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Reseñas

José María REYES CANO. La literatura española a través de sus poéticas, retóricas, manifiestosy textos programáticos (Edad Media y Siglos de Oro), Madrid, Cátedra, 2010. 680 p.

(ISBN:�978-84-376-2639-0�; Crítica y estudios literarios.)

Este copioso volumen de 680 páginas no tiene desperdicio pues José María Reyes Cano alíauna preocupación pedagógica de claridad y amenidad de estilo a la erudición que le conocemos, lacual incluye un fino conocimiento de la literatura árabe medieval tanto como un trato asiduo de laitaliana de Dante y del Quatrocento.

En su presentación el autor resume la meta de esta antología: «documentar, por un lado, laformación de una toma de conciencia teórica: desde las preceptivas medievales hasta los prólogospasando por textos específicos de amplia repercusión o simples poemas», recalcando que «porotro, este proceso reflexivo es el marco en el que se evidencian las mutaciones y puntos deinflexión que han marcado el desarrollo de la literatura peninsular en lengua castellana».

Así cada texto viene precedido de una introducción de media página, que va a lo esencial,seguida de una breve bibliografía en la que el autor indica las ediciones y estudios de referencia,dando en algunos casos el número de las páginas recogidas.

La selección de autores y textos — que no es tan amplia como J. M. Reyes lo hubiera deseado(véase, nota 1 pp.16-17, la lista de «sacrificados», si bien ha salvado a M. Salinas)—, propone«junto a textos de sobra conocidos otros menos habituales, cuya inclusión pretende favorecer lacomprensión de la lógica interna y que a menudo ocultan transformaciones aparentementearbitrarias». El autor ha adoptado el orden cronológico de fecha de publicación de cada texto,que constituye un capítulo (exceptuando el que dedica a varios poetas italianos) sin másdiscriminación, con lo que reconstituye a la vez la herencia de una tradición peninsular variopintay el mismo contexto contemporáneo de los autores de los Siglos de Oro.

Empieza el libro con San Isidoro de Sevilla (630 aprox.), al que sigue Ibn Sanà al-Maluk, tanimportante para comprender la muwassaha. Más adelante ofrece el prólogo del comentadoranónimo a los Proverbios morales de Sem Tob (inicios del xv). También propone un elenco depoetas y poemas italianos con su traducción para ilustrar el paso del dolce stil novo alpetrarquismo. A partir de ahí se centra, como es lógico, en autores y textos exclusivamenteespañoles, hasta llegar a Francisco Antonio de Bances Candamo (1690). Encontramos así unaimportante selección de las Anotaciones a la poesía de Garcilaso de la Vega de Fernando deHerrera y otra de la Philosophía Antigua Poética de Alonso López Pinciano, el curioso ExemplarPoético de Juan de la Cueva, anterior en unos años al famoso Arte nuevo de Lope de Vega, etc.,etc.

Como para toda obra de esta índole, se pueden poner reparos en la selección —no menciona elArte dicendi de Juan Luis Vives ni da a Juan de Valdés la importancia que se le reconoce, porejemplo. Pero fácil es la crítica y algo mezquina en relación con los varios méritos de este

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CRITICÓN. Núm 111-112 (2011). Reseñas.

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magnifico instrumento de estudio, tan adecuado a las exigencias tanto de estudiosos confirmadoscomo de estudiantes principiantes.

José María Reyes ha hecho su libro con placer y este placer de escritura trasmite al lector elamor del profesor por la materia tratada.

J. M. Reyes es también el autor, en colaboración con Inoria Pepe Sarno, de una importanteedición anotada de Los grandes líricos del Renacimiento español. Poesía completa de JuanBoscán, Garcilaso de la Vega, F. Luis de León, S. Juan de la Cruz y Fernando de Herrera , Madrid,Cátedra, Bibliotheca Avrea, 2010.

Jacqueline FERRERAS(Universidad de Paris X-Nanterre)

Michel BOEGLIN. Entre la Cruz y el Corán. Los moriscos en Sevilla (1570-1613). Sevilla,Ayuntamiento de Sevilla, Instituto de la Cultura y las Artes (ICAS), 2010. 180 p.

(ISBN: 978-84-92417-30-8; Temas libres, 48.)

Tras dos años de conmemoraciones (2009-2010) de la expulsión de los moriscos (1609-1614)con la organización de congresos internacionales tanto en España como en países del Magreb(Marruecos, Túnez) y Francia, Michel Boeglin, quien participó en algunos de ellos, se adelanta,con la publicación de este libro patrocinado por el Ayuntamiento de Sevilla, a la publicación de lasactas de dichos congresos que, en el caso del macro congreso de Granada o los de París y Madrid,después de hacer un balance historiográfico completo de todos los aspectos de la fascinante ycompleja historia de los moriscos, marcarán un antes y un después en el estudio de esta minoría.

Hoy, a pesar de la existencia de algunas interpretaciones irreconciliables, hay casi unanimidadpara considerar que todos los moriscos no eran “uno”1, que hay que tener en cuenta toda unaserie de parámetros que obligan a descender al nivel de la microhistoria, estudiando por ejemplolas variables estrategias de supervivencia de esta minoría, sin perder de vista el ámbito más globalde la macrohistoria, el de la evolución de la Monarquía Católica en un contexto internacionalmuy tenso, con la afirmación de identidades nacionales en una Europa confesional en la que,generalmente, durante los siglos xvi y xvii, prevalecía la búsqueda de la uniformidad religiosa yen la que la disidencia religiosa era considerada disidencia política.

Con este libro, Michel Boeglin nos propone una síntesis muy completa de la historia de losmoriscos sevillanos, la mayor comunidad morisca de la corona de Castilla, desde la llegada masivade los moriscos granadinos expulsados después de la guerra de las Alpujarras (1568-1570) hastasu expulsión «definitiva», en tres olas sucesivas, entre 1610 y 1613. Para ello el autor sintetiza yactualiza en 6 capítulos una serie de trabajos suyos publicados entre 2003 y 2009 (ver nota 1,p. 14), con un aparato crítico basado fundamentalmente en documentos de archivos (Simancas,Archivo Histórico Nacional, Archivo Municipal de Sevilla).

Es un trabajo de investigación cuyo formato interesará al especialista por su claridad, lapostura crítica del autor, cuya principal cualidad es la matización, y el aporte de 19 documentosde archivo interesantísimos en anexo. Pero es también una obra de divulgación científica, dirigidaa un público más amplio a pesar de sus 276 notas, mayoritariamente referencias archivísticas,completadas con 15 ilustraciones, fotos de documentos del Archivo Municipal de Sevilla quecofinancia esta publicación, y una serie de conocidos dibujos de moriscos granadinos de Christoph

1 José María Perceval, Todos son uno. Arquetipos, xenofobia y racismo. La imagen del morisco en lamonarquía española durante los siglos XVI y XVII. Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1997; id.,«Repensar la expulsión 400 años después: del “Todos son uno” al estudio de la complejidad morisca»,Awraq, 1, 2010, pp. 119-136.



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Weiditz, Francisco Heylan y Diana Ghisi. Estos moriscos granadinos pasarían a engrosar, a partirde 1570, las filas de los pocos moriscos antiguos sevillanos de que se tiene noticia y que acabaríantambién siendo expulsados entre 1610 y 1613, con excepción de los que, como el protagonista delretrato escogido como portada de la obra, el esclavo morisco de Diego de Velázquez, Juan dePareja (pintado en 1650, libertado por el pintor a petición de Felipe IV en 1654), pudieronpermanecer en Sevilla tras el fatal desenlace de la historia de los moriscos españoles o «naturales»,como dirían el granadino Francisco Núñez Muley, el arbitrista Pedro de Valencia o el jesuita deorigen morisco, Ignacio de las Casas.

El bonito y acertado título Entre la Cruz y el Corán sintetiza en parte la encrucijada en la quese encontró la mayoría de los moriscos de España, una situación resumida por un moriscollamado Cárdenas durante la revuelta del Albaicín de 1568: «Pero, ¿de qué Dios? ¿En qué ley?¿De Cristo con el alma mora, o de Mahoma con el bautismo de Cristo? En ninguna ley podéispedir a Dios ayuda con confianza, porque en el semblante cristianos y sarracenos en lo interior: enla una ley os condena el rostro y el corazón en la otra»2. Si bien dicho título parece encerrar elproblema en su vertiente conflictiva religiosa, que fue central, el autor llama la atención muyacertadamente sobre el hecho de que «lo que se ha presentado como la negativa de los moriscos asu integración procedía más de argumentos culturales y de una reacción a la política asimiladora[…] que de argumentos propiamente religiosos» (p. 83).

En Sevilla, espacio frontera, ciudad cosmopolita, en la que se cruzaban genoveses, alemanes,franceses, ingleses, conversos, negros, mulatos, bereberes y turcos esclavizados, fue donde seexpresó con toda su complejidad la cuestión morisca (p. 13). A lo largo de sus 6 capítulos, MichelBoeglin, apoyándose en documentos de primera mano, rebatirá los argumentos de los que selimitaban a presentar a los moriscos «como un grupo unido por un feroz sentimiento anticristianoy reacio a cualquier tipo de asimilación en la sociedad, generalizándose ciertos comportamientosextremos al conjunto del colectivo, cuando precisamente la identidad de aquellos cristianosnuevos, en Sevilla como en otras poblaciones de Castilla, estaba en profunda mutación a la horade la expulsión de 1610» (p. 18).

El primer capítulo, «Mudéjares y cristianos en la Sevilla medieval» (pp. 19-27), el más breve ymenos original del conjunto, aunque útil en una óptica de divulgación, sirve para plantar eldecorado arrancando en el siglo xiii hasta la víspera de la llegada de los moriscos granadinos aSevilla. Es interesante para distinguir entre los «moriscos antiguos», que se convirtieron alcatolicismo voluntariamente antes de 1502, fecha que marca el fin del mudejarismo, y losmoriscos posteriores. Tanto estos como aquellos, más asimilados y mejor integrados, acabaríansiguiendo el mismo camino del exilio. El trato fue el mismo para todos, como ya lo criticaba en sumemorial de 1566 el notable morisco Francisco Núñez Muley.

El capítulo II, «El renacer de la cuestión morisca en Sevilla. La deportación de los granadinos»(pp. 29-49), se inicia con las consecuencias de la publicación de la pragmática de 1567 quereactivaba todo el arsenal represivo elaborado desde la junta de la Capilla Real de Granada(1526), a saber, el levantamiento de los moriscos granadinos de las Alpujarras que, tras suderrota, se saldó con la dispersión de unos 60.000 «rebeldes» por Castilla y la llegada de unos4.300 granadinos a Sevilla. Este capítulo se centra en el control y diseminación de la minoría pordiversas zonas de la ciudad en un clima de recelo y rechazo por parte de la población y muchaconfusión en la aplicación de las directivas reales. El objetivo era evitar la formación de núcleos demoriscos que pudieran suponer un peligro, pero en la práctica, la mayoría de ellos se concentróprincipalmente en la parroquia de Triana (1.994 en 1589; 2.176 en 1609, anexo XIII). Uno de losmecanismos principales de este control eran los sacerdotes que compaginaban dicha función consu misión de adoctrinar a los moriscos, una misión para la que la Iglesia movilizó «medios

2 Janer, Florencio, Condición social de los moriscos de España, ed. facs, 1987, doc. 11, p. 143.




insuficientes para que pudiese llegar a ser efectiva una verdadera evangelización de los cristianosnuevos de moros» (p. 46).

El capítulo III, «Demografía y sociedad moriscas en Sevilla» (pp. 51-67), aporta datos muyinteresantes a partir del análisis del padrón de 1589 (anexo XII), «único padrón del conjunto delos moriscos hoy conservado». 19 años después de su llegada a Sevilla, había unos 6.300 moriscosy en 1609 habría unos 7.503. Para Michel Boeglin, este aumento debe de ser interpretado como elresultado de nuevas instalaciones y no simplemente como el resultado de la bien arraigada ynegativa percepción popular de una galopante e inquietante demografía morisca. A este respecto,la conclusión a la que llega el autor es que la natalidad de los moriscos no superaba a la de loscristianos viejos. El documento, verdadero retrato de la población morisca en Sevilla, aporta datosinteresantes sobre las relaciones y redes de solidaridad entre moriscos granadinos exiliados ymoriscos antiguos de Sevilla. En esa Sevilla cosmopolita, al igual que el personaje de la portada, el17,1 % de los moriscos, uno de cada cinco, eran esclavos.

El capítulo IV, «Hereje y rebelde. El morisco: imágenes y estereotipos» (pp. 69-86), ilustra laevolución de las relaciones entre cristianos nuevos y cristianos viejos hacia una mayor tensión apartir de los años 80; y es que, después de la guerra civil de las Alpujarras, ya nada sería igual y lacrisis económica de esos años no arreglaría las cosas. Esta situación se vio agravada con losrumores de una inminente sublevación de los moriscos sevillanos y de toda Andalucía.

Conocíamos al morisco quintacolumnista aliado de turcos, berberiscos, franceses yprotestantes, aquí descubrimos al morisco aliado de los portugueses en vísperas de la accesión deFelipe II al trono de Portugal. Del análisis de la documentación al respecto Michel Boeglinconcluye que si bien hubo una conspiración encabezada por notables moriscos como el nazaríHernando Muley, su alcance no fue para nada tan amplio como lo pretendían algunas autoridadeslocales; el autor habla de «una rebelión mistificada». No obstante, algo se había roto entre ambascomunidades y en estos años empezaron a aparecer proyectos de expulsión como el de la junta deLisboa de 1582 o incluso propuestas más radicales como las del licenciado Alonso Gutiérrez quepropondría en 1588 (anexo XI) una medida parecida a la que propusiera en 1587 el obispo deSegorbe, Martín de Salvatierra: la castración de todos los moriscos.

El capítulo V, «Entre Islam y cristianismo. Avatares de la identidad religiosa de los moriscos»(pp. 87-104), analiza la compleja realidad morisca con una amplia variedad de actitudes ycomportamientos que iban de la asimilación a la franca hostilidad, aunque, según el autor, através de las fuentes inquisitoriales, «difícilmente podría hablarse de redes de criptomahometanosextensas en la Sevilla de la segunda mitad del siglo xvi» (p. 95). La represión de la que hace unbalance había logrado debilitar considerablemente a la minoría. Esta situación «desmiente undiscurso recurrente, elaborado a la hora de la expulsión […] presentando al colectivo moriscocomo un grupo casi unánimemente díscolo y reacio al mundo cristiano, cuando precisamente loque revelan las causas era una identidad en constante fragmentación y proceso de cambio» (p.103).

Con el capítulo VI, «La expulsión de los moriscos (1610-1614)» (pp. 105-131), el autorresume los procesos de expulsión de los moriscos sevillanos dificultados por el complejoentramado entre cristianos viejos y moriscos y la diversidad de actitudes ante la religión de estos;la resistencia de algunas autoridades y vecinos a aplicar los decretos rompen también con laimagen de unanimidad que deseaban imponer los apologistas de la expulsión. Destaca aquí MichelBoeglin uno de los aspectos más dramáticos, el del destino de los niños moriscos raptados.

Dentro de la impresionante producción bibliográfica sobre los moriscos, y en el caso particularsobre los granadinos sevillanos, el libro de Michel Boeglin merece ocupar un lugar destacado.

Youssef EL ALAOUI(Universidad de Rouen)



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Juan MATAS CABALLERO, José María MICÓ JUAN y Jesús PONCE CÁRDENAS (coords). Elduque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro. Madrid, Centro de Estudios EuropaHispánica, 2011, 419 p.

(ISBN: 978-84-936776-7-1; Colección Confluencias.)

El aniversario de las paces de 1609, inicio de la Pax hispanica bajo el reinado de Felipe III,motivó, tanto en España como en Francia, numerosos estudios sobre una época en cierta medidaeclipsada por la fama del sucesor Felipe IV y de su valido Olivares. Una época de sumaimportancia, sin embargo, para la historia cultural española, que marca la entrada en el«barroco». En la encrucijada de ambos fenómenos, entre «Poder y literatura en el Siglo de Oro»,según reza el subtítulo, se encuentra el personaje en el que se centra el presente libro: FranciscoGómez de Sandoval y Rojas, más conocido como el duque de Lerma o Cardenal-Duque. Estapublicación concluye una reflexión iniciada en el congreso celebrado en el palacio ducal de Lerma,del 25 al 27 de enero de 2010, bajo el título «El duque de Lerma. Mecenazgo y literatura en elsiglo de Oro». Quince de las veinticuatro ponencias allí dadas han sido recogidas en estapublicación coordinada por Juan Matas Caballeros, José María Micó Juan y Jesús PonceCárdenas.

La reflexión llevada a cabo en torno a esta problemática se ancla en el Panegírico al duque deLerma de Luis de Góngora, pieza central del libro, al que se dedica no menos de seis artículos y,además, una edición integral al final del volumen (pp. 387-397). Esta publicación merece tambiénser destacada por constituir una renovación importante en el estudio crítico de este poema.

Así, la primera parte del libro se dedica a la producción cortesana de Góngora y especialmenteal Panegírico. Se le enfoca primero bajo el ángulo del género, con el artículo de Mercedes Blanco,«El Panegírico al duque de Lerma como poema heroico» (pp. 11-56). Muestra la investigadoraque el poema respondía a una demanda de poesía heroica —no de poesía épica conforme con elmodelo tassiano, sino de un estilo grave, sublime, heroico, aplicado al héroe de la época, tal ycomo lo definiría Gracián unos años después. El modelo escogido por Góngora para cumplir coneste requisito es la poesía panegírica del poeta tardo-romano Claudiano, cuya lectura permitió unaprendizaje estilístico del estilo sublime. Sin embargo, el Panegírico de Góngora se distingue deeste modelo por dos características. Por una parte, funciona como las relaciones de sucesos de laépoca: cada octava presenta un acontecimiento independiente y el conjunto se parece a unasucesión de anécdotas. En esta relación, el rey y la familia real se encuentran en primer plano,mientras que la presencia de Lerma es «intermitente y hasta borrosa» (p. 40), en concordancia conla imagen de abnegación que el valido quería dar de sí mismo. Es notable también la diferencia detono con el panegirista romano: su serenidad refleja las pretensiones de estabilidad de lamonarquía. No está exento el poema, sin embargo, de algunas notas de humor. Estas tensionesinternas al Panegírico pueden explicar que haya quedado sin terminar.

La deuda de Góngora con Claudiano es estudiada a continuación por Jesús Ponce Cárdenas,en «Taceat superata vetustas: poesía y oratoria clásicas en el Panegírico al duque de Lerma»(pp. 57-103). Del modelo panegírico antiguo Góngora retiene ante todo la dispositio, al seguir lasprincipales divisiones del basilikòs logos —o discurso de la alabanza al gobernante— deMenandro, reduciéndolas a cinco puntos principales. Coincide con la apreciación genérica deMercedes Blanco al destacar la introducción de elementos épicos en el proemio del poema (octs. 1y 2). Otra huella de la fuente claudianea se encuentra en el uso de motivos y figuras heredados dela Antigüedad y aplicados a la España áurea con el motivo de demostrar su superioridad y asícumplir con el requisito del mismo Claudiano: «Taceat superata vetustas»3. Analizasucesivamente el funcionamiento de las imágenes astronómicas en el elogio, la inserción de un

3 «Que calle, vencida, la Antiguëdad», In Rufinum, v. 283.




episodio maravilloso como el vaticinio de Napea, la antinomia paz-guerra y la asimilación dealgunos paradigmas míticos. Finalmente, la confrontación con el modelo antiguo le permite aJesús Ponce valorar un elemento del poema pocas veces advertido: el conjunto de quince alegorías,en su mayoría políticas y morales, que no sólo dotan al poema de una dimensión moral, sinotambién de un alcance universal. De hecho, muestra con unos ejemplos que el poema comparteeste uso de la alegoría con numerosas representaciones iconográficas contemporáneas del poderregio. En suma, el Panegírico de Góngora marcó en su tiempo la «reinstauración» (p. 93) delgénero antiguo y sirvió de canon para los poetas posteriores.

El problema de las fuentes ha sido tratado desde una perspectiva muy distinta por AntonioCarreira, quien se dedicó a la difícil tarea de reseñar las «Fuentes históricas del Panegírico alduque de Lerma» (pp. 105-124). A lo largo de todo el texto, rastrea los acontecimientos aludidosy propone fuentes históricas en las cuales el poeta pudiera apoyarse. Llega a la conclusión de que,en su mayoría, estas fuentes no son ni localizables ni fiables —en ninguna ocasión se puedeasignar una fuente precisa y exclusiva a una alusión ni dar sentido poético ni político a la fuenteescogida. En suma, Góngora operó en el Panegírico una profunda reconstrucción de los hechos,que impide leer el poema como obra de historia.

El problema de la génesis del panegírico es también enfocado en el marco más amplio de laproducción poética de su autor. Juan Matas Caballero se centra en los vínculos con otra formade poesía encomiástica gongorina: «De los sonetos laudatorios al Panegírico: avatares estilísticosgongorinos» (pp. 125-154). Góngora publicó varios de estos «sonetos heroicos, dedicatorios olaudatorios» (p. 126) en los paratextos liminares de otras obras, tanto antes como después de laredacción del Panegírico, entre 1603 y 1617. Ambas producciones se vinculaban por su comúnfinalidad, la búsqueda de un mecenas, por su común carácter de obras de circunstancia y por sulengua poética. Se muestra aquí que Góngora se valió, para el Panegírico, de formulacionesafortunadas que había ido elaborando en sus sonetos heroicos, luego repetidas, con variaciones,en sonetos posteriores. El análisis sigue el esquema elaborado por Jesús Ponce es su síntesis sobrela lengua poética de Góngora4: cultismos léxicos, cultismos sintácticos, sintagmas y expresiones,perífrasis y tópicos literarios, entre los cuales se incluye la metáfora. Nos encontramos, pues, en laproducción encomiástica de Góngora, con el mismo fenómeno de escuela poética que ya fuedestacado en otros ámbitos.

Antonio Pérez Lasheras contribuye también a esta contextualización. En «Góngora en 1618:burlas y veras de un cortesano poco avezado» (pp. 155-168), contempla las últimas consecuenciasde la práctica de la poesía cortesana del poeta: el triunfo de la modalidad burlesca en el romance«La ciudad de Babilonia», que atribuye al desengaño del cortesano. Interpreta la remotivación delepisodio mitológico como emblema de la visión desengañada del amor gongorino.

Finalmente, se completa el estudio del Panegírico con dos artículos dedicados a elementosestilísticos. Laura Dolfi estudia «El estilo sublime en el Panegírico al duque de Lerma» (pp. 169-187), centrándose especialmente el funcionamiento y el significado de las comparaciones ymetáforas de alcance mitológico. Entre todos estos comentarios, destacan dos procedimientosllamativos: la frecuente desviación de las figuras guerreras, especialmente del dios Marte, con elfin de dar sustancia poética al heroico pacifismo del duque de Lerma, y, por otra parte el uso delas referencias mitológicas para expresar la estrecha relación que se establece entre el rey y suvalido. Insiste también en el efecto de esplendor que se desprende del poema.

José Manuel Martos y José María Micó se dedican por su parte a la forma métrica delpoema en «Góngora o el arte de la octava: entre el Polifemo y el Panegírico» (pp. 189-205). Unabreve síntesis sobre el uso de la octava antes de Góngora hace patente la vinculación de esta formamétrica con el género encomiástico-cortesano por una parte y con la narración larga por otra;

4 Jesús Ponce Cárdenas, Góngora y la poesía culta del siglo XVII, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001.



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convenía pues perfectamente al propósito de Góngora en 1617. Los autores reseñan acontinuación los principales componentes estilísticos de las octavas del Panegírico: el uso de labimembración del verso, la multiplicación de los encabalgamientos, el respeto de la pausa mediaen las octavas y de la pausa estrófica. Finalmente, se atienden al carácter narrativo del poema ycomentan la presencia del autor a partir de la distinción establecida por Antonio Carreira entre«autor real» y «autor imaginario»5, listan las manifestaciones de cada uno en el texto. Por fin,analizan los enlaces narrativos que proveen el poema de una trama coherente y conforman uncírculo cerrado por la dispositio .

El artículo de María D. Martos Pérez enlaza los estudios dedicados al Panegírico deGóngora y los que enfocan otras formas de elogio al valido. El título, «Representaciones barrocasdel poder (Góngora, Rubens, Pantoja de la Cruz)» (pp. 207-233), ostenta el propósitometodológico de determinar la «identidad estructural» que une estos varios panegíricos a pesar deque pertenezcan a prácticas artísticas distintas : la pintura para el retrato de Lerma por Pantoja dela Cruz (1602) o el del mismo por Rubens (1603) y la poesía para el Panegírico de Góngora.Rubens y Góngora, en especial, comparten el uso de las comparaciones mitológicas, el énfasispuesto en el cargo de caballerizo mayor, o la presencia de un contexto histórico, en forma de telade fondo o de narración poética.

En esta segunda parte, las celebraciones festivas orquestadas por el valido para la promociónde su imagen son el objeto de cuatro contribuciones que enfocan componentes de las mismaspocas veces estudiados. Sagrario López Poza estudia «La cultura emblemática bajo el valimientodel duque de Lerma (1598-1618)» (pp. 235-262). Después de una síntesis sobre la historia de lasprincipales modalidades emblemáticas —empresa, emblema y jeroglífico—, va recordando loslazos del Conde-Duque con dicho arte. A los vínculos familiares con Juan de Borja, primer autorespañol de emblemas, se suman los libros de emblemas que le dedicaron Hernando de Soto yCovarrubias. Pero Lerma no fue sólo receptor pasivo de la emblemática, sino que también lautilizó con fines propagandísticos en las fiestas. Sagrario López Poza analiza el simbolismo de losemblemas ostentados por la nobleza en las fiestas de Denia de 1599, y comenta en especial elsignificado del mote del valido, «sub umbra alarum tuarum». Alude también a otros dos casosinteresantes de uso del emblema: la visita de Felipe III a la Universidad de Salamanca en 1610 y laregencia de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia en Flandes.

Francis Cerdan, por su parte, analiza una modalidad de elogio al valido problemática y amenudo subvalorada: el sermón, en concreto «El sermón de Paravicino en la dedicación deltemplo de Lerma (1617)» (pp. 263-274). En 1617, cuando Lerma ya iba preparando su retiradaeclesiástica, cobraba un interés especial la dedicación de la iglesia colegial de Lerma. FrancisCerdan muestra que Paravicino cumplió con el reto que suponía, para un joven predicador alcomienzo de su carrera en la corte, el intervenir en estas fiestas. Al exaltar los deberes de lospoderosos y la idea de responsabilidad del rey ante su carga, al oponer el cuerpo místico de lamonarquía a las luchas de facciones y al ensalzar la virtud de justicia del rey, logró dotar elsermón de una dimensión moral y evitar que cayera en la lisonja. La brillantez estilística delorador, con el recurso a autoridades clásicas y con sobrecogedora habilidad descriptiva, cumplíacon otro requisito del público cortesano.

El teatro, otro componente imprescindible de las fiestas cortesanas, es analizado por MaríaLuisa Lobato en «Las fiestas de Lerma: paisaje y teatro en El Caballero del Sol de Vélez deGuevara» (pp. 275-295). Muestra especialmente cómo Vélez de Guevara fue adaptando la diégesisde su obra y el paisaje al escenario natural que constituía el jardín de Lerma, elaborado con todocuidado por el valido desde 1599. Una ciudadosa descripción de la obra nos da un ejemplo del

5 Antonio Carreira opone el «yo que se ostenta» al «yo que se soporta» (véase Carreira, Gongoremas,Barcelona, Península, 1998, pp. 121-159).




esplendor literario convocado en las famosas fiestas que marcaron el ocaso del valimiento deLerma.

El artículo de Araceli Guillaume Alonso saca a luz otro componente festivo pocas vecesconsiderado de por sí: la relación entre «El duque de Lerma y las fiestas de toros: de lo taurino alo encomiástico» (pp. 295-316). A partir de las fuentes diseminadas en las numerosas relaciones,reconstruye una historia de los usos de los juegos de toros y cañas a finales del reinado de Felipe IIy Felipe III, evidenciando por una parte el cambio de concepción de la corrida, de un ejercicio depreparación guerrera a un juego cortesano, y por otra parte la importancia que fue cobrando enlas celebraciones festivas a lo largo de la década de 1610. Muestra luego cómo los juegos de torosy cañas pasaron a adquirir especial importancia en el programa festivo del valido, hasta constituirun verdadero medio de auto-alabanza durante las fiestas de Lerma de 1617, que analizadetenidamente. El duque de Lerma, promotor de una nueva cultura de corte también lo fue de unanueva práctica cortesana de la corrida.�

Las últimas contribuciones a este estudio de las relaciones entre poder y literatura amplian elanálisis a figuras del entorno de Lerma. Isabel Colón Calderón se centra en el personaje deLuisa de Carvajal, misionera en Inglaterra, y sus relaciones con los máximos encargados del poderpolítico en España: «Linajes de mujeres y linajes nobiliarios: Rodrigo Calderón, Bernardo deSandoval y Rojas, el duque de Lerma y su entorno femenino en los textos de Luisa de Carvajal»(pp. 317-340). Un estudio de su correspondencia con Rodrigo Calderón, y a través de él conLerma, y con algunas de las mujeres de la más alta nobleza nos muestra cómo la misionera logrócrear su propia red de apoyos para su misión religiosa en Londres. Como algunas mujeres, «nimonjas ni casadas», pudo cortocircuitar los lazos familiares tradicionales, la economía del linaje, ycrear una nueva forma de patrocinio basado en el intercambio de donativos contra devociones,patrocinio que la dotó de un poder nada menospreciable.

Carlos Primo Cano se interesa en un mecenas de primer rango en el entorno de Lerma: «Elconde de Lemos y la poesía encomiástica: breve noticia de unos versos gongorinos» (pp. 341-353).Con su artículo, volvemos a considerar otra vertiente de la poesía encomiástica de Góngora. Larelación de Lemos, uno de los más destacados mecenas de entonces, con Góngora debió deempezar al principio del siglo y se prolongó hasta la muerte del conde. Carlos Primo Cano analizaaquí detenidamente el soneto «Al puerto de Guadarrama, pasando por él los condes de Lemos»,fechado de 1604. El primer cuarteto se basa en el motivo antiguo del elemento natural domadopor el príncipe; la montaña atravesada a pie figura como símbolo de los obstáculos vencidos porla pareja. En el segundo cuarteto, el conde y la condesa aparecen bajo los nombres de Caístro ySilvia: Góngora dota el elogio de una dimensión pastoril que sin duda correspondía con el gustohumanista del conde, y que permite destacar el protagonismo de Catalina de la Cerda. En lostercetos, la belleza de ésta pasa a ser el tema principal del elogio, y provee el poema de unadimensión lírica.

El volumen se cierra en uno de los lugares donde convivieron con más esplendor el poder y lasartes: «El Valladolid cortesano y teatral de Felipe III (1601-1606)» (pp. 355-385). Por suesplendor desmesurado, la corte regia de Valladolid constituyó un teatro cortesano. Algunas de lasmanifestaciones de dicha teatralidad son aquí descritas: el salón de los Saraos en el palacio regio,construido para la ocasión, la teatralidad de los banquetes o del vestuario así como las numerosasdanzas, mascaradas y desfiles, o también los primeros ejemplos de parodia dramática. Entre tantasfestividades cortesanas, el teatro propiamente dicho desempeñó un papel decisivo. Los años 1601-1605 contribuyeron directamente a la revolución que se produjo en esta arte a principios del sigloxvii. Germán Vega García-Luengos reseña las comedias allí representadas por las diferentescompañías y destaca la influencia del lugar en el nacimiento de varias temáticas inspiradas en lahistoria local. Consecuencia de esta intensa actividad teatral fue la emergencia de una nueva formade difusión del teatro: las ediciones destinadas a la lectura, iniciadas en 1605, con la publicación



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de Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio, recopiladas por Bernardo Grassa. Serecuerda la importancia de Lope de Vega en estas transformaciones, a pesar de que no haya estadofísicamente presente en la corte

Esta publicación cumple, pues, con los propósitos anunciados: arrojar una nueva luz sobre lasrelaciones entre poder y literatura en los tiempos del duque de Lerma. Su necesidad mutua quedaevidenciada a través de ejemplos muy originales. La importancia dada a la obra de Góngoraconstituye otro punto clave, que, sin lugar a duda, convencerá también a los aficionados al granpoeta.

Aude PLAGNARD(École Normale Supérieure de la rue d’Ulm)

Mª Soledad ARREDONDO. Literatura y propaganda en tiempo de Quevedo: guerras y plumascontra Francia, Cataluña y Portugal. Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert,2011. 380 p.

(ISBN: 978-84-8489-549-7; Biblioteca Áurea Hispánica, 67.)

El libro que nos ocupa analiza unos textos situados entre dos disciplinas, la Literatura y laHistoria, un campo interdisciplinar y que, por ello, no ha recibido un estudio demasiadofrecuente—, e inscritos en los albores de un fenómeno cultural que llega hasta nuestros días: laescritura propagandística al servicio del poder. Sólo por ello, merecería ya la autoraagradecimientos y parabienes, aunque no han de limitarse a este punto, pues la profesoraArredondo aborda el tema desde el conocimiento que da más de una década de trabajo sobre estetipo de obras, entre ellos, la edición de la Respuesta al manifiesto del duque de Berganza, deQuevedo, incluida en el volumen II de las Obras completas en prosa de Quevedo que dirigeAlfonso Rey6.

A lo largo de sus páginas, la autora estudia la labor de un grupo de autores al servicio de laMonarquía Hispánica (la oficina de propaganda creada por Olivares) durante los conflictos de1635 (guerra con Francia) y 1640 (rebeliones de Cataluña y Portugal). La nómina no es muyamplia, pero ha sido cuidadosamente seleccionada: obras en prosa «monotemática» (en palabrade la autora) de Quevedo, Juan Adam de la Parra, José Pellicer y Saavedra Fajardo, queparticiparon en ambas campañas; y con la participación tangencial de Calderón de la Barca yFrancisco de Rioja, cuyos textos sirven de apoyo en la propaganda anticatalana, así como la deVirgilio Malvezzi y Juan de Palafox y Mendoza, en los años 1638-1639. A partir de un panoramade carácter general, que la autora traza en la introducción y el primer capítulo, se llega hasta elestudio detallado de un buen número de textos, en los que se tiene en cuenta tanto el uso de laretórica, la tópica y la literatura previa como el contexto histórico y el destinatario principal,cuando lo hay, de la obra en cuestión. Sobre 1635: Carta al serenísimo, muy alto y muy poderosoLuis XIII…, Defensa de España contra las calumnias de Francia y Memorial enviado al reycristianísimo por uno de sus más fieles vasallos; sobre 1638 y Fuenterrabía: La Libra , Sitio ysocorro de Fuenterrabía, Panegírico al excelentísimo Almirante de Castilla, La sombra del Mos dela Forza se aparece a Gustavo Horn; sobre las revueltas catalana y portuguesa en 1640: Súplica dela muy noble y muy leal ciudad de Tortosa…, Conclusión defendida por un soldado del campo deTarragona…, Aristarco, o censura de la Proclamación Católica…, La rebelión de Barcelona ni espor el güevo ni es por el fuero, Idea del Principado de Cataluña… , Sucesión de los reinos de

6 Madrid, Castalia/SECC, 2005.




Portugal y el Algarve, Respuesta al manifiesto del Duque de Berganza, Apologético contra elTirano Berganza…. y, finalmente, Suspiros de Francia y Locuras de Europa.

Interesa destacar, como lo hace la autora, lo novedoso del género, y la indefinición genérica enque se mueve: entre la carta, el memorial, el tratado (normalmente con un título más llamativoque éste) y el diálogo. Las obras recogen el testigo de textos como los que Alfonso de Valdésdedicara al Saco de Roma, o de tratados como el del doctor Carlos García sobre la antipatía entreespañoles y franceses (certeramente señalados por la profesora Arredondo como antecedentesinmediatos de los que nos ocupan), y llevan este contenido polémico e interesado hasta las puertasdel periodismo mediante el uso de la imprenta.

Elemento fundamental de estos textos, en el que también incide la autora, es la reescritura detextos previos, fenómeno al que la autora califica de «solapamiento» de la escritura, que estudiaen el transcurso de las dos crisis sucesivas, de modo que se pueda contemplar de forma diacrónicael desarrollo de este proceso de elaboración y reelaboración de textos. Quiero destacarprecisamente el término «Solapamiento», que según el diccionario de la RAE pertenece hoy alámbito de la Veterinaria, y para el que la profesora Arredondo propone un significado al quepersonalmente pienso adherirme desde ahora para aludir a este fenómeno, dada su expresividad:un tema de actualidad recibe diferentes tratamientos por parte de diversos autores que loreescriben, ya consciente, ya inconscientemente, de forma casi simultánea, sin que lascircunstancias permitan a cada uno leer al adversario, o bien adecuando a circunstancias nuevas loescrito para otras ya pasadas.

De este modo, el fenómeno se estudia desde un punto de vista literario, algo a lo que la autorase ha referido en el título y explicado en el prólogo, aludiendo a un «tiempo de Quevedo» queabarca más años que los de la vida del escritor, pero que mantiene las mismas características yarrastra, incluso, las mismas inquietudes y los mismos conflictos. Ello no obsta para que laprofesora Arredondo detalle cuidadosamente el contexto histórico de cada uno de los textos quetrata, así como la «genealogía» de las ideas que en ellos aparecen. Mérito y grande es en esteaspecto haber sabido ceñir la explicación a lo justo, ayudándose de una bibliografía tanabundante como necesaria a la cantidad de detalles que abarcan estos textos.

En efecto, de literatura (aunque minusvalorada en los manuales) se trata: hombres de letrasson los autores (prosistas de la talla de Quevedo o Saavedra Fajardo están entre ellos), y eltratamiento literario es esencial a la hora de convencer al lector (finalidad última de lapropaganda). En ello destaca la autora no sólo el empleo interesado de la argumentación, sino lalexicalización de metáforas como las referentes al «cuerpo enfermo» de la nación y al «veneno»que supone el texto del adversario (del que, por supuesto, el otro texto se propone como «triaca»),el empleo del simbolismo de los colores (el rojo de la sangre o la vergüenza, el verde de laesperanza, el amarillo de la ira), en un código que debió de ser internacional y quecomplementaría al bien conocido código amoroso o, finalmente, el uso de metáforascorrespondientes al campo semántico de la guerra.

De este modo, estudia la autora la existencia de una guerra paralela (la «guerra de papel» a laque dedica sobre todo el capítulo III) en la que los contendientes (los escritores) esgrimen armasliterarias y dialécticas al servicio de los diferentes bandos. En ella resulta esencial, como ya heseñalado, la respuesta a un escrito previo, sobre cuya manipulación y contra-argumentaciónlevantar el propio. La dependencia de este escrito al que tomar como base (motivada, tal vez, porla presencia del Manifiesto del rey de Francia, en 1635) será tal que, al comienzo dellevantamiento portugués de 1640, autores como Quevedo o Pellicer buscarán un texto en el queoriginarlo, y lo llegarán a encontrar, probablemente contra la opinión del autor del mismo, en laSucesión del señor rey don Felipe II a los reinos de Portugal, de Agustín Manuel de Vasconcelos.



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Esta dependencia de un texto previo muestra la limitación de este «subgénero» literario,entonces en ciernes: contestar, de la forma más interesada y partidista posible, a una polémica yalanzada por otros, sin dar la impresión de haber abierto el camino hacia ella.

Finalmente, el libro, publicado al amparo del GLESOC (Grupo de Literatura del Siglo de Orode la Universidad Complutense), deja abiertas fructíferas líneas de investigación en lo que serefiere a la historia del libro, de la recepción de textos, de las relaciones entre escritores y de losposibles mensajes políticos en el teatro de corte, en las que esperamos se adentre la autora.

Gerardo FERNÁNDEZ SAN EMETERIO(Escuelas Municipales de Música de Madrid / Teatro de la Zarzuela)

Donatella GAGLIARDI. Urdiendo Ficciones. Beatriz Bernal, autora de caballerías en la Españadel XVI. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010. 305 p.

(ISBN: 978-84-15031-44-4, Colección Sagardiana, «Estudios Feministas», 14.)

Hace algunas décadas la exclusión de la mujer de la cultura impresa en el Siglo de Oro sepresentaba como una cuestión irrefutable, tanto en la crítica literaria como en la historiografía dellibro y de la lectura. Sin embargo, la merecida atención que este aspecto ha adquirido en losúltimos años ha puesto en entredicho las conclusiones de aquellos especialistas que habían negadola participación de la mujer en el panorama literario del Quinientos. Las publicaciones de MªCarmen Marín Pina, María del Mar Graña Cid, Pedro Manuel Cátedra y Anastasio Rojo y NievesBaranda7 así como la reciente exposición Las musas de la imprenta8, entre otros ejemplos, hanreivindicado el papel del sexo débil tanto en la factura como en la recepción de la literatura áurea.

En sintonía con esta notable afluencia de aproximaciones a la lectura y escritura femenina enla España del Renacimiento, el estudio que ocupa esta reseña, publicado por las PrensasUniversitarias de Zaragoza en la colección Sagardiana, se propone reconstruir el contextosociocultural y las particularidades de una de las poquísimas voces femeninas que se atrevió aenfundarse en la caballería de papel, Beatriz Bernal: dama vallisoletana de principios del siglo xvi,autora del Cristalián de España (Valladolid, 1545).

Para la ejecución de esta empresa Donatella Gagliardi recoge los documentos de los archivosvallisoletanos que presentaban alguna vinculación con la escritora y su entorno familiar. Asímismo, examina el contexto cultural de doña Beatriz atendiendo, en primer lugar, al discursoprescriptivo de la educación femenina y las lecturas vitandas enumeradas por diversas autoridadesa lo largo de esta centuria; y, en segundo lugar, a los textos preliminares de escritoras ytraductoras de libros de caballerías coetáneas a doña Beatriz. Teniendo en cuenta la complejatrama argumental que suele caracterizar los libros de caballerías, Gagliardi dedica un extensoapartado de su estudio a la exposición de los cuatro libros del Cristalián, cuestión fundamentalpara que el lector contemporáneo valore la singularidad de sus personajes literarios. Como cierre aeste estudio, la investigadora espiga las fuentes literarias y documentales en las que se percibe laimpronta del Cristalián más allá de su segunda edición y de su traducción al italiano. Este últimocapítulo es una auténtica caja de sorpresas y abre, sin lugar a dudas, una veta de estudios muyinteresante sobre la recepción de los libros de evasión en el Quinientos. La investigadora también

7 Marín Pina, 1991; Graña Cid, 1995 y 1999; Cátedra y Rojo, 2004; Baranda, 2005.8 Me refiero a la exposición Las musas de la imprenta. La mujer en las artes del libro (siglos XVI-XIX)

realizada en el Museo Diocesano de Barcelona de diciembre del 2009 a enero de 2010, comisariada por lahistoriadora Marina Garone.




incluye un índice onomástico con el que el lector podrá consultar fácilmente las autoridadescitadas por los moralistas y la extensa nómina de personajes del Cristalián.

En los dos primeros capítulos «Mujeres y cultura escrita en la España del siglo xvi» (pp. 25-48) y «La biblioteca de la perfecta cristiana» (pp. 49-71), Donatella Gagliardi analiza el discursoen el que se apoyó la restricción de un corpus de lecturas para las mujeres y la condena explícitade los libros de entretenimiento9. Al final de estos apartados, la investigadora revisa —a través delos estudios por Berger, Peña, Cátedra y Rojo, Prieto y Maillard10 de los inventarios postmortem— la correspondencia entre la teoría de la lectura femenina y las bibliotecas privadas deValencia, Barcelona, Valladolid, Madrid y Sevilla. Los pasajes examinados por Gagliardi en estosdos apartados provienen, mayoritariamente, de las guías para el gobierno de la familia einstituciones de doncellas del Quinientos como las de Vives, Astete, Pérez de Valdivia, Juan de laCerda, fray Luis de León y los textos preliminares de obras de devoción privada como Laconversión de la Magdalena, El jardín de amores santos y el Ábito y armadura espiritual, que yahabían citado especialistas como Thomas, Sainz Rodríguez, Fernandes y Sarmati11.

En este segmento, una de las aportaciones de Donatella Gagliardi es ofrecer pasajes apenasconocidos por la historiografía de la censura y la lectura femenina como los de Gonzalo deIllescas, Juan Bonifacio, Francisco Ribera, fray Antonio de Santa María y fray Agustín deEsbarroya y comparar la Institutio de Vives de 1524 y la de 1538 (p. 51). En ésta, se observa unaevidente ampliación de los ejemplares que conforman la biblioteca vitanda de la mujer cristiana,con especial atención a la introducción de los libros de caballerías españoles. Igualmente, la autoralleva a cabo un cotejo entre el catálogo de lecturas ejemplares enumerado por Vives en la ediciónde 1524 y la traducción de Juan Justiniano, cuatro años después (p. 58).

Aunque la investigadora arroja datos novedosos sobre los argumentos que justificaron lacondena de los libros de caballerías y presenta un corpus muy variado de las autoridades queapoyaron esta cuestión, considero que hubiera debido tener en cuenta la cronología de estediscurso atendiendo, por ejemplo, tanto a los índices de libros prohibidos y su influencia en laslecturas ideales y protervas, como a la producción de los libros de caballerías en el siglo xvi12 y ala evolución de las posturas de los autores citados, ya que entre la Institutio de Vives y la Vidapolítica de todos los estados de mujeres de Juan de la Cerda hay casi un siglo. Parecidamente,estimo de vital importancia recuperar el contexto de los pasajes que va citando Gagliardi en estepunto de su estudio, ya que podría ofrecer el perfil del lector potencial al que se dirigían losmoralistas y los motivos por los que desestimaron las lecturas de libros de caballerías. Por último,cabría añadir a esta revisión los autores que desde el interior del discurso censorio defendieron lalectura de libros de evasión. Es el caso del «Dictamen acerca de la prohibición de obras literariaspor el Santo Officio» que Álvar Gómez de Castro redactó para la Inquisición.

En el tercer capítulo «Una semblanza de Beatriz Bernal» (pp. 73-103), Donatella Gagliardirealiza una investigación exhaustiva de los archivos Histórico Provincial y de la Real Chancilleríade Valladolid. Documentos como una carta de arrendamiento datada en 1528, una cartaejecutoria de 1539, un pleito entre Juana de Gatos y Alonso Gómez de 1549 y el testamento deesta última de 1588, proporcionan al lector un perfil mucho más completo de la vida de BeatrizBernal y de su contexto social que el que habían esbozado especialistas como Serrano y Sanz,Narciso Alonso Cortés y, recientemente, María Isabel Barbeito13. En estos documentosobservamos la relación que mantuvo la escritora con la Real Chancillería y con la clase letrada de

9 Gagliardi ya había abordado esta cuestión en un artículo de 2004.10 Berger, 1987; Peña, 1996; Cátedra y Rojo, 2004; Prieto, 2004; Maillard, 2005, pp. 167-182.11 Thomas, 1952; Sainz Rodríguez, 1962; Fernandes, 1995; Sarmati, 1996.12 Este aspecto ha sido estudiado por Cátedra, 1997.13 Serrano y Sanz, 1908, vol. I, pp. 156-159; Alonso Cortés, 1955, vol. II, pp. 798-801; Barbeito, 2007.



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Valladolid, que seguramente debió influir en sus intereses intelectuales. Gagliardi trascribe partede estos textos, una tarea digna de admiración teniendo en cuenta la dificultad que suponeencontrar documentación que evidencie las inquietudes intelectuales de una mujer en el siglo xvi yla ilegibilidad que caracteriza estos documentos notariales. La investigadora pone a disposición dellector un material utilísimo para el estudio de la mujer en el Siglo de Oro, ya que son textos quemanifiestan los mecanismos que emplearon algunas de ellas para ejercer su poder en un terrenomasculino, quizá en una línea similar a la de los estudios propuestos por Helen Nader14.

Como es habitual en los inventarios post mortem el testamento en el que se enumeran laspertenencias y los sesenta libros de doña Juana de Gatos contiene diversos datos incompletos quela investigadora esclarece con solvencia. De atender a las «propuestas de identificación» ofrecidaspor Gagliardi (pp. 92-99), podemos concluir que Juana de Gatos y Beatriz Bernal tuvieron especialpredilección por los libros de evasión. La Celestina, La Araucana, quizá el Honesto y agradableentretenimiento, la poesía de Petrarca y de Juan de Mena son ejemplos de esta afición. Además,como casi todas las mujeres de su tiempo, fueron lectoras de obras de devoción privada comoreflejan los diversos libros de horas que se enumeran en este inventario, el Contemptus mundi deKempis y la Agonía y el tránsito de la muerte de Venegas, entre otras.

En los siguientes tres capítulos «Quid puellae cum armis» (pp. 105-134), «Los cuatro librosdel Don Cristalián: ediciones y resumen argumental» (pp. 135-199) y «El protagonismo femeninoen la novela de Beatriz Bernal» (pp. 201-227), Donatella Gagliardi entra de lleno en la caballeríacastellana y el lugar de la mujer en este género literario. En primer lugar ofrece un examen de lasautoras y traductoras de libros de caballerías en el tiempo de doña Bernal como Catalina Arias, laposible autora del Palmerín y del Primaleón (p. 106), Santa Teresa de Jesús (pp. 109-111),Moderata Fonte (p. 111), Leonor Coutinho (p. 115), Tullia d’Aragona (p. 117) y Margaret Tyler(p. 121), cerrando con un detallado examen del prólogo del Cristalián. Gagliardi analiza lostextos preliminares de las últimas cuatro autoras, dedicando especial atención al modo en el quejustificaron la redacción y difusión de su libro y su osadía al inmiscuirse en un terreno vedado alsexo débil. Este análisis es indispensable para enmarcar la obra de Beatriz Bernal y para entenderlos prejuicios sociales que negaron la participación de la mujer en las letras y la complejaargumentación que empleó la autora en el prólogo para justificar la difusión de Don Cristalián(pp. 126-134).

A continuación, Donatella Gagliardi expone las ediciones castellanas y su traducción italianapara dar paso a un minucioso resumen del Cristalián: tarea esencial para apreciar la variedad demujeres que aparecen en la obra de doña Beatriz y su función argumental. Como señala lainvestigadora en el apartado siguiente, la escritora vallisoletana creó personajes que rompieroncon los estereotipos femeninos habituales en los libros de caballerías (p. 209). Si en otras obras deeste mismo género se podía distinguir fácilmente lo femenino de lo masculino, tal como hasostenido Romero Tabares15, en el Cristalián esta cuestión aparece entremezclada. Las doncellasadoptan actitudes y atributos típicamente “varoniles”. Algunos de estos personajes femeninoscomo Membrina, Danalia, Amplamira, la Infanta Celina, la Doncella del Gavilán y Minervadestacan por su rebeldía, astucia y valentía.

El caso más evidente de esta ruptura con los estereotipos de la doncella enamorada esMinerva, la virgo bellatrix que toma las armas por placer y no por amor. Esta iniciativa es una delas aportaciones más significativas de doña Beatriz al género de las caballerías, pues, segúnGagliardi, es el personaje femenino con más matices de la obra, el alter ego de la escritora, quetiene su propio desarrollo con independencia de las aventuras centrales de Linderel y Cristalián (p.226). Aunque el examen de esta galería de personajes femeninos es sucinto, presenta algunas

14 Nader, 2004.15 Romero Tabares, 1998, pp. 104-105.




claves para futuros estudios del Cristalián y permite corroborar la originalidad de Beatriz Bernalque introduce sus propias innovaciones en un género que empezaba a menguar en el momento enel que se publicó Don Cristalián16.

Los primeros estudios de la lectura en el Siglo de Oro, como el de Maxime Chevalier17, habíanpresentado la exigua alfabetización de las mujeres como una limitación para acceder al mundo dellibro. No obstante, las aproximaciones posteriores de Margit Frenk, Sarah Nalle18 y la mismareivindicación de Chevalier veinte años después19, nos ofrecen una realidad muy distinta de lacirculación de la cultura impresa en el siglo xvi. Saber leer no era una condición indispensablepara conocer los libros de caballerías. Los pasajes del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán ylos Coloquios de Palatino y de Pinciano de Juan de Arce de Otalora (pp. 240-241) mencionan lalectura en voz alta, el alquiler y la compraventa de libros como hábitos de consumo recurrentes enla sociedad del Quinientos. Con gran acierto Donatella Gagliardi atiende a estas vías“alternativas” por las que circuló la literatura de entretenimiento y en este itinerario encuentradiversos testimonios que evidencian la lectura del Cristalián hasta principios del siglo xvii, hechoque puede sorprender si recordamos que sólo hubo dos ediciones y una traducción italiana.

El primer ejemplo que confirma el éxito de la obra de doña Beatriz es el caso de RománRamírez, recitador profesional de libros de caballerías que fue acusado por la Inquisición hacia1595. Los legajos en los que se conserva su caso, previamente estudiados por Patrick Harvey20,reflejan la maestría con la que el morisco recitaba el Cristalián y el acopio de clientes quesolicitaba sus servicios (pp. 232-237). Cincuenta años más tarde de su publicación, los lectoresseguían leyendo y escuchando embelesados las aventuras de Cristalián, lo que sin duda ratifica eléxito de la empresa de doña Beatriz.

De igual forma, la revisión de inventarios post mortem de bibliotecas particulares, de libreríasy de talleres de imprenta prueban la fama póstuma del Cristalián. Aunque Gagliardi acepta conprudencia las limitaciones que ofrecen este tipo de documentos, es innegable que revelan nosolamente los gustos de un lector en particular como puede ser Diego de Narváez (p. 246) oTomás de la Fuente (p. 248) sino de un entorno social. Los 28 ejemplares del Cristalián que Juande Ayala dejó a su viuda (p. 251), al igual que los ejemplares que se conservaban en las librerías deJerónima Manescal en Barcelona (p. 252), de Benito Boyer en Medina del Campo (p. 252) y deCristóbal López en Madrid (p. 253) corroboran el interés de esta obra aún en los albores del sigloxvii. Teniendo en cuenta el valor que tenía el libro, ningún impresor o librero se arriesgaría aencargar un volumen de estas características sin disponer de una clientela que absorbiera esaoferta. La librería toledana de Ayala parece el ejemplo más evidente de un grupo de lectorespotenciales que habría consumido con gusto el Cristalián pocos años después de su publicación.No en vano Diego de Estella se quejaba en el Modo de predicar y modus cancionandi de la aficiónde los predicadores por las imágenes vanas que ofrecía el Cristalián, como ha citadoacertadamente Gagliardi (p. 255):

Si de esta manera has de predicar, no gastes dineros en comprar a Crisóstomo, ni a Orígenes,ni Agustín, sino compra a Amadís y a Florambel, y entre todos es muy lindo Cristalián de España,porque tiene más encantamientos que otros; y harás más presto tonto a ti y al auditorio. Esto espredicar sueños, y pintar como querer, y “hacer del cielo cebolla”.

16 Cátedra distingue tres etapas en la producción de los libros de caballerías: los albores desde laimpresión de la Melosina y la presunta edición sevillana del Amadís (1489-1505) hasta la promulgación de lasnuevas pragmáticas relacionadas con las licencias de impresión (1505); una remontada (1507-1550), con unapogeo absoluto en 1525; y una decaída evidente hasta su segunda renovación (1575-1585) (p. 112).

17 Chevalier, 1976.18 Frenk, 1982 y 1997; Nalle, 1989.19 Chevalier, 1997.20 Harvey, 1974.



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La incuestionable demanda de la obra de doña Beatriz a lo largo del siglo xvi también secorresponde con la aparición de su protagonista en otros libros de caballerías posteriores como latercera parte del Espejo de príncipes y caballeros de Marcos Martínez publicada en 1599 y lamanuscrita Flor de caballerías de Francisco Barahona fechada en 1599. En estas obras donCristalián desfila con otros caballeros de su misma talla como Amadís de Gaula, Primaleón,Belianís de Grecia y Felixmarte de Hircania (p. 257). Su consolidación como personaje literario semanifiesta en el soneto gongorino «Volviéndose a Francia el duque de Humena» (p. 268). En estaocasión la figura del Cristalián sirve como mofa de los diamantes falsos con los que había venidola embajada francesa para concertar el enlace de Isabel de Borbón con el príncipe Felipe. Esteguiño a los lectores de caballerías, como ha indicado Gagliardi, precisa de una audiencia que seencuentre en capacidad de descifrar este referente literario y prueba la vigencia de la obra de doñaBeatriz en 1612.

La rigurosa investigación realizada por Donatella Gagliardi, tanto como sus acertadasobservaciones de la recepción de los libros de evasión y en particular, del Cristalián de Españapermiten aquilatar las aportaciones de Beatriz Bernal al género de las caballerías al igual quecontextualizar las circunstancias de su redacción. Urdiendo ficciones constituye una herramientade trabajo para todo aquel investigador que se proponga estudiar la lectura y la escritura femeninacomo un producto cultural y no como un fenómeno aislado de su contexto e ideología. Esperamosque despierte en futuros lectores la misma curiosidad que movió a su autora a estudiar la fortunadel Cristalián y que por fin la crítica le conceda a doña Beatriz y a su obra el lugar que se mereceen el canon literario.

Dra. María Cecilia TRUJILLO MAZA(Barcelona)

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Eavan O’BRIEN. Women in the prose of María de Zayas. Woodbridge,Tamesis, 2010. 282 p.(ISBN: 978-1-85566-222-3; Támesis, Serie A: «Monografías», 289.)

Después de haber publicado varios artículos sobre la prosa narrativa de María de Zayas(1590-1661), una de las más famosas escritoras del Siglo de Oro, la catedrática Eavan O’Brien,que trabaja actualmente en el departamento de Hispanic Studies en el famoso Trinity College deDublin, nos ofrece una monografía escrita en inglés y titulada Women in the prose of María deZayas.

No es la primera vez que sale a la luz un trabajo sobre las diferentes figuras femeninas queaparecen en las dos colecciones en prosa Novelas amorosas y ejemplares y Desengaños amorososque María de Zayas publica respectivamente en 1637 y en 1647. Sin embargo, Eavan O’Brien nosofrece un punto de vista nuevo, un enfoque diferente. En efecto, a diferencia de las numerosascontribuciones críticas centradas en la inevitable e hipotéticamente conflictiva relación entrehombre y mujer, Eavan O’Brien se concentra exclusivamente en los personajes femeninos deMaría de Zayas. Examina todos los tipos de relaciones posibles que existen entre dichospersonajes, precisando que no poco la inspiraron los estudios psicoanalíticos sobre las relacionesentre mujeres —cita a Nancy Chodorow, a Janice Raymond. Su objetivo —lo explica de maneramuy clara en la Introducción— es estudiar las complejas ramificaciones de las interaccionesfemeninas. Declina por lo tanto las temáticas siguientes: la amistad entre mujeres, la relaciónmadre-hija, la relación entre hermanas, cuñadas, hermanastras, primas, las relaciones ama-criada,la figura de la madre, la figura de la Virgen María, los diferentes substitutos maternos que



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aparecen a lo largo de los relatos. Dicho de otra manera, Eavan O’Brien nos propone una lectura«ginecéntrica» de las veinte novelas de María de Zayas.

Ahora, Eavan O’Brien está convencida de que la crítica ha infravalorado el interés del relatoque pone marco a las veinte novelas. Por lo tanto, pone también de manifiesto las relaciones(paralelismos, oposiciones, rivalidades) que existen dentro del marco21, y, en relación con lasprotagonistas de los relatos. Subraya así cómo se interpenetran y se aclaran respectivamente lahistoria del marco y las de las novelas.

Después de una nota previa y de una introducción eficaz en la cual Eavan O’Brien evoca elcontexto litarario de la época y recuerda los raros datos que tenemos sobre la vida de María deZayas, el estudio se organiza en cinco capítulos y dos apéndices.

El primer capítulo se dedica al análisis de la amistad y de la complicidad entre mujeres. EavanO’Brien se vale de cuatro novelas para ilustrar su propósito. Primero, elige dos novelas sacadas delas Novelas amorosas y ejemplares: Aventurarse perdiendo y El prevenido engañado . Analiza lasfiguras femeninas de Jacinta, Isabel y Guiomar; muestra cómo se ayudan y se sostienen lasprotagonistas. Luego, estudia figuras femeninas que pertenecen a dos relatos de los Desengañosamorosos: La esclava de su amante y Mal presagio casar lejos. De estas comparaciones EavanO’Brien saca una primera conclusión: a pesar del contexto patriarcal y machista en el cual semueven las protagonistas, las amistades y las alianzas femeninas son más fuertes en la segundacolección de María de Zayas. Como no quiere dejar de lado el relato marco, Eavan O’Brienanaliza también, en la segunda parte del capítulo, las relaciones entre Lisis y las demásprotagonistas femeninas del marco narrativo. Explica primero que hay que hacer una distinciónentre la relación fraternal que existe entre las mujeres del marco y el supuesto feminismo de Maríade Zayas, feminismo que, para Eavan O’Brien, no es más que un topos literario del cual se vale laautora. Luego, Eavan O’Brien centra su interés en «la solución del convento»22 insistiendo en ladiferencia entre los desenlaces de las novelas y el de la historia del marco — un desenlace, éste,que, según María de Zayas, es «el más felice que se pudo dar»—, para demostrar que la obra dedoña María se concluye con un elogio a la hermandad entre mujeres.

El segundo capítulo es un perfecto contrapunto del primero. En él, Eavan O’Brien estudia laperfidia de las mujeres en todas sus manifestaciones. Para ilustrar su propósito, se vale otra vez decuatro novelas: analiza conjuntamente La burlada Aminta y venganza del honor con El juez de sucausa, y, luego, compara La más infame venganza con El verdugo de su esposa. Las mujerestraidoras de la primera colección se ven castigadas con crueldad o se mueren; en cambio, en losDesengaños amorosos, los personajes femeninos malos equivalentes no reciben un castigosistemático. Se desencadena la violencia y las escenas donde aparecen las víctimas son mucho másbárbaras. Antes de concluir su capítulo, Eavan O’Brien elige tres novelas más (El jardín engañoso,

21 Las Novelas amorosas y ejemplares y los Desengaños amorosos se hallan enmarcadas como elDecamerón de Boccaccio. Es éste un sistema narrativo que viene de lejos. Es el de las Mil y una noches, el delSendebar, el de Calila e Dimna, que María de Zayas parece conocer bien. Con respecto a estos ilustrespredecesores, el relato marco de Zayas posee características propias, por su extensión, por la importancia quetiene el conjunto de la obra, por el hecho de no ser simple pretexto narrativo, sino razón de ser de los relatosenglobados que vienen a justificar y a sostener las tesis del relato marco.

22 En la obra de María de Zayas, el convento es frecuentemente el asilo al que se acogen las mujeresdesengañadas del mundo y de los hombres. La elección de las heroínas de Zayas está respaldada por una largatradición de renuncia al mundo. Sin embargo, la razón de la renuncia en las novelas de Zayas es notablementediferente. Si miramos a sus más importantes predecesores en la tradición española, vemos rápidamente que enellos la renuncia del mundo está motivada por la resolución de huir del siglo, con todas sus tentaciones yvicios, mientras que en Zayas la renuncia se produce como consecuencia de la lucha esencial entre hombres ymujeres. Las mujeres, desengañadas, reconocen los engaños y las traiciones de los hombres y se salvan,retirándose en un convento.




La inocencia castigada y Estragos que causa el vicio) que le permiten analizar de manera másprecisa las relaciones subversivas entre diferentes tipos de «hermanas» (crueldad, sadismo,maldad). Otra vez, Eavan O’Brien subraya que entre las dos colecciones hay una progresivaradicalización de los comportamientos femeninos y al mismo tiempo señala que la intenciónmoralizadora de la autora es más determinada.

En el tercer capítulo, Eavan O’Brien explora las relaciones entre personajes femeninos desdeun punto de vista más social. Evoca esencialmente las relaciones entre amas y criadas,relacionando siempre su propósito con los códigos sociales vigentes en la época de María deZayas. El capítulo se organiza en dos partes. Primero, Eavan O’Brien insiste sobre la relación deconfianza que debe existir entre amas y criadas. Analiza varios ejemplos sacados de Al fin se pagatodo y de La esclava de su amante donde aparecen las criadas cómplices y ayudantes de sus amas,pero muestra también que existen obstáculos y límites a este tipo de relación que supone unainterdependencia de las protagonistas. A continuación, Eavan O’Brien examina los relatossiguientes: El castigo de la miseria, La fuerza del amor, Tarde llega el desengaño, La inocenciacastigada y Estragos que causa el vicio. Esta vez las relaciones entre amas y criadas son máscomplejas. Las criadas pueden ser cómplices o traidoras. Eavan O’Brien subraya que, a pesar de loque se ha escrito sobre María de Zayas, ésta no tiene una visión unívoca del mundo de los criados.Las relaciones amas-criadas pueden aparecer como relaciones de «cooperación» o de«manipulación» según las necesidades de las intrigas.

En el cuarto capítulo, se examinan las relaciones entre hijas y madres dentro de las novelas delas dos colecciones pero también en relación con el relato marco. La figura materna sólo apareceen tres relatos de las Novelas amorosas y ejemplares (El prevenido engañado, El imposiblevencido y El jardín engañoso) y brilla por su ausencia en los Desengaños amorosos, puesto queEavan O’Brien sólo señala una ocurrencia en Amar sólo por vencer. De manera muy sutil, seanalizan las implicaciones y las consecuencias de la presencia o de la ausencia de una madre enrelación con su hija. Cuando se refiere al marco, Eavan O’Brien precisa que la madre de Lisis esuna figura esencial: tiene un estatuto narrativo particular y, según Eavan O’Brien, su presenciaaclara retrospectivamente las novelas en las cuales «falta» una madre. Laura es la madre cariñosaque quiere satisfacer a su hija Lisis. Organiza dos saraos para ella. Quiere preservar a su hija y,cuando Lisis decide refugiarse en un convento, su madre la acompaña.

El quinto capítulo va vinculado con el que precede puesto que trata de las madres desubstitución que aparecen en la obra. Son personajes femeninos que, de una u otra manera, van aproteger, consolar a otra protagonista, que se ha convertido en una «hija» de substitución. Elpapel protector puede ser desempañado por una figura femenina humana o sobrenatural: la figurade la Virgen María, la madre de Dios, por ejemplo. Eavan O’Brien empieza su análisis conreferencias a El desengaño amando y premio de la virtud y a La inocencia castigada, y luego sededica enteramente a La perseguida triunfante. Explora de manera muy erudita y convincentevarias interpretaciones posibles de la aparición de la Virgen María. Concluye su propósitohaciendo un paralelismo. En La perseguida triunfante, Beatriz, salvada por la intervención de laVirgen María, entra en un monasterio y termina su vida felizmente rodeada de mujeres. Demanera muy parecida, al final del sarao, la narradora Lisis, bajo el ámparo de su madre, entratambién en un convento para disfrutar de una vida alegre con otras mujeres.

Este final «feliz» del sarao, nos dice la autora para concluir, es la ilustración perfecta de lo quele importa a María de Zayas: describir un mundo de mujeres con relaciones complejas.

Los apéndices I y II que clausuran la monografía son dos cuadros. Cada uno se refiere a unacolección y resume de manera sintética las interrelaciones entre los personajes femeninos.

Al leer Women in the prose of María de Zayas, el lector descubrirá un nuevo aspecto de laobra de prosa de María de Zayas. Afortunadamente, Eavan O’Brien no entra en el debate tantrillado sobre el feminismo de María de Zayas. Concentra su trabajo en un aspecto más sutil: las



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relaciones interfemeninas. Las interpretaciones psicológicas no carecen de interés y se integranperfectamente en el análisis, más formal, que estructura el libro.

Anne-Gaëlle COSTA PASCAL (CRES-LECEMO, Universidad de Paris III)

Alain-René LESAGE. Histoire de Guzman d’Alfarache. Œuvres complètes, tome 11 (Œuvresadaptées, III). Paris, Honoré Champion, 2010. 578 p.

(ISBN: 978-2-7453-1953-1�; Sources classiques, 99.)

La editorial Honoré Champion acaba de publicar la adaptación que Alain-René Lesage (1668-1747) hizo del Guzmán de Alfarache (GA) de Mateo Alemán: Histoire de Guzman d’Alfarache(HGA) (1732).

La edición crítica es el fruto del trabajo de dos estudiosos, cuyo discernimiento científico seconoce sobradamente23. Después del artículo «À propos du Buscón et de Guzmán de Alfarache»(Bulletin hispanique, 75, 1973), Cécile y Michel Cavillac vuelven a unir sus fuerzas para ampliarla investigación sobre la difusión y la reinterpretación de la cultura hispánica en Francia. Elresultado es fundamental para quien desee profundizar en el arraigo de lo picaresco más allá deEspaña.

La dimensión tal vez más destacable en este tomo de las Œuvres complètes de Lesage se hallaen el aparato crítico que componen las notas al texto. Éstas dan relieve a la Histoire con una tripleóptica.

En primer lugar, Cécile y Michel Cavillac apuntan las divergencias novelescas con el“original” de Mateo Alemán24. La «Préface du traducteur» presentaba la opción radical deLesage: «une traduction de Guzmán de Alfarache purgée de ses moralités superflues» (p. 56). Lasnotas permiten, a su vez, percibir dónde se recorta el texto áureo. Así, la sentencia «Ô sot honneurdu monde, tu n’es qu’un pesant fardeau pour les fous qui veulent se charger de toi» (HGA, II, 2,p. 195) resume la larga digresión sobre la vana honra del cap. I, 2, 4 en la narración de Alemán.La reducción se observa igualmente en la desaparición de las dos interpolaciones de la Segundaparte española: la historia de don Luis de Castro y de don Rodrigo de Montalvo, así como la deDorotea y Bonifacio25. El subtítulo de la Histoire, que pone el énfasis en las «moralités superflues»podría ser no obstante engañoso; pues, como explica el traductor, «Il est vrai que Mateo estquelquefois trop concis. S’il s’étend presque toujours plus qu’il ne faudrait lorsqu’il moralise, ilrabat cela sur les actions comiques qu’il raconte trop succinctement […]. J’ai été plus scrupuleuxque lui». Lesage no duda pues en introducir secuencias novelescas ausentes en la versión delsevillano. En el «Livre premier», por ejemplo, al lado de la disminución radical del Libro I de laVida del pícaro español, destaca la inflación narrativa del cuento de Ozmin y Daraxa, que ocupamás de la mitad del núcleo inicial. Lesage aprovecha la novelita para desarrollar la dimensión«cortesana» de su obra hasta convertir a la Elvira alemaniana en un personaje fundamental deltexto francés.

23 Cécile Cavillac produjo un extenso análisis de la obra de Lesage en su tesis L’Espagne dans la trilogie“picaresque” de Lesage: emprunts littéraires, empreinte culturelle, que la Universidad de Burdeos editó en2004; también Michel Cavillac dedicó la mayor parte de su trayectoria académica a la materia picaresca,especialmente a Mateo Alemán, con Pícaros y mercaderes en el ‘Guzmán de Alfarache’ (1994) y ‘Guzmán deAlfarache’ y la novela moderna (2010).

24 Véase la imprescindible lista de concordancias entre el texto de Alemán y el de Lesage al final del libro(pp. 545-553).

25 La novela corta de Clorinia y Dorido (GA,I, 3, 10) se ubica ahora en HGA, IV, 2.




La segunda línea seguida por los editores en sus notas pone a nuestro conocimiento laimportante deuda de Lesage con otro traductor, Sébastien Brémond (Histoire de l’admirable donGuzman d’Alfarache, 1695), elemento revelador del incremento sentimental en la historiaintertextual y francesa del Guzmán. En la versión de Lesage, se respeta la transformación queBrémond hizo de la etapa en Florencia (GA, II, 2, 1) en episodio cortesano (Brémond, tomo III,pp. 16-70), en el cual Guzman llevará a cabo los preparativos para casarse con «une brune»(HGA, IV, 5-6). De la misma manera, Cécile y Michel Cavillac señalan hasta qué punto Lesageimita a Brémond en su rechazo de los detalles más indecentes, como la escena nocturna con laesposa del cocinero (GA, I, 2, 6; HGA, II, 3) o los consecuencias naturalistas y escatológicas delmanteo en casa del tío genovés (GA, I, 3, 1; HGA, III, 1, n. 8). Si el bretón se aleja del anteriortraductor, esta diferencia se nota más bien en el esfuerzo de la «Histoire ... nouvellement traduite»por adquirir un mayor exotismo meridional, manifiesto en las precisiones toponímicas y en larecuperación de las monedas castellanas (los precios se daban en francos en la versión deBrémond).

La tercera óptica adoptada por las notas críticas es contextual. Mientras que las referencias aAlemán y a Brémond mostraban la tarea de reducción y amplificación respecto a los doshipotextos, las demás referencias tienden a ampliar la perspectiva literaria a la coyuntura editorialy a la producción de Lesage para relacionar varios pasajes de la obra con otros de la literaturafrancesa que también representan el mundo español, como Gil Blas de Santillane.

Así las cosas, podemos decir que Lesage se ha decantado por la elección que indicaba Alemána través de la figura del caballero extranjero (GA, I, 1, 1). Muy a propósito, el francés recupera laanécdota en su adaptación (HGA, I, 1) y se vale de ella para defender su propia poética: pudiendoser evaluada la poesía como una pintura, el traductor no necesita asimilar las disquisicionesalemanianas; debe reproducir únicamente la imagen depurada del «caballo» (es decir,simbólicamente, el pícaro), sin «tanta baluma de árboles y carga de edificios» (las moralidades). Sibien Alemán indicaba oblicuamente con este apotegma la necesidad de leer el relato percibiendosu alcance alegórico, Lesage cambia el sentido de la novela y, sobre todo, la axiología delpersonaje, que pierde así su dimensión silénica de «pícaro honrado» (Hernando de Soto) y pasa aser un hombre ambivalente, sentimental (p. 368, 378, 496) e indiscreto (p. 299), prudente (p. 358)y codicioso (p. 520).

Por lo que se refiere al texto, los editores siguen la edición princeps de 1732 (París, Ganeau, 2vols.), modernizando la ortografía. Lo que sí podemos lamentar es la ausencia de marcasdiacríticas que señalen los discursos en estilo directo o las partes dialogadas, que, en esas Œuvrescomplètes, presentan la prosa como un discurso continuo, solamente interrumpido por lasdisyunciones de los capítulos, títulos, sangrados y algunas cursivas.

Particularmente interesante, por fin, es la «Introduction». Este estudio preliminar sitúa lahistoria del Guzmán de Alfarache en las letras francesas, poniendo de relieve sus traducciones einfluencias en el resto de la literatura moderna. Por otra parte, Cécile y Michel Cavillacpuntualizan la recepción científica de la Histoire de Guzman, desde las críticas de Molho hasta lasconsideraciones de Berchtold o de Bahier-Porte.

El lector interesado por la evolución de la escritura picaresca encontrará, por tanto, en laHistoire de Guzman d’Alfarache así editada una verdadera posibilidad de medir la importancia dela novela de Mateo Alemán y de la traducción de Lesage en el ámbito europeo de la ÉpocaModerna y, por el mismo caso, en la historia global de las reescrituras picarescas.

Pierre DARNIS(Université Michel de Montaigne – Bordeaux III)



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Katerina VAIOPOULOS. De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en elteatro del Siglo de Oro. Vigo, Academia del Hispanismo, 2010. 298 p.

(ISBN: 978-84-96915-67-1.)

El paso del tiempo no hace más que confirmar a la editorial Academia del Hispanismo comouno de los mejores portales para adentrarse en la vida y obra de Cervantes. Además del Anuariode Estudios Cervantinos y la Biblioteca Cervantes, el «Premio Internacional de InvestigaciónCientífica y Crítica Miguel de Cervantes» contribuye a ello. La cuarta edición del concurso tuvo abien premiar este estudio de Katerina Vaiopoulos, de la Universidad de Florencia, con prólogo deMaria Grazia Profeti a modo de loa.

Se abre el libro con una introducción teórica como paso previo y necesario para los capítulosposteriores. La organización teórica que sigue Vaiopoulos se asienta en Palimpsestes de Genette,para centrarse en el proceso de la dramatización o transmodalización intermodal, que implicavarias consecuencias: versificación, cambio de estilo, aumento o reducción del hipotexto según lasnecesidades del dramaturgo, y otros que atañen a la acción, la diégesis, los temas… Dentro de lasdiversas y profundas transformaciones en textos que se inspiran en las Novelas ejemplares, atiendea las constantes y variables (invariantes e variantes) que una obra retoma de otra. Después,reflexiona sobre la relación entre ambos géneros que aparece en textos teóricos, censuras yparatextos bajo la fórmula «novela y comedia» y que «no establece siempre un nexo motivadoentre los dos géneros» (p. 20). Otra diferencia fundamental en este proceso es la oposición entrelectura y representación, que afectará al análisis posterior porque se puede recuperar totalmente eltexto pronunciado, pero para el resto de signos «hay que remitir a su manifestación verbal en losparlamentos de los personajes y en las acotaciones» (p. 22). Acto seguido, se presenta brevementeel corpus analizado y se explica que «No todas las Novelas ejemplares han dado origen a obrasteatrales; los comediógrafos escogieron sobre todo los textos que tenían estructura, trama,personajes y ambientación más parecidos a los de la comedia de enredo» (La gitanilla , El amanteliberal, La fuerza de la sangre, La ilustre fregona y La señora Cornelia)», pero no otros relatos«comediescos» como Las dos doncellas, La española inglesa y El casamiento engañoso, adiferencia de lo que pasó con El licenciado Vidriera y El celoso estremeño.

En primer lugar, la autora estudia las transposiciones completas de un hipotexto. Trasdescribir la situación bibliográfica y las influencias de los textos, divide su estudio en dos puntos:los títulos, conservados de la novela en una clara declaración de las fuentes empleadas,parcialmente mantenidos o la ocultación de la base; y la articulación de la fábula en intriga, querequiere un tratamiento detenido. Característica general es el cambio de orden de los episodios ylas variaciones cuantitativas, que junto con la sustitución suelen abarcar la escisión (corte) y laexpansión (añadidura). A partir de aquí, Vaiopoulos se detiene en cuatro comedias de origen«ejemplar», para lo que presenta, en cada caso, la trama, las fuentes y la situación textual del hipoy del hipertexto. Quien da luego da dos veces, de Tirso de Molina, retoma el núcleo central de Laseñora Cornelia: frente a la casualidad que rige la novela, en la comedia el motivo de la detenciónde los caballeros en Bolonnia es el amor de Luis por Margarita; se complica el enredo y aumentanlas dificultades hasta las bodas finales; desaparece el perspectivismo presente al final del relato,donde varios personajes cuentan la solución final, pues sería repetitivo en escena. A su vez, Guillénde Castro, en La fuerza de la sangre, redistribuye en la estructura de la acción dramática loselementos constitutivos de la novela cervantina, enreda la trama, aunque conserva la rápidadecisión de secuestrar y violar a la dama. En La ilustre fregona y amante al uso, atribuida a Lopede Vega, Diego y Tomás no viajan juntos a Toledo, sino que se encuentran casualmente allí,guiados ambos por Cupido; se eliminan las aventuras de Diego como aguador; la fregona semuestra más abierta al amor, etc. En La hija del mesonero, reelaboración del mismo relato deCervantes por Diego de Figueroa y Córdoba, se recupera el deseo de ver mundo de Diego que




incita a su amigo Juan; a partir de la segunda jornada los nexos con la novela se debilitan, pues lacomedia se sustenta en dos equívocos: el fingido amor de Juan por la criada de Leonor y elnombre que ha escogido, Lope, el mismo que el hijo del corregidor; en ocasiones se parece más ala recreación anterior que al original de Cervantes, etc. Tras el repaso detenido de cada vínculoconcreto, Vaiopoulos extrae conclusiones sobre la reescritura en estas comedias: los personajes (seañaden algunos para cumplir con el debido dramatis personae, nuevos valores y móviles…), laambientación (selección de espacio y tiempo para su representación), el discurso teatral(transformación del material novelesco en monólogos, diálogos, acotaciones…) y los temas, queoscilan entre la conservación y las reformas según las necesidades dramáticas.

Otro punto de este segundo capítulo lo constituyen dos transposiciones parciales, que, conbase en un aspecto de dos novelas cervantinas, crean textos nuevos. Ninguno de los dos ejemplosque estudia Vaiopoulos declara su deuda hacia Cervantes, práctica habitual que dificulta conocerlas relaciones intertextuales (y la originalidad) en la época áurea, acrecentada porque, en muchoscasos, el hipotexto puede haberse perdido. Según Vaiopoulos, los títulos de estas obras «parecencentrarse en lo novedoso de los textos y sintetizar el espíritu del cambio» (p. 90). Palabras yplumas, de Tirso, se sustenta en un episodio de El amante liberal, aunque este enlace ha sido muydiscutido en la tradición crítica. Tirso elimina algunas alusiones que caracterizaban a Próspero enel relato, reduce el papel de Cornelio y los espacios, cambia la ambientación, etc. En El agraviosatisfecho, Castillo Solórzano recuerda el esquema de La fuerza de la sangre: deseo fulminante degozar a una bella dama, ahora sin ayuda de amigos; al igual que Guillén de Castro, tampocoCastillo Solórzano muestra la escena de la violación; sin embargo, el cambio más importante es lacausa del reconocimiento: no ya la «llamada del parentesco», sino únicamente las joyas, recursotípico de las comedias de enredo y de narraciones de corte bizantino. Por eso, «el tema de la fuerzade la sangre y se reduce el mensaje a la reaparición de una ofensa secreta, perfectamente ajustadoa la ideología del teatro del Siglo de Oro» (p. 113).

Las derivaciones reflejan nexos intertextuales menos nítidos, aunque se revelaintencionadamente en los títulos. El análisis de la fortuna de La gitanilla comienza por un brevecuadro del personaje desde sus orígenes hasta la novela de Cervantes y Belica, de Pedro deUrdemalas. La primera derivación analizada es La gitanilla de Madrid , de Antonio de Solís:destaca la reducción del material diegético, la limitación espacio-temporal y la adición de una seriede elementos, como los personajes risibles que actúan en contraste con los diálogos amorosos delos protagonistas. En el estudio sobre la posteridad de El celoso estremeño, Vaiopoulos se detienepreviamente en la doble redacción de la novela y su clara relación con el entremés de El viejoceloso, para después comentar con brevedad el nexo con La lena o El celoso, de Diego AlfonsoVelázquez de Velasco. La comedia homónima al texto cervantino aparece atribuida a PedroCoello, Lope de Vega y Juan Pérez de Montalbán, en diferentes testimonios. Esta pieza, adiferencia de la deuda explicitada en el título, presenta algunos cambios en las funciones de lasfiguras: Carrizales no es el marido de Leonora, sino el tío con el que vive y que espera la dispensamatrimonial; Loaysa asciende de pícaro a noble con el nombre de don Juan Tello; desaparecen loshabitantes de la casa-fortaleza y hay una notable selección y modificación del argumento de lanovela, puesto que «Sólo la reclusión de Leonor y la descripción de la casa siguen las huellascervantinas, mientras faltan la analepsis de la historia de Carrizales […], el matrimonio y latragedia final» (p. 154). El licenciado Vidriera y fortunas de Carlos, de Moreto, plantea uninteresante caso de vínculo intertextual: a pesar de la marcada relación existente, en los versosfinales ésta se desmiente. La reelaboración mantiene únicamente el núcleo estructural (el esquemaformación, locura-éxito, curación-fracaso), pero varía el orden y, cosa muy importante, hace quela locura del protagonista sea una farsa.

El cuarto capítulo versa sobre La más ilustre fregona, de José de Cañizares, donde lahipertextualidad se concreta en la parodia de la base cervantina. Este texto dieciochesco guarda



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analogías con la comedia ya comentada atribuida a Lope. El centro de la acción es Policarpo,personaje ridículo en la estela de las figuras. Según Vaiopoulos, este texto se encuentra en el cruceentre la comedia burlesca y la de figurón, siendo la clave la reescritura de La ilustre fregona yamante al uso. El último nexo analizado son las huellas cervantinas presentes en otras comediasáureas: los celosos de El mayor imposible y El castigo del discreto, de Lope; No puede ser, deMoreto; y No hay cosa como callar, de Calderón, con un esquema de violación y casamiento finalsimilar, pero divergente, a La fuerza de la sangre.

Por último, Vaiopoulos ofrece unas jugosas conclusiones que resumen el recorrido por casicien años de historia teatral con las Novelas ejemplares como guía: el paso de la prosa al teatro, laadaptación a las estructuras teatrales, los distintos tipos de intertextualidad analizados y lasvariaciones propias de cada autor. Se cierra el telón con el apéndice de los fragmentos de lasnovelas y comedias estudiados, que la autora ha seleccionado para ilustrar su estudio,adecuadamente consignados al final para facilitar que la lectura sea más fluida.

Al comienzo del primer capítulo, Vaiopoulos se refiere a las múltiples continuacionesquijotescas y comenta: «De menor entidad son los contactos con textos precedentes y sucesivos deotra obra cervantina, las Novelas ejemplares, sobre todo a largo plazo» (p. 16). Nada que objetara la primera parte de esta afirmación; pero respecto a la segunda hay que recordar que la obracervantina se nutre de la tradición grecolatina (hace poco lo mostró brillantemente BarnésVázquez para el Quijote) y las Novelas no constituyen una excepción en este sentido. ¿Qué delColoquio de los perros, ingeniosa mixtura de moldes de corte clásico como el diálogo, la fábula,los mirabilia, etc.?

En el análisis de algunas variaciones de las comedias, se echa en falta la consideración deldecoro moral (existe también el dramático, atinente a la coherencia interna del personaje), queimpide la representación de situaciones contrarias al decorum o aptum, como el adulterio o laviolación (oportuno para el caso de La fuerza de la sangre, de Guillén de Castro, p. 110). Excesivaparece la afirmación acerca de la venganza social como habitual en la realidad social del siglo xvii(p. 162), que se ha convertido en topos crítico pero que debe ser matizado. El marco teórico queplantea Vaiopoulos es suficiente para el desarrollo posterior del tema, pero hubiese sido muyapropiado considerar las técnicas de la imitatio y especialmente de la reescritura, ya que estasdramatizaciones (término que sigue a Genette) son, desde otra perspectiva, ejemplos dereescritura: primero, a tenor del autor son casos de reescritura externa, alógrafa o hetero-reescritura en tanto que los escritores en cuestión reelaboran una obra de otro ingenio; y, segundo,es intergenérica, porque hay un proceso de traducción o traslación de la novela al teatro. Elestudio de la reescritura en el Siglo de Oro se encuentra en una etapa de crecimiento,especialmente en el ámbito del teatro, donde el problema ecdótico de las dobles versiones y lasreescrituras (totales o parciales, etc.) han suscitado un caudal de tinta crítica donde cabe destacarlos estudios fundamentales de Antonucci y Vitse, Arellano (y García Ruiz), Caamaño Rojo,Escudero, Fernández Mosquera, Rodríguez-Gallego, Ruano de la Haza, Vega García-Luengos,etc., títulos ausentes en la bibliografía final del volumen. Es cierto que se relaciona claramente conla teoría seleccionada de Genette, pero la óptica de la reescritura parece más adecuada.

En el plano formal, desgraciadamente, la lectura del volumen se ve entorpecida por la grancantidad de erratas que pueblan el libro desde las primeras páginas. Mérito digno deagradecimiento es el estudio de comedias poco atendidas por la crítica y que, en general, carecende una edición crítica en la actualidad. Sin embargo, existen ediciones modernas de No hay cosacomo callar, de Calderón de la Barca, y de El licenciado Vidriera de Moreto, a cargo de JavierRubiera dentro del grupo Moretianos (2008; disponible en su página web:http://www.moretianos.com/comedias.html#), sobre la que ha publicado algunos estudios.Además, este año aparecerá una edición del IET a cargo de José Enrique López Martínez dePalabras y plumas, de Tirso de Molina. En la bibliografía secundaria, por ejemplo, el artículo de




Arellano titulado «El sabio y melancólico Rogerio interpretación de un personaje de Tirso»(Criticón, 25, 1984, pp. 5-18; reimpreso en Arquitecturas del ingenio fingidas. Estudios sobre elteatro de Tirso de Molina, Madrid/Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2001, pp. 15-25)hubiese contribuido a enriquecer el estudio de la descendencia de El licenciado Vidriera; Elsilencio en el teatro de Calderón de la Barca (Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 1999), de Marie-Françoise Dédoat-Kessedjian, era oportuno para No hay cosa comocallar; también de interés para esta comedia es «“Honesta Venus” o “demonio vestido de mujer”:La percepción y el violador en No hay cosa como callar» (Bulletin of the Comediantes, 55/1,2003, pp. 129-153), de Kathleen Costales.

En cualquier caso, estas lagunas y sugerencias no minan seriamente la valía del presenteestudio de Vaiopoulos. El análisis de conjunto de este selecto abanico de recreaciones cervantinasdebe ser bien recibido por la comunidad crítica, dentro del interés creciente entre la crítica por lafortuna de las obras cervantinas, singular forma de recepción que aúna crítica y creación.

Adrián J. SÁEZ(GRISO-Universidad de Navarra)

Moisés R. CASTILLO. Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo deOro, West Lafayette, Indiana, Purdue University Press, 2009. 365 p.

(ISBN:�978-1-55753-539-9; Purdue Studies in Romance Literatures, 48.)

Hasta fechas recientes, los acercamientos a la imagen del indígena amerindio tal y comoaparece representado en los dramas especializados de la etapa áurea han sido, a grandes rasgos, dedos tipos: de una parte, relativamente complacientes o conservadores (J. T. Medina, Morínigo,Urtiaga y otros), y de otra, revisionistas y críticos (Kirschner, Ruiz Ramón, Lauer, Dille, Soufas,Cañadas, Carey-Webb, Susan Castillo, etc.). El profesor Castillo, español de Granada y residenteen EEUU, adopta en este nuevo libro un relevante tercer punto de vista menos maniqueo y, almenos según mi entender, más ponderado y correcto, puesto que ajusta o completa los enfoquesprecedentes y, a la vez, ofrece una oportuna clave de bóveda para el complejo problema del doblerasero por el que estos dramas midieron al indígena americano.

También acierta Castillo cuando distingue las obras que presentan al indio como personaje deaquellas que simplemente lo tratan por alusión (p. 49), una distinción que otros críticos hemosdefendido desde hace algunos años. El corpus manejado abarca trece comedias que él denominacomo comedias de indio siguiendo a Oleh Mazur (pp. 6, 24 y especialmente 28) y que serían «lascomedias áureas peninsulares que representan al amerindio como personaje», aunque reconoceque algunas de las escogidas por él se salen de esa definición estricta, pero finalmente aclara quelas incluye para completar el cuadro histórico (p. 27). Aduce que esas obras están aún pocoestudiadas por falta de ediciones modernas o por su mediocre calidad y se propone un nuevoanálisis de conjunto (p. 25).

Su monografía estudia en pormenor el Arauco domado y El Brasil restituido de Lope de Vega,El gobernador prudente de Gaspar de Ávila, La bellígera española de Ricardo de Turia, Algunashazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza de nueve ingenios, Los españoles enChile de Francisco González de Bustos, El nuevo rey Gallinato de Claramonte, la conocidaTrilogía de Tirso, Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros de Vélez de Guevara, Laconquista de México de Enríquez Gómez y La aurora en Copacabana de Calderón. De suerte que,si excluye algunas del catálogo de Zugasti porque no tratan suficientemente al indígena en elmarco de la colonización y conquista (p. 28), reconoce que alguna obra de las incluidas en supropio estudio no es una verdadera comedia de indio (p. 158). Por último, también alude de paso



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a alguna otra pieza como contraste con las obras por él estudiadas: así, la poco conocida Pérdiday restauración de la Bahía de Todos los Santos de Juan Antonio Correa (p. 150).

Castillo distribuye la materia de estudio en cinco capítulos ordenados con un criterio histórico-geográfico, a saber: un primero dedicado a la obra pionera de Lope, El Nuevo Mundo, fechadaentre 1598 y 1603; un segundo para las siete piezas de escenario chileno-araucano y brasileño; untercero para la Trilogía tirsiana y la obra de Vélez que tratan la historia de la conquista en Perú;un cuarto sobre México dedicado a la obra de Enríquez y un quinto concentrado en la comediahagiográfica calderoniana La aurora en Copacabana, la más tardía del lote.

Metodológicamente, nuestro crítico se apoya en un completísimo e incisivo repaso de las obrasprimarias y de la bibliografía, evitando por igual la tentación del nacionalismo español oamericano, los impulsos identitarios y el excesivo revisionismo histórico. Puede citar a Todorov oa discípulos de Lacan, pero no incurre en excesos abstractos o alegóricos (en el sentido que dio aesta palabra Fredric Jameson hace veinticinco años) o en lo que podríamos llamar veleidadesamericanistas, marxistas o indigenistas. Recoge ideas muy aprovechables todavía de AméricoCastro, Maravall o Salomon (acaso un influjo perceptible, por ejemplo, en su p. 59, aunque no locite) y empareja históricamente, destacando parecidos y diferencias, al indígena amerindio con elmorisco, el judío —especialmente en su análisis de El Brasil restituido de Lope— o el campesinoespañol, justamente un importante correctivo a tantos estudios indianistas e indigenistas como hanproliferado desde 1992 sin demasiado fundamento, por lo menos en lo que hace al corpus teatralque analiza Castillo o al más extenso estudiado por Zugasti y otros. Por eso vemos cómo matizadelicadamente el lascasianismo de Lope, apuntado por Weiner o Dixon hace dos décadas (pp. 57-63) o desmiente la dudosa polifonía aducida por Susan Castillo para estas obras (p. 322, n. 1). Yobservamos también que se sirve de las tesis de O’Gormann o del mismo Todorov acerca de lainvención o el des-cubrimiento de América para asentar sus propias ideas (p. 65), pero no las tomacomo puntos de partida apriorísticos, al modo de ciertos estudiosos posmodernos. De hecho, labibliografía le sirve como apoyatura para su discurso, no al contrario, y de ahí que su libro semantenga en una línea sumamente coherente.

Contra el tradicional criterio positivista, que ha afectado a la lectura de obras como la mismaAraucana de Ercilla, El Brasil restituido de Lope o la Trilogía tirsiana (en la interpretación deMiró Quesada, por ejemplo), Castillo recuerda que estas piezas falsean frecuentemente los datosreales y no encaran asuntos históricos como la encomienda, la esclavitud, el repartimiento o laspolémicas indigenistas (p. 45); que a menudo descuidan al indígena para caer en la epopeyalaudatoria o el panegírico de la monarquía hispánica (p. 155); que esquivan la verosimilitudpresentando complicadas alegorías, a veces con un regusto sacramental, como es el caso de la obracalderoniana (p. 223); y que tampoco en ellas se reflejan realmente las lenguas indígenas, sino queel indio suele hablar castellano con propiedad, de modo que después se facilite su asimilación (pp.46-47, p. 52, etc.). Castillo no sólo destaca el hibridismo geográfico asiático-americano de Elnuevo rey Gallinato de Claramonte (pp. 136-137), sino que también confirma la evidentefalsificación histórica de la invasión holandesa de Bahía perpetrada por Lope, que metió a losjudíos en una danza antiespañola en la que nunca habían participado (pp. 149-151). Pese a locual, hay que estar de acuerdo con nuestro crítico cuando afirma que estas obras ofrecen másinformación acerca de la imagen del indio en España que las crónicas o relaciones de Indias, quemuy pocos leían entonces (p. 48).

El autor de esta importante monografía parte del presupuesto de que su estudio afecta más alindígena como «“constructo” o como “síntoma’” de la ideología imperial del xvii» que en sucalidad de representación del indio real, histórico (p. 1). En este punto no puedo por menos queestar de acuerdo, puesto que he excluido desde hace muchos años la lectura referencial de estaspiezas y de otras en las que aparece lo americano en forma estilizada, sesgada, manipulada oincluso falsificada. Por ello, confiesa inicialmente el estudioso que su esfuerzo no se ocupa de la




historia del período colonial sino de su representación (ibid.), aunque más adelante sí reconozcaque su proyecto «se enclava en el campo de los estudios coloniales» (p. 48), algo teóricamentecierto, pero que muchos colonialistas actuales probablemente desmentirían.

El estudio del profesor Castillo se funda en una aparente paradoja: el indígena teatral es a untiempo central y marginal, uno y otro , bárbaro y civilizado, niño y adulto, idólatra y cristiano, sinhonor y honorable, irredento y súbdito, etc.; pero esa contradicción no atañe sólo a ese otro quees el indio, sino también a la ideología imperialista que lo observa desde la Península. Porque esaideología absolutista, providencialista y paternalista es precisamente el prisma a través del cual elindígena es interpretado. Y la lectura que de este indígena se hace es, asimismo, doble:teatralmente, se le presenta como un «indio honorable que habla español y se comporta conarreglo a su posición y estatus» (p. 3); por otro, para justificar su conquista, tiene que sercaracterizado también como un bárbaro iletrado e idólatra, necesitado de un beneficiososometimiento a la potencia civilizadora que es España. Pero, como demostrara Maravall y segúnrecuerda Castillo, el sistema de valores del teatro barroco puede integrar perfectamente esacontradicción y contener en sí mismo dos discursos complementarios y opuestos que, a su vez,encajan con el sistema monárquico-señorial (p. 3). De ahí que escriba nuestro autor que lacomedia es un verdadero «catalizador químico» capaz de absorber, articular o incluso disolver alindio en el seno de sus convenciones y bases ideológicas (p. 4), una idea que está muy próxima a lateoría maravalliana de la socialización de las convenciones sociales mediante el teatro barroco.

La tesis esencial del libro es la de que el indígena puede llegar a ser representado como un«bárbaro honorable», un «nuevo español» o un «nuevo súbdito del imperio y de la Iglesia» (p.32). El indio «inocente» es, por tanto, abierto a la fe, a diferencia del judío o del moro (p. 45).Porque, aunque se exponga inicialmente su barbarie e idolatría, el colonizado no puede resultardemasiado ajeno al ideario de su colonizador si al fin de cuentas va a convertirse en un nuevocristiano y en un digno súbdito imperial; de ahí su sorprendente conocimiento de la mitología, dela teología o de la historia de España (p. 80), que deja de ser un simple anacronismo. Como elpropósito evangelizador era la justificación última de esa conquista civilizadora, la tarea deldramaturgo consiste en facilitar teatralmente ese recorrido ideológico, poniendo sobre las tablas aun indio híbrido y casi pre-cristiano.

Frente a las conocidas lecturas de Ruiz Ramón o Kirschner, Castillo desmiente que algunas delas piezas examinadas contengan un discurso subversivo y que pongan en entredicho odesmitifiquen realmente la conquista (p. 29). Coincide en ese punto con McGrath y, más de lejos,con el Maravall de 1972. Aclara que las obras pueden llegar a ser críticas o a representarconflictos entre colonizadores y colonizados, pero ofrecen siempre un final apologético ytriunfalista, una solución paternalista y ordenadora que supera las disensiones y las dudas (p. 33).En este terreno de las críticas a la colonización, Castillo hila muy fino: lo que se pone en duda enocasiones en algunas piezas es el modo concreto de aplicar la conquista —la codicia o la crueldadde los conquistadores—, pero la Corona y la Iglesia necesitaban al amerindio como fuerza detrabajo para extraer las riquezas y como una masa apta para contrarrestar la amenaza protestante,de modo que Dios permitió que se reconquistara y se salvara América en esta nueva misiónredentora (pp. 42-44). De suerte que no hay contradicción, puesto que nuestro crítico demuestraque incluso Lope, por ejemplo, en su pieza El Nuevo Mundo, sugiere que la riqueza —y por tantosu expolio por los soldados españoles— es el precio lógico de la conquista y también de laevangelización (p. 55).

También suscribimos su simplificación, extrema pero justa, del problema de fondo expuestoen este libro en estos términos —que expone al estudiar El Nuevo Mundo de Lope—: «Sendosdiscursos, el discurso de la cruzada (indio bárbaro) y el del género de la comedia (indio honorable)[…], que respectivamente esclavizan y ennoblecen al indio, son complementarios dentro de lamisma estructura histórica y como tal[es] son percibidos por un auditorio acostumbrado al



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aleccionamiento de ambos» (p. 50). Aunque acaso esta tajante formulación podría entrar en levecontradicción con la tesis de la comedia como catalizador expuesta al comienzo del libro, puestoque la comedia parecería contener, bien sólo una parte de la antinomia, bien ambas partes.

Castillo avanza con paso decidido por una verdadera zona minada como es la interpretacióndel difícil corpus teatral americano: no cae en las fáciles lecturas oportunistas o reivindicativas,según puede comprobarse, por ejemplo, cuando hila muy fino en el terreno de la doble concienciatirsiana (p. 183) o de Zárate (p. 213), o cuando apela a la ley natural para explicar el serescindido del indígena, como bruto y bárbaro y como civilizado y protocristiano (pp. 184-185).Leemos páginas brillantes como el análisis de la retórica tomista de la luz y la oscuridad en ElNuevo Mundo de Lope (p. 69), la explicación del episodio de la bola partida de jugar a los boloscomo una representación profética del mundo en manos de un antihistórico y altamente simbólicoTirso de Molina (p. 164) o la delicada interpretación del motivo de las amazonas en la segundaentrega de la Trilogía tirsiana (p. 169).

Así vistas, las piezas estudiadas ofrecen un panorama muy variado, desde las más pobres,escritas al servicio de intereses nobiliarios, hasta las más inventivas, entre las que despunta la deClaramonte. Sobresalen las debidas a la pluma de los grandes ingenios, en especial el Fénix, Tirsoy Vélez, según subraya el mismo Castillo (p. 155). Reconoce que varias obras del corpus no son debuena calidad o que están escritas por encargo, pero dedica los mismos esfuerzos a todas ellas porigual. Dibuja, además, algunas diferencias entre la obra más antigua de Lope, que tuvo quedesbrozar un territorio virgen, y la última de Calderón, que da por supuestos muchos de estosplanteamientos y entra más profundamente en el terreno de la propaganda teológica.

Subyace aquí una relativa contradicción entre el desinterés de algunos autores hacia el indio ysu inclusión en este estudio, pero es evidente que Castillo no dispone de un corpus mejor y que seha visto en cierto modo forzado por su misma definición de las comedias de indio y por la propialista de las obras de asunto épico americano que la crítica lleva analizando alrededor de un siglo,desde los esfuerzos del chileno Medina. De ahí que nuestro crítico incluya alguna pieza queúnicamente asume como tema el heroísmo de los españoles en las Indias Occidentales, como es elcaso de Todo es dar en una cosa de Tirso. En realidad, este inconveniente no es totalmenteachacable a Castillo, sino que es inherente a las obras estudiadas, en las que el indígena no es másque una pieza de un engranaje mayor, que evidentemente lo supera. Nuestro investigador no sóloviene a asentar meridianamente que la representación del indígena y su asimilación ideológica sonuna misma cosa (p. 58), sino que descubre el entramado ideológico que troquela y da forma alindio de las comedias y que lo inserta en unos dramas de honor o de capa y espada que le sonnaturalmente ajenos. Es por eso que, en lugar de hallar una representación veraz de la conquista,encontramos, bien la colección de disparates providencialistas y anacronismos que tanto irritaba aMoratín, bien la más probable catálisis o hechura teatral que Castillo señala. En su interpretación,que estimo muy acertada, la llamada historia-historia tiene que satisfacer primeramente lasexigencias de la comedia con un enredo entretenido y novelesco, un conflicto amoroso o de honor,unas aventuras galantes, unos disfraces teatrales o unos santos alegóricos; pero también debeservir a los más altos intereses ideológicos de la monarquía y la fe, con los resultados que saltan ala vista en este libro.

Las conclusiones, de siete páginas, son uno de los textos más acertados que cabe leer acerca deeste espinoso asunto: nos ayudan a entender que la comedia fue el marco en el que hubo deinsertarse la materia pseudo-histórica de la conquista de las Indias y que el género teatral recreóesa materia como recreó al indio, primero ennobleciéndolo como un digno sujeto heroico, despuésmostrando una presunta variedad de condiciones, desde el indígena bárbaro hasta el noble, desdeel español codicioso hasta el ilustre; haciéndose eco, asimismo, de una aparente voz de losvencidos que en realidad oculta igualmente un discurso apologético y absolutista, porque esteteatro «no habla del indio propiamente, sino del Imperio español y de su ideología colonialista» y




porque, de hecho, como fenómeno barroco que es, subsume en sí el desorden y la diferencia (p.249), así como comprehende o integra al indio a base de convertirlo en súbdito de la monarquía yen un fiel cristiano. Y termina Castillo ese excelente balance invitando a otros estudiosos acontinuar su labor en el terreno del teatro breve o el auto, siguiendo a Buezo, Rípodas, Urzáiz yotros.

La bibliografía es casi irreprochable y recoge prácticamente todas las fuentes posibles,incluyendo varias tesis doctorales poco citadas, así como un volumen monográfico de la revistaTeatro de 2001 coordinado por quien esto firma, que hoy día se ha convertido en un verdaderoincunable crítico. Y, desde luego, no incurre en el olvido voluntario al que, desde Norteamérica, seha condenado últimamente a las investigaciones europeas que no encajan en los proyectosposmodernos. Al margen, únicamente cabría sustituir la edición original del estudio de MaravallTeatro y literatura en la sociedad barroca de 1972 por la edición corregida y aumentada de 1990o añadir algún estudio, de escasa trascendencia, como el de Carlos Orlando Nallim aparecido enel tomo coordinado en 1991 por Leopoldo Zea y titulado El descubrimiento de América y suimpacto en la historia.

Algunos otros pequeños detalles serían quizás reseñables. Así, no se localiza fácilmente elestudio adicional de la pieza de Remón al que se alude en las pp. 27, 74 y 155, y que finalmentehallamos confinado a una nota en la pp. 292-293. No resulta del todo claro el sentido queCastillo presta a la voz honorabilidad, esto es, la «calidad y capacidad para ser súbdito de laCorona» por medio del «ennoblecimiento» (pp. 49-50), voz que podría sustituirse porespañolidad o por civilización, puesto que se opone a barbarie más que a deshonor. Con todo,esta licencia que se toma el autor de este nuevo libro parece estar sustentada en su lectura de algúntexto de Lope (p. 56) y en el peculiar timbre de nobleza que el mismo Fénix pudo atribuir, segúnSalomon o Maravall, a los labradores ricos, por ejemplo. Asimismo, hay que advertir que la vastay coherente construcción levantada por Maravall hace varias décadas y que sirve como punto departida evidente de Castillo, ha sido hoy actualizada en parte por los sofisticados estudios deFernando Rodríguez de la Flor, que no aparecen aquí recogidos. También al margen, añadiré queel conocimiento de la mitología grecolatina por algunos personajes indígenas de las obrasestudiadas o la mezcla de ambos mundos, aludidos de pasada en p. 58 en palabras de Carey-Webby después en otras partes (pp. 80, 151, 167-168, etc.), son muy parecidos a los que exhiben losmoros aristocráticos de algunos romances moriscos del joven Lope, que parece aplicarles sinmayor inconveniente las mismas convenciones o idéntica catálisis a moros o a indios. Finalmente,en lugar de comedia de santo, que leemos, por ejemplo, en las pp. 71 ó 153, quizás debería decirsecomedia de santos, que es el marchamo ya consagrado por la historia de la literatura. Y, porúltimo, se ha deslizado una errata mínima en la cabecera de las páginas del capítulo 3.

En suma, y a pesar de estos mínimos reparos, el trabajo es muy sólido y erudito, lasinterpretaciones de los textos primarios y críticos son muy ajustadas y el resultado del todoencomiable. Con la ventaja de no tener deudas políticas visibles, nuestro investigador supera a suspredecesores en finura interpretativa y en equilibrio ideológico, además de emplear un tonoelegante y nada polémico. Tampoco incurre en las típicas fantasmagorías multiculturales y lasilusiones polifónicas de la crítica posmoderna. Desde ahora sabemos que las contradiccionesaparentes del corpus teatral épico-americano áureo no son tales, sino que constituyen la evidenciade que ese Nuevo Mundo era para los dramaturgos de la época un trasunto mítico, providencial oprofético del Viejo y de que la Conquista fue, en realidad, otra cruzada, al menos sobre losescenarios del xvii.

Héctor BRIOSO SANTOS(Universidad de Alcalá)



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Comedias de Lope de Vega. Parte VII. Tomo I, II, III. Directores: Alberto Blecua y GuillermoSerés. Coordinación: Enrico Di Pastena, Lleida, Editorial Milenio, 2008. 1725 p.

(ISBN: 978-84-9743-275-7; 978-84-9743-277-1; 978-84-9743-278-8.)Comedias de Lope de Vega. Parte IX. Tomo I, II, III. Directores: Alberto Blecua y GuillermoSerés. Coordinación: Marco Presotto, Lleida, Editorial Milenio, 2007. 1639 p.

(ISBN: 978-84-9743-231-3; 978-84-9743-232-0; 978-84-9743-233-7)

En los días en que se anuncia la publicación de la Parte X de Comedias de Lope de Vega, todoun hito en la labor editora del grupo ProLope, concibo esta reseña de las Partes VII y IX ,publicadas en 2008 y 2007 respectivamente, como una forma de darle la enhorabuena a todo elequipo por su importantísima aportación al caudal de conocimientos acerca de la circulación yedición de los textos teatrales del Fénix (y por extensión, de los textos teatrales en general) en elsiglo xvii. Asimismo, al publicar en Criticón, no puedo olvidar a los estudiosos y amigos que meprecedieron en estas páginas en la tarea de dar cuenta de la empresa de ProLope: el nuncaolvidado Stefano Arata (que reseñó la Parte I en Criticón, n. 75 de 1999), y Frédéric Serralta (quereseñó la Parte IV en Criticón, n. 90 de 2004). Por lo tanto, las líneas que siguen entran endiálogo con las observaciones avanzadas por Arata y Serralta en las citadas reseñas, y se resientende consideraciones que yo misma tuve la oportunidad de hacer reseñando el producto deproyectos análogos, surgidos en la estela del pionero de ProLope: la edición completa de lascomedias de Rojas Zorrilla (reseña al primer tomo de la Parte I publicada en Rivista di Filologia eLetterature Ispaniche, XI, 2008) y de las comedias de Calderón (reseña a las Partes Primera,Segunda y Tercera, publicada en Criticón, 110, 2010).

Como ya puso de relieve en su momento Stefano Arata con suma claridad, el proyecto editorde ProLope se asienta en una consideración de tipo ecdótico: es muy difícil que el cotejo de los tresmil (poco más o menos) versos de una comedia en todos los testimonios conservados arroje comoresultado, además de errores conjuntivos, esos errores separativos que, según el métodoneolachmanniano, permitirían completar el cuadro de los errores significativos que sirven paratrazar un stemma y a partir de ahí reconstruir el Original tal como supuestamente salió de lapluma del dramaturgo. Pero si, en vez de cotejar sólo tres mil versos, se cotejan los 36.000 (más omenos) que suponen las doce comedias recopiladas en la Parte, la probabilidad de encontrar esoserrores separativos aumenta y con ella la posibilidad de trazar un stemma de la Parte. Éste sinembargo no podía servir de guía exclusiva a la hora de fijar el texto de esas comedias de las queexisten testimonios diversos con gran autoridad, como los manuscritos de la colección teatral de laReal Biblioteca de Palacio (catalogados por el mismo Arata) y los manuscritos de la colecciónGálvez que se consideran apógrafos de originales de Lope. De ahí que, en estos casos, los editoreshayan tenido que establecer por separado la relación existente entre el texto de la Parte y el deltestimonio manuscrito, y decidir si dar la preferencia al primero o al segundo, o, eventualmente,contaminarlos. El stemma de la Parte tampoco es decisivo cuando se juzgue necesario enmendarope ingenii un texto manifiestamente corrupto. De la dificultad y delicadeza de estas elecciones enel caso de la Parte I daba cumplida cuenta Stefano Arata en su reseña, subrayando la solución decompromiso a la que, inevitablemente, se ven abocados los editores: pues ni buscan a toda costa lareconstrucción del Original (como requeriría el método neolachmanniano de cuyas premisasteóricas parten), ni se limitan a reproducir el texto de la Parte tal como salió de las prensas deBernardo Grassa. Se trata de una contradicción teórica para la que el mismo Arata no veía unasolución distinta que fuese más útil para los «destinatarios reales» de la que le habían dado loseditores de la Parte I.

De lo que he resumido hasta ahora, pueden sacarse algunas consecuencias que me sirven depórtico al examen de las Partes VII y IX. La elección absolutamente pionera de editar lascomedias de Lope reproduciendo la agrupación de las Partes y con las premisas ecdóticas ya




mencionadas, aboca a los colaboradores de ProLope a un cometido doble. El primero: reconstruirla historia textual de cada Parte, compaginando de forma apasionante y novedosa, como apuntócerteramente Stefano Arata, la stemmatica y la bibliografía material para esclarecer la relaciónentre las distintas ediciones de la Parte, los criterios que presidieron a su recopilación, lasestrategias comerciales y promocionales que pudieron motivar su publicación. El segundo: ofrecersendas ediciones individuales de las comedias contenidas en cada Parte, pues el cotejo previo detodos los testimonios de ésta, como apuntaba más arriba, no exime, a la hora de la constitutiotextus , de la elección de lecturas meliores que presenten otros testimonios autorizados(especialmente si se trata de autógrafos o apógrafos) o, dado el caso, de enmiendas ope ingenii uope codicum para subsanar errores evidentes del texto-base. En este doble cometido radica el grandesafío de ProLope y la gran novedad de su proyecto investigador; una novedad que siguesiéndolo, por más que recientemente se hayan puesto en marcha otros proyectos de edición de lasobras de dramaturgos áureos que respetan la original agrupación en Partes adocenadas. De hecho,en muchos casos este respeto no pasa de ser simplemente una elección cómoda, que permite eludirel enorme problema de encontrar otro criterio de agrupación (¿cronológico? ¿por géneros?), sinque se llegue nunca, a diferencia de lo que sucede con las ediciones de ProLope, a un examen de larelación entre los distintos testimonios de la Parte ni a un estudio de su historia textual.

La bondad y la calidad de conjunto de los resultados de la empresa de ProLope, y esto vale porsupuesto para los dos resultados concretos que estoy reseñando (la Parte VII y la IX), no se veafectada en mi opinión por los errores o insuficiencias de diverso género que pueden detectarse enalgunos de los textos allí incluidos. En su artículo-reseña de la Parte IV citado al comienzo deestas líneas, Frédéric Serralta lamentaba la relativa menor solvencia de algunas edicionesindividuales en aspectos concretos de la fijación del texto (puntuación, métrica, rima, sentido), conrespecto al despliegue de erudición y de conocimientos en lo relativo a la ecdótica y a labibliografía material, y auspiciaba que los coordinadores y colaboradores de Prolope sepropusieran «ser tan impecablemente eficaces en el campo de la fijación textual como lo son entodos los demás». Por más que todas las observaciones de Serralta sean irrebatibles, yo creo quehay que ser realistas, y admitir que el mantenimiento de un nivel elevado y parejo de solvencia enambos cometidos, a lo largo de tantos años de trabajo (ya van para veinte), de tantas comediaseditadas, con tantos colaboradores y tan diversos en personalidad, formación y experiencia, seríaalgo milagroso. Es cierto que en los textos contenidos en las Partes VII y IX se encuentran muchoscasos de puntuación impropia, de confusión entre aun y aún, algunas erratas importantes yalgunos casos de anotación insuficiente o escasamente eficaz (aunque muy pocas vecesdescaminada) de pasajes oscuros. Pero también es cierto que las tachas que acabo de mencionartampoco faltan en muchas ediciones individuales de otras obras teatrales áureas, incluso recientesy publicadas por editoriales de gran difusión y alcance académico. Por ello no me parece hacederoni justo aplicarme, como reseñadora, en señalar puntualmente los desperfectos que tal o cualeditor de las Partes, menos experimentado o menos leído o menos atento que otros, pudo cometeren la preparación de su texto. Y no digo esto por mero afán de justicia distributiva, sino porqueestoy convencida de que, aunque podamos desear una mayor atención y esmero en ciertosaspectos de las ediciones individuales incluidas en las Partes de ProLope, los logros de la empresasuperan con creces los defectos. Y los logros se derivan de la metodología ecdótica seguida por elequipo, del trabajo inmenso y paciente de cotejo entre las distintas ediciones de la Parte, de lainvestigación acerca de las condiciones materiales que propiciaron estas ediciones. No es ningunacasualidad si, en todas las ediciones (me refiero ahora a las modernas e individuales de lascomedias de las Partes VII y IX), aun en las que dan pie a los reparos mencionados antes, lafijación del texto es muy esmerada, y apenas si alguna que otra vez puede sugerirse una eleccióndistinta. Así se recupera, ante las enmiendas a menudo innecesarias de las ediciones «clásicas» dela Real Academia (sobre todo en la Nueva Serie), un texto pulido y corregido sólo donde hacía



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falta. Y, si levantamos la mirada de los textos individuales a la «Historia editorial» de cada Parte,veremos que ni Enrico Di Pastena (Parte VII) ni Marco Presotto (Parte IX) nos defraudan en lasexpectativas que ya las otras entregas de ProLope nos han acostumbrado a albergar. No se tratade simple erudición bibliográfica, como parece creer Serralta en algún que otro momento de sureseña a la Parte IV, sino, como afirma Stefano Arata, de utilizar conocimientos eruditos paratratar de reconstruir toda «una historia cultural de gran interés, hecha de relaciones entre editores,perfiles de tipógrafos y cálculos comerciales».

La «Historia editorial» de la Séptima parte se abre con el pleito que Lope de Vega, en junio de1616, intentó contra Francisco de Ávila (el mismo que había impulsado la publicación de la ParteVI) cuando supo que estaba reuniendo textos suyos para publicar una nueva Parte. Lope pedíaque se denegara a Ávila la licencia y privilegio para esta publicación, alegando que las obras queestaba reuniendo «de ninguna manera» eran suyas, y pidiendo que por lo menos se le diera laoportunidad de revisar y corregir las que en cambio reconociera como de su pluma. Francisco deÁvila al mes siguiente replicaba de forma puntual: las obras que está reuniendo para lapublicación sí son de Lope, pues se han venido representando en la Corte y en otros lugares bajosu nombre, y él mismo las ha mencionado como suyas en El peregrino en su patria; por otra parte,el dramaturgo no puede exigir que las tales obras no se publiquen, pues ya no tiene ningúnderecho de propiedad sobre ellas, habiéndolas vendido a los autores Baltasar de Pinedo y Juan deVergara, y habiéndolas éstos a su vez traspasado a otros que finalmente las vendieron al propioÁvila. En parte por lo razonable y documentado de la réplica de Ávila (apoyado por testigos quedeclararon que sí le habían vendido las comedias), en parte por la ausencia de Lope en lasprimeras fases del pleito (se encontraba en Valencia, pendiente de sus amoríos con Lucía Salcedo«la Loca»), el Consejó falló a favor de Ávila, y la Parte se imprimió a partir de finales de 1616(existe una emisión que lleva esta fecha en la portada) saliendo finalmente con fecha de 1617.

Existen dos contratos de venta, editados en su día por González Palencia y oportunamentecitados por Di Pastena, que son la prueba documental de lo que afirmaba Ávila en su réplica aLope: el primero da cuenta del traspaso por un tal Juan Fernández a Francisco de Ávila de docecomedias manuscritas que el mismo Fernández había obtenido de la viuda de Juan de Vergara, laactriz María de la O; por el segundo, sabemos que Ávila adquiere directamente de Baltasar dePinedo otras doce comedias. Este conjunto de textos pasará a publicarse en las Partes VII y VIII(publicada ésta en 2009 por la coordinación de Rafael Ramos), con algunos añadidos, pues doscomedias se repiten en ambas listas: se trata de El anzuelo de Fenisa y Los Porceles de Murcia.Todo el que esté familiarizado con los problemas relativos a la circulación de los textos teatralesen el Siglo de Oro se dará cuenta de la importancia que supone esta constancia documental de laexistencia de dos copias de la misma comedia: algo que se suele negar, suponiendo que la norma(el dramaturgo vendía su original a la compañía sin guardar copia, y la compañía lo guardabacomo un preciado tesoro sin a su vez permitir que se copiara, y así a lo largo de los eventualestraspasos sucesivos de propiedad) se respetara a pies juntillas en la práctica, lo que pareceimprobable y aun imposible, a la vista del desgaste que supondría para el original el paso portantas manos, y más en los percances de una compañía teatral. Di Pastena, al respecto, se limita aun interrogante que parece restarle importancia al dato («¿Fue un simple error por repetición enlistas de obras que iban destinadas a proyectos editoriales afines?», p. 14). Dixon, en un trabajode 1996 que Di Pastena cita en nota, arguye que tanto estas dos comedias como El leal criado(que figura en la lista del primer contrato de venta) no debían de formar parte del repertorio deVergara, pues en la declaración que María de la O presta a favor de Ávila en el marco del pleitocitado no se mencionan estos tres títulos. Correctamente Di Pastena observa al margen que El lealcriado al menos sí que formó parte del repertorio de este autor, según consta en la Parte XVdonde finalmente se publica y donde se dice «representola Vergara». Añado yo que, si las copiasde El anzuelo de Fenisa y Los Porceles de Murcia que poseía la compañía de Vergara eran




fraudulentas, como es probable ya que los originales debió Lope de venderlos a Pinedo26, sería delo más normal que María de la O no las mencionara en una declaración prestada ante la justicia.

Por otra parte, todas las copias que sirvieron de base para la edición de la Séptima parte, comojustamente subraya Di Pastena, debían de ser «copias de autor de comedias ya bastante alejadasde los originales de Lope» (p. 33), como demuestra el cotejo con el autógrafo de El príncipedespeñado, y con el apógrafo de La viuda, casada y doncella (manuscrito de la colección Gálvez).Pero aparte estos casos de obvia mayor solvencia de los manuscritos, no hay que olvidar los datosinteresantes que aporta el cotejo de los manuscritos copia de La hermosura aborrecida y de Elgran duque de Moscovia: errores separativos del impreso frente al manuscrito y del manuscritofrente al impreso (ninguno de los dos deriva por lo tanto del otro) y errores conjuntivos delmanuscrito con el impreso (seis en el caso de La hermosura aborrecida, nueve en el de El granduque de Moscovia) que prueban una común descendencia de un mismo subarquetipo. Fuese ésteel original del dramaturgo o, más probablemente, un primer traslado o copia, la existencia de dosramas textuales demuestra, en mi opinión de forma meridiana, que sí se sacaban copias deloriginal y que estas copias podían correr caminos distintos, tan distintos como para formarfamilias textuales divergentes.

Pero dejemos de momento este tema y sigamos con la reseña de la «Historia editorial» de laParte séptima, retomándola de donde la habíamos dejado, es decir, de la procedencia de los textosaquí recopilados. Ocho comedias proceden del repertorio de Baltasar de Pinedo (La serrana de laVera, Las pobrezas de Reinaldos, San Isidro, labrador de Madrid , Los Porceles de Murcia, El granduque de Moscovia y Emperador perseguido, El castigo del discreto, La hermosura aborrecida,Las paces de los Reyes y judía de Toledo), dos del repertorio de Juan de Vergara (La viuda,casada y doncella y El primer Fajardo) y dos de otras compañías (El príncipe despeñado y Elvillano, en su rincón). Se trata, como observa Di Pastena aportando datos y argumentos que norepetimos aquí, de piezas que abarcan un amplio lapso cronológico, de más de 15 años (entre1595 y 1610-1612), variadas en cuanto a la adscripción genérica y a los temas tratados, aunque esde observar que al menos cinco de ellas pueden clasificarse como «dramas» según la propuestataxonómica de Oleza. «Con lo cual —comenta Di Pastena— esta entrega de comediaslopeveguescas da cuenta de la inversión cuantitativa que sufre la producción del dramaturgo aprincipios del siglo xvii, cobrando en ella un relieve hasta entonces inusitado el “drama” dedistinto cariz y tono» (p. 28). «La dialéctica entre dato histórico y aderezo literario» (ibidem)afecta a muchas comedias de las recopiladas en la Parte (El gran duque de Moscovia, Las paces delos Reyes, El primer Fajardo, El príncipe despeñado), a veces cruzándose con el intentohagiográfico, como en la pieza dedicada a San Isidro. Di Pastena observa que la exaltación dellabrador que se lleva a cabo en ésta, y la mención de la letrilla «Más precio yo a Peribáñez…», lacolocan en las lindes de los dramas del honor villano, «representados cabalmente en la Parte VIIpor El villano, en su rincón» (p. 29; aunque tengo mis dudas de que esta pieza pueda clasificarsecomo tal; Vitse por ejemplo la adscribe al subgénero palatino cómico)27. Por otra parte, comediaspuras como La viuda, casada y doncella y El castigo del discreto son un buen terreno de análisisde la forma como Lope aprovecha textos de los novellieri italianos, Boccaccio en el primer caso,Bandello en el segundo (tema éste del que dan buena cuenta los editores de estas comedias, RonnaFeit y Donald McGrady para la primera, Enrico Di Pastena y Giulia Poggi para la segunda). Otrocriterio puede vislumbrarse como hilo conductor de algunos de los textos recopilados en la Parte

26 Alejandro García Reidy, «Notas a un problema de repertorios teatrales (Lope de Vega, Pinedo y elDifunto Vergara)», en En teoría hablamos de literatura. Actas del III Congreso Internacional de ALEPH, eds.A. C. Morón Espinosa y J. M. Ruíz Martínez, Granada, Dauro, 2007, pp. 462-468.

27 Marc Vitse, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, France-IbérieRecherche, 1988, pp. 591-651.



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que proceden del repertorio de Pinedo: la presencia de un personaje de mujer «varonil», pensadopara Juana de Villalba, esposa de Pinedo y primera dama de su compañía. Para ella Lope debióescribir La serrana de la Vera, La hermosura aborrecida, Los Porceles de Murcia , quizá tambiénLas pobrezas de Reinaldos y Las paces de los Reyes. En estas tres últimas piezas, así como en Elgran duque de Moscovia , figura entre los personajes un niño de poco menos de diez años, al querepresentaría el propio hijo de Juana de Villalba y de Pinedo. No hay que olvidar que en la mismacompañía actuaba como tercera dama Micaela de Luján, desde aproximadamente 1599 amante deLope, que la canta bajo el nombre de Camila Lucinda; y en algunas de las piezas de la Parte VIIque proceden del repertorio de Pinedo (Las pobrezas de Reinaldos, El gran duque de Moscovia)figura la pareja Lucinda-Belardo, consabido alter ego de Lope; también aparece Lucinda, sola, enEl príncipe despeñado, comedia ésta que Lope vendió al autor de comedias Granados, como sedesprende del documento en que constan los bienes aportados en común por Granados y Pedro deValdés al fundar una compañía en 160328. Una nota muy interesante aporta Di Pastena alrespecto, observando que en 1610 el manuscrito de El príncipe despeñado seguía en poder deGranados, pues se le concede licencia de representarlo en Jaén, y que ese mismo año Valdés y suesposa Jerónima de Burgos «recalaron en la compañía de Pinedo, al haber abandonado en 1609 aGranados. Ignoramos si ello guardaría relación, siquiera indirecta, con el que El príncipe se reúnaaquí con otras comedias de la compañía de Pinedo (se recordará que el título no está incluidoentre los que son vendidos por éste y Juan Fernández)» (p. 33). Claro, diría yo: evidentementePinedo no podía dar constancia en un documento oficial de que vendía a Ávila un manuscrito queno debería haber estado en sus manos, pues el poseedor legal seguía siendo Granados29; pero lacoincidencia que atinadamente subraya Di Pastena me parece por demás interesante, y creo quepodríamos atrevernos a dar un paso más, y a suponer que El príncipe despeñado le llegaría aÁvila de manos de Pinedo, que lo habría obtenido de Valdés, que lo copiaría durante supermanencia en la compañía de Granados, quizá sintiéndose autorizado para ello al haberreembolsado al colega la mitad de lo que éste en su momento había pagado para comprar lascomedias de su repertorio (un dato de San Román recordado por Di Pastena). Sería éste, pues, uncaso más que probaría como sí podían existir diversas copias manuscritas de la misma comedia,que corrían caminos distintos al dejar por ejemplo un actor (en este caso, Valdés) la compañíaposeedora del original.

Y ya va siendo hora de dedicar un apartado a las ediciones individuales de las comediasincluidas en la Parte, no, como he dicho antes, para repasar con lupa sus textos, sino para apreciarel trabajo que los editores han hecho, cada uno según sus inclinaciones y preferencias críticas, enel Prólogo al texto. Hay quien se decanta más por esclarecer la trama intertextual que se trasluceen la comedia, como Donald McGrady y Ronna Feit para La viuda, casada y doncella; o TeresaBarjau para Las pobrezas de Reinaldos ; o Jorge García López para El primer Fajardo; o LolaGonzález para La serrana de la Vera; o Julián Acebrón para Las paces de los Reyes (aunque condiferencias en la originalidad y la profundización del tema). Hay quien se inclina más por unanálisis estilístico, como hace con finura Giulia Poggi en el prólogo a la edición de El castigo deldiscreto (que realiza Enrico Di Pastena); hay quien se centra más en la fórmula dramáticaactualizada en el texto, como Milagros Villar para El príncipe perseguido (del que avanza también

28 Francisco de B. San Román, Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre, Madrid, ImprentaGóngora, 1935, pp. 71-76.

29 Y más con el precedente que se señala en el Prólogo a La hermosa Alfreda (edición de Maria AlessandraGiovannini) en el tomo II de la Parte IX: Pinedo se había hecho con una copia fraudulenta de esta comedia,que Porres había comprado a Lope por quinientos reales, y fue obligado a no representarla, bajo pena de tenerque refundirle a Porres el dinero gastado para adquirirla (dato tomado de C. Pérez Pastor, Nuevos datosacerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII, primera serie, Madrid, Imprenta de la RevistaEspañola, 1901, p. 53).




un esbozo de análisis de los personajes), o como Francisco Lobera para Los Porceles de Murcia. Eltrasfondo ideológico-político de la dramatización de la figura del monarca y de su relación con losvasallos es el eje de los eruditos prólogos de Guillermo Serés a El villano, en su rincón y Elpríncipe despeñado; María Morrás enmarca muy oportunamente San Isidro, labrador de Madriden la circunstancia personal y socio-histórica de su composición, sin olvidar su relación con elgénero de la comedia de santos; Enrico Di Pastena examina los diversos modelos genéricos ymotivos teatrales que se enhebran en La hermosura aborrecida.

Una observación aparte creo que merecen algunas elecciones relativas a los títulos: me refieroa El villano, en su rincón, y La viuda, casada y doncella. Es un asunto espinoso, pues el rechazo alas innovaciones en materia de títulos puede leerse como conservadurismo a priori, y más cuandoson tan eruditos y sabios los editores que han optado por este cambio con respecto a una tradiciónconsolidada, que hablaba de El villano en su rincón y Viuda, casada y doncella . Empecemos poreste segundo caso. Metodológicamente me parece una elección híbrida y francamente discutible lade escoger la segunda parte del título del manuscrito Gálvez (al que los editores siguen como textobase), título que, completo, es El casado sin casarse. La viuda, casada y doncella . En estecontexto, el artículo «La» tiene sentido pues mantiene el paralelismo con «El» de la primera partede un título bimembre, y obedece por tanto a razones distintas con respecto al título de la ParteSéptima, que es Viuda, casada y doncella (igual que el último verso de la comedia, que comosabemos a menudo repite el título). Y vengamos a El villano, en su rincón. Guillermo Serés, en elPrólogo, apunta que el título de la obra remite a un refrán «del que encontramos muchasvariantes, como “el villano, en su tierra, y el hidalgo, dondequiera”» (p. 75). Sin embargo, Lopeno quiere decir que el villano tiene que estar en su rincón; todos los argumentos que aporta Serésen su Prólogo lo confirman. Además, el título creo que debe reflejar la manera como el texto de lacomedia lo emplea en cuanto sintagma en uno o más contextos: lo apuntaba arriba para el caso deLa viuda, casada y doncella, y lo repito en este caso. Curiosamente, el mismo Serés citalargamente en el Prólogo uno de estos contextos, quizás el que más aboga en contra de suelección: la larga tirada de Otón que cierra el primer acto y que empieza por «¡Qué mal, Finardo,conoces…» y termina «lo que se estima y se ensancha / el villano en su rincón!» (vv. 967-990). Enmi opinión el título apunta precisamente a estos versos, y El villano en su rincón es JuanLabrador, que no debería estimarse y ensancharse tanto y que por esto al final tiene que dejar surincón para la Corte. Pero podrían aducirse más pasajes: «Yo he sido rey, Feliciano, / en mipequeño rincón;» (vv. 481-482); «¡Ay, mi divino rincón, / donde soy rey de mis pajas!» (vv. 545-546); «Porque él [Juan] dice, y lo creo, que es honrado, / que es rey en su rincón…» (vv. 831-832);«¡Que con tal descanso viva / en su rincón un villano,…!» (vv. 1011-1012); «que si al Rey con supoder / no quiere ver, yo iré a ver / al villano en su rincón» (vv. 1116-1118); «Hidalgo no, que meprecio / de villano en mi rincón;» (vv. 1648-1649; y me paro aquí porque aún podría copiar máspasajes por el estilo, al menos tres). La repetición del mismo concepto, notabilísima a lo largo detoda la comedia, no hace sino apuntar a la condición de la que se precia Juan Labrador, «villanoen su rincón», y no a la prescripción un tanto despectiva, y pronunciada desde la perspectiva delnoble (la segunda parte del refrán aducido por Serés reza «y el hidalgo, dondequiera»), del moteEl villano, en su rincón.

Con la Novena Parte (1617) se abre otra etapa en la publicación de las comedias del Fénix enel siglo xvii, pues como es sabido es ésta la primera vez que Lope se implica directamente y aldescubierto en la edición de sus piezas, posiblemente a raíz del pleito perdido contra Ávila, comosubraya Marco Presotto en apertura de la «Historia editorial» de la misma. Las cuestiones quepropone la implicación directa del dramaturgo en la preparación de la Parte son de muchísimaimportancia, y Presotto las examina a partir de las palabras que el mismo Lope utiliza en sufamosísimo Prólogo, donde dice «Viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que eraimposible llamarlas mías […] me he resuelto a imprimirlas por mis originales; […] Éste será el



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primer tomo, que comienza por esta Novena parte, y así irán prosiguiendo los demás…» (citadoen las pp. 7-8). No se trata pues de una implicación momentánea del dramaturgo, sino delarranque de todo un proyecto editorial, que Presotto pone en relación con la segunda lista delPeregrino en su patria (1618), en la que «aparecen varias obras ya publicadas en partes noautorizadas, y muchos de los otros títulos constituyen el contenido de los volúmenes que Lopehabía publicado personalmente o tenía la intención de publicar» (p. 9). De hecho, como apuntaPresotto, entre 1617 y 1625 (año en el que se prohíbe la impresión de novelas y comedias en elReino de Castilla, prohibición que durará hasta 1635) se publican doce volúmenes de Partes (IX-XX) con 144 comedias. Entre tantos textos es plausible suponer que el dramaturgo hiciera suselección, para cada Parte, en función de un criterio no del todo casual; por lo que hace a laNovena Parte, Presotto recoge una sugerencia avanzada por Javier Rubiera, quien habíaobservado la elevada presencia, en las comedias allí recogidas, de un protagonismo femenino quesirve en muchas ocasiones para reivindicar la capacidad de la mujer por adentrarse en territoriosque tradicionalmente se consideraban exclusivos del varón, como la guerra y la cultura. Presottocompleta las observaciones de Rubiera con ulteriores argumentos, afirmando que en 1617, a raízdel comienzo de su relación con Marta de Nevares, Lope realiza «la formalización del destinatariode una cierta literatura de fruición también femenina que impone una revisión de la relacióncanónica entre la mujer, la cultura y el entretenimiento» (p. 14). En este sentido, las Novelas aMarcia Leonarda formarían parte del mismo proyecto que la edición de sus comedias, pues «nohay duda de que en estos años el dramaturgo pone explícitamente en relación los dos géneros,como demuestran las muchas referencias a la comedia, también teóricas, que se encuentran en susnovelas» (ibidem).

El cotejo de los testimonios, cuyos resultados globales se ofrecen como siempre en la «Historiaeditorial», permite abordar con una cantidad interesante de datos la cuestión de si puede aceptarsecomo verdadera la afirmación de Lope en el ya citado Prólogo de haber impreso las comedias dela Parte «por [sus] originales». La respuesta general, vale la pena adelantarlo, es afirmativa, tantopor el número relativamente reducido de errores que se detectan en la princeps madrileña (A),como por la relación directa que el cotejo muestra que existe entre A y los manuscritos autógrafosconservados, en el caso de La doncella Teodor y del primer acto de Los melindres de Belisa. Elcotejo entre A y el apógrafo conservado de La varona castellana (manuscrito de la colecciónGálvez) muestra, según defienden Gonzalo Pontón y Guillermo Serés que editan la comedia, queambos testimonios se encuentran muy cercanos al original y a la misma altura del stemma. Porotra parte, algunos errores que se detectan en el texto transmitido por A deben de haberseencontrado en el mismo original del dramaturgo, según argumenta Presotto: además de laredondilla incompleta que el editor de La doncella Teodor, Julián González Barrera, detectadespués del v. 437, y que es incompleta también en el autógrafo, puede deberse a un descuido deLope asimismo el trueque sistemático entre los nombres de Teodora y Dorotea en el tercer acto deLa niña de plata y sin duda son descuidos de Lope las atribuciones equivocadas en algunos puntosde La doncella Teodor y de Los melindres de Belisa; una prueba ulterior de que Lope podíaequivocarse la tenemos en el autógrafo de La dama boba , donde, como recuerda oportunamentePresotto, se dice «Hagamos este concierto / de Düardo con Finea», cuando debería haber dicho«con Nise». El caso de La dama boba es, como dice Presotto, «la excepción que confirma la reglade esta Parte IX», entendiendo por regla la fiabilidad de los textos utilizados por Lope para lapublicación. Es muy sabido que para imprimir esta comedia Lope no utilizó el manuscritoautógrafo, que no pudo recuperar porque lo poseía Jerónima de Burgos, cuyas relaciones conLope no eran por aquel entonces tan buenas como para que él pensara en podérselo pedir. Porello, decidió utilizar «una copia», supuestamente corregida antes de darla a la imprenta para, enpalabras de Presotto, «entregar una versión por lo menos correcta y digna de estar en las manosde un lector aficionado» (p. 24). Teniendo en mente esta idea de un Lope que revisa y corrige los




textos antes de imprimirlos, muchos estudiosos han apostado por la superioridad del impresofrente al autógrafo (que se ha conservado) pues reflejaría la voluntad final del dramaturgo. Puesbien, muy oportunamente y con su pizca de valentía Presotto se arriesga a llevarles la contraria,aunque con mucho tino y discreción. Leámoslo: «Una atenta lectura de los aparatos de variantesdemuestra una atención al texto no sistemática […]; en términos generales, Lope no puedeconsiderarse un perfeccionista; más bien valdrá la pena recuperar la imagen romántica de un autorque interviene en los lugares que le llaman la atención, por los motivos más dispares…» (p. 24).Observo, al margen, que no hace falta acoplarse a la idea romántica del genio para comprenderpor qué Lope no se dedicara sistemáticamente a la corrección de los originales antes de darlos a laimprenta: bastante tendría con la creación continua de obras, tanto teatrales como de otrosgéneros, y con vivir su vida, que no era precisamente la del ermitaño, para encima tener el tiempode revisar atentamente los textos que quería publicar. Por otra parte, mientras del cotejo con losautógrafos y el apógrafo se deduce que la intervención del dramaturgo en la revisión de sus textosfue en general bastante somera, se observa una tendencia al ajuste sistemático de las acotacionesque, en opinión de Presotto, «podría ocultar una intervención llevada a cabo por el mismo Lope,o, más probablemente, autorizada o impulsada por él» (Presotto recuerda oportunamente queDixon, sobre este punto, opina que «la revisión sistemática de las acotaciones en las partes deLope debió realizarse, en términos generales, de manera autónoma sin la intervención osupervisión del autor», p. 25 n. 42).

Los Prólogos de las ediciones individuales, como en el caso de la Parte VII, son muy diferentesentre sí en cuanto a enfoque y problemas privilegiados, según el talante del editor y, también,según la historia crítica existente sobre cada texto. Los problemas examinados con más frecuenciason el de las fuentes (véase en especial los prólogos a La doncella Teodor, de Julián GonzálezBarrera, a La varona castellana, de Gonzalo Pontón y Guillermo Serés, a La prueba de losingenios, de Julián Molina); el de la datación (Del mal, lo menos, edición de Gabriel Padilla, Losmelindres de Belisa, edición de Jorge León); el del género al que puede adscribirse la pieza(prólogos a El animal de Hungría, de Xavier Tubau, y a Los Ponces de Barcelona, de MarcellaTrambaioli). Algún editor se detiene asimismo en analizar los aciertos o defectos, o simplementelas peculiaridades, de la construcción dramática (prólogos a El Hamete de Toledo, de RafaelGonzález Cañal, a El ausente en el lugar, de Abraham Madroñal, a La niña de plata, de EvaMuriel, a La hermosa Alfreda, de Maria Alessandra Giovannini). He dejado para el final elPrólogo de Marco Presotto a su edición de La dama boba, al que dedicaré un comentario másdetenido por la importancia que revisten los problemas textuales que presenta esta pieza, como yahe adelantado en parte al dar cuenta del apartado relativo a la «Historia editorial». Un exhaustivocotejo entre el manuscrito autógrafo (O), el manuscrito firmado por Ramírez de Arellano (M), ylas dos ediciones de la Parte IX, la madrileña (A) y la barcelonesa (B), da pie a un atento examencrítico de los errores comunes de M y AB frente a O, y de las múltiples divergencias que separanambas ramas de la tradición (omisiones, lecturas diferentes, remodelación de pasajes). No siemprese puede estar seguros de que las divergencias del impreso con respecto a O sean el resultado deun intento consciente de mejora por un Lope que revisaría el texto antes de darlo a la imprenta;antes bien, en muchas ocasiones, como argumenta Presotto, estas divergencias parecen más bien elfruto de banalizaciones. Puesto que no es posible deslindar las eventuales intervenciones de Lopede los errores debidos a una transmisión descuidada del texto, Presotto se decanta, a mi verjustamente, por escoger como texto base de su edición el autógrafo; y lo hace dando de estaelección explicaciones cumplidas y argumentadas, frente al peso y a la valía científica de losestudiosos que, por contra, han apostado por escoger como texto base el impreso de la Parte.

Fausta ANTONUCCI(Università di Roma Tre)



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