de las instituciones legitimantes sobre la producción y
trayectoria de los artistas. La legitimación plantea entonces un diálogo con lo
institucional, un modo de subirse al engranaje planteado por las instituciones, y un
ponerse a disposición de ser evaluado y posicionado en el campo por aquellos que
promueven, evalúan y por último, dictaminan la calidad de agente que le
corresponde a cada quien.”50
En la realización de la temporada en el C. C. Konex, se reorganizaron los roles en el
grupo, se dividieron tareas en cuanto a la difusión; como por ejemplo, la impresión
de folletería y su distribución en salas, instituciones educativas universitarias, el
contacto con programas de radio y revistas generando una sistematización y
profesionalidad, ya que había una presión económica y temporal: lograr tener
espectadores en las funciones durante todo el contrato pautado.
Con respecto a la experimentación artística, las funciones en el C.C Konex
posibilitaron una búsqueda más profunda en el material de la obra. Se continuó
trabajando sobre la Interpretación complementándose con un entrenamiento en la
técnica del Clown y el Teatro.
La búsqueda artística se sigue desarrollando a partir de la participación en el
Encuentro de Teatristas organizado por un grupo de artistas autoconvocados en
relación con el Teatro de Morón dependiente al Municipio de dicha localidad. Al
finalizar las obras se debate sobre las mismas y el público, y luego en reuniones
donde los realizadores de las obra participantes hacen devoluciones entre sí. A fines
de 2012, la obra viaja a Rosario, al Festival ExperimentaTeatro. La propuesta estaba
atravesada por el trabajo de Meyerhold y fueron cuatro días de entrenamiento sobre
50 Halac, Gabriela. Cuadernos de Picadero Nº 11. Teatro independiente en Córdoba. Identidad y memoria. Instituto Nacional del Teatro. 2006. Pág. 36.
11
la técnica con personas pertenecientes al grupo El Rayo Misterioso. A su vez, se
tuvo contacto con grupos de otros países latinoamericanos y de España y se
intercambió con los diferentes tipos de organización y sus necesidades.
Finalmente, con respecto a lo ideológico, las funciones en el C.C. Konex
fortalecieron la posición política al tener en cuenta ciertos hechos actuales como la
liberación de Romina Tejerina o la Tragedia de Once que se mencionaron al finalizar
la obra al público a modo de denuncia. La acción y el pensamiento político-
ideológico del Grupo se conforman de esta manera construyendo una identidad
propia.
IDENTIDAD GRUPAL !!!
11
Conclusiones
Las diferentes etapas del proyecto fueron posibles gracias a la interrelación entre las
tres líneas de análisis que se abordaron anteriormente y que fueron atravesadas de
manera horizontal y transversal a lo largo de este trabajo de graduación. La
búsqueda desde el método compositivo, la temática abordada y la dinámica grupal
propia, relacionado al momento histórico-social y a la pertenencia a una región
específica (zona oeste del Gran Buenos Aires), conllevaron a la formación de una
identidad propia en el Grupo Turuleca Danza.
Estas características a lo largo del proceso fueron tomando diferentes jerarquías, de
acuerdo a las necesidades y objetivos. Por momentos, primaba la organización en
cuanto a la producción y, por otro lado, se hacía hincapié en la experimentación
artística. Estas jerarquías estaban condicionadas por lo temporal, las necesidades
grupales y la revisión constante de los objetivos.
La discusión de la temática comenzó, de a poco, a transformar la forma de ser y
hacer de la vida cotidiana en las integrantes del Grupo. A partir del debate, la
creación de manera dialéctica entre la teoría y la práctica y buscando acuerdos con
respecto a las problemáticas sociales, la obra Que las parió de las patas se
manifiesta con un posicionamiento político frente a la concepto de Género. Desde el
Grupo Turuleca Danza, el objetivo fue generar un aporte para la construcción de
nuevas representaciones en cuanto a feminismo en nuestra época; como así
también, en cuanto a las representaciones en las Artes del Movimiento.
La realización de la obra Que las parió de las patas implicó la composición de una
totalidad, entendiendo a la obra como un complejo entramado donde intervienen
diferentes áreas artísticas que hacen un todo.
Los roles de dirección e interpretación que se plantean en este trabajo fueron
definiendo una manera de componer y de organizarse grupalmente en pos de los
objetivos planteados.
A continuación, se intenta hacer una aproximación a las definiciones de los roles de
dirección e interpretación a partir de la experiencia descripta anteriormente:
El término Coreógrafo ya no alcanza para nombrar la actividad que desarrolla el
creador de una obra de danza. Coreografía significa “escritura en danza” (del griego:
“choros” que significa danza y “grafía” escritura). Esto atiende a tan sólo a una parte
de la tarea que desde el rol de dirección se ha realizado. El proceso creativo se
11
inició con una idea y luego se fue desarrollando un entretejido de acciones y
desiciones estéticas donde la improvisación y la composición se construyen de
manera dialéctica como herramienta para la creación.
El rol de dirección en Que las Parió de las Patas se definó por las líneas que se
describen a continuación:
-la mirada pedagógica: La dirección apuntó a la formación de las intérpretes en
diferentes técnicas como la Danza Contemporánea, la Improvisación, el Teatro y el
Entrenamiento Físico para el establecimiento de un código de comunicación grupal.
La elección de las intérpretes y el trabajo de manera dialéctica generó un espacio de
formación desde la Dirección en cuanto alas herramientas para crear que brindaba a
las intérpretes.
- la mirada artistica-ideológica: Esto comprende las preocupaciones estéticas,
puesta de la obra y la coordinacion de las diferentes áreas para la realización de la
totalidad. Se buscó crear un lenguaje poético propio que se desprendió del proceso
creativo. La composición fue dialéctica entre las intérpretes y la dirección
-la mirada de producción: Se contempló la autogestión del grupo de manera
horizontal y las etapas en la producción que, indefectiblemente, incidían en las
desiciones estéticas.
Estas tres líneas fueron delineando el proceso creativo, la toma de decisiones
estéticas y el método compositivo. Una dirección flexible, que contempló las
necesidades grupales en el proceso. Dirección implicaría entonces, un lugar de
orientación y coordinación artística. Es un rol donde se toman desiciones estéticas
guiadas por lo ideológico y los acuerdos grupales.
Por otro lado, de acuerdo al proceso creativo en Que las parió de las patas, el
intérprete es aquel que toma recursos, elementos y disparadores que se presentan
durante un proceso creativo y los va moldeando para la construcción de una
composición y material específico. Los disparadores pueden ser variados tales
como: el vínculo con los demás intérpretes y sus vivencias a través del movimiento,
lo autobiográfíco, la utilización de la técnicas experimentadas por el mismo. Todos
estos factores conllevan a la búsqueda de un estilo propio acompañado por las
sugerencias de la mirada externa (los demás intérpretes, la dirección y
espectadores)
La utilización de estos elementos junto a creación de las partituras y subpartituras de
11
movimiento derivan en la construcción del sentido para la interpretación.
El trabajo en grupo conlleva dinámicas propias y la posibilidad de adaptación de los
roles constantemente. A partir de la experiencia atravesada en el Grupo Turuleca
Danza, la adaptabilidad fue parte de este entramiento como intérprete.
El recorrido como Grupo en espacios en la Región Oeste fortaleció la difusión de la
danza. En la actualidad, el Grupo ha realizado una convocatoria para organizarse
con el resto de artistas del movimiento de la zona. Se consolidó el Colectivo de
Artistas de Movimiento del Oeste, el cual contempla la creación de espacios de
reflexión y acción de manera colectiva. Es así que desde el Colectivo de Artistas de
Movimiento del Oeste se realizó el Festival Oeste en Movimiento donde se incluyen
obras, talleres, proyecciones de videodanza, mesas de discusión sobre procesos
creativos, jams de movimiento, etc. Esto responde a la aparición de un espacio
contra hegemónico, gestado desde redes solidarias, apostando a proyectos
independientes de calidad y profesionalidad.
Los objetivos del Grupo Turuleca Danza formaron una identidad avanzando en pos
de la necesidad de descentralizar la producción de Danza del centro de la Ciudad de
Buenos Aires hacia espacios del conurbano bonaerense, donde hay artistas pero no
estructuras que sostengan las producciones y sus demandas ya que; por parte del
Estado, en el Oeste del GBA, no existen políticas culturales que fomenten la
experimentación, la producción y la difusión de la danza.
El material teórico utilizado en este trabajo de graduación en cuanto a método
compositivo y grupo proviene del ámbito teatral. Se puede reflexionar, entonces, que
esto responde a una necesidad de generar material teórico que se adecue a las
necesidades de los realizadores en las Artes del Movimiento, en la actualidad.
Se intenta con este TG, efectuar un aporte a la construcción de teoría sobre la
producción en Danza.
11
Bibliografía
Artaud, Antonin. El Ombligo de los limbos. Ed. Los libros de Orfeo. 1996.
Barba, Eugenio. La canoa de papel. Editorial Catálogos. 1994.
Barba, Eugenio. Quemar la casa. Ed. Catálogos S.R.L. 2010.
Zatonyi, Marta. Una estética del arte y del diseño de imagen y sonido. Editorial
Eudeba. f/a.
Althusser, Louis. La ideología y aparatos ideológicos del estado. Publicado en
Althusser, Louis. La ideología y aparatos ideológicos del estado. Freud y Lacan.
Nueva Visión. Buenos Aires. 1988.
Barba, Eugenio. La Conquista de la Diferencia. Ed. San Marcos E.I.R.L. Lima. 2008.
Barba, Eugenio – Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Escenología. 2009.
Pérez Cubas, Gabriela. Cuerpo con sombra acerca del entrenamiento corporal del
actor. Ed. INTEATRO. Buenos Aires. 2011.
Autores Varios. Ni adentro ni afuera. Articulaciones entre teoría y práctica en la
escena del arte. Club Hem Editores. La Plata. 2013.
Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Ellago Ediciones. España. 2010.
Hernández, Diana Catalina. Arte y política en Jacques Rancière. S/e. S/f.
Varios autores. Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación. Ed. Centro
Párraga. 2010.
Brea, José Luis. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del
capitalismo cultural. Ed. Cendeac. Murcia. 2004.
Von Laban, Rudolph. Danza educativa moderna. Paidós Ibérica. 1994.
Von Laban, Rudolph. El dominio del movimiento. Ed. Fundamentos. 1987.
Revistas y publicaciones
Baz y Téllez, Margarita. Dimensiones de la grupalidad. Convergencias teóricas.
Anuario de Investigación 2006, UAM. X. México. 2007.
De Lauretis, Teresa. Tecnologías de Género.
http://wiki.medialabprado.es/images/b/b0/La_tech_del_genero_Delauretis.pdf.
De Lauretis, Teresa. Sujetos excéntricos. La teoría feminista y la conciencia histórica.
En: De mujer a género, teoría, interpretación y práctica feministas en las ciencias
11
sociales; María C. Cangiamo y Lindsay DuBois, comp.; Centro Editor de América
Latina; Buenos Aires; 1993; 161pp; (págs. 73-113)
Gómez, Máximo. El concepto de personaje teatral y sus variables. Cuaderno N° 24 .
Instituto Nacional del Teatro . Dic. 2012.
Ferrante, Carolina. Corporalidad y Temporalidad: Fundamentos Fenomenológicos de
la teoría Práctica de Pierre Bourdieu. Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales
y Jurídicas. 20 (2008.4) Cultura, Revista cultural de Buenos Aires.
Halac, Gabriela. Cuadernos de Picadero Nº 11. Teatro independiente en Córdoba.
Identidad y memoria. Instituto Nacional del Teatro. 2006.
Lamas, Marta. Diferencias de sexo, género y diferencia sexual. Cuicuilco. Enero-
Abril. Año/Vol. 7, n° 018. Escuela Nacional de Antropología e Historia. (ENAH). D.F.
México.
Lábatte, Beatriz. Teatro-Danza. Los pensamientos y las prácticas. Cuadernos de
Picadero Nº 10. Instituto Nacional del Teatro. 2006.
Royo, Simón. La filosofía del arte en Karl Marx. Ponencia en Marx Update (artículo,
selección de textos y bibliografia). Rebelión.
Lorente, José Ignacio - De Diego, Rosa. Escenarios del disenso. La investigación en
artes escénicas. UsuarioActas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación
Social – III CILCS – Universidad de La Laguna, 2011.
Spivak, Gayatri Chakravorty. ¿Puede hablar el subalterno?. Revista Colombiana de
Antropología Volumen 39, enero-diciembre 2003, pp.297-364.
Sitios de Internet consultados
http://www.luciernaga-clap.com.ar
11
ANEXO I
Jam Movimiento Oeste se define como un espacio de improvisación desde el
movimiento en constante diálogo con la música en vivo, es decir músicos
improvisando o con el silencio o con propuestas plásticas, audiovisuales o
específicamente de consignas a partir de la palabra.
Jam de Movimiento comienza en 2009 impulsado por un grupo de artistas del
movimiento (bailarinas de Danza Contemporánea, Danza Teatro, Expresión Corporal
y Teatro) junto con músicos, realizadores audiovisuales y artistas plásticos con el
deseo de lograr generar espacios de experimentación del movimiento a partir de la
improvisación. Para eso, el grupo organizador se ocupa de encontrar espacios en la
zona oeste del GBA que se adecuen a la práctica de la danza; como ya sea, un
espacio amplio y con piso disponible y allí desarrollar los Jams de Improvisación.
Los mismos se realizan una vez por mes (aunque en variadas ocasiones, se hicieron
más de dos por mes) de forma continua a lo largo de 4 años y medio.
En articulación con espacios culturales, salas de teatro, instituciones educativas
públicas y privadas o personas particulares, el grupo Jam Movimiento Oeste ha
realizado Jams desde Padua hasta Ramos Mejía incluyendo todos los barrios
intermedios.
En algunas ocasiones, Jam Movimiento Oeste ha realizado eventos en CABA como
ya sea el caso deI I Encuentro de Estudiantes de Artes en la Facultad de Filosofía y
Letras. Asimismo, el proyecto incluye la realización de talleres de formación antes
de los jams otorgando la oferta de seminarios de Contact Improvisación, Técnica de
Improvisación, Acro Yoga, Danza Contemporánea, Expresión Corporal, Clown, etc.
Este proyecto que tiene como objetivos:
*La gestión de espacios de improvisación del cuerpo en movimiento.
*Lograr que todas las personas que participen en el espacio de improvisación sean
agentes activos.
*Crear espacios de movimiento libre para la investigación de la Danza.
*La difusión de la Danza y su apropiación.
*Generar práctica y teoría de la Danza.
*Generar una herramienta para la transformación de la realidad de cada persona a
partir de la práctica del Arte.
*Fomentar la generación de un público de Danza.
11
ANEXO II
Crítica de Lucas Martinelli
Modelando mujeres, pariendo Géneros: Que las parió de las patas.
Lic. en Artes Lucas Martinelli (UBA).
¿Qué convierte a una obra de teatro en una Obra De Género (femenino)
“Feminista”?
¿Se trata de sus artistas? Es decir, que la mayoría de las integrantes del grupo
productor de la obra en cuestión, sean mujeres.
¿Se trata de su “sensibilidad estética”? Determinado tipo de mirada que configuraría
un universo representacional femenino, con características formales moldeadas por
ese rango, del que solo serían capaces las mujeres.
¿Se trata de sus significaciones sobre la realidad social? Una tesis sobre el mundo
que porta un posicionamiento que comprende el mundo en términos de genéro.
Estas son algunas de las preguntas que surgen al experimentar la obra de danza-
teatro: Que las parió de las patas. Que el Grupo Turuleca Danza realiza los Viernes
a las 21hs en el Centro Cultural Konex.
Todas las mujeres aparacen en la obra. Lo orgánico de la mujer y lo que es social.
Aunque sería acertado cuestionar si existe algo que no sea social. Si cuando
reconocemos que un pañuelo rojo que cae de entre las piernas de una de estas
mujeres se trata de la menstruación. Esa posibilidad a pesar de ser una “cuestión
biológica”, nos retrotrae a un tabú cultural. Desde el cual es común, en nuestra
cultura, la insibilización de la menstruación de parte de las mujeres para sus pares
varones. Es un hecho que “se comparte entre mujeres”. Ya que representaría un
pasaje donde: “una niña se hace señorita”. Este es uno de los tantos primeros pasos
que van atravezando, a partir del movimiento, los devenires de estas bailarinas.
Mientras ellas danzan, los signos de las mujeres los desbordan. La ropa toma
protagonismo. A partir de entonces, entendemos que los hombres, serán sus
11
camisas y pantalones, y las mujeres serán sus vestidos.
Así como bien indicó Simone de Beauvoir: “Mujer no se nace, se hace”. Y entre las
las mujeres que se van haciendo, aparecen muchos modelos. Como si cada modelo
garantizace la libertad o la felicidad, en esa simple elección de modo de ser
reproducido socialmente. En esa búsqueda las escenas cambian: El espacio
escénico se modifica con el dispositivo escénico que manipulan las intérpretes. Y el
despliege de movimientos abarca desde elementos de la danza
contemporánea/moderna, pasando por el contacto-improvisación hasta el flamenco
o los movimientos cotidianos.
De las tantas imágenes poéticas que los cuerpos de las intérpretes producen, el
parir es una de las más pregnantes. Con las piernas hacia arriba y la ropa entre los
genitales, con ayuda de la iluminación. Son los pies, como la foto del programa, los
que toman protagonismo. En este momento, la imagen, a pesar de constituirse como
fuertemente femenina, representa también lo no-genérico. Es decir, por un lado se
observa así la belleza de la danza de los pies hacia el cielo, que por el otro
representa ese espacio donde el género no está oprimiendo y la libertad crear en el
devenir de un espacio donde esos pies bailan.
Que las parió de las patas está hablando del no respetar el modelo de mujer. De la
búsqueda desesperada por encajar. Del querer corresponder con las imposiciones
sociales, y a veces, de dejar de hacerlo, y también, olvidarlo, y de que deje de
importar hacerlo. De sus adecuaciones con los modelos y de sus desencuentros. De
lo que atraviezan las mujeres.
Respondiendo las preguntas es una obra que producen muchas mujeres con un
discurso que tiene su propia voz. Sus cuerpos. Sus lenguajes. Con una mirada
femenina, un mundo femenino se despliega. La obra nos denuncia sobre el mundo,
la presencia de la opresión de los modelos de mujer. Y también nos deja un espacio
lo suficientemente amplio como para intervenir en la obra sacando diferentes
conclusiones a partir de habitar cada momento, en cada movimiento e imagen.
La Danza-Teatro es un género en disputa. Así como el género (Mujer-Hombre), hoy
en día desde las Teorías de Género comienza a entenderse en términos de
constructo histórico-social. Lo que implica que la idea de que los géneros posibles
son sólo dos, es una apreciación cultural. La modificación en la teoría sobre lo real
tiende a generar un proceso de modificación de lo social. Así los géneros se
atraviezan rompiendo con los mandatos tradicionales ganando amplitud y libertades.
11
La danza y el teatro, como bien lo demuestra esta obra, tienen procedimientos que
están disponibles a la creatividad de los artistas para la experimención y
comunicación con el mundo. Para cruzar de un campo estético hacia el otro con la
imaginación. Generando cruces entre los géneros. Generando códigos en cada
obra, con el movimiento de los cuerpos.
Que las parió de las patas es eso, un cruce entre Géneros, para hacernos pensar el
Género. Una invitación a atravezar este mundo de mujeres, tomándonos de las
patas.
11
Anexo III. Fotografías
Foto I
Impresiones en sublimación en Vestuario. Texturas.
Foto II
Solo Diana. Museo de Santa Felicitas (“Cocina”).
11
Anexo IV. Prensa.
11
11
11
11
11
11
CRANEAPOLISU N E S P A C I O P A R A L A R E F L E X I Ó N Y L A D I F U S I Ó N D E L A S A R T E S E S C É N I C A S
D E L M O V I M I E N T O
L U N E S , 2 8 D E M A Y O D E 2 0 1 2
QUE LAS PARIÓ DE LAS PATAS
Que las parió a estas mujeres del Grupo Turuleca Danza que se plantan en el Konex con una
propuesta planteada desde su feminidad.
Son 4 chicas que ponen el cuerpo patas para arriba con toda la gestualidad posible en esta pieza
coreográfica. Una obra donde el juego, el color y el humor se conjugan hasta ocupar un lugar casi
central.
En escena, varios elementos son investigados y colaboran para dar dinamismo a una composición
que juega con la danza. Unos bancos, una mesa y elementos de vestuario bastan para que ellas
armen todo un mundo personal.
Por otro lado, la pieza no está construida sobre una serie ligada de coreografías. Podríamos decir que
se trata casi de un planteo teatral –aunque no de estructura lineal- que utiliza el cuerpo y el
movimiento para expresarse.
A pesar de la seriedad profesional con que encaran el trabajo, el universo femenino se aborda sin
desarrollar una dramaturgia clara. La propuesta escenifica distintos momentos que, sin definir una
línea precisa, plantean situaciones algo estereotipadas de las relaciones hombre/mujer, así como
también de la propia búsqueda en el camino de ser una misma.
Las escenas que se crean incluyen casi siempre tramas de encuentro o desencuentro, de pérdida o
de recuperación. Todo tamizado con un tono lúdico que le da ligereza a la pieza e invita a participar al
espectador como si se tratara de un juego escénico.
El grupo (creado en Morón en 2009) construye esta obra sobre trabajos de improvisación y
experimentación. Un camino que es planteado en el ámbito de las jam donde son convocados artistas
de distintos ámbitos para el intercambio multidisciplinario.
Turuleca combina una música original que las bailarinas disfrutan con integridad.
En lo expresivo, es para destacar la gestualidad casi carnal de las intérpretes, que va en una
dirección opuesta a la neutralidad habitual de la bailarina contemporánea.
La expresión integrada de sus rostros, su energía y el sentido del humor que despliegan en su danza,
seguro las impulsa a avanzar hacia una mayor y singular profesionalidad.
http://craneapolis.blogspot.com.ar/2012/05/que-las-pario-de-las-patas.html
59
Que las Pario de las PatasPor Rocío GortEn un despojado escenario envuelto por elementos que hacen las veces de escenografía, las veces de pequeños cuerpos y otras tantas de puntapié para disparar acciones, se desplazan orgánicamente cuatro mujeres en la Ciudad Cultural Konex. Corren en el espacio ordenado y equilibrado. Se invaden entre enojos, se divierten, se rebotan y se observan.Que las parió de las patas es un pasaje por el tiempo y la vida del mundo femenino. Con actuaciones disimiles y disparidades técnicas, se expresan apacibles por el escenario estas cuatro bailarinas- actrices contando inquietudes y desventuras femeninas. Es el evidente resultado de un trabajo que se desconoce pero que se percibe profundo y laborioso. Con el correr de la obra el espectador puede incluso adivinar qué fragmento y aporte hizo cada una en la obra.Zapatos, vestidos y carteras rojas completan el cuadro y atraen como el torero a estas diosas deseosas de sentirse amadas. Con un claro mensaje destinado al papel desempeñado por el hombre en las relaciones de pareja, se vivencian situaciones que se agolpan e interrumpen en una sincronía envidiable.Un vestuario preciso y alegremente colorido que contraponen a los esperados dentro del mundo de la danza y contemporánea.Una obra que nos habla del juego entre amigas, de los mundos posibles que se crean entre cuatro paredes en movimiento; que habla del desamor y del dolor de las confusiones que provocan algunos reveces de la vida y de las nuevas oportunidades. Pero nos vamos con gusto a poco. Quisiéramos que continúe un poquito más, rearmar algunos elementos que nos acompañaron durante todo el relato y redefinir los silencio.Una muy buena primera apuesta del Grupo Turuleca y una excelente oportunidad para ver el cuerpo en diversos niveles expresivos y escuchar sus movimientos.
Viernes 21:00hs. Ciudad Cultural Konex Sarmiento 3131, Abasto. Localidades: $40.-
http://www.elpalcodelfondo.com/resenia/50
60
61
Que las pario de las patas (Notas: Lucila Spinetta)1, 2,3 cuatro bailarinas aparecen en escena creando un universo que parece paralelo pero conocido
por las mujeres. Ropa, mesas y sillas forman parte de la escenografía en la que se desenvuelven de
manera espontánea y cotidiana para narrar la vida femenina.
El color del vestuario y de los elementos en cuadro brinda dinamismo a la obra y componen la
escenografía. Las cuatro mujeres experimentan e interactúan entre camisas celestes, carteras,
zapatos y polleras de color rojo y mesas y sillas blancas. Con humor sumergen al público en ese
universo paralelo en el que se buscan a sí mismas y se definen.
En la medida en que avanza la obra el espectador puede distinguir cuatro personajes o
personalidades diferentes en las cuatro bailarinas, pero al mismo tiempo es consciente de todo lo que
tienen en común por el sólo hecho de ser mujeres. Las cuatro nacen, crecen, juegan, se expresan,
investigan su cuerpo, lo reconocen, se relacionan entre ellas y con los hombres, se enojan, se
encuentran.
“Que las parió de las patas” es una obra de danza teatro dirigida por Ana Valeria Gonzalez Seligra en
la que el movimiento se conjuga con las expresiones faciales y corporales de las bailarinas.
La producción general de la obra es llevada a cabo por “Grupo Turuleca” formado en el año 2009 en
Morón con el objetivo de crear espacios de improvisación (jams) y ante la necesidad de investigar en
el lenguaje del movimiento. Los jams son un lugar de improvisación en el que participan artistas de
distintas disciplinas. En el 2010 participaron en La Noche de Museos en el Complejo Históricos de
Santa Felicitas realizando intervenciones de danza. También formaron parte del Encuentro Nacional
de Mujeres en Paraná 2010. Desde ese momento, trabajaron en el proceso creativo de la obra Que
Las Parió de las Patas.
Todo el trabajo realizado para la puesta en escena quedó plasmado en la sincronización de cada uno
de los movimientos, la música (de composición original) sobre la que se desplazan las bailarinas, sus
gestualidades y sonidos, el imperceptible enlace de las escenas y por sobre todo, en la calidez del
público que aplaude y sonríe emocionado.
http://www.espectaculosdeaca.com.ar/?p=552
11