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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de OroActas selectas del XVI Congreso Internacional
Isabelle Rouane Soupault y Philippe Meunier (dir.)
Editor: Presses universitaires de Provence
Lugar de edición: Aix-en-Provence
Año de edición: 2015
Publicación en OpenEdition Books: 17 julio
2015
Colección: Textuelles
ISBN electrónico: 9782821858695
http://books.openedition.org
Edición impresaFecha de publicación: 1 junio 2015
ISBN: 9782853999816
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Marseille Université
Referencia electrónicaROUANE SOUPAULT, Isabelle (dir.) ; MEUNIER, Philippe (dir.). Tiempo e historia en el teatro del Siglo de
Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional. Nueva edición [en línea]. Aix-en-Provence: Presses
universitaires de Provence, 2015 (generado el 27 julio 2015). Disponible en Internet: <http://
books.openedition.org/pup/4528>. ISBN: 9782821858695.
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Aprovechar las enseñanzas de la Historia, recurrir al pasado remoto o reciente para mostrar ensus héroes, recreados por el teatro, su dimensión arquetípica y modélica, tales son los propósitosde la dramatización de la materia histórica durante el Siglo de Oro español. La Historia no sólosirvió de mero marco temporal para ubicar la acción dramática de las piezas en un contextopreciso. Las variaciones, anacronismos evidentes o sincronismos implícitos, a partir dde lasfuentes manejadas deben leerse como verdaderas estrategias del dramaturgo. El anclaje históricode los argumentos, mediante juegos de simetrías y contrastes entre realidad y ficción, enfoca larecepción ideológica de las obras. La poética del tiempo histórico en el teatro se pone al serviciode la emergencia de una conciencia nacional: representar el pasado supone mejor decir ycuestionar el presente. Este libro examina también la estética de la temporalidad que nace de lasvariaciones cronológicas en las obras contempladas. Las diferentes contribuciones de los autoresrevelan la distancia tomada por los dramaturgos del Siglo de Oro respecto a la preceptiva clásica.Semejante actitud no exenta de críticas en su época, demuestra la libertad con la que aquelloscreadores supieron superar los apremios teóricos de la unidad de tiempo a favor de undinamismo celebrado en su tiempo por el público heterogéneo y exigente de los corrales.
ISABELLE ROUANE SOUPAULT
Isabelle Rouane Soupault, maître de conférences à Aix-Marseille Université a consacré sathèse à l’œuvre de Miguel de Cervantès. Ses principaux travaux portent sur le romanpicaresque et la comedia du Siècle d’or, en particulier sur les femmes dramaturges.
PHILIPPE MEUNIERPhilippe Meunier, professeur à l’Université Lyon II Lumière est spécialiste de littératureespagnole du Siècle d’or. Après une thèse sur le signifiant onomastique dans l’œuvredramatique de Tirso de Molina, il consacre ses recherches à l’étude des textes littérairesclassiques, théâtre et prose romanesque, dans leur littéralité.
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ÍNDICE
PresentaciónIsabelle Rouane Soupault y Philippe Meunier
Conferencias plenarias
Tiempo e historia en la Comedia: una poética de la contemporaneidad y simultaneidad. Los Comendadores de CórdobaNadine Ly
IntroducciónCuando la Historia se cruza con la historia literaria y con la historia personalEstructura espacio-temporal y argumental de la comediaMétrica y poética del tiempo y del tempo: los sonetos
El cautiverio: historia y construcción dramática. Cervantes y LopeAurelio González
«La fuerza de las historias representada». Reflexiones sobre el drama histórico: Los reyes dela historia de España en los teatros del Siglo de OroJuan Matas Caballero
Concepto de drama históricoEl corpus de dramas históricosLa romanización de Hispania y los GodosReyes hispánicos de la época medievalReyes CatólicosCarlos VFelipe IIFelipe III y Felipe IVConclusión
Declinación teatral de la historia sagrada
La extensión del tiempo agustiniano en La vida es sueñoIsidoro Arén Janeiro
La cuestión de la asistencia divina en Las lágrimas de David, de Felipe GodínezMiquel Beltrán Munar
Catecismos en el teatro de LopeJaume Garau Amengual
Predicación y teatroReligiosidad ortodoxaEscena y enseñanzaRoma abrasada y Crueldades de Nerón (1594-1603)El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón (¿1598?-1603)
Hacia una lectura estética de la reconstrucción temporal de la historia bíblica en Lavenganza de Tamar y Los cabellos de AbsalónMarie-Eugénie Kaufmant
La vida y la muerte de Herodes de Tirso de Molina: historia y poesíaNaïma Lamari
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Celebrar el pasado a la luz del presente: el tratamiento de la historia bíblica en el teatroreligioso de Diego Sánchez de Badajoz (1554)Teresa Rodríguez
Funciones del milagro mariano en La dama del olivarAna Elvira Vilchis Barrera
Temporalidades y escritura dramática
Partos de reinas y peripecias de reinos en la comedia de Lope de VegaWolfram Aichinger
El príncipe despeñadoEl primer rey de CastillaEl testimonio vengadoSucesión cognaticia y ley sálicaEl parto en escena¿Lope partera?Margarita de Austria
La historia como argumento de la tragedia: de la preceptiva dramática a la prácticaescénicaMaría Rosa Álvarez Sellers
Tiempo histórico y tiempo dramático en La gran Semíramis de Cristóbal de ViruésChristophe Couderc
Una y tresLa acción continua
¿Cómo ha de ser el privado?, o cómo el tiempo dramático modela el tiempo históricoFrançoise Gilbert
Tiempo dramático e intriga secundaria en la comedia histórica de Lope de VegaAlexandre Roquain
Alternancia temporal y tensión dramática en La firmeza en la ausencia de Leonor de laCuevaIsabelle Rouane Soupault
Casandra y el instante: femineidad, tiempo y tragedia en El castigo sin venganzaMilagros Torres
El encuentro instantáneoLa dilación del monólogo: voz de mujer y tiempo de la elocuciónDel camarín de Casandra al instante mortal
«La empresa más lucida y más hermosa» de Portugal: clave histórica para la datación de Elmuerto disimulado de Ángela de AcevedoAlba Urban Baños
La historia dramatizada y su recepción ideológica
La materia histórica en un dramaturgo desconocido: La toma de Sevilla por el santo reyFernando de Cristóbal de MoralesJuan Manuel Carmona Tierno
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«...os iréis para Bolonia marchando»: cambios de espacio dramático en El saco de Roma deJuan de la CuevaMartina Colombo
El tratamiento de la historia contemporánea en El sitio de Bredá, comedia de CalderónLola González Martínez
Acercamiento al problema de la representación del príncipe y la razón de estado. El ejemplode El mayor monstruo del mundoAurora González Roldán
Historia trágica y pasión individual en La cisma de Inglaterra- una visión crítica de laprivanzaSusana Hernández Araico
Historia(s) de amor y amistad: Cómo han de ser los amigos y El amor y el amistad deTirso de MolinaIsabel Ibáñez
Los resortes de CA: la tragedia pasada por el patrón de la comedia nuevaLos resortes de AA: el enredo o el patrón de la comedia nuevaLos objetivos secundarios de CA: el anacronismo verosímil o la historia reinterpretada
Rememorar el pasado como “lectio”: Los Esforcias de Milán, una comedia histórica deintrigas palaciegas en la corte de Felipe IVElena Martínez Carro
La base histórica de la comedia. Los Sforza de Milán.La “lectio” de Los Esforcias de Milán en la corte de Felipe IV
Historia y teatro. Don Pelayo y Covadonga en 1613, en 1808 y en 1855C. George Peale
El «Nuevo Mundo» en escena: desde el Siglo de Oro al Siglo de las LucesMaría Grazia Profeti
El «Nuevo Mundo» en el imaginario colectivoEl corpus, las fuentesEl siglo XVIII y los "libretti" de tema americano, hacia nuestros días
Parodia y verdad poética en El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón de Lopede VegaMaría Quiroz Taub
Juegos de comicidad y ejemplaridad en dos comedias históricas de Calderón: Darlo todo yno dar nada y Duelos de amor y lealtadMelchora Romanos
La comicidad del «paréntesis de las armas» en Darlo todo y no dar nadaLa comicidad y los juegos del poder en Duelos de amor y lealtad
Una relectura de la Numancia de Cervantes: La ciudad sitiada de Laila RipollLeticia Rovecchio Antón
Del acontecimiento histórico a la mitificaciónLa tradición literariaLa ciudad sitiada de Laila Ripoll: la voz del colectivo femenino frente a la represión
Guerra y paz entre España y Francia: la clave histórica de La puente de Mantible deCalderónAdrián J. Sáez
Calderón y las historias de caballeríasCrónica de un desastre anunciado: España y Francia en el teatroPaz entre guerras: Carlomagno y La puente de Mantible
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La conquista de América en el teatro del Siglo de OroDavid Mauricio Solodkow
América en el teatro español (siglo XVI y XVII)
La historia de francia fabulada por Felipe Godínez: Ludovico el PiadosoGermán Vega García-Luengos
La Comedia de la sortija (Monforte de Lemos, 1594)Miguel Zugasti y Antonio Cortijo Ocaña
La construcción dramática del personaje histórico-legendario
La reconstrucción del héroe por medio de la vestimenta en el Aquiles de Tirso de MolinaNayeli Crespo
Un héroe en transición
Una obra en colaboración de tema histórico: La más hidalga hermosura de Zabaleta, Rojasy CalderónRafael González Cañal
La difusión de la obra en los escenariosArgumento y fondo históricoProcedimientos y recursos para la colaboración dramática
Perviviencia de una figura histórica: Los áspides de Cleopatra de Francisco de RojasZorrillaElena E. Marcello
Historia y leyenda en el teatro de Lope de Vega, Las paces de los reyes y judía de toledoBeatriz Mariscal
La pareja especular rey-privado o el caso de don Álvaro de Luna en La adversa fortuna dedon Álvaro de Luna de Mira de AmescuaPhilippe Meunier
El personaje del rey don Pedro en la comedia histórica de Lope de VegaCarmen Josefina Pagnotta
De varia
Entre la historia y la fantasía, el ingenio de Tirso de Molina crea lo que será el universalmito de la seducciónEster Abreu de Oliveira
Superando el tiempo y la historia: Amor como personaje en el teatro de Juan del Enzina ysus antecedentes medievalesMaría Luisa Castro Rodríguez
«…aojado estás. ¿Qué has visto?» Los ojos y la mirada en El caballero de Olmedo de Lopede VegaLeonor Fernández Guillermo
La ideología de un momento histórico representada: el espacio dramático como símbolo en Eldivino Narciso de Sor Juana Inés de la CruzDavid Galicia Lechuga
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Hacia una cartografía de la fama: el caso de Lope de VegaJulián González-Barrera
GreciaRomaSiglo de OroEl concepto de famaEl famoso oficio de ser poetaEl heraldo de la famaA los pies de los envidiosos
Una comedia de figurón novohispana atribuida a Fernández de LizardiFelipe Reyes Palacios
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Acercamiento al problema de larepresentación del príncipe y la razónde estado. El ejemplo de El mayormonstruo del mundo
Aurora González Roldán
1 El gobierno de un estado, en la época de los Siglos de Oro, se concentra en la persona delgobernante, monarca absoluto, aunque con las diferencias que caracterizan a lamonarquía española del resto de Europa. Por lo tanto, examinar la repercusión de lateoría política española en el teatro áureo implica atender al tratamiento que losdramaturgos dan al monarca como personaje en escena (Profeti, 2008: 229-230). Este es untema que se ha venido trabajando desde hace algunos años y que cuenta ya con unabibliografía y repertorio analizado difíciles de abarcar, pues forma parte de unaproblemática de dimensiones todavía mayores acerca del teatro y el poder sobre el cual sesigue investigando de manera individual o colectiva. Así, desde perspectivas variadas sehan aportado luces sobre la relación entre el discurso político y la puesta en escena,aunque parece posible y pertinente seguir indagando sobre aspectos más concretos delpensamiento político de la época en las piezas dramáticas1. Ente las facetas a atenderpodemos mencionar el vínculo de la producción dramática con la evolución delpensamiento político español que se manifestó en las primeras décadas del siglo XVII, conla publicación de numerosas obras sobre la razón de estado, o bien el modo en el que losplanteamientos de orden político se imbrican en la poética de cada pieza. Sin embargoabordar cuestiones tan interesantes implica realizar un amplio recorrido por laproducción teatral áurea, empresa que por supuesto queda bastante alejada de losmodestos alcances de esta comunicación. No obstante es posible realizar acercamientos adichas cuestiones aprovechando las aportaciones de la crítica.
2 Desde hace tiempo se ha analizado la figura del rey teniendo en cuenta eldesdoblamiento, divino y humano, que propuso Kantorowickz en su señero trabajo Los doscuerpos del rey, respondiendo así a la acuciante necesidad de aplicar las luces de estos
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conocimientos al análisis del teatro áureo. España no escaparía a esta concepción dual delpríncipe, aunque no se hubiera llegado a asumir que la monarquía fuera un verdaderoreinado celestial en la tierra, como sí ocurría en otros reinos europeos (Elliot, p. 143-154).
Se ha señalado la diferencia en el tratamiento que se da al monarca en el teatro clásicoespañol respecto de otras dramaturgias, como la isabelina, donde se le sometehistóricamente a escrutinio, aunque sea cronológicamente cercano, y cuya faceta tiránicao malévola es un componente insoslayable del drama. Algunas de las razones que se handado es el ideal de la ejemplaridad de la historia, tendencia a la que podía acogerse lalibertad y universalidad del poeta dramático. Así la importancia del carácter didáctico delrelato histórico representado explicaría la variación de tendencias que podemosencontrar en el caso de Calderón, Quevedo, Lope y muchos otros autores.
3 Se ha señalado una escisión marcada entre la figura del monarca que se proyecta en elteatro del siglo XVI y aquella que dibuja la posterior etapa lopesca. Específicamente, semencionan a autores trágicos como Juan de la Cueva, Cristóbal de Virués o LupercioLeonardo de Argensola, cuyo tratamiento del monarca es bastante crítico. Esta diferenciapodría explicarse por el origen de los autores, todos de reinos periféricos, quemanifestarían así su rechazo a la dominación que ejercía Castilla. Además, talcaracterística contribuiría a explicar el rotundo fracaso que experimentaron en común,como dramaturgos, pues el público estaría ya imbuido de una ideología que encumbrabaal monarca (Hermenegildo, 2006, 21-32). Cabe preguntarse si efectivamente la localizaciónterritorial de dichos autores puede explicar su tratamiento crítico del monarca en larepresentación o bien si se debe también a la circulación en Europa de modelos depríncipe que funcionarían en la poética de la tragedia, como sería el caso de Inglaterra,con mucho mayor éxito.
4 Al parecer, efectivamente en el teatro de Lope –a quien se consideró acompañante delpoder de su época– los monarcas suelen ser ejemplares y su tratamiento puede ir desde ladiscusión de problemas políticos con un trasfondo considerable, como en el caso deFuenteovejuna, hasta las realizaciones que simplemente alimentaban episodios cuasimíticos como la alianza matrimonial de los reyes católicos que vemos narrada en El mejormozo de España. En esta comedia, las virtudes del joven Fernando, sobre todo la humildad ycierta magnanimidad, son las que lo revelan como el digno consorte destinado aconvertirse en el rey de Castilla.
5 Los conocidos versos del Arte nuevo de hacer comedias:Elíjase sujeto, y no se mire,perdonen los preceptos, si es de reyes,aunque por esto entiendo que el prudenteFilipo, rey de España y señor nuestro,en viendo un rey en ellos, se enfadaba;o fuese el ver que el arte contradice,o que la autoridad real no debeandar fingida entre la humilde plebe (v. 157-164)
6 efectivamente parecen atestiguar una dificultad de representar la persona del rey, todavez que tal «fingimiento» constituía un caso especial, distinto del resto de los personajes,pues aunque fuera en grado mínimo suponía una suplantación de la investidura real, entanto que gobernante máximo, en tanto vínculo con la divinidad o bien debido a laprofunda unión entre el cuerpo natural (physis) y el cuerpo corporativo (metaphysis) delmonarca (Lauer, p. 135-138). Así podría explicarse el escándalo que experimentan algunosmonarcas, como Elizabeth I –o incluso el tío de Hamlet en la obra homónima– al
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contemplar que se quiebra el decoro que la autoridad real merece, y no tanto la personadel rey, al ser representada en las tablas2. Esta actitud recelosa del monarca ante larepresentación de su persona habría sido el caso de Felipe II, si nos guiamos por el Artenuevo. Tal vez la situación cambiaría en los tiempos de Felipe IV, gracias a su actitudfavorable a las tablas, protección que más tarde se vería entorpecida temporalmentedebido a los detractores del teatro, como pudieron ser los jesuitas. Las tensiones entremonarcas reinantes y dramaturgos suele resolverse en las puestas en escena dedicadas ala educación del príncipe o en aquellas piezas que se sitúan en un pasado remoto. Esteúltimo sería el caso de muchas de las obras de Lope. Al respecto, llama la atención el grandistanciamiento que media entre la importancia que Fernando el Católico ostenta comoestratega político ya desde la publicación de El Príncipe, de Maquiavelo, y el perfilprácticamente de motivo folclórico que vemos en El mejor mozo de España, caso que nospermite reiterar la necesidad de tener en cuenta no solamente res y verba, materia ypoética, sino también las circunstancias de un acto comunicativo práctico como es lapuesta en escena3.
7 En el caso de Quevedo, que implica otra serie de particularidades, se ha observado unaseparación de su pensamiento político sobre el favorito del rey, expresada en la Política deDios y el encomio de una figura que presenta en la obra Cómo ha de ser el privado, queretrata al Conde-Duque de Olivares de manera transparente bajo el anagrama de Valisero.Sin embargo, también se ha llamado la atención sobre la dificultad que enfrenta –y acasoacierto que logra– Quevedo al emprender la difícil tarea de representar un argumento quefue fiel de reflejo de un tiempo presente. Mucho más que ofrecer una actitudcomplaciente ante el Conde-Duque, Quevedo habría efectuado una adaptación dramáticade una serie de hechos coetáneos, desde la invasión de Cádiz hasta la muerte de María deGuzmán, hija de Olivares, o el fallido intento de matrimonio entre María de Austria yCarlos II, Príncipe de Gales. Este procedimiento, encaminado efectivamente a apoyar elproyecto político capitaneado por Felipe IV y su valido, no puede explicarse simplementecomo una alabanza gratuita sino que es necesario tener en cuenta que el poeta estácontando los hechos con el fin de obtener un discurso ejemplar, dirigido al valido y almonarca, y al mismo tiempo, enviando un discurso verosímil al resto de los espectadores,gracias a los ajustes que permitía la articulación entre historia y poesía desde laperspectiva teórica aristotélica (Gentilli, p. 121-136)4. Uno de los principales argumentosde Quevedo en la obra sería el conveniente control de la capacidad de decisión que receen el valido. Si aceptamos esta propuesta de Gentilli, quien afirma que nos encontramoscon una auténtica ars gubernandi dramatizada, entonces la principal preocupación delautor es efectivamente de índole política: Quevedo no representa al valido como es sinocomo debería ser.
8 Sin embargo no se puede decir lo mismo en cuanto al tratamiento de la persona del reypues tal como se adivina ya por el título de la obra, no es la figura principal del drama yaparece bastante desdibujado. Sus acciones solamente apoyan la exposición de una virtudy comedimiento extraordinarios en Valisero. El máximo logro que se atribuye al monarca,trasunto de Felipe IV, es contenerse ante su inclinación por Serafina, dama de palacio, yfinalmente potenciar el reconocimiento de las virtudes del valido5. De manera que habríaun tratamiento diferenciado entre monarca y ministro, pues Felipe IV aquí estaríarepresentado como era en realidad, no como debería ser. En todo caso, argumentaGentilli, la restauración de la imagen del rey se efectúa mediante la del valido.
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9 Pero ya una primera lectura de esta obra nos sugiere que no todo puede explicarse confundamento en la libertad poética del dramaturgo ante la ejemplaridad de la historia,pues efectivamente la misma ciencia historiográfica avisaba sobre las dificultades dehistoriar un monarca cercano en el tiempo, y este fue el caso de no pocos dramaturgos,como Quevedo y como Lope, cuyos esfuerzos por alcanzar un puesto en la cortecondicionaron efectivamente su caracterización de la autoridad real (Ferrer Valls, 39-44 yss.). Con sus modulaciones, estas razones, además de las literarias, han de tenerse encuenta al analizar las numerosas comedias de «valimiento», pues lo que parece evidenteen la factura de Cómo ha de ser el privado es que pesó mucho más la preocupación políticadel autor que el funcionamiento de la comedia. Mediante dos ejemplos, El espejo del mundode Vélez de Guevara y El ejemplo mayor de la desdicha de Mira de Amezcua, y teniendo encuenta la tesis de Saavedra Fajardo sobre el delicado equilibrio entre el poder que el reydebe trasladar al privado y el que este puede soportar, Profeti muestra dinámicasdivergentes en la factura de este tema, casi subgénero dramático. En el primer caso unaacción contenida se encamina a ensalzar las imágenes de los gobernantes, mientras que,en el segundo, la caída del privado concluye una acción rápida y compleja que representalos juegos del engaño y la mentira; sin embargo ambas obras no permanecen bastantecerca de los acostumbrados tópicos de la privanza y los vaivenes de la Fortuna (Profeti,2007: 141-146)6.
10 De esta manera, tras la matización de la tesis fundacional de Maravall sobre ladependencia del teatro respecto de la monarquía, se ha llegado a casos de análisisprofundo del pensamiento político y técnica dramática en un autor como Juan Ruiz deAlarcón a quien, curiosamente, una situación económica desahogada le brindaría laposibilidad de acompasar libremente su pensamiento y preocupaciones políticas alproyecto de reforma del conde duque de Olivares, en una producción dramática de suyoinnovadora respecto a la época de Lope de Vega. El dueño de las estrellas o Los pechosprivilegiados, entre otros títulos, conforman un grupo de obras imbuidas por unpensamiento político sistemático que sigue de cerca el tratado De rege et reges institutione(1599) de Juan de Mariana, quien se había ganado la animadversión de Felipe III y elDuque de Lerma por una obra como el De monetae mutatione. En el teatro alarconiano laacción no recae sobre el privado y las vueltas de la Fortuna sino en su función comopreceptor del monarca, a fin de que este pueda mantener el adecuado equilibrio de «losdos cuerpos del rey», aunque bajo una perspectiva que otorga mucho mayor peso a ladimensión humana del monarca. (Josa: 2001; 2002)
11 Calderón es otro autor en el que podemos encontrar numerosos dramas que planteanproblemas un tanto complejos en cuanto al ejercicio del gobierno, así como posturaspolíticas que parecen constituir un sistema de pensamiento político propio y como talviene siendo observada su obra por parte de la crítica7. Margaret Greer detecta unadiferencia en el tratamiento del monarca que hace Calderón en el auto El nuevo palacio delRetiro (1634) y el espectáculo cortesano El mayor encanto, amor (1635). Con fundamento enla naturaleza divina del rey, el auto sacramental presenta a Felipe IV como un prócer de lareligión mediante una alegoría que lo transforma en la hostia sagrada y en Dios padre, alpalacio del Retiro en Jerusalén, a Olivares en el Hombre y a la reina Isabel en la Iglesia. EnOlivares, por otra parte, se cifra el favorito de Dios, pero también la debilidad de todos loshombres y el pecado original. Uno de los argumentos principales de este auto político-eucarístico sería contrarrestar la imagen de un rey demasiado distraído en el Retiro desus tareas de gobernante, pues de esta manera el recinto se transformaba en un espacio
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para la devoción. En cambio, mediante la loa de El mayor encanto, amor, y la piezadramática principal, los soberanos contemplaban en la misma ocasión las alabanzas y lascríticas que era posible dirigirles gracias a la utilización de mitos profanos. De estamanera, aunque el rey figura como cabeza del Estado, queda convertido en un Ulises quesucumbe ante los encantos de Circe, o del mismo Conde-Duque de Olivares. Igualmente, lavariedad y complejidad del pensamiento político de Calderón, quien como otros autoressuele aprovechar el juego dramático que proporciona la doble corporalidad del príncipe,se manifiesta en numerosos dramas sobre un doble comportamiento del rey en cuanto ala económica –es decir lo que compete al regimiento de sus ministros y de su entornofamiliar–, por una parte, y, por otra, a la política (Arellano, 2011: 143-157). Una de lasobras que Arellano analiza bajo esta perspectiva, la del tirano en el ámbito doméstico, fuerepresentada recientemente en México, como parte de la temporada 2013 de teatro de laUniversidad Nacional Autónoma de México. Me refiero a El mayor monstruo del mundo, conla audaz dirección de José Caballero, quien jugó con tres horizontes históricos, pues losversos clásicos sobre la historia de Herodes se acompasaron con música de Rock Blues enuna escenografía minimalista y un sobrio vestuario totalmente contemporáneo. Sobreesta obra que sería un caso de abuso de poder masculino, en el ámbito de lo familiar,Arellano ha señalado el error de los críticos que han querido ver en Herodes a unconmovedor enamorado hasta el punto de exaltar sus actos violentos, sin tener en cuentasu doble identidad, como hombre y como rey (2006: 162-167). Aunque la consideración deldesdoblamiento del rey, además de la estructura de la obra, nos puede hacer inclusoreconsiderar si verdaderamente el tetrarca es el protagonista de la acción trágica. Enalgunos versos, Herodes se caracteriza a sí mismo con rasgos caballerescos que podríanarmonizar con la faceta humana del rey pero que difícilmente son admisibles en laautoridad real. Por otra parte, ya en las primeras escenas vemos a ambos monarcas,Herodes y Mariene, con el ánimo turbado por distintos motivos, circunstancia pococonveniente en la cabeza del estado y en uno de sus principales ministros, la reina, puescomo tal era considerada por la teoría política. Mariene sufre porque sus astrólogos lehan vaticinado la muerte (v. 1-14) mientras que Herodes padece ante el temor de noconseguir el trono de Roma, que ambiciona rendir como tributo digno de la belleza de suconsorte, o al menos así justifica su empresa militar (v. 425-441). De esta manera, Herodesrevela una situación totalmente reprobable desde el punto de vista político, puesconsidera la campaña militar no como un requisito indispensable de la conservación de larepública, sino como un trofeo que poder ofrecer a Mariene. Si los teóricos políticosespañoles del seiscientos se esforzaban por hacer que la religión no se subordinara a lapolítica, como postuló Maquiavelo, Herodes subordina la económica y la política a susasuntos personales, y tales hechos no debieron pasar desapercibidos para losespectadores de la época. La obra tiene dos tramas equiparables, una en las acciones delos príncipes y otra en las de los siervos, entre otros numerosos paralelismos. El personajede Octaviano parece ser un contrapunto de Herodes pues además de ser su rival en lopolítico y en lo amoroso: mediante un retrato se enamora de Mariene, a la que creemuerta y juzga digno de locura por esta causa a cualquier hombre. Herodes, al concluir laobra, mata a la que ama, enloquece y se suicida. El retrato de Mariene materialmentesalva a Octaviano de la muerte, mientras que este no podrá devolver el mismo servicio ala Mariene real. Cuando Herodes, movido por los celos, ordena la ejecución de Marienecomete un acto inusual e incluso paradójico que sería justificable si se tratase de la saludde la república, apelando a la razón de Estado. Sin embargo es una decisión que atañe a sudimensión como hombre, y por lo tanto imposible de justificar. Mariene, por su parte,
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planea su actuación ante los hechos que descubre y afirma su propósito de actuar como loexige su condición de reina, a pesar de los afectos mujeriles que la aquejan:
Mis ansias lidian, en tantotropel como me acometede divididos afectos,de encontrados pareceresy opuestas obligaciones,¡déme el cielo industria, démemedio el hado para que,tanto unas con otra templeque, como esposa ofendiday como reina prudentecumpla con el mundo y cumplaconmigo, cuando a ver lleguencielo, sol, luna y estrellas,[…]que como reina perdoney como mujer me vengue!(v. 2410-2426)
12 Cuando Octaviano entra triunfal a Jerusalén, Mariene está a punto de hacer manifiesto suamor por Herodes en público, a pesar de saber que ordenó su muerte, sin embargo sereprime oportunamente (v. 2700), pues sería un comportamiento oportuno en una mujerque recibe a su marido tras un larga ausencia pero reprobable en una reina. Se trataprecisamente en una falta de decoro en la que sí incurre la Clitemnestra de la Orestiada que quizá podría estar evocada de esta manera. Tolomeo advierte el valor y decoro en lasacciones de Mariene, pues se ha conducido ejemplarmente para solicitar el perdón paraHerodes, que consigue de Octaviano, de manera que su actuación certera como reina lepermitirá en lo privado consumar adecuadamente su venganza personal. Mariene se vasobreponiendo a la debilidad que se esperaría de ella y va siendo iluminada por susvirtudes de reina. Y finalmente desenmascara a Herodes, echándole en cara que es ellaquien ha tenido que rescatar el decoro y la compostura del rey:
Por mi honor, por mi decoro,pedí tu vida, encubriendola causa de mis ahogos,que saben todos quién soy,y quién eres, uno solo;y no por ganar con uno,había de perder con todos.(v. 2873-2878)
13 En este parlamento lleno de patetismo, ya en lo privado, Mariene le pregunta a Herodes«¿Tú eres […] de Jerusalén Tetrarca?» (v. 2903-2907) y le echa en cara su origen indigno«bastarda rama del tronco / de Judá, ascalonita», recordando su comportamiento violentoen la ocasión de la matanza de los inocentes.
14 Herodes tampoco respeta la decisión de Mariene de recluirse, pese que ella le haadvertido que se quitaría la vida si osa interrumpir su retiro. Herodes finalmente sesuicida después de matar accidentalmente a Mariene, pero antes trata de justificar susactos e incluso niega su responsabilidad en los acontecimientos. El tetrarca acumulatantas faltas que llega a ser repugnante para los espectadores, rasgo incompatible con elhéroe trágico. Por tanto es Mariene la verdadera heroína trágica, cuya debilidad inicial y
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posterior sufrimiento heroico consiguen el adecuado equilibrio de empatía yconmiseración con el público.
15 Sirvan los mismos versos Calderón para cerrar estas reflexiones: poco antes del final de Elmayor monstruo del mundo, Tolomeo advierte:
de que amores y privanzascuando a sumo aumento lleganes de su felicidaddeclinación la tragedia(v. 3265-3268).
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NOTAS1. Por ejemplo, Ignacio Arellano, Antonio Feros y Jesús Usunáriz (2013) recogen los frutos de losnumerosos trabajos dedicados a estos temas, cuyos avances han ido apareciendo en publicacionesprevias, como el volumen coordinado por Luciano García Lorenzo (2006). Sin embargo, labibliografía dedicada específicamente a la relación entre las teorías de la razón de Estado y elteatro es menor, y entre los trabajos inciden sobre este tema podemos mencionar los de Lola Josasobre Juan Ruiz de Alarcón y los de Profeti acerca de Calderón y del funcionamiento delpensamiento político en el marco de la comedia áurea.2. Kantorowicz apud. Lauer (136).3. Respecto al tema de los reyes católicos en el teatro de Lope de Vega ver el trabajo de Profeti(2008b).4. Según conjetura la autora, la obra debió redactarse hacia 1629, cuando casan por poderesMaría de Austria y el Rey de Hungría, aunque probablemente no llegó a representarse. Laprincipal fuente de Quevedo sería los Fragmentos históricos de la vida del Conde de Olivares, de JuanVera de Figueroa, quien también iba en contra de las críticas contra el valido.
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5. Según Gentilli, de esta manera la humanización del monarca contribuye a la verosimilitud delrelato histórico. Pero es difícil de aceptar, como dice la autora, una concepción igualmenteejemplar en el personaje del rey Fernando.6. Mediante el contraste de las tres obras mencionadas Profeti amplía la ponderación de Arellano(2011: 57-83) sobre el tratamiento del tema de la privanza en el teatro de Mira de Amescua, quegiraría en torno a la figura del rey como vicario de Dios en combinación con los tópicos literariosaledaños, la presencia de emblemas y una perspectiva moralizante.7. Los artículos críticos dedicados a este tema en Calderón van siendo ya numerosos, aquírecogemos algunos ejemplos representativos.
AUTOR
AURORA GONZÁLEZ ROLDÁN
Universidad Nacional Autónoma de México, México
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