________--i_f---------RENATO GONZÁLEZ MELLO

PINTURA E ICONOCLA51A

ROBERTO RÉBORA:

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Roberto Rébora no me parece un artis­ta "moderno", en el sentido que ha teni­do la palabra a lo largo del siglo xx.Cree que la pintura es una tradición au­tosuficiente que se transmite de vivavoz, indiferente respecto de los libros ylas escuelas. Cree que en el centro deese saber está el uso de una tecnología ala que todos llamamos "pimura". hechade recetas, procedimientos, prejuicios ytabús. Cuando sus cuadros no lo satisfa­cen a él o a su público, se refugia en lomás íntimo: en el dibujo, que para algu­nos es la relación más directa emre lasideas platónicas y las apariencias. aun­que para él también muestra una rela­ción privilegiada entre el cuerpo y lossignos. Cuando emprende una búsque­da formal nueva recurre a algún arti­ficio que, como el "monotipo", sea apre­ciable solamente para los que están muyal tanto de las cuestiones técnicas. Esascuestiones son su trinchera, el bastióndonde se producen las formas y, porconsiguiente, la verdadera significación.En ese sentido Roberto Rébora es con­servador. Será posible ser "pintor" en elsentido tradicionalista de Rébora mien­tras haya un mercado para las obras dearte que pinte. No hay duda: los pinto­res hacen objetos que se venden. Más dedos verán una odiosa injusticia en esacostumbre de hacer objetos de lujo parala gente rica; aunque tal vez lo odioso seala diferencia de clases, y no los objetosque compran los privilegiados.

El medio contemporáneo del artees iconoclasta, no extraña que Réborase haya retraído hacia el dibujo, al que sele supone un estatus intelectual ma­yor (sin que haya ninguna razón paraello). Pero hay otro motivo para quehaya buscado ese refugio. Hace años,con el seudónimo de "Betini", fue unode los fundadores de Galimatías, la re­vista de Guadalajara donde Jis, Trino yFalcón publicaron sus caricaturas, quemuchos todavía encuentran intolerables(sobre todo en su tierra). En sus dibujos,Rébora masculla la carcajada estomacal,la broma de mal gusto que contrastairónicamente con la buena composi­ción, el dibujo "del natural" y el presti-

gio académico del monotipo; subvierteel falso prestigio de las imágenes y lasconvierte en pesadillas.

2

En un texto publicado en enero en la re­vista Viceversa, que dirigen FernandoFernández y viceversa, Lorna Scott-Foxcritica unas líneas que escribí hace dosaños. en el catálogo de la exposición deRébora en el Museo Carrillo Gil. Diceque en los cuadros de esa muestra lostemas eran pretextos pero

... según un catálogo, donde se nosexplicaba nuestro error al quererarte con contenido: "En nuestro re­tórico salvajismo... no entendemosla intención poética de crear imáge­nes que simplemente nos remitan aotras imágenes. que nus hablen so­lamente del mundo de las imágenesy no de otros mundos." Curioso,aunque no infrecuente elogio de laesterilidad; celebración del narcisis-

. mo de una figuración que se limi­tara a sus aspectos formales.

Estoy muy lejos de querer "explicar­le su error" a Lorna, con cuyos textossuelo estar de acuerdo. Con lo del "retó­rico salvajismo" no me refería a lo queella transcribe después de unos puntossuspensivos sino a la violencia y delibe­rado descuido en la manera de pintarque se conoce como "neoexpresionis­ta". Yo decía que en ese contexto, lascuidadosas barnicetas y relamidas vela­duras de Rébora serían poco apreciadasy comprendidas. Ella misma reconoceque, en los dibujos de Rébora, "Ese pin­celazo es natural por educado, sin lamenor pretensión de arcaísmo o de tor­peza seudo-popular"; o sea que estamosde acuerdo.

Después viene lo del contenido. Enefecto, dije que el arte conceptual habíahecho que el contenido regresara alarte. Que en ese contexto sería incom­prensible un arte cuya única referenciafueran las formas, como en el caso deRébora. Con eso quise decir que Rober­to no es un pimor cuyas figuras remitie­ran a otras realidades, sino sólo a la

realidad de las figuras visibles; que elarte "conceptual", como muchos deriva­dos del surrealismo y del movimientodadá, suele ser un arte simbolista, sobretodo en nuestro país, y que el arte deRoberto no era simbolista. Mucha genteha visto en esa tendencia simbolista elfracaso del "surrealismo" mexicano; nocomparto el juicio, pero sí el análisis, yen él me apoyé para el mío (ver Rodrí­guez Prampolini, El s1lrrealismo )' el m'lefantástico en México).

A Lorna le parecería "narcisista"una "figuración que se limitara a sus as­pectos formales". Tal vez esa figuraciónsería, en efecto, narcisista, pero no pue­do ver los "aspectos" formales de la pin­tura como una limitación; me parecen,por el contrario, su mayor riqueza y nome gustaría llamarlos "aspectos". Estoyconvencido de que sólo mediante un ri­guroso formalismo es posible atisbar el"contenido" de una pilllura, no porqueesté oculto: en algunos casos es transpa­rente y en otros no existe con indepen­dencia de las formas. Lo creo así porqueme parece la única manera de evitar di­cotomías como "forma y contenido" o"significante y sign ificado", categoríasque no son falsas, pero sobre las que esbastante elifícil eleci¡' algo interesante.Quizás esto sea. como ella dice, un "elo­gio de la esterilidad". No me preocupa­ría que lo fuera, pero ya sabemos que enla cullUra judeo-cristiana pocas cosas sontan impopulares como la esterilidad.

Si, por Olra parte. la crítica ya estáharta de la trÍ\'ialidad dd arte comem­poráneo. no podría yo estar más deacuerdo con ella. Sin embargo, habríaque demostrar que la reflexión acercade las formas y los métodos ele la pin­tura es trivial. Yo no lo creo del todo, peroaunque así fuera, en el texto eleI cat,ílo­go aludido traté de explicar lo que que­ría el pintor, no lo que quería yo. Elpúblico tiene derecho a saber lo queopinan los artistas, aunque esas opinio­nes puedan parecernos simples prejui­cios. Hubiera sido bastante desagradableque, como funcionario que era dell\lu­seo, me hubiera puesto a sermonear alpintor con mis propios pr~juicios. Pormétodo, por formación, porque así meeducaron en mi carrera, primero tratode entender las opiniones sobre las quehablo; procuro incluso fingir que lastengo e imaginarme qué diría si pensaratalo cual cosa.

Siempre he obtenido mejores resul­tados de ese método que del sermóndogmático, pero ya que Lorna amarrónavajas y tiró el guante, me atrevo a ob­jetar algunas partes ele su texto. No veola violencia a la que ella se refiere:

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______-----------/ U IVERSIO:\D DE MÉXICO

...como en las rimas infantiles ingle­sas, se narra una siniestra comediadonde todo termina mal: el herma­no mayor se va a comer al pequeño,papá acaba de destazar a mamá.

No encuentro esa historia. Precisa­mente lo inquietante de las imágenes esque no sucede nada; que sus personajesestán paralizados por quién sabe qué. Elhorror no es el de los dos niIlos que ma­taron a golpes a un bebé, sino el peor ymucho más abominable del bebé quesobrevivirá con su recámara como úni­co horizonte. No estamos "espiando",como dice ella; en esos escenarios nohay nada que espiar.

Dice Loma:

La nilla precoz se apropia de formaalgo herética el terreno freudianopara apuntar un microcosmo de in­compatibilidades, donde la con­fluencia del amor y del odio, deldeseo)' de la destrucción culminaen el palhos tácticu de silencios yviolencias.

Le atribuye, pues, un contenido alas imágenes. ¿Está segura de que dichocontenido "freudiano" estaba en laimágenes? Yo creo que más bien las uti­liza como punto de partida para cons-

truir un sermón. como hacían los curascuando hablaban de los cuadros de losantos. Mal haría en criticarla por eso,me parece válido y útil, aunque tengapoco que ver con las imencione origi­nales del pintor. Eso sí: tengamos claroquién es el que habla dónde e tá elcontenido, porque yo no veo nada"freudiano" en los dibujo de Rébora, amenos que llamemos así a LOdo erotis­mo no explícito.

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En una famasía futurista de Carla Fuen­tes un obrero tiene que dal- tres vueltaen la bicicleta que acaba de con ·truir an­les de que é ta se vueh'a completamenteinútil por el u o y la antigüedad. í e elarte moderno: im'e11la un juguete nue\·o.lo usa y lo tira a la basura. En la hi 'loriadel siglo xx que imaginar n la van­guardia (y que imaginan su' hi 'LOrhdo­res), el mundo ntero cambió radicalm memá o menos una vez clda diez o cincoallos. Hubo también esa curi 'a op 'ra­ción del surrealismo: la lran form<l i' nde las "vanguardias". ne e ariamente f;lc,ciosas y parciales, en "cullllra". upu la­mente universal.

Si lo <Interior e' cieno para lo ar­tistas y su e cI"ÍLOres. e la regla del"medio": todos nosotros. uradores.

dueflOs de galerías, escritol'es. promo­tore y artista poblamos un paisaje in,hóspito. una "opinión pública" quebusca imponerse sobre toda de \'Ía­ción, y que casi siempre lo consigue.

o me refiero al monstruo de mil ca­bezas iletradas con que la retóricaquiere ver amenazada la creatividaddel genio; me refiero a los cultos, a losabedore', a los profe ionale , o por lo

meno a lo que con e as pretensionessomos casi los (micos espectadores delartc mexicano actual.

En el pasado inmediato ese comisa­riada c 'lético, informal pero no pocoferoz, lU\'O un pl'ejuicio saludable: quetoda prcten 'ión de ruta (mica debía 'ercombatida ' egregada minucia amen­te. A í, de 'de lo' año' 'C COla pudie,ron cOI1\'i\'ir arti ta' de la lenclen iasm¡í' disímbolas, 'er elogiado' por lo'mi 'mos críti O' al mismo tit:mpo, 'inque a nadie le provocara más quc algu­na e l' nídica y po o enérgica pet iciónd ' rigor. \ario embl 'mas fucron enarbo­lado' para lo que ha' 'e llama "ruptura".pcro va iados de 'J1l ido: "moclern idad"o" alidad". na "genera ión" complctadc artistas que poco o nada tenían quever entre sí fue erigida en ""anguarrlia",cxtrallt1 "I'anguardia" d> un :jér ito queno e dirigía hacia ninglll1 lugar: .JI mi ­010 tiempu, baslal1lc amablc. como ele

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~XICOD.F.

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Diario de guerraAlejandro RossiAntología narrativa

Sereúnenaquíalgunosrelatosprecisoshastala perfección, compuestos a lo largo de másde dos décadas, de uno de los autores másdespiadados de la lengua. Su escritura deconsumado retórico provoca un continuoestado de alerta en el lector después de lainevitable seducción de sus páginas insi­diosas.

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UNIVERSIDAD DE MÉXICO

SAÚL YURKIÉVICH

SUS MUNDOS Y SUS MODOS

JULIO CORTÁZAR:

vas como las nO\'Clas collage y su calci­doscópico mosaico, como la disonamemiscelánea de los almanaques -La vuel­ta al día en ochenta m1l11dos y ÚltimoTOu71d-, como los prolOrrelatos o relatoslimítrofes de Historias de crol1opios y defamas. En estas prosas proteicas la subje­ti\'idad puede asentar sus ensoilaciones,la potencia pulsional libidinizar susvisiones. la ill\'enli\'a arbitrar sus parti­culares disposiciones. Absuelta de la ob­servancia de los ordenamientos COI1\'en­cionalcs, la fantasía puede di\'Crtirsecon dislocar el mundo, por intermediodel dislate y el desquicio restaurar unsaludable trato con lo absurdo, lo caóti­co, lo arbitrario, lo alealOrio. dejarsetemar por el eros ¡¡¡dens. acoger cual­quier incitación ocasiunal, concertar untrato más aceptable. más humano, enu'emundo propio y mundu impropio.

Este tipo de relato se abre o se despla­za demasiado p;u'a urdir cuento. Ambiguoen cuanto a género. eSGlpa a la cohesión, ala rigurosa congruencia, a la precisa inte­rrelación, a la exacta maquinación delcuento. l'vlicrorrclatos embrional-ios, lasHistorias de I'rol1(>lli05 y de/amas proponenun pulular de ocurrencias que no se empe­i1an en tramar una historia. Chispean, sedisparan, disparatan sin urdir i11lriga. Aba­nico de virtualidades, el potencial narrati­vo queda en estado germinal.

Este ¡;tbular sin historiar permite lasuelta de los sentidos figurados. Desce­¡1ido del módulo CllCI1IO. Cortázar 0pc­ra mezclas de la poicsis con la diégesis,del cantar con el col1lar. l\lcdiante estoscaprichos, patr;u1as, quimeras o grahes,recurriendo a la tr,\\'csura, a la humora­da, Conázar invcl1la fantasías que con·tradicen las oprimentes coacciones )'reducciones de lo real admisible.

Para Conázar, el humor, ingredien­te conspicuo de las narraciones abiertas,hace mala liga con el cuento; nada enéste debe substraer, crear distancia iróni­ca, moderar la vectorialidad compulsiva.Ella contrasta con la espol1laneidadjo­vial, la graciosa ligereza, la libre disponi­bilidad del jucgo. Éste se \-e activado porlas asociaciones arbitrarias, la experien­cia informe, las pulsiones motrices ysensoriales, las excitaciones de la subjeti­vidad entramada con la observación ob-

La apertura al mundo multívoco, a lamixtura de 10 real, a la incidencia, a laocurrencia, a la palabra proliferante serealiza a través de otras formas narrati-

El juego y el humor

J ulio Cortázar opera con dos textua­lidades en pugna: la abierta de las

narraciones y la cerrada de los Cuentos:diástole y sístole de su escritura propul­sada por dos poéticas opuestas; éstascondicionan distinta configuración (1auna multiforme, la otra uniforme; la unacentrífuga, la otra cemrípeta), simboli­zan visiones del mundo diferentes yconllevan gnosis dispares,

Desde Bestiario, primer libro decuentos que publica, Conázar demues­tra completo dominio de los mecanis­mos del género y su determinación acei1irse a las restrictas normas de estetipo de relato de Imixima e infalible fun­cionalidad narrativa. Microuniverso au­tárquico, con un delineamiento neto yuna tensión cohesiva, sin digresiones,sin dilaciones, todo en él resulta motorimpelente del avance impostergable. Elcuento no se abre, no se mezcla, no seramifica, no se dilata. Determinado porun fatwn, propulsa fatalmente la fábulaa su consumación.

Literatura autógena, el cuento secierra sobre sí mismo y se desliga de suautor. Si bien la cuentística es la obra ver­tebral de Julio Cortázar -un corpus ma­gistral de un centenar de cuentos-, estaprolífica producción no nos permite co­nocer a fondo al abremundos de su au­ror. Es en las otras narraciones dondeCortázar logra desplegar la vastedad, lamultiplicidad de su experiencia personal.logra transmitirla en su vívida y "ivazmezcolanza tratando de abolir todas lasmediaciones que 10 distancian dcllector;es en las narraciones abiertas donde pue­de permitir a su su~jetividad irrumpir delleno, desparramarse, ocupar todas lasinstancias discursivas. donde puede sub­vertir los dispositivos textuales, alterar elsistema de las restricciones naturales ysociales, proponer otra factualidad yotros modos de existencia, revertir elmundo divirtiéndonos con toda clase dedescalabros lúdico-humorísticos.

un ejército de soldaditos de caramelo.Más amable, por ejemplo, que los co­mandos de críticos y curadores que enNueva York deshacen vidas y fortunas.

Imperceptiblemente se han ido intro­duciendo normas, consensos yjuicios queimpondrán un deber ser colectivo, en unpaís cuyos escritOl-es y funcionarios estánansiosos por denunciar, tirar línea, vigilar,poner orden o, por 10 menos, becar y sub­vencionar. En el mundo administrativodel "proyecto", el "concurso", la "solici­tud" y la "beca", las buenas, viejas obrasde arte tienen poco que hacer.

Pero el mundo de los "significados"sin "significante" que, como dice SergeGuilbaut deJackson Pollock, andan volan­do como polen por el aire antes de mate­rializarse: ese mundo de ideas estéticassin obras de arte, de gráficas económi­cas sin producción, de pensamiento jurí­dico sin leyes y de pensamiento políticosin representación de intereses reales; esemundo es el hoy muy desprestigiado delas "ideologías", como algunas personashan dado en llamar a las doctrinas quedurante este siglo se pretendieron apodíc­ticas y totalizadoras. L1ámenme burgués.Ilámenme estéril, pero el arte sin obras dearte me parece la imagen más acabada delhorror: una malsana fantasía universita­ria. iDe:;jemos de pintar y hagamos el catá­logo de una vez por todas! Documen­temos 10 que no exisle, evitemos todamaterialidad que corrompa nuestrasideas. Si tu ojo derecho \'e una forma, re­viéntatelo; si tu ojo izquierdo te traiciona,piensa que es mejor estar ciego para nodistraerte de tu paisaje mental. Sí: si algome gusta de la pintura de Rébora es que'"<1 contra esa tendencia.•

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