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ALGUNOS ASPECTOS SOBRE EL ARTE DE PINTAR PAREDES: GESTIÓN CREATIVA Y DESARROLLO

Rodrigo Moreno

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Algunos aspectos sobre e l arte de pintar paredes Aná l i s i s cr ít ico de gest ión y producción acerca de l arte mural

Gestión, producción y relaciones sociocomunitarias

Tesis para la licenciatura en Artes Visuales

Instituto Universitario Nacional de las Artes

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Índice

Introducción ……..……………………………………………………..............................5 Introducción a la pintura Mural …………………………………………………….…….9 Capítulo I “Comparsa Los calaveras de Caseros” ………………………………….……28

Capítulo II: “El hombre ilustrado” …………………………………………………....…33 Capítulo III: Peña “De la piel al alma” Cosquín 2009 ……………….…………….……36 Capítulo IV: E.E.T. Nº 4 “Ecología y medioambiente” ……….…………………....…...39 Capítulo V: S.U.M.E. a. 3DF …………………….……….………………….…….……43 A modo de conclusión …………………….……………..………………………….…...51

Anexos ……………………………….……………………………….….53

I. Taller de pintura mural. ………………………………………………54 II. Ficha de análisis de jornadas y experiencias………………....………..60

III. Bibliografía…………………………………………………….....……61 IV. Páginas y blogs……………………………………………………..….64 V. Recorrido de obra, auto referencia……………………………………..65

VI. S.U.M.E.A. 3DF………………………………………………………..69 VII. Proyecto “Remodelación de la estación Caseros y zonas aledañas”……71

VIII. I.P.C……………………………………………………………….……77 IX. Currículum Vitae………………………………………………………..96

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“Quienquiera que haya sido, el primer hombre que empezó a hablar se lo habrá propuesto. Porque, seguramente, fue hablando que se introdujo el “arte” en la pintura. No se sabe positivamente nada del arte, excepto que es una palabra. Desde entonces aquí, todo el arte se volvió literario. Aún no vivimos en un mundo donde todo es axiomático. Es muy importante observar que gran cantidad de personas que quieren despojar a la pintura del discurso a su respecto, no hacen otra cosa que hablar sobre ella. Sin embargo esto no es una contradicción. El arte que contiene es la parte eternamente muda de la cual se puede hablar eternamente.”

Willem de Kooning “What Abstract Art Jeans to Me”

(Lo que significa para mí el arte abstracto), 1951

“La pintura formula hoy lo que otros medios no pueden formular…Si lo indecible pudiera ser mostrado por otros medios mejores, entonces la pintura no tendría sentido alguno”

Helmut Middendorf Entrevista con el artista en Flash Art International, núm. 118, 1984

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Introducción Se puede decir que la pintura mural es tan vieja como la historia del arte. Se puede decir que sus vínculos con la comunidad y el artista son tan viejos como la historia de la “humanidad”. Se puede decir también que a pesar de todo esto o bien gracias a todo esto es una disciplina o arte de constante actualidad. Con esta tesis pretendemos, mediante el relevo de cuatro experiencias, analizar los vínculos que el arte mural tiene con respecto a su gestión y producción, así como sus relaciones artísticas, estéticas y socio comunitarias. Las experiencias en el campo del arte mural son tan antiguas como la misma expresión gráfica del hombre y sus características responden a un ámbito complejo de conceptos interrelacionados orgánicamente con su periferia, tanto social como cultural. Determinando valores de intercambio de contenidos entre los diferentes eslabones: artista, obra/idea, obra mural–comunidad. Conceptos inter relacionados necesariamente a través del artista en su rol de actor/generador/promotor de producciones simbólicas. En este intercambio, las características de la obra, quedan necesariamente atravesadas por las diferentes lecturas y miradas que la comunidad contenedora de la obra propone sobre estéticas y contenidos argumentales. En relación a estas construcciones analizaremos los diferentes desarrollos que puede demandar una producción orgánica de contenidos en pos de que las diferentes periferias puedan ser incluidas en proyectos dinámicos de gestión.

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Para trabajar estos ejes disponemos un análisis crítico de gestión y producción acerca de las diferentes jornadas referentes. Otra de las relaciones que podemos hacer notar, con respecto al ámbito antes citado, es la práctica que propone sobre estructuras de grupos de trabajo, así como la disposición de materiales y organización pertinentes al mejoramiento en el rendimiento operativo, mediante una construcción dinámica de preproducción y producción. Esta tesis tiene también un carácter pedagógico, principio y generador de los parámetros de análisis de las experiencias y conclusiones, a saber: El principio de la construcción de la tesis y su disparador estuvo basado en un programa de clases de introducción a los contenidos de la pintura mural (“Taller de pintura mural” ver Anexo I). Principio el cual propuso, a través de su análisis de producción, una Ficha t écnica determinada por los siguientes factores1agrupados en una Ficha técnica general y una Ficha t écnica de anál isi s. F icha técnic a: Arquitectura / Locación / Técnica / Estructura del grupo

F icha técnic a de anál i s i s . Locación y emplazamiento. Estructuras internas. Principales características arquitectónicas / Estudios de circulación / Principales puntos de observación / Puntos de fuga / Relación con el entorno arquitectónico / Relación con el entorno cromático / Adaptaciones compositivas / Relación con el espectador / Lectura interna. Boceto. Apuntes. Composición. Información gráfica / Información histórica / Composición morfológica / Composición cromática / Elección del tema / Relaciones argumentales de producción con respecto al tema. Pl aneamiento. Estructuras de grupos de trabajo. Materiale s. Técnicas. Presupuesto / Mano de obra / Herramientas / Materiales / Algunos aspectos sobre la gestión / Organización de grupos. Preproducción. Financiamiento / Diseño de las jornadas de trabajo / Permisos / Problemas más comunes. Producción. Elección de la pared / Estructura de los soportes / Sus características técnicas / Escalas y cuadrículas/ Desgastes por agentes climáticos y otras contingencias de preservación / Prevención.

De esta manera la construcción de la estructura de análisis termina siendo el círculo determinado por: Las experiencias, el programa de clases construido en base a esas experiencias y la investigación que conlleva, la ficha de análisis construida en base a este programa, el análisis de las jornadas mediante esta

1 Ver el desglosado en el Anexo II.

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ficha orientadora, y en base a este análisis la construcción de contenidos más sólidos y nuevas miradas de base para futuras experiencias. La última de las jornadas a analizar fue desarrollada dentro del marco de un plan de saneamiento de espacios públicos llamado S.U.M.E.A. 3DF (Anexo III) el cual tiene su eje principal en la pintura mural. Este plan fue diseñado y coordinado por el tesista y lleva 4 años de gestión, lo proponemos como ejemplo de estructuras de organización de las periferias antes citadas en pos del desarrollo de los puntos relativos a la gestión comunitaria, su debate y construcción. Y aquí queremos hacer notar que uno de los problemas comunes en el “hacer” de estos proyectos es el del comienzo, como respuesta proponemos establecer un camino de desarrollo programático establecido mediante una ingeniería operacional de grupos capacitores y gestionales intercomunicados y convocados mediante un grupo Núcleo el cual también es el generador de este desarrollo, conceptos que ampliaremos a través de la tesis y su conclusión. Al ser uno de los planteos más importantes el papel del artista como gestor se complementa la tesis con un plan de desarrollo a nivel cultural llamado I.P.C. (Incubadora de Proyectos Culturales) marco de expansión de los potenciales de trabajo posibles de desarrollo, a nivel comunitario. Una gran parte de la bibliografía fue relevada como investigación para el programa de clases de murales, germen de esta tesis, si bien no tiene particular relevancia se anota como orientación de estudios de diagnóstico e investigación de las jornadas así como fuente de imágenes para el Taller de arte mural (Anexo I). Como complemento de la bibliografía marcamos algunos sitios y blogs de internet orientados a dar un pequeño panorama de las realizaciones de arte mural que se están dando actualmente, debemos recurrir a esta reseña ya que la mayoría del relevo de este segmento se encuentra solamente en soporte digital en la red. Para ampliar este análisis existe entre los textos anexados una pequeña auto referencia con el fin de acompañar el camino propuesto con los murales, estableciendo los paralelos con el resto de la obra realizada en este mismo espacio de tiempo analizado. En pos de poder construir ese análisis auto referencial se establecieron como disparadores ejes comunes a todas las series, a saber: Materiales y técnicas. Estéticas y poéticas. Referentes. Disparadores. Relaciones de producción. Temáticas de origen. Análisis de estructuras. Influencias. Historia del Arte. Juego. Escenografía Literatura. Pedagogía. Construcción dinámica. Nuevos materiales. Experimentación. Acompaña el texto una selección del relevo fotográfico, con algunas de las obras más representativas. Por último me gustaría mencionar que el haber trabajado en un campo de base estas jornadas, y el analizarlas mediante un lenguaje accesible, con parámetros reales basados en la pluralidad de realidades circundantes, responde a un compromiso tanto político como social con mi comunidad, eje principal de la propuesta de tesis. Estas jornadas fueron realizadas gracias al esfuerzo de muchas personas e instituciones y va a ellas mi más sincero agradecimiento: La escuela municipal de bellas artes de San Miguel, la Escuela de Educación Técnica Nº 4, la Escuela de Educación Media Nº 7 ,E.S.B 50 y la E.S.B. 51, todas ellas del Barrio Ejercito de los Andes, la Delegación municipal Barrio Ejercito de los Andes, la asociación Jóvenes para un distrito mejor, el grupo Muralistas de Caseros, el Centro de estudiantes de la E.E.T. Nº 2, el Centro de estudiantes de la E.E.M. Nº 2 “Bernardino Rivadavia” y los muralistas Sebastián Roselló, Juanjo Retamozo (de Paraguay), Agustín Zevallos, Mariana Alasino, José Curia, María Arcuri, Nazza, Jonás,

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Respeto Crew, Desde abajo, Stncl Crew, Pablo Escobar, Martín Ron, Alejo Ferrarotti, Juan Moreira, Néstor Masmud y Facundo Quiroga. Así como a los músicos y organizadores de la peña “De la piel al alma”, especialmente a Paola Bernal, Mariana Alasino, Rufo Cruz, Natalia y Miguel Rivaynera, Belén Ghioldi y Walter Rodríguez. Nunca hubiera sido posible realizar esta tesis sin el apoyo incondicional de las siguientes personas y va a ellas mi más sincero agradecimiento: a Lucía Roselló, compañera de equipo todo terreno, a Máximo Eseverri que me sugirió encuadres y parámetros a la hora de escribir, al Profesor Acosta, director de esta tesis por sus sabios consejos y a todos los profesores que tuve en la Pueyrredón pues sin ellos no tendría ni el entusiasmo ni la base de contenidos para poder realizar este camino de estudios, investigación y producción. Es de mencionar que esta tesis fue planteada a la par del proyecto S.U.M.E. a 3DF desarrollando en el mismo los contenidos aplicados de la construcción en un plano practico además del teórico planteado, con esto queremos decir que, a pesar de haber sido escrita la mayoría a porteriori, fue planeada como un modo de operación conjunto el cual cuenta con tres años de desarrollo y teorización. Acompañamos esta tesis, a su vez, de otra un poco más pequeña pero más orientada al plano artístico la cual se llama “pequeño moreno ilustrado” como un proyecto basado exclusivamente en imágenes. La propuesta es hacer un relevo íntimo de lugares, obra, familia que acerque una referencia del artista y su periferia, jugando así con los conceptos, presupuestos y relaciones que estos ámbitos conllevan. El marco estructural que le dimos es el de un libro de 284 fotos a página de tamaño 1/9 de A4 en blanco y negro o color y su estética está relacionada con la fotografía como registro. La misma la incluimos dentro de un marco de protoeditora (32 TN) en relación con los proyectos Arte Volante (flyers), Registro Gráfico de Artistas y la Galería de bolsillo Buenos Ayres, estos mismos contenidos en la I.P.C. (Anexo V). La idea es ampliable a una colección, con ediciones de otros artistas, en el mismo formato.

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Introducción a la estructura de la pintura mural. Una de las primeras cuestiones que surge al hablar de pintura mural es concretar los elementos incluidos en este grupo y es debido a que la denominación de arte mural responde a un concepto de muro mucho más abarcativo que la concepción estereotipada de pared. En este caso queremos hacer notar que incluiremos situaciones y soportes que están relacionados íntimamente con el carácter arquitectónico de esta disciplina. Así también queremos hacer notar las características de la pintura monumental dado su desarrollo particular en cuanto a algunos referentes nacionales, además de las obras de la historia del arte y la pintura que en relación a los soportes se desenvuelven en este ámbito, con esto queremos decir que

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incluiremos notas de la misma en relación a soportes mayores de 4 x 6 tamaño que es incluido dentro del común de muchos murales. Por ejemplos las obras de A. Berni o Velásquez, por decir dos nombres con una clara diferencia en tiempo e historia, diseñadas muchas veces ya con la pared de la locación de emplazamiento definida o las que muchas veces responden a anticuerpos desarrollados debido a problemas de durabilidad de las técnicas de soporte fijo o su devenir con respecto a los cambios de propietario de las paredes soporte. Así mismo debemos hacer la salvedad de mencionar una división en el análisis de técnicas escultóricas y técnicas pictóricas las primeras relacionadas con el alto y bajo relieve y las pictóricas relacionadas con soportes planos pigmentados, aunque su frontera es difusa en algunos casos debido a los caracteres técnicos en común, por ejemplo damos el de la técnica del fresco a la cal la cual, si bien es pictórica, tiene conceptos incorporados de las técnicas escultóricas y arquitectónicas debido a los intercambios químicos entre mortero y pigmento. Caso necesario sobre todo en la etapa que comprende desde el paleolítico hasta la edad media incluyendo en este recorrido a la mayoría de las culturas antiguas. Así también queremos notar que las estructuras de grupos de trabajo no han cambiado a través de los tiempos debido a que al ser una técnica que necesita algunos conocimientos técnicos y un desarrollo pesado, generalmente determinado por las dimensiones de mucha mano de obra, los grupos quedan determinados, la mayoría de las veces, por coordinadores técnicos, oficiales de técnica y aprendices y coejecutores capacitados. Éste puede ser bien el modelo para casi toda la historia del muralismo, en este sentido amplio al cual nos estamos ateniendo. Si bien la ejecución queda en manos de este grupo u organización interna de trabajo las características de planeamiento y boceto quedan determinadas por un sistema o mesa más pequeño en el que queda incluido el coordinador o mesa coordinadora , podemos notar sin embargo que las formas que fue tomando la manera de encarar estos proyectos a partir de la participación activa en el desarrollo, que plantean las vanguardias, y sobre todo el carácter comunal que le atribuye el muralismo mexicano, a principios y mediados del siglo veinte, determina cuestiones, que si bien en la práctica tienen que ver directamente con el contexto de desarrollo en la teoría dieron a correr ríos de tinta, sin ir más lejos, nótese la proporción del desarrollo de estos temas en un libro base como el de D. A. Siqueiros “Cómo se pinta un mural”, donde los capítulos de organización de grupos son tan extensos como los de técnica o realización. Por otro lado es deber hacer otra mención que tiene que ver con técnicas, materiales y boceto los cuales, estarán íntimamente relacionados y esto debido a los esfuerzos de organización y planeamiento que el carácter muchas veces monumental de estas disciplinas, contiene. Estructuras internas Por otro lado es deber hacer notar que las técnicas de pintura mural, así como sus bocetos, están atravesados por una situación especial en cuanto a su composición, determinada ésta por la característica de que, las paredes generalmente incluidas en una arquitectura, tienden a tener estrechos lazos con ésta, en cuanto a circulación y dimensiones. Esto lo ejemplificaremos en los capítulos de la tesis mediante las menciones a los poliangulares de composición, conocimiento estrictamente necesario a la hora de diseñar la obra mural. A un nivel más general estas mismas características quedan determinadas, con respecto a las locaciones y emplazamientos, acompañando los desarrollos cromáticos y sus consiguientes modos de composición.

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Estas mismas características de interrelación quedan estrechamente relacionadas, a su vez, con el planeamiento y las estructuras de grupos de trabajo, según materiales y técnicas, empleados en la producción. Algo de historia. Si bien no pretendemos hacer principal hincapié en la historia del arte mural, al no ser motivo específico de esta tesis, mencionaremos algunas notas acerca de la misma. Podemos decir que las expresiones más antiguas de pintura mural las encontramos en el período paleolítico en lo que los especialistas en antropología e historia de la humanidad han dado a llamar Arte rupestre, obras que han perdurado la mayoría de las veces al refugio de cuevas y otras, de características escultóricas, a la intemperie de lugares montañosos. El arte paleolítico representa a una tradición artística y cultural ininterrumpida que duró unos 20.000 años, fenómeno que jamás se volvió a dar. Los pigmentos utilizados son manganeso, carbón y ocres, con una gama de colores rojo, negro, marrón, amarillo y, en muy raras ocasiones, púrpura. Se usó el grabado mediante herramientas de desbaste, se aprovechó accidentes de la estructura de la cueva para marcar volúmenes en las representaciones, se pintó, se esgrafió y se imprimió con estos colores obras monumentales en cuevas escondidas de todo el mundo. Las representaciones son tanto naturalistas, herbívoros grandes como bisontes, caballos y mamuts generalmente, como esquemáticas. Esto nos habla de un valor simbólico de la misma el cual queda relegado muchas veces en pos de la explicación simplista del naturalismo primitivo. Los ejemplos más citados son los de Europa y Asia siendo Altamira y Lascaux los más importantes. Esta tradición de la pintura mural en cuevas es común a varios estratos del desarrollo del arte mural en el mundo entero y uno de los predecesores de muchas simbologías y posteriores desarrollos en espacios interiores. Al desarrollo del arte del paleolítico se lo refleja, en concordancia con los movimientos demográficos de la última glaciación, de características especialmente en correspondencia con los sistemas nómades de los cazadores recolectores o bien con los asentamientos de palafitos y pequeñas ciudades de agricultores. Sin embargo podemos mencionar que las cuevas posiblemente fuesen visitadas en cierta época, dados los movimientos cíclicos de las comunidades. También es de notar que los mismos colores y pigmentos quedan incluidos en el arte cerámico, así como una gran parte de los símbolos. Este período se encuadra tras la última glaciación y constituye la fase más primitiva de la sociedad agrícola, paso anterior al desarrollo de los grandes asentamientos y futuras estructuras socioculturales. El arte mural en la antigüedad clásica. Las tradiciones seguidas por los maestros y artesanos del antiguo Egipto se establecieron en fechas muy lejanas. El resultado fue un sentido que persistió durante aproximadamente 3000 años. Los hombres egipcios que tallaron esculturas y relieves y pintaron las paredes de tumbas talladas en la roca, casa y palacios no fueron artistas en el sentido moderno. El enfoque de los egipcios a este respecto

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era fundamentalmente doctrinario y religioso. El maestro artesano quizá fuera muy versátil y capaz en muchas ramas del arte, pero su parte en la producción era anónima. Este maestro guiaría a sus asistentes y ayudaría a adiestrar a principiantes al punto de conocer y poder desarrollar el total de los conceptos relacionados pero, su papel era el de conductor de una información sagrada, siendo este papel anónimo. No pudiéndose medir su aportación personal, interrelacionada en pos de la construcción comunal. En todas las etapas pertinentes al desarrollo del arte de una producción mural, los antiguos egipcios trabajaban en equipo. El boceto es lo propio del maestro siendo su posterior pasado un trabajo de los oficiales inmediatos a éste, para pasar a un acabado en manos de los aprendices y realizadores calificados. Este procedimiento estaría acabado, luego de la talla, por el color supervisado por el maestro. Allí donde se han encontrado obras inacabadas se pueden leer las correcciones de los más expertos con respecto a las terminaciones y detalles. La talla en relieve y la pintura pueden considerarse en su conjunto, ya que las convenciones seguidas por una u otra, al menos en las etapas iniciales de la obra, eran muy semejantes, y la mayoría de los relieves están pensados para completarse con un coloreado final. El primer paso de la pintura y la talla estaba determinado por la preparación de la pared siendo esta, normalmente un emplaste de arcilla revestido de una fina capa de yeso fino. La etapa siguiente era el dibujo, generalmente en rojo, con una brocha o caña de las que usaban los escribas, hecho por artesanos versados en las técnicas del dibujo. Esta etapa era de suma importancia sobre todo cuando las escenas requerían de gran detalle o contaban con variedad de elementos y figuras dispuestas en registros horizontales de miles de elementos. Algunos ejecutores confiaban bastante en el dibujo a mano alzada, pero con frecuencia se recurría a una cuadrícula guía. Éstas se podían trazar con una regla o sujetando los extremos de un cordón entizado en pigmento para después tensarlo para que golpee contra la superficie, esta manera se utiliza aún hoy por albañiles, letristas, escenógrafos y obviamente muralistas, siendo la choca un instrumento basado en los mismos principios con la diferencia de que el cordón de la misma se entiza en el depósito de talco y no pasando sucesivamente con una tiza sobre el cordón como antiguamente se hacía para impregnarlo de polvo. Ya en los primeros tiempos del imperio se establecieron los cánones de proporciones y tamaños así como sus secuencias de lecturas y simbologías, a fin de garantizar que los elementos quedaran fijos para su lectura. El siguiente paso en la realización de los relieves era el cincelado de las siluetas, en alto o bajo relieve, separando fondo y figura, hasta conseguir contornos planos sobre los cuales se irá devastando los detalles internos. Finalmente se alisaba la superficie, preparándola para la pintura. En el caso de la pintura, tanto en plano como de relieve, comenzaba por el fondo. Este se cubría de color gris, blanco o amarillo, con pinceles hechos de ramas o fibras. A continuación, se pintaban las áreas más grandes de las figuras, se aplicaban los colores de la piel y se pintaban las ropas. Los detalles precisos de texturas y bordes se terminaban con un pincel más chico o una pluma. Los pigmentos se preparaban con sustancias naturales, siendo los más comunes el ocre rojo y el amarillo, la malaquita pulverizada, el negro de carbón y el yeso. Partiendo de unos seis colores básicos se conseguían los tonos intermedios. Los egipcios utilizaban una técnica de temple, aglutinando los pigmentos con agua y goma, colas y huevo y aplicando los colores por separado, sin mezclas de ellos entre sí.

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La composición estaba signada por este entramado doctrinal y sus características de lectura siendo las posiciones de las figuras hieráticas, salvo contadas excepciones, y su lectura en bandas horizontales denotando características de importancia por tamaño y líneas sucesivas de secuencias, con planos fijos de lectura simbólica. Ponemos a Egipto como un modelo de la mayoría de las culturas de la antigüedad junto a las de Mesopotamia, Grecia y Roma aunque estas últimas se inclinaron hacia las técnicas pictóricas, siendo las más usadas las de temple y fresco, específicamente los romanos, sobre morteros de cal y yeso. Los griegos siguieron utilizando el temple. La invención de la encáustica se le atribuye a Polignoto. Plinio es el único que ha hecho una mención del procedimiento. La cera blanca era mezclada con pigmentos en polvo en panes los cual se podían transportar, para incorporarlos al soporte, tanto fuese muro o tabla, mediante una herramienta en forma de punzón, la cual se encontraba caliente, para luego extenderla con el otro lado de la herramienta con forma de espátula, con la cual extendían, unían y esfumaban las tintas. En Roma la pintura de temple y la de encáustica conserva las características de su origen griego. No está claro en que periodo se descubrió la técnica del fresco la cual tuvo un amplio desarrollo en la civilización romana como lo demuestran las ruinas de Pompeya y Herculano. Las pinturas de las ruinas son de una facción fresca y rápida condiciones necesarias de esta técnica. Otro paréntesis merece el de las culturas de la antigüedad americana con sus maravillosos ejemplos, tanto entre las técnicas escultóricas como los restos de pintura que han quedado, al igual que los de India y la zona de medio y lejano oriente. Por último queremos mencionar la investigación sobre teoría morfoespacial acerca de la geometría sagrada de la América precolombina del profesor César Sondereguer y los de René Guenón en cuanto a simbología de tradiciones y doctrinas sagradas (mencionados en la bibliografía) para completar los conceptos sobre composición y simbología. Edad Media En la edad media el temple rivaliza con el fresco en la pintura de iglesias y mansiones. Estas técnicas son las más comunes y extendidas por la cristiandad, sumándose a través de los desarrollos el fresco con veladuras de temple al huevo, procesos que darán a través del renacimiento, y merced a los cambios culturales en la representación, maneras diferentes en el pintar, pasando de los colores planos, típicos del fresco, a las veladuras tan particulares del temple determinando, en cierta medida, lo que después se marcará mucho mas con la llegada del óleo. Acerca de las técnicas clásicas así como de la vanguardia mexicana según veremos más adelante no se nota un gran cambio dado los materiales, que siguen igual a través de los siglos y sobre todo en el fresco. Para estas técnicas nos parece apropiado dar algunas notas sobre su forma específica dado lo aclarado en el párrafo anterior, lo haremos recurriendo al libro “Técnicas y secretos de la pintura” de J. Bontcé con muy pocos cambios dado lo claro y puntual de la descripción del autor, recomendando la lectura de este libro para todas las notas de técnica, materiales y soportes a pesar de no ser especifico del tema pintura mural. “A partir de Giotto, Agnolo y otros maestros de la época, descritos por Cennini, en El libro del arte publicado en 1437. El temple y el fresco fueron los procedimientos más utilizados. El molido de los colores era realizado según las cualidades de cada pigmento, con agua de río para luego lavarlos y

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secarlos listos para las mezclas. Los pinceles que empleaban eran de pelo de chancho o caballo y su manufactura todo un artesanado que, al igual que los preparados de mezclas y medios, hacían a los conocimientos necesarios para estas técnicas.” “La pintura mural era ejecutada al fresco, esto quiere decir con el mortero aplicado todavía fresco, preparando una argamasa de dos partes de arena por una de cal reposada con agua hasta apagarla, para evitar que el revoque se abra. Bien cepillado y limpio el muro lo mojaban sin exceso para pasar al revoque extendido con una llana una o dos veces hasta dejarlo bien plano y ligeramente áspero.” “El dibujo lo realizaban aparte y era transportado al muro por un calco punteado sobre el que se pasaba una muñeca cargada de carbón o ferrite. Los puntos dejados eran repasados con un poco de ocre, para luego limpiar el carbón. Los contornos y partes importantes del dibujo eran pasados con oxido de hierro sin temple.” “Utilizando un pequeño pincel de punta y dando, después de mojar el revoque, un enlucido sutil de argamasa. Mezclando ocre bien molido, un poco de negro y blanco preparaban un verde pardo bien fluido con el que esbozaban el área a desarrollar en el día. Luego, oscureciendo un poco el verde con tierra, esbozaban las sombras oscuras y todas las partes en las que el color debía ser carne y afirmaban, con ese verde, los contornos y rasgos más destacados así como los valores de línea”. “Seguidamente, con una mezcla de blanco y cinabrese (bermellón) claro, bien líquidos, daban el tono rojizo de labios y mejillas, esfumando los bordes. Los tonos carne eran preparados en tres tonos en recipientes separados siendo, el último de estos como un matiz medio del rojo puro. Con el tono claro daban unos toques de relieve; con el medio, retocaban las partes interiores de la figura, y con el oscuro atacaban las sombras; Estos tonos eran bien fundidos entre sí. Este mismo procedimiento se utilizaba en los diferentes tonos de la obra siendo este número, el de tres tonos el más utilizado. Con otra preparación más clara, y según el tono casi blanca, acentuaban los detalles de mayor luz y relieve, para después, con negro, y luego, con almagra (oxido de hierro) oscura, perfilar los contornos y sombrear las zonas y puntos más oscuros.” “En la pintura sobre muro al temple se utilizaba los mismos colores, dando primero una mano de tempera compuesta de clara y yema de huevo bien mezcladas que aplicaban con una esponja húmeda sobre todas las partes que debían recibir el color.” “Los colores empleados en el renacimiento son muchos y de diversos pigmento, Cennini los menciona de esta manera: blancos: sangiovanni (blanco de cal) y albayalde. Amarillos: ocre, gialorino, oropimente, rejalgar, azafrán, arzica. Rojos: almagra, cinabrese, cinabrio, niño, amatista, sangre de dragón, laca. Verdes: verde tierra, verde azul, cardenillo. Azules: della magna, índigo, ultramar. Negro: piedra negra, de sarmiento de vid, de cáscaras calcinadas de almendras o nueces, de humo.” Junto a los caminos abiertos en el campo de las técnicas, en el Renacimiento, también se amplían las formas en la composición, acentuado esto por las diferentes investigaciones sobre perspectiva, tan caras a la época, y las innovaciones pertinentes a la pintura de bóvedas y sus puntos de vista cenitales (ejemplo

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de esto “El óculo de cielo” en la cámara de los esposos del palacio ducal de Mantua; de 2,70 m. de diámetro, fresco realizado en 1474 por Mantegna), así como los desarrollos monumentales en técnicas al fresco, como ejemplo la bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Tanto en la Edad Media como en el Renacimiento la pintura al fresco tuvo dos métodos diferentes; uno de ellos consistía en trabajar el muro al fresco para ultimarlo con retoques en seco al temple que, con el tiempo, tienden a diferenciarse; en el otro llamado buon fresco no se recurría a estos retoques y determinaba, una vez seco, una superficie pareja y duradera parecida a un barniz. Al buon fresco, si el clima y la humedad no descomponen y sueltan el mortero no le afectan la luz ni el polvo o los agentes exteriores y conserva el color de una manera casi permanente. El gran artista mexicano Diego Rivera1, tiene un método técnico que mantiene sin grandes modificaciones, la técnica del “buon fresco” clásico. Del libro “Técnicas de los grandes maestros” algunos extractos de gran interés.

“El fondo lo aplica a la pared o al marco por tres capas sucesivas, formadas a su vez por ocho etapas graduadas desde la primera, que es áspera, hasta la de acabado, muy tenue y suave; esta última está compuesta por polvos de cal que forman una textura blanca y perlada. Realiza pequeños estudios o bocetos, que amplía a escala en un papel a tamaño de la superficie a pintar y que taladra con pequeños agujeros resiguiendo el dibujo. El papel agujereado lo pone sobre la segunda capa o “capa parda”. En la que lo estarce con un color en polvo que se tamiza por los agujeros a la superficie de la capa. Este dibujo calcado lo modifica libremente en relación con el detalle que lo rodea y con los límites de las obligadas subdivisiones a que ha de contraer la ejecución; una vez corregido, saca un nuevo calco del dibujo definitivo. Como solo puede trabajar sobre el fondo mientras este húmedo, solo cubrirá el trozo de dibujo de la capa de acabado que pueda pintar en el día. La extensión de esta capa no solo depende del trabajo que se pueda completar en la jornada sino, también, del límite que imponga el dibujo para que se una bien esta capa con la siguiente y no sean visibles las ensambladuras, evitando así el desagradable efecto en las uniones por diferencia de matiz. El dibujo, por tanto, ha de estar concebido para que algunas de sus líneas sirvan para el contorno de los cortes. Seguidamente cubre un trozo del dibujo de la segunda capa con la tercera de acabado. Como ésta cubre el dibujo, este vuelve a ser calcado sobre el enlucido húmedo, utilizando el calco definitivo; con una cuchilla fina se corta el enlucido a lo largo de las líneas previstas del dibujo. La superficie ya está dispuesta para la pintura y esta se inicia cuando el fondo tiene el grado de humedad conveniente. Sus colores son molidos con agua hasta formar una pasta y los aplica con un pincel mojado en agua, a manera de acuarela. Pinta estableciendo primero el dibujo y un modelado inicial con grises y negros y aplicando luego el color.” 2 Los métodos al oleo ya conocidos desde la antigüedad, en sus formas básicas de procesos a la cera, nunca tuvieron gran desarrollo en los muros debido a su difícil limpieza y poca resistencia a los agentes

1 De Rivera se puede mencionar también su paleta básica compuesta por: negro de vid, azul cobalto, óxido de cromo transparente, siena natural y tostada, almagre morado (una tierra mejicana, óxido de hierro), tierra de Pozzoutl (rojo de Venecia), ocre amarillo, dorado (medio) y oscuro y ocre rojo. Evita el uso del azul ultramar. Es de notar la gran estabilidad química que se logra con estas mezclas así como su resistencia física a los agentes externos y la luz solar.

2 Del libro “Técnicas y secretos de la pintura” de J. Bontcé, pág. 135. (Ver bibliografía).

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externos, solo es con las experiencias de los flamencos sobre telas y tablas, así como el agregado del aceite de linaza espesado, lo que lo reintegra a las investigaciones. Y esto al punto de llegar a ser preferido por toda Europa, al pasar de los muros fijos a las grandes telas y tablas, tanto en las mansiones y palacios como en las iglesias. Las medidas que adquiere y su planeamiento muchas veces en pos de su destino final lo equiparan a la pintura mural sobre soportes fijos. No mencionaremos todos los detalles de esta técnica ya que sería muy extenso, mencionando solamente que las mezclas, proporciones y procesos químicos de la hechura son diferentes por color, así como sus aglutinantes, cargas y secantes. Esto determina una estabilidad química bastante complicada, siendo la paleta antes mencionada de Rivera estable y amplia, por mencionar una, inclusive en esta técnica Modernismo y vanguardias de principios del s iglo XX. A través de todo el Renacimiento y sobre todo con las primeras rupturas del Modernismo la pintura de murales sobre soportes fijos pasaría a ser exclusivamente decorativa, relegada por los soportes móviles, salvo contados ejemplos. Es en las primeras décadas del siglo XX, merced a las revoluciones rusas y mexicana cuando la pared es vista como una propiedad comunal con la subsiguiente apropiación física y simbólica. Intrínsecamente ligada a lo discursivo la pintura mural empieza a teorizarse como la única solución a los procesos elitistas de circulación de obra, pensando a su vez en la imagen como método directo de adoctrinamiento y propaganda. Uno de los ejemplos más cercanos, al cual recurriremos como referente, es lo que la historia dio a llamar Muralismo Mexicano. El mismo queda unido a toda la cadena de vanguardias a través de las estadías de sus tres principales referentes en los centros de gestación de éstas en Europa y su particular relación con los demás países de América latina, relación basada en la construcción de una identidad conjunta, a la cual terminará influenciando, de una manera sumamente importante, tanto en las referencias estéticas, técnicas como teóricas.

Muralismo mexicano. Influencias. El revolucionario mexicano no quiere telas quiere paredes.

De esta extracción o referencia podemos hablar principalmente de tres maestros, a saber: Diego Rivera, José Clemente Orozco y Alfaro Siqueiros. De ellos daremos las biografías las cuales nos parecen la mejor forma de transitar los contenidos y apercepciones que nos interesan, con respecto a esta tendencia, aclarando solamente, y a forma de introducción, que mucho de la estética de estos maestros está inspirada en el arte popular mexicano tanto precolombino como pre-revolucionario, mezclado con las tendencias del expresionismo, desde James Ensor a Oscar Kokoschka y los clásicos del Quattrocento, tanto a nivel estético como en sus técnicas y materiales, sobre todo en sus comienzos. Esta unión con toda una tradición clásica basada en las técnicas antiguas de pintura al fresco, da al Muralismo mexicano un carácter de heredero, a la vez que entabla un diálogo con las vanguardias, sumamente interesante.

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La revolución mexicana y los primeros pasos del muralismo. México, 1910. El dictador Porfirio Díaz se proclama una vez más Presidente de la República. Tras los treinta y tres años que lleva su régimen en el gobierno la casta de los terratenientes, posee casi tres cuartas partes de la totalidad del territorio nacional, trasformando el México postcolonial en una economía de agro productor monopolizada por los capitales de EE.UU. e Inglaterra. La acumulación de tierras en manos de la clase poderosa de militares y latifundistas avanzaba sobre las tierras de las comunidades, con soporte en la justicia esclava del poder. Tras la organización de norte y sur del campesinado bajo las órdenes de caudillos como Pancho Villa y Emiliano Zapata cae la dictadura porfirista y comienza la primera etapa de la Revolución Mexicana. 1 Esta tapa termina en 1913 cuando Francisco Madero, político demócrata liberal, quien había salido electo en esta transición, es asesinado por el General Victoriano Huertas. Ante el magnicidio y la posterior usurpación del sillón presidencial por el mismo asesino, estalla un segundo episodio revolucionario: el pueblo mexicano nuevamente se vuelca a las calles, y en esta ocasión numerosos artistas se adhieren a las fuerzas rebeldes, haciendo parte suya la causa de “Tierra y Libertad” que enarbolan los insurgentes Villa y Zapata contra el usurpador Huerta. Tras este segundo levantamiento queda a cargo del sillón presidencial, en 1920, el revolucionario Álvaro Obregón, quien levantará los contenidos y las referencias de la identidad y los valores de la cultura mexicana como una de sus banderas. El líder revolucionario logra consolidar un movimiento popular, su gobierno se caracterizará por la necesidad de rescatar los valores culturales del pueblo de México. Para esto cuenta con la ayuda de un visionario, su Secretario de Educación y Presidente de la Universidad, José Vasconcelos, quien propone y materializa un audaz proyecto: El programa gubernamental de murales públicos. Esta nueva campaña política y cultural basada en el advenimiento de la revolución acusa un regreso al origen, a la revaloración de las raíces del pueblo. Vasconcelos transforma los muros de instituciones públicas y sitios comunales en un canal de comunicación entre el pueblo y las políticas de gestión de cultura orientadas, para ello debate y construye con los artistas que lo acompañan las bases de la pintura mural pública. Octavio Paz diría al respecto: “La Revolución nos reveló a México, o mejor dicho, nos dio ojos para verlo. Y se los dio a los pintores” 2 Asimismo, Vasconcelos sostiene una curiosa teoría, en la que la sociedad evolucionaba en tres etapas, siendo la última de ellas y la más importante el periodo estético, en la que entraría de lleno el pueblo mexicano a través del programa de producción de murales. Luis Cardoza y Aragón explica así el fenómeno: “Veo cuatro motivaciones básicas para el surgimiento de la pintura moderna de México. Me refiero a la pintura mural: a) Excepcionales tradiciones propias con raíces milenarias. b) Circunstancias sociopolíticas.

1 Hemos tratado brevemente este tema por razones de espacio aunque la historia mexicana de esa época es sumamente interesante con sus plenos y reveses políticos. 2 Citado en Ades, Dawn: “Arte en Iberoamérica 1820-1980”. Ministerio de Cultura, Madrid, 1989. Pág. 151.

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c) Personalidades. d) Rechazo de la revolución artística contemporánea de Occidente”.1 La tradición muralista estaba presente de modo casi genético en los pintores participantes: Desde la edad de oro de los aztecas y los mayas los artistas habían ejecutado pinturas y bajorrelieves en los muros y esta fue una de las bases teóricas de contenidos, junto a los antes expuestos, los cuales amalgamaron una serie de estéticas en lo que daríamos a llamar el génesis del muralismo mexicano. En al año de 1921 se daría principio a esta gestión mediante los murales planeados en la Escuela Nacional Preparatoria. En esta experiencia se entremezclaron artistas consagrados como Gerardo Murillo, apodado el Doctor Atl 2, director de la Escuela de Bellas Artes en 1914, quien fuera precursor ideológico y defensor teórico del muralismo mexicano; Roberto Montenegro, José Clemente Orozco, Jorge Enciso, Carlos Mérida y Adolfo Best Maugard, que ejercían en el país; Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, quienes fueron animados a regresar desde Europa; Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Jean Charlot y Emilio García Cahero eran jóvenes recién egresados al momento de ser contratados en el programa y dentro de éste avanzaron hacia su consolidación. Xavier Guerrero, pintor que trabajaba la técnica del fresco a la manera de los aztecas, fue reclutado posteriormente. Sin embargo, dentro y fuera del variopinto grupo de artistas las diferencias comenzaron a sentirse. Fuera, porque el arte popular nativo encargado por el Gobierno no era el mismo que el arte popular realizado por los muralistas, y dentro, dado que las diferencias entre ellos, propiciadas por la libertad de elección otorgada por el ministro, se hicieron irreconciliables. Las frecuentes polémicas y, finalmente, la imposición de técnicas dentro del grupo derivaron en el cierre del programa ministerial, en 1924, al dimitir José Vasconcelos de su cargo, y en la concentración progresiva del movimiento muralista en las manos de quienes son conocidos hasta hoy como “Los Tres Grandes”: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Con este fin, junto a Rivera, Guerrero, Revueltas, Orozco, Alva Guardarrama, Cueto y Mérida Siqueiros formó el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México en el año 1923. El manifiesto sindical3, publicado en el periódico “El Machete”, de los trabajadores y campesinos, estaba dirigido “A la raza indígena humillada durante siglos; a los soldados convertidos en verdugos por los pretorianos; a los obreros y campesinos azotados por la avaricia de los ricos; a los intelectuales que no estén envilecidos por la burguesía...”4 instándoles a participar de la causa revolucionaria. Podemos plantear esto como el génesis de la pintura mural mexicana, dejando anotar los contenidos faltantes los cuales a partir de ahora estarán entrelazados con las biografías de los diferentes artistas antes

1 Cardoza y Aragón, Luis: “Siete notas sobre muralismo mexicano”. Artículo publicado en Revista Araucaria de Chile, Nº 17, Madrid, 1982. Pág. 111

2 En idioma náhuatl, Atl significa “agua”.

3 Siqueiros, David Alfaro y otros: “Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México”. Publicado en El Machete: Periódico de los trabajadores y campesinos, en Rochfort, Desmond: “Pintura mural mexicana” Editorial Limusa, México D. F., 1993. Pág. 323.

4 Siqueiros, David Alfaro: “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y Escultores de la nueva generación americana”. Publicado en la revista Vida Americana, Barcelona, España, mayo de 1921, en Rochfort, Desmond: “Pintura mural mexicana” Editorial Limusa, México D. F., 1993. Pág. 322.

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mencionados, creemos que de esta forma encontraremos los puntos en común y las diferencias de técnicas y estéticas en contacto con su tiempo y el de México.

José Clemente Orozco (Zapotlán, actual Ciudad Guzmán, 1883 - México, 1949)

Unido por vínculos de afinidad ideológica y por la propia naturaleza de su trabajo artístico a las controvertidas personalidades de Rivera, Siqueiros y Tamayo, José Clemente Orozco fue uno de los creadores que, en el fértil período de entreguerras, hizo florecer el arte pictórico mexicano gracias a sus originales creaciones, marcadas por las tendencias artísticas que surgían al otro lado del Atlántico, en la vieja Europa. Orozco colaboró al acceso a la modernidad estética de toda Latinoamérica, aunque la afirmación tenga sólo un valor relativo y deban considerarse las peculiares características del arte que practicaba, poderosamente influido, como es natural, por la vocación pedagógica y el aliento político y social que informó el trabajo de los muralistas mexicanos. Empeñados éstos en llevar a cabo una tarea de educación de las masas populares, con objeto de incitarlas a la toma de conciencia revolucionaria y nacional, debieron buscar un lenguaje plástico directo, sencillo y poderoso. A los veintitrés años ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Carlos para completar su formación académica, puesto que su familia había decidido que aprovechara sus innegables condiciones para el dibujo en "unos estudios que le aseguraran el porvenir y que, además, pudieran servir para administrar sus tierras", por lo que el muchacho inició la carrera de ingeniero agrónomo. El destino profesional que el entorno familiar le reservaba no satisfacía en absoluto las aspiraciones de Orozco, que muy pronto tuvo que afrontar las consecuencias de un combate interior en el que su talento artístico se rebelaba ante unos estudios que no le interesaban. Y ya en 1909 decidió consagrarse por completo a la pintura.

Durante cinco años, de 1911 a 1916, para conseguir los ingresos económicos que le permitieran dedicarse a su vocación, colaboró como caricaturista en algunas publicaciones, entre ellas El Hijo del Ahuizote y La Vanguardia, y realizó una notable serie de acuarelas ambientadas en los barrios bajos de la capital mexicana, con especial presencia de unos antros nocturnos, muchas veces sórdidos, demostrando en ambas facetas, la del caricaturista de actualidad y la del pintor, una originalidad muy influida por las tendencias expresionistas. De esa época es, también, su primer cuadro de grandes dimensiones, Las últimas fuerzas españolas evacuando con honor el castillo de San Juan de Ulúa (1915) y su primera exposición pública, en 1916, en la librería Biblos de Ciudad de México, constituida por un centenar de pinturas, acuarelas y dibujos que, con el título de La Casa de las Lágrimas, estaban consagrados a las prostitutas y revelaban una originalidad en la concepción, una búsqueda de lo "diferente" que no excluía la compasión y optaba, decididamente, por la crítica social. Puede hallarse en las pinturas de esta primera época una evidente conexión, aunque no una visible influencia, con las del gran pintor francés Toulouse-Lautrec, ya que el mexicano realizó también en sus lienzos una pintura para "la gente de la calle", lo que se ha denominado "el gran público", y ambos eligieron como tema y plasmaron en sus telas el ambiente de los cafés, los cabarets y las casas de mala nota. Orozco consiguió dar a sus obras un cálido clima afectivo, una violencia incluso, que le valió el calificativo de "Goya mexicano", porque conseguía reflejar en el lienzo algo más que la realidad física del

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modelo elegido, de modo que en su pintura (especialmente la de caballete) puede captarse una oscura vibración humana a la que no son ajenas las circunstancias del modelo. Conservó este sobrenombre para dar testimonio de la Revolución Mexicana con sus caricaturas en La Vanguardia, uniéndose de ese modo a la tradición satírica inaugurada, a finales del siglo XIX, por Escalante y Villanuesa. Una fecha significativa en la trayectoria pictórica de José Clemente Orozco es el año 1922. Por ese entonces se unió a Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y otros artistas para iniciar el movimiento muralista mexicano, que tan gran predicamento internacional llegó a tener y que llenó de monumentales obras las ciudades del país. De tendencia nacionalista, didáctica y popular, el movimiento pretendía poner en práctica la concepción del "arte de la calle" que los pintores defendían, poniéndolo al servicio de una ideología claramente izquierdista. Desde el punto de vista formal, la principal característica de los colosales frescos que realizaba el grupo era su abandono de las pautas y directrices académicas, pero sin someterse a las "recetas" artísticas y a las innovaciones procedentes de Europa: sus creaciones preferían volverse hacia lo que consideraban las fuentes del arte precolombino y las raíces populares mexicanas. Los artistas crearon así un estilo que se adaptaba a la tarea que se habían asignado, a sus preocupaciones políticas y sociales y su voluntad didáctica; más tarde (junto a Rivera y Siqueiros) actuó en el Sindicato de Pintores y Escultores, decorando con vastos murales numerosos monumentos públicos y exigiendo para su trabajo, en un claro gesto que se quería ejemplarizante y reivindicativo, una remuneración equivalente al salario de cualquier obrero. En 1928 el artista decide realizar un viaje por el extranjero. Se dirigió a Nueva York para presentar una exposición de sus Dibujos de la Revolución; inició de ese modo una actividad que le permitirá cubrir sus necesidades, pues Orozco se financia a partir de entonces gracias a sus numerosas exposiciones en distintos países. Su exposición neoyorquina tuvo un éxito notable, que fructificó dos años después, en 1930, en un encargo para realizar las decoraciones murales para el Pomona College de California, de las que merece ser destacado un grandilocuente y poderoso Prometeo; en 1931 decoró, también, la New School for Social Research de Nueva York. Pero pese a haber roto con los moldes academicistas y a su rechazo a las innovaciones estéticas de la vieja Europa, el pintor sentía una ardiente curiosidad, un casi incontenible deseo de conocer un continente en el que habían florecido tantas civilizaciones. Los beneficios obtenidos con su trabajo en Nueva York y California le permitieron llevar a cabo el soñado viaje. Permaneció en España e Italia, dedicado a visitar museos y estudiar las obras de sus más destacados pintores. Se interesó por el arte barroco y, desde entonces, puede observarse cierta influencia de estas obras en sus posteriores realizaciones, sobre todo en la organización compositiva de los grupos humanos, en la que son evidentes las grandes diagonales, así como en la utilización de los teatrales efectos del claroscuro, que descubrió al estudiar las obras de Velázquez y Caravaggio, que le permitió conseguir en sus creaciones un poderoso efecto dramático del que hasta entonces carecía, gracias al contraste entre luces y sombras y a las mesuradas gradaciones del negro en perspectivas aéreas. Con la clara voluntad de ser un intérprete plástico de la Revolución, José Clemente Orozco puso en pie una obra monumental, profundamente dramática por su contenido y sus temas referidos a los acontecimientos históricos, sociales y políticos que había vivido.

Su obra podría enmarcarse en un realismo ferozmente expresionista, fruto tal vez de su contacto con las vanguardias parisinas, a pesar de su consciente rechazo de las influencias estéticas del Viejo Mundo; el suyo es un expresionismo que se manifiesta en grandes composiciones, las cuales, por su

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rigor geométrico y el hieratismo de sus robustos personajes, nos hacen pensar, hasta cierto punto, en algunos ejemplos de la escultura precolombina. Hay que recordar al respecto que Orozco, Rivera y Siqueiros, el "grupo de los tres" como les gustaba llamarse, defendían el regreso a los orígenes, a la pureza de las formas mayas y aztecas, como principal característica de su trabajo artístico. Su gigantismo, sus llamativos colores, aquella figuración narrativa que caía, de vez en cuando, en lo anecdótico, respondían a unas necesidades objetivas, a una lucha en definitiva, que parecieron exóticas en el contexto europeo. Era un arte que pretendía servir al pueblo, ponerse al servicio de cierta interpretación de la historia, en unos murales de convincente fuerza expresiva. Hay que poner de relieve, como muestra del trabajo y las líneas creativas del pintor, las obras que realizó, entre 1922 y 1926, para la Escuela Nacional Preparatoria de México D. F. De 1932 a 1934, realizó para la Biblioteca Baker del Darmouth College, Hannover, New Hampshire, Estados Unidos, una serie de seis frescos monumentales, uno de los cuales, La enseñanza libresca genera monstruos, además de aludir oscuramente a su maestro Goya, supone una sarcástica advertencia en un edificio destinado, precisamente, a albergar la biblioteca de una institución docente. Para la Suprema Corte de Justicia de México D. F., Orozco realizó dos murales que son un compendio de las obsesiones de su vida: La justicia y Luchas proletarias, pintados durante 1940 y 1941. Por fin, en 1948 y para el Castillo de Chapultepec, en México D. F., Orozco llevó a cabo el que debía ser su último gran mural, como homenaje a uno de los políticos que, por sus orígenes indígenas y su talante liberal, más cerca estaban del artista: Benito Juárez. Miembro fundador de El Colegio Nacional y Premio Nacional de Artes en 1946, practicó también el grabado y la litografía. Dejó, además, una abundante obra de caballete, caracterizada por la soltura de su técnica y sus pinceladas amplias y prolongadas; sus lienzos parecen a veces una sinfonía de tonos oscuros y sombríos, mientras en otras ocasiones su paleta opta por un colorido brillante y casi explosivo. Entre sus cuadros más significativos hay que mencionar La hora del chulo, de 1913, buena muestra de su primer interés por los ambientes sórdidos de la capital; Combate, de 1920, y Cristo destruye su cruz, pintado en 1943, obra de revelador título que pone de manifiesto la actitud vital e ideológica que informó toda la vida del artista. De entre sus últimas producciones en caballete, el Museo de Arte Carrillo, en México D. F., alberga una Resurrección de Lázaro, pintada en 1947, casi al final de su vida. En la producción de sus años postreros puede advertirse un afán innovador, un deseo de experimentar con nuevas técnicas, que se refleja en el mural La Alegoría nacional, en cuya realización utilizó fragmentos metálicos incrustados en el hormigón. Su aportación a la pintura nacional y la importancia de su figura artística decidieron al presidente Miguel Alemán ordenar que sus restos recibieran sepultura en el Panteón de los Hombres Ilustres. Extraído de http://www.biografiasyvidas.com/biografia/o/orozco.htm Diego Rivera (Guanajuato, 1886 - ciudad de México, 1957) Estudió por espacio de quince años (1907-1922) en varios países de Europa (en especial, España, Francia e Italia), donde se interesó por el arte de vanguardia y abandonó el academicismo. Las obras de este período reflejan, por un lado, un acusado interés por el cubismo sintético (El guerrillero, 1915), asumido en su etapa parisina, y por otro, una gran admiración por los fresquistas del Quattrocento, (y en especial, por Giotto), lo que motivó su alejamiento de la estética cubista anterior.

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Identificado con los ideales revolucionarios de su patria, Rivera volvió desde tierras italianas a México (1922), en un momento en que la revolución parecía consolidada. Junto con David Alfaro Siqueiros se dedicó a estudiar en profundidad el arte maya y azteca, que influirían de forma significativa en su obra posterior. En colaboración con otros destacados artistas mexicanos del momento (como el propio Siqueiros y Orozco), fundó el sindicato de pintores, del que surgiría el movimiento muralista mexicano, de profunda raíz indigenista. Durante la década de los años 20 recibió numerosos encargos del gobierno de su país para realizar grandes composiciones murales (Palacio de Cortés en Cuernavaca, Palacio Nacional y Palacio de las Bellas Artes de Ciudad de México, Escuela Nacional de Agricultura en Chapingo) en las que Rivera abandonó las corrientes artísticas del momento para crear un estilo nacional que reflejara la historia del pueblo mexicano, desde la época precolombina hasta la Revolución, con escenas de un realismo vigoroso y popular, y de colores vivos. En este sentido, son famosas, por ejemplo, las escenas que evocan la presencia de Hernán Cortés en tierras mexicanas (por ejemplo, la llegada del conquistador a las costas de Veracruz, o su encuentro en Tenochtitlán con el soberano azteca Moctezuma II). Artista comprometido políticamente, Rivera reflejó su adhesión a la causa socialista en sus propias realizaciones murales y fue uno de los fundadores del Partido Comunista Mexicano. Visitó la Unión Soviética en 1927-28, y, de nuevo en México, se casó con la pintora Frida Kahlo, que había sido su modelo. En la década de 1930 marchó a Estados Unidos, donde puso su arte al servicio de la exaltación del maquinismo; realizó diversas exposiciones y pintó grandes murales en las ciudades de San Francisco, Detroit -decoración del Instituto de Arte de Detroit (1932)- y Nueva York -Rockefeller Center (1933), que fue rechazada por sus contenidos socialistas.

De 1936 a 1940 Rivera se dedicó especialmente a la pintura de paisajes y retratos. Ensayista y polémico, publicó junto a André Breton un Manifeste pour l'Art révolutionnaire (1938). Por otro lado, este gran pintor mexicano legó a su país una destacada colección de figuras indígenas que instaló en su casa museo, llamada el Anacahualli. Extraído de http://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/rivera.htm

David Alfaro Siqueiros (Chihuahua, 1898 - Cuernavaca, 1974).

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Tributaria de la estética expresionista y la retórica declamatoria que le exigía su radicalismo político, su pintura aunó la tradición popular mexicana con las preocupaciones del surrealismo y el expresionismo europeos. En 1914, con apenas dieciséis años, se alistó en el ejército constitucionalista para luchar por la Revolución, una experiencia que le llevaría a descubrir su México natal más profundamente. Pero si importante fue la influencia de este hallazgo en años clave para su formación, no lo fue menos la huella que dejaron en él los tres años que pasó en Europa, hacia donde partió en 1919. La suma de ambas experiencias determinó por igual su pensamiento artístico, que cristalizó en el manifiesto que publicó en Barcelona en la revista Vida Americana en mayo de 1921, coincidiendo con los primeros encargos de Vasconcelos. 1 Sin embargo, pronto se deterioraron sus relaciones con el gobierno. Su afiliación al Partido Comunista de México, su decisiva participación en la fundación del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México y de su periódico (El Machete), junto a la creciente oposición a la política oficial manifestada a través de sus artículos, hicieron que dejara de recibir encargos a partir de 1924 y que, al año siguiente, decidiera dedicarse exclusivamente a las actividades políticas. Siqueiros reiniciaría su trayectoria artística en los años treinta, pero fue la militancia ideológica la que determinó el rumbo de su vida. En 1930, tras pasar varios meses en la cárcel por su participación en la manifestación del 1 de mayo, Siqueiros fue mandado al exilio interior en Taxco. En 1936 volvió a luchar, esta vez en la guerra civil española, al lado del ejército republicano. De 1940 a 1944 estuvo desterrado en Chile por su participación en el asesinato de Trosky y en 1960 fue encarcelado de nuevo acusado de promover la "disolución social". Cuando salió de la cárcel, cuatro años después, llevaba consigo las ideas de la que sería su última obra: Marcha de la Humanidad en América Latina hacia el cosmos. La integración de todas las artes, que Siqueiros anheló a lo largo de toda su vida, pudo hacerse realidad en el proyecto que ocupó sus últimos años, el Polyforum Cultural Siqueiros (1967-1971, Ciudad de México). El edificio, concebido por el mismo Siqueiros, posee doce lados totalmente cubiertos por murales, cada uno con un tema diferente. En el techo abovedado del piso superior pintó Marcha de la humanidad en América Latina hacia el cosmos, para cuya contemplación los observadores se colocan sobre una estructura móvil que gira siguiendo el sentido narrativo de las imágenes y que permite al espectador "transitar" por el relato mientras un juego de luz y sonido hace más vívida la experiencia. Si bien la grandilocuencia del proyecto no alcanzó altos niveles estéticos, supuso un gran logro como empresa colectiva que aglutinó a un equipo enorme de técnicos y artistas a los que Siqueiros supo infundir el gran ideal de un arte tecnológica y socialmente revolucionario. Para Siqueiros socialismo revolucionario y modernidad tecnológica eran conceptos íntimamente relacionados. Estaba convencido de que la naturaleza revolucionaria del arte no dependía tan sólo del contenido de sus imágenes sino de la creación de un equivalente estético y tecnológico en consonancia

1 Siqueiros, David Alfaro: “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y Escultores de la nueva generación americana”. Publicado en la revista Vida Americana, Barcelona, España, mayo de 1921, en Rochfort, Desmond: “Pintura mural mexicana” Editorial Limusa, México D. F., 1993. Pág. 322.

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con los contenidos. Toda su vida artística estuvo presidida por la voluntad de crear una pintura mural experimental e innovadora. Siqueiros adaptaba sus composiciones a lo que él llamó la "arquitectura dinámica", basada en la construcción de composiciones en perspectiva poliangular. Para ello estudiaba cuidadosamente los posibles recorridos de los futuros espectadores en los lugares que albergarían sus murales y definía así los puntos focales de la composición. Siqueiros llegó a utilizar una cámara de cine para reproducir la visión de un espectador en movimiento y ajustar más eficazmente la composición a esa mirada dinámica. Su anhelo por lograr la adecuación entre las técnicas pictóricas y la contemporaneidad tecnológica le llevó a crear en 1936 un Taller Experimental en Nueva York. Las prácticas del taller buscaban integrar la arquitectura, la pintura y la escultura con los métodos y materiales ofrecidos por la industria. Allí se experimentaba a partir de lo que Siqueiros denominaba "el accidente pictórico", esto es, la práctica de la improvisación mediante técnicas como el goteo de pintura y las texturas con arena. Los chorreones y salpicaduras dejadas caer sobre el lienzo, que luego pasarían a ser emblemáticas del expresionismo abstracto americano, fueron una práctica gestada en el taller de Siqueiros, al que asistieron Jackson Pollock y otros jóvenes que llegarían a formar la primera generación de artistas estadounidenses con un lenguaje propio. El mural que realizó en la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas (1939-1940, Ciudad de México) bajo el título Retrato de la burguesía, recoge el aprendizaje obtenido tras las investigaciones efectuadas a lo largo de toda la década de los treinta y constituye una de las obras murales más significativas del siglo XX. Siqueiros eligió para el mural la escalera principal del edificio. La primera fase del proyecto, para el que contó con un equipo de ayudantes en el que figuraban artistas tan significativos como Josep Renau, consistió en un análisis del espacio arquitectónico. El objetivo era adecuar la composición de modo que las tres paredes y el techo quedaran integrados en una superficie pictórica continua. Para Siqueiros crear un campo visual dinámico y continuo, en sintonía con el del espectador que subiera o bajara la escalera, era tan importante como el tema representado.

Si en Retrato de la burguesía la utilización de la fotografía documental en el proceso de elaboración dota al mural de un inequívoco espíritu de contemporaneidad, en Nueva Democracia (1944, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México) Siqueiros construye un emblema intemporal del triunfo de la libertad. Aunque la pintura tenía 16 metros de longitud, para Siqueiros no era más que "un cuadro grande"; las únicas obras que, según él, merecían el nombre de murales eran las que se articulaban con la arquitectura. Extraído de http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/siqueiros.htm Siqueiros y el stencil en Buenos Aires

En el año 1933 David Alfaro Siqueiros junto a su pareja uruguaya Blanca Luz Brum arribaba al Río de la Plata Por esa épocas la ciudad de Bs. As. se había convertido en uno de los centros cosmopolitas de América Latina y el mundo y Siqueiros llega seducido por estas características. A pesar de que México en ese momento tenía una población mayor a la Argentina en 4 millones de habitantes, la mayoría rural, la capital porteña tenía el doble de habitantes que el D.F. mexicano.

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La presencia del famoso muralista convulsionó el ambiente intelectual de Buenos Aires en debates y polémicas públicas sobre la naturaleza del arte pictórico y su relación con los procesos sociales. Escribió artículos periodísticos, intentó agremiar también aquí a los artistas y publicó su célebre “llamamiento a los plásticos argentinos”. Muchos años después, al dictar a un amigo escritor sus memorias, desde una celda en el penal mexicano de Lecumberri, donde cumplía condena acusado de “disolución social” entre 1960 y 1964, Siqueiros dictaba sus memorias. Siqueiros recordaría con nostalgia aquella residencia en nuestra ciudad, en las páginas 416 y 417 de este mismo libro hace referencia a las características del graffiti político en las calles porteñas durante el gobierno dictatorial del Gral. Justo, el cual citaremos como referencia de su estadía en Bs. As. y como documento de las prácticas políticas que en ese entonces se daban, ya que casi no existen en otras fuentes menciones detalladas de las mismas: “En la Argentina hicimos interesantes experimentos, desgraciadamente muy reducidos, de gráfica funcional revolucionaria para países sometidos a la dictadura política (tal era el caso de la Argentina en 1933-34). Se trataba de servir útilmente al pueblo argentino en su lucha contra esa dictadura. Se trataba, en consecuencia, por ejemplo, de llenar la ciudad durante noche con rótulos condenatorios de esa dictadura: Las células conspiradoras, antes de nuestro experimento, acostumbraban dotarse de una gran multiplicidad de pequeños recipientes de barro y de brochas de palo y pelo con el fin de que diversos grupos, amparándose en la oscuridad de la noche, escribieran así en los muros palabras de orden consideradas por la policía como subversivas. El esfuerzo humano era así enorme, los grupos en cuestión recorrían la inmensa ciudad de Buenos Aires, en acción gráfica de protesta. Pero, ¿cuál era el resultado al día siguiente? El resultado era de una miseria que no correspondía al gran esfuerzo. Los rótulos eran ilegibles. Tenían además, una estética repulsiva, lo que en política era sicológicamente contraproducente. La lluvia (si la había) los deslavaba, haciendo escurrir sus pigmentos. Los criados de las casas importantes, de los bancos, de los edificios públicos, podían borrar fácilmente los letreros agitativos, antes de que el público pudiera enterarse de ello, etcétera. Había que encontrar una solución táctica, de agitación y propaganda, al problema. Y fue entonces cuando aparecimos nosotros. La solución surgió fácilmente. Se reducirían los grupos hasta constituir parejas, dificultando así la acción policial. Cada uno de los millares de parejas tendría un esténcil, o molde entresacado en hojalata con la palabra de orden que sintetizaba la agitación correspondiente. Cada pareja tendría uno de esos populares y baratos aerógrafos que se usan para pulverizar el flit...y los primeros resultados fueron sensacionales. La ciudad de Buenos aires se vio fácilmente tatuada de millones de letreros condenatorios de la dictadura, claros y precisos, es decir legibles. Además, como es lógico, una cosa trajo otra. La mecánica, muy primitiva, por cierto, nos había dado precisión y multiplicación extraordinarias. Había que garantizar después la consistencia de esa labor. Para ello invocamos a la química moderna, y la química moderna vino en nuestra ayuda. Descubrimos un producto alemán llamado keim, producido a base de celicato, indisoluble al agua y en general a todos los disolventes conocidos. Ya teníamos así la complementación de nuestra táctica, es decir, nuestra estrategia. Y al día siguiente de nuestra primera aplicación, los criados de las casas, de los bancos, de los centros universitarios, etcétera, gastaron los cepillos y se rompieron las manos queriendo eliminar nuestras obras maestras. Más tarde ya en el tren funcional que habíamos tomado, encontramos solución para la pintura para los postes, es decir, sobre el hierro, mediante el empleo de colores fabricados de nitrocelulosa.

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También ese tren nos llevó a soluciones de otro tipo, tanto o más importantes que las señaladas. Nos condujo a la gráfica de agitación y propaganda fabricada, o mejor dicho multiplicada a la cadena, o sea, no sólo por nuestro débil equipo de profesionales del arte subversivo sino por la inmensa mayoría de las personas que constituían la masa insurreccionada contra la dictadura; mediante el corte de moldes correspondientes a las diversas formas y colores de un cartel político determinado, y sobre el cual, nosotros enviábamos los moldes originales, cada hogar y en él cada hombre, cada mujer, cada niño, se convirtieron en reproductores entusiastas de nuestro discurso gráfico. Una vez más la experiencia nos daba la exactitud de nuestra premisa; la gráfica de agitación y propaganda es fundamentalmente un problema mecánico, un problema de racionalización mecánica, y por funcionalidad, una fuente inagotable de estética.” Del libro “Me llamaban el coronelazo (Memorias)”, editado por Grijalbo en México en 1977. Algunos aspectos del muralismo mejicano y el muralismo en la Argentina. Podemos tomar como antecedente principal de la influencia recíproca que existió entre el muralismo mexicano y la Argentina el texto recién expuesto añadiendo las notas que existen de el mural que realizó en la Argentina en 1933 llamado Ejercicio plástico, el cual nos orienta a una particularidad, el entredicho que existe entre la pintura mural sobre un soporte fijo y las telas o tablas de grandes dimensiones. En 1933 David Alfaro Siqueiros junto con Berni, Castagnino y Lázaro ejecutan en la quinta de Botana un mural, utilizando la piroxilina, que sería el germen de la escuela muralista argentina. La particularidad de estar este mural en un sótano nos hace preguntarnos acerca de los conceptos de arte público de Siqueiros. Es claro que tal cual se va construyendo sobre la praxis el modo de los stenciles antes citado, de la misma forma y merced a la mismas circunstancias sociopolíticas, la disposición de los murales en nuestro país tiende a desarrollar una suerte de anticuerpo ante las características fortuitas a las cuales el mural sobre soporte fijo queda expuesto, planteando como respuesta las telas de grandes dimensiones, con todas la experiencias que conllevan, sobre todo con Antonio Berni y los pintores del grupo Nueva figuración. Podemos mencionar la realización de este mural como el germen del TAM (Taller de Arte Mural), fundado en 1944 por Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa, Manuel Colmeiro y Juan Carlos Castagnino, que en 1946 pintará los murales de las Galerías Pacífico. Las pinturas murales de las Galerías Pacífico fueron el primer y único trabajo que pudo concretar el TAM. Conceptualizado mediante el acervo decantado de la retorica siqueriana las bases del TAM dejarán huella en el panorama argentino aunque de una manera diferente a la coagulante impronta del mexicano. Como ya vimos en la lectura de los capítulos anteriores el arte mural era continuamente transversalizado por conceptos de lectura socio política, principalmente, decantando en teorías practicas de progresión

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hacia lo que serían las formaciones discursivas de las distintas tendencias que progresivamente se irían conformando en el ámbito nacional. La teórica principal de esta tendencia estaba bajo uno de los preceptos mexicanos: las bases de la descentralización de la circulación de obra hacia los conceptos del “arte público”. Y es aquí cuando la dicotomía Berni-Siqueiros se hace patente, entre la posición institucional mexicana y la posición, antes establecida como una suerte de anticuerpo, en la cual Berni disiente de Siqueiros que considera que la pintura de caballete debe desaparecer. La opinión de Berni es que el fenómeno muralista mexicano no se puede crear en otro país sin esa situación sociopolítica tan particular, donde era el gobierno quien ofrecía los muros de sus edificios a los artistas. "Tal es así -concluye Berni- que el propio Siqueiros, con su enorme prestigio, tuvo que adaptarse en la Argentina a las condiciones objetivas existentes y terminó pintando un mural en un subsuelo." Estas reminiscencias se harán carne en el panorama nacional al punto de establecerse como punto de partida de muchos autores posteriores siendo aun hoy la tendencia, la pintura de dimensión sobre soporte fijo ante la teórica del arte público, recién anexada plenamente entrados los `90. A partir de los ochenta y noventa en la Argentina se dan tendencias diversas con respecto al arte mural, siendo estas variadas en cuanto a técnicas, herramientas y gestiones. Incorporándose al paisaje ciudadano las pinturas murales hechas con materiales relativamente nuevos como el látex, la pintura sintética y la pintura en aerosol. Siendo característico de esta ultima herramienta lo que se dio a llamar graffiti y stencil. El Graff iti El graffiti principalmente es una “marca”, una firma que hace el artista con la intención de mostrar su “arte”. Además de lo que se llama “cromo”, graffiti de tamaño relativo con su firma de varios colores, existen los tags, firmas más rápidas y de un solo color de tamaño pequeño, que funcionan como marca en, lo que se supone, la zona de acción de cada graffitero. En su ensayo ”El graffiti en Buenos Aires” Emilio R. Petersen nos dice:“En la variedad del graffiti hip hop denominada “tag” o firma, la búsqueda de un ideal estético mediante el perfeccionamiento del trazo nos recuerda la obstinación de los calígrafos orientales por alcanzar la belleza de las formas.” Debemos hacer notar que es sumamente amplia la diferencia que existe entre estos dos conceptos debido, principalmente a que el autor, haciendo gala de una notable superficialidad e ignorancia, toma el arte oriental referenciándose en un concepto pura y exclusivamente estético, cuando la mayoría, sino todos, los otros autores hacen notar que el arte oriental tiene sus raíces en un profundo estudio de la metafísica, situación harto distinta a la planteada. Sin embargo esta nota nos lleva a una de las principales características de esta tendencia la de ser pura y exclusivamente de forma sin contenido aparente salvo el de marcar terrenos o legitimarse desde la insistencia de sus “firmas”. Para realizarlos se utilizan “marcadores” de tinta o témpera. También con envases de tintura de zapatos (una especie de frasco con una cuadrado de 2 x 2 cm de gomaespuma permeable en la boca) rellenos con látex, tinta indeleble para marcador y en forma preferente tinta para cueros aunque se pude hacer con pinceles, crayones de ferrite y vela (como lo hacían las y los militantes del peronismo del 70), aerosoles o pedazos de ladrillo.

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El Stencil La técnica del stencil consiste en calar un diseño o dibujo sobre un molde semirrígido, siendo el más usado como material el acetato liviano, de manera que se pueda repetir mediante una impresión de pintura en aerosol. Esta impresión se puede hacer en varios colores mediante diferentes capas de stenciles, como si fuera un camafeo o una policromía siendo lo más común dos o tres colores o imprimiendo con el mismo acetato varios colores. Estos se pueden encontrar en la calle conformando azulejados de a varios o simplemente el mismo molde repetido y es una de sus características siendo a veces una pequeña muestra de varios artistas o una obra más grande compuesta. Otra particularidad de esta técnica son los puntos en común que tiene con los espolvatos que realizaban los letristas y fileteadores del Buenos Aires de fines del siglo XIX. La técnica del spolvato consiste en dibujar el diseño sobre papel, preferiblemente manteca o transparente, para luego agujerearlo mediante una rueda de clavos sobre las líneas, trazando así el dibujo mediante esta serie de puntos, los cuales se pueden copiar con una muñeca rellena de ferrite o tiza molida, obteniendo un pasado en puntos de tiza, del dibujo que se puede repetir mientras este molde dure. De esta manera los moldes de fileteado se podían repetir en diferentes obras pudiéndose componer, conjugando varios, diferentes espacios. Esta manera no es otra que la forma en que trabajaban Miguel Ángel o Rivera para pasar sus dibujos. La técnica del stencil tiene puntos en común con la estética y las producciones del grabado, de hecho el stencil es tradicionalmente incluido dentro de las técnicas del grabado, como esgrafiado, en las categorizaciones técnicas de la plástica. Por último y para cerrar este capítulo queremos mencionar las discusiones que se están dando en este momento sobre las políticas acerca de los espacios públicos, los conceptos de saneamiento mediante el arte mural y su operatividad como herramienta de inclusión y desarrollo, base de referencia de lo que expondremos a continuación.

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COMPARSA LOS CALAVERAS DE CASEROS: Un TraBajo En eQuipo

Ficha técnica: Arquitectura: Túnel vehicular bajo las vías de un ferrocarril. Locación: Av. San Martín y vías del Ferrocarril San Martín, Caseros, Pcia. de Buenos Aires. Planeamiento: 2 meses de boceto, un día de ejecución. Técnica: Sintético sobre base de sintético y látex. Estructura del grupo: 2 coordinadores, 8 realizadores, 16 asistentes. Una de las ideas más interesantes de este proyecto fue la simbiosis que existió entre la intención de poder interaccionar con la gente que pasaba y la elección del tema. Simbiosis que determino las posteriores características de preproducción y producción. Para desarrollar esta idea veremos primero las características y la historia de esta pared. La arquitectura circundante esta formada por el centro de una ciudad típica del conurbano bonaerense: casas de dos pisos, tres edificios torre que dominan el paisaje, el edificio municipal, muchos comercios, bancos, oficinas, etc. En cuanto a lo específico de la locación se trata de un túnel de aproximadamente 170 mts. de largo x 6 de ancho con dos vías de circulación vehicular que lo recorren. El material de construcción es concreto y cemento armado. El mismo atraviesa las vías del ferrocarril 150 mts antes de la estación Caseros, siendo uno de los pasos obligados, tanto de tránsito vehicular como peatonal. Cuenta también con un paso subterráneo para transeúntes aunque este es muy poco usado, eligiendo la gente un paso que quedo abierto directamente sobre las vías. La dirección del paso, así como la del túnel, es Norte-Sur uniendo de esta manera dos partes de Caseros, de uno de los lados, el sur, se desarrolla principalmente el centro comercial, mientras que del otro se encuentra la municipalidad y la plaza principal que es una de las

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puntas del túnel. Las estructuras internas, donde se pintaron los murales de la jornada, esta determinada obviamente por esta dirección y limitada por paredes y techo estando este tapando aprox. 40 mts sobre el medio del túnel inmediatamente debajo de las vías. Por ultimo el túnel tiene en su medida más baja 7 mts de profundidad. Todo empezó cuando la ONG convocante1 nos propone repintar la pared original de la jornada primera realizada ésta dos años antes El anterior era un mural chico relativamente, 6 x 2 mts, se había llamado “Psicosis citadina”. Lo habíamos pintado junto a mi hijo que en ese momento tenía 5 años. Nos pareció una propuesta interesante, pero ya con el mural anterior nos había pasado que una de las características de la pared elegida era que estaba en un “hueco” del túnel, entonces se podía ver desde afuera, surgió entonces la contrapropuesta de pintar una pared que en la jornada anterior no se había tocado, ubicada en su totalidad fuera de lo que es la parte techada del túnel y mucho mas grande. Esto devino en un “modo” de realización con ejes muy diferentes al primero: Uno, que había que hacerlo rápido, otro que no podíamos tirar cuadrícula, estas dos contingencias debidas al tiempo de la jornada. Esto se resolvió llamando a compañeros de trabajo del ámbito de la escenografía, equipo que en ese momento estaba trabajando en el taller de Luís Belgrano, la mayoría alumnos de la E.N.B.A. Prilidiano Pueyrredón. Se cotejaron los bocetos, los cuales determinaron un plan de acción y una estética general: El día de la jornada fueron repartidos los bocetos y mientras cada equipo se ocupaba de diferentes grupos de personajes, y a medida que iban corrigiendo y terminando, otro equipo se encargaba del “pasado a tinta”. Una de las razones de este “pasado”, parecido al que se usa en algunas técnicas de historieta, era poder contener las yuxtaposiciones de los colores de una manera más directa y así poder desarrollar la pintura con las personas que iban llegando. Luego se pasó al “entintado” estando a cargo de la coordinación de las diferentes paletas y de los “tachos” la artista Lucía Roselló. Se repartieron todos los colores menos el rojo y los carne determinando los grises de color para los fondos y los colores saturados para las figuras. De esta manera “ecualizamos” las caras y manos para que no haya tanta diferencia en las paletas y al ser siempre la misma persona la encargada de estas partes de las figuras se logro una unión en las características de estos mismos detalles y sectores. Por otro lado una de las razones principales de guardar el rojo para el final fue la de componer líneas de lectura apoyando la composición y los puntos de fuga mediante este recurso cromático. La coloración del resto de las partes (mayormente los disfraces y muñecos) fue dada de una manera antojadiza según quien fuera el que lo pintaba, con esto queremos decir que los disfraces no eran como en el común de las murgas dos o tres colores sino toda una gama de colores saturados y con diferentes texturas (cuadros, rombos, listones, etc.).

1 La ONG convocante “Jóvenes por un distrito mejor” para ese momento llevaba ya tres años trabajando en diferentes jornadas.

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Esta era una de las propuestas principales a tener en cuenta a razón de que queríamos la participación de la gente que pasaba, lo cual logramos invitando a los que se detenían a mirar y preguntar algún detalle, en fin a los que estaban interesados pero no habían sido invitados formalmente . De esta manera logramos hacer el proyecto mucho más inclusivo y participativo. Los bocetos compositivos morfológicos se realizaron especialmente para determinar los poliangulares de los puntos de fuga de cada una de las paredes y la situación de los personajes más importantes con respecto a los diferentes grupos en el conjunto, partiendo de esa base las disposiciones en relación con el orden total. Las figuras fueron realizadas en bocetos separados, a cargo de los realizadores, equipo que como ya enunciamos estaba versado en estas técnicas. En cuanto a la información histórica se relevaron revistas “Todo es historia” y diferentes fascículos en relación al teatro y los carnavales en la Argentina del 1900, con su correspondiente información grafica, además de libros de historia del arte para el relevamiento de las referencias estéticas china y americana de los dos dragones de la pared sur y los dos de la norte. Los bocetos cromáticos estuvieron orientados a cumplir con los requisitos que determinaba el objetivo principal de la jornada: la participación. Se determinó usar grises de color tanto para los personajes en segundo plano (esto habla del público de la murga y los fondos en general), así como colores saturados para los personajes. También se organizó el avance de color, como ya mencionamos anteriormente, dejando el rojo y los tonos piel de las caras para el final y así poder organizar los aspectos de la composición a nivel cromático, paulatinamente corrigiendo las diferencias, por un encargado específico de estas paletas, en este caso uno de los coordinadores. Por otro lado se estipuló que uno de los coordinadores se encargara de la parte operativa de la caja de herramientas y los grupos, y el otro de la mesa de colores y la composición cromática. Como ya enunciamos en la ficha técnica la estructura de subgrupos de trabajo estaba orientada a la inclusión de las personas que llegaran ajenas al grupo y quisieran participar; con esto queremos decir que la propuesta de inclusión y participación comunitaria determinó de una manera transversal todos los vectores de trabajo. La mayoría de los materiales estuvieron contenidos desde la organización (pintura, solvente, rodillos). En cuanto a la técnica se trabajó con sintético rebajado con querosene, pinceles de 1’’, 3’’, 5’’ y rodillos de 20 y 40 cm., de paletas se usaron en general paneles de madera de 1 m. x 1 m. El boceto se hizo sin cuadrícula, a mano alzada, en tiza amarilla para corregir luego en tiza marrón y terminar de retocar con azul y verde. A partir de estos dibujos se realizo el pasado a tinta en tierra oscura, a forma de lo que en cerámica se llama “guarda seca”. Los principales puntos de observación son: Desde los autos, tanto cuando se circula como cuando quedan detenidos, ya que los semáforos se encuentran en las bocas del túnel, desde la superficie, pues la mayoría del mural no se encuentra bajo el techo del túnel sino en sus entradas, y por ultimo desde un paseo que pasa por arriba del túnel llamado “Paseo Dr. Favaloro”. Debido a la pluralidad de los puntos de observación y la forma alargada (esto es común en los murales que tienen más de 50 mts. de base) se pensó en tener dos puntos de fuga principales por pared, determinados por figuras sin fondo de espectadores en situaciones dinámicas. En la pared Sur se orientó los puntos de fuga hacia el intersticio que generan el encuentro de los dos dragones principales y una suerte de tamboril principal, cada uno situado en los tercios de la composición de base.

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En la pared Sur los puntos de fuga están determinados por las cabezas de los dragones (los dos “marchan” en dirección Norte-Sur a diferencia de la otra pared (Norte) en donde las direcciones son opuestas en pos de encontrarse). Otra de las razones de la elección del tema es la relación con el entorno cromático, gris y verde musgo. Se apostó de esta manera a dar un “macro toque de color” en un entorno apagado. Solo hubo de hacerse algunas adaptaciones compositivas, las determinadas por los diferentes tamaños que la posición de los personajes exigía. Algunas apreciaciones sobre la incidencia de factores climáticos: La pintura que se usó, sintético, reacciona a la intemperie y la luz solar “lavándose”, por eso se eligió la pared sobre el Este que le da menos el sol. Igual, a pesar de todos los recaudos que se puedan llegar a tener, el smog de los autos genera que los murales se repinten aproximadamente cada 4 años para lavar y repintar las partes deterioradas por el hollín. No esperamos que el mural dure mas de cinco años, pero también es importante que se vaya repintando para actualizarlo y retocarlo ya que generalmente, y esto es algo común en realizaciones con jornadas tan cortas, los detalles y arreglos empiezan a notarse luego de un tiempo con las consiguientes ganas de “retocarlo”. Tomando en cuenta el análisis que se debe hacer en cuanto a la estructura de los soportes podemos aclarar que si bien el sintético tiene el problema de no dejar “respirar “ a la pared en estos casos de paredes de armado, el material tiene componentes que aíslan la humedad evitando los “globos”, que podrían llegar a salir en la pared interior de una casa, y tiene mayor rendimiento en cuanto a la resistencia a los agentes climáticos en comparación con el látex, otro de los materiales mas usados en este tipo de producciones. Además de tener una característica de modo que responde al objetivo ya enunciado de inclusión y participación de la comunidad, el tema pretende ser una excusa para poder tener libertad de acción en cuanto a lo cromático. En cuanto a las características festivas de la murga pretenden ser un reflejo del logro comunitario y su consecuencia: la unión de diferentes voluntades en pos de un bien común. Como ya mencionamos el planeamiento estuvo orientado en pos de resolver la pared en un sola jornada de aproximadamente 12 horas empezando a las 7 a.m. para terminar con el sol a las 8 p.m. con los descansos necesarios contemplados. Una de las principales contingencias que surgen es la de disponer de materiales y herramientas en tiempo y forma, se resolvió con una caja de herramientas por equipo1, desde la organización, con su responsable, a su vez se llevo elementos que generalmente los organizadores olvidan, así como una caja de herramientas de más que funciona como una suerte de “comodín” en el caso de que falte algo o se rompa. En este punto es bueno hacer notar que hay errores comunes a los organizadores ajenos a la realización como olvidar escaleras o tachos grandes para preparar colores en cantidad (por ejemplo para los fondos) esto se resolvió llevando sillas y una escalera de aluminio particular al equipo, así como botellas cortadas (los vasos de plástico generalmente tienen la boca muy chica para los pinceles grandes y se derriten con los solventes del sintético), las paletas y los extensores para los rodillos y varios “tachos” de 4, 10 y 20 lts. para preparar pintura y limpiar pinceles.

1 Para lo específico de caja de herramientas ver el final del Anexo I.

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Los permisos y los asuntos específicos de gestión estuvieron a cargo de la asociación civil que funcionó como nexo entre los artistas, el municipio y las empresas privadas que aportaron los materiales y viandas, así como el lazo con las demás instituciones que subnuclearon la convocatoria. Obviamente lo ideal es que tanto los coordinadores como los realizadores que los secundan se conozcan de antes, con esto queremos decir que ya hayan trabajado juntos, pero el abanico de posibilidades de interacción se potencia al haber generado el proyecto con personas ligadas a la realización escenográfica además de las artes visuales. A rescatar es la estructura dinámica de realización particular de esta experiencia que brindó este esquema en el grupo de trabajo y la posibilidad de trabajar en subnúcleos de realización tal como se trabaja en el campo de la escenografía. Es bueno hacer hincapié en que si bien los bocetos podían orientar al realizador se propuso tener libertad en cuanto a la trascripción y de esta manera incorporar al trabajo en conjunto las diferentes miradas de los realizadores sobre el tema y la “puesta en escena” de esta murga. Estas observaciones se incluyen en la perspectiva original de trabajo, alimentando el proceso de simbiosis, planteo, idea y programación (diseño y producción) respecto a las temáticas de inclusión, relacionando todos los estamentos de desarrollo de una manera orgánica. Por ultimo hacemos notar que esta jornada se puede incluir en un plan más amplio de desarrollo propuesto en el Anexo IV con el nombre de “Proyecto de Remodelación de la estación Caseros y sus zonas aledañas”.

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EL HOMBRE ILUSTRADO eQuIpO dE Dos pErsOnaS TOdo TErReNo

Ficha técnica: Arquitectura: Pared de patio interno Locación: Sede Sáenz Peña de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Sáenz Peña, Pcia. de Buenos Aires. Planeamiento: 1 mes de boceto, tres días de jornada realizados dentro del marco del Festival Enlaces. Técnica: Látex acrílico exterior sobre látex exterior. Estructura del grupo: Dos realizadores

Locación y emplazamiento. Estructuras internas. Las principales características arquitectónicas del lugar, así como las de circulación, están determinadas por la funcionalidad del lugar, un edificio de tres pisos con un bloque principal y un patio interno posterior, que funciona como anexo de estudios de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El edificio esta comunicado en su centro con todos los pisos mediante una escalera principal. Debido a esto el patio no es muy circulado sino mas bien un espacio de recreo y distensión. Principales puntos de observación: existen dos maneras de ver el mural, desde el patio o desde las ventanas de las aulas, que dan al mismo, en los diferentes pisos. Esto determina un punto principal de observación desde la base. Con un punto de fuga ligeramente cenital para la figura y supinal para el horizonte, todo esto mediante una deformación de la figura y un rebatimiento de la línea de horizonte, creando de esta manera, una pequeña confusión solo resuelta a partir de contemplar los dos puntos referenciales de vista (desde los pisos y desde la base).

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Estos puntos de fuga marcan de alguna manera un poli angular distribuido entre fondo y figura, determinando una suerte de paseo por los diferentes puntos de observación como valor subjetivo de análisis de planeamiento en base. Como ya hemos dicho la composición total de la obra está signada por su relación con el entorno arquitectónico, lo cual determina a su vez las características orgánicas de la estética total en pos de “romper” con las rectas determinadas por la construcción. Por otro lado también la relación con el entorno cromático deviene a partir de la contraposición a los colores o la “paleta” del edificio basada en blanco principalmente y un azul estrictamente institucional en la cartelería (mencionamos la gráfica de cartelería porque es la única “nota de color” del edificio). Aquí podríamos hacer una mención acerca de las políticas cromáticas institucionales, nombre rimbombante determinado por la insistencia de poner blanco y azul a todo lo que se encuentra en el camino. Esta característica es común a todos los estamentos estatales, sin embargo creemos con firmeza que poner otros colores ayudaría a lograr un ámbito más agradable y sustancioso. Agradable sin ser ridículo y sustancioso sin tener que necesariamente distraer de su funcionalidad, hecho este paréntesis volvamos al planteo. La lectura interna esta determinada por una diagonal principal que acentúa la distribución de masas morfológicas y cromáticas a la vez que acompaña todo el proceso de los poli angulares subjetivos ya mencionados Planeamiento. Estructuras de grupos de trabajo. Materiales. Técnicas. En cuanto al proceso presupuestario se calculó en base a metros cuadrados y se realizó con materiales sobrantes de otras jornadas. Es bueno mencionar en este punto que luego de cierto tiempo de trabajo los mismos materiales son generalmente de jornadas anteriores amortizando las inversiones, con esto queremos decir que en el buen empleo de materiales y herramientas puede estar la solución de los murales venideros, haciendo principal hincapié en el lavado de los pinceles y la distribución de pintura, factores de suma importancia para una evaluación final, a fin de corregir posibles errores comunes. La mano de obra la podemos calcular en 3 jornadas de 8 hs, dos muralistas y un asistente (que va rotando caprichosamente entre uno y tres). La pintura que se usó fue látex acrílico exterior y los pinceles y demás los mencionados en la caja de herramientas en el programa de clases del Anexo I de la tesis. El planeamiento estuvo organizado en base a las técnicas y los materiales empleados siendo un día de dibujo y planteo y dos de pintura y retoques. Algunos aspectos sobre la gestión a tener en cuenta es que al estar contenido en el marco de un festival la gente circulaba durante la elaboración fomentando un canal más fluido de comunicación entre los muralistas y el espectador que asistía también a su “hechura”, generando un mayor conocimiento en el ámbito de la universidad hacia aspectos estrictamente relacionados con la producción de pinturas murales. El grupo estuvo organizado acompañando estas jornadas del festival así como la disposición de los materiales (que quedaron estos tres días en la locación) y la comunicación con la institución y su seguridad. Hacemos notar la comunicación entre institución, seguridad y grupo de trabajo pues un error demasiado común es que este canal, insuficientemente “aceitados” la mayor parte de las veces, crea muchos problemas a la hora de disponer de la pared y las herramientas guardadas.

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Preproducción. El financiamiento estuvo a cargo de la Universidad, la Dirección de Juventud de Tres de Febrero y el grupo de muralistas. Los temas relacionados con la gestión de permisos estuvieron a cargo de la Dirección de Juventud y el Centro de estudiantes de la Universidad, para un cuadro que se realizó acompañando la jornada de aproximadamente 4,00 x 2,30 mts., nunca se gestionaron permisos aparentes sin embargo es tan pesado (la placa de fibrofácil es de 15 ml.) y quedó tan a medida de la pared donde fue apoyado que es al día de hoy que esta en el pasillo que lleva al patio (ya de una manera permanente con su respectivo soporte). De esta manera se puede observar como una estructura dinámica del equipo de gestión puede llegar a resolver problemas comunes de una manera eficaz y creativa. Producción. Otro de los aspectos que determinó la elección de la pared fue la ubicación con respecto a la luz solar. La estructura del soporte era de cemento con una base de fijador y látex blanco exterior, base ideal por otro lado para la pintura látex acrílico que se usó. Como barniz de protección se usaron dos manos de tapagoteras transparente1. La escala fue 1:10 en base a dos bocetos de 60 cm. y la cuadricula estuvo dispuesta en un cuadrado principal con sus diagonales, sobre la parte de mas detalle de la cabeza y el hombro, quedando la dirección y actitud del brazo para el final y así poder disponer de un margen de corrección en base a los puntos de observación y los poliangulares. El método en su momento pareció ideal sin embargo observando la realización a distancia se podría proponer un diseño y una estética más expresiva a nivel morfológico con las deformaciones de poli angulares mas acentuadas. En base a esto realizar a mano alzada el boceto sobre la pared y sin cuadrícula, con una observación mas “in situ” que la original dada. Dejamos abierta la propuesta para un posterior trabajo mencionando que en ese caso los pinceles con extensores y la manera de dibujo que determinan, serían una variable interesante de explorar2. Creemos que el mural esta signado por algunos aspectos en su conservación, primero el estar al exterior, segundo no tener reparo contra las precipitaciones. De todos modos existe en este caso la posibilidad de repintarlo. Calculamos una vida útil de 6 años. En cuanto a las características principales de la relación entre boceto, apuntes y composición se pueden mencionar los siguientes puntos: Uno el de la relación cromática con el resto arquitectónico y la forma de incidencia que propone en cuanto a la resolución de estos aspectos (en particular, la figura se trató con base de amarillos y rojos evitando los colores piel que tanto le hubieran restado en fuerza y brillo, y

1 El tapagoteras transparente (generalmente de marca plavicom), que se usa en algunos talleres de realización escenográfica como terminación, da al látex un excelente acabado semimate, volviendo la calidad y vivacidad, muy similar al tono y brillo del color al “ponerlo” (con ponerlo queremos indicar el matiz y las características del color cuando todavía no esta seco). 2 Esta manera de dibujo deja correr la pintura mejor, tiene más observación a distancia (ya que la tiza de lejos no se nota) y más fluidez de trazo, con la contraparte de ser difícil de tapar, para esta contingencia aconsejamos utilizar colores claros de boceto (por ej.: base de diseño amarilla, primera corrección en verde claro, segunda en celeste y final de verde oscuro o tierra oscuro según el mural). También es conveniente mencionar que si bien el negro “se ve mejor a distancia” los tierras son mucho más parejos para estas extensiones y se amalgaman mejor con el resto, todo esto por supuesto respondiendo a las ideas originales y las estéticas particulares de cada realización.

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el fondo con una paleta orientada al azul, la cual unía el bloque de base con el detalle institucional de la gráfica de la Universidad, determinando una relación del detalle institucional con el fondo de la obra uniendo los dos conceptos cromáticos); Dos la diagonal de la composición que une piso con techo en relación contraria a la extensión de las masas que la circundan. Estos dos conceptos determinaron argumentalmente muchos de los aspectos de boceto.

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PEÑA DE LA PIEL AL ALMA COSQUÍN 2009 eQuIpO dE Dos pErsOnaS TOdo TErReNo /

IntErdiSciPlinAriO.

Ficha técnica: Arquitectura: Pared interna de 4 x 2,20 mts Locación: Discotheque Reviens, Cosquin, Pcia. de Córdoba Planeamiento: Una semana de boceto y siete días de realización Técnica: Acrílico sobre látex interior negro. Estructura del grupo: Dos realizadores.

El mural de la peña “De la piel al alma” fue pintado en enero de 2009 en el marco del festival nacional de folklore “Cosquín 2009”. Todo nació de la invitación de la artista plástica Mariana Alasino que ya se encontraba “muraleando” el lugar en el marco de la peña como una propuesta interdisciplinaria. La propuesta era pintar una pared del primer piso que funciona como conexión entre las escaleras con el palco, la terraza y los baños. Las medidas de esta pared eran de 4 x 2,20 mts. El equipo estuvo conformado por la artista Lucía Roselló y servidor. El trabajo de boceto se centró en 2 “mandalas” determinados por dos círculos sobre el fondo negro que existía: Uno de características “femeninas” y otro de características “masculinas”, más como un

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complemento que como una antítesis. Con esto se trato de generar desde el planeamiento un concepto de totalidad compuesta por particularidades intrínsecas. Lucía decidió trabajar en base a un relevo de estéticas hindúes y yo con temáticas chinas y estéticas precolombinas en amalgama. Locación y emplazamiento: Estructuras internas Las principales características del lugar están determinadas como en la mayoría de los casos por su arquitectura: un bloque de cemento de 12 x 40 mts. de dos pisos. El escenario tiene un palco redondo determinado por el primer piso abierto a este sector. Por último el segundo piso está dividido por una zona techada y una al aire libre a forma de terraza. La circulación del lugar está dada por la puerta principal, el hall, la zona de la barra, con escalera al piso de arriba, y el escenario, llegando por la escalera a un segundo piso, se sale a un pasillo que comunica con la entrada a el palco, los baños y la entrada a la terraza, en este pasillo se pintó el mural. Al estar la pared en un pasillo de 2 mts. de ancho nunca se llega a tener tiro real de observación dando esto la característica de dos puntos de observación laterales que obligaban al espectador a ver los dos murales en conjunto o a cada uno de cerca creando esta situación una sensación de cercanía con la obra. Los puntos de fuga son particulares a cada uno de los círculos en su centro. La relación de los murales con el entorno arquitectónico estuvo dispuesta de forma tal que las líneas concéntricas y circulares pudieran articular con las líneas rectas del edificio y la escalera, articulando a su vez con el otro espacio circular, el foro de escenario y pista de baile. En cuanto a la relación con el entorno cromático del lugar se trato de trabajar colores que si bien rompían con el fondo general negro no estaban saturados debido a la base negra sobre la que se pintó. Al ser estas jornadas realizadas durante el festival se pudo ver la respuesta de los espectadores durante el proceso teniendo amplia aceptación y notas como: Che ¿Y esto qué es?, o bien ¿esto de acá que quiere decir? Preguntas que si bien se complican para responder responden a una curiosidad y a una intención de búsqueda de contenidos estéticos y simbólicos por parte del observador valederas. Muchas de estas preguntas quedaron en el campo de la subjetividad del espectador ya que tanto las respuestas como el pintar demandan mucha atención priorizándose la mayoría de las veces el hacer al hablar, entendamos que no es mala predisposición sino una cuestión de tiempo, ya que con 400 personas por noche, las cuales pasaban por lo menos una vez hacia el baño, se hubiera convertido en una conferencia. Optándose como estrategia el contestar con otra pregunta: ¿y a vos que te parece que es?, dejando así las respuestas a cada uno de los interrogantes, replanteadas a su mismo locutor. Planeamiento. Estructura del grupo de trabajo. Materiales. Técnicas. El presupuesto desde la pintura a la cena estuvo contenido desde la organización de la peña y la mano de obra fue add honorem. Las herramientas fueron las comunes enunciadas anteriormente con el agregado de pinceles más finos de tipo acuarela para la línea blanca de base y los detalles más chicos. En cuanto a la técnica fue determinada por colores acrílicos diluidos en agua y una base de dibujo muy detallada en tiza blanca.

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Las jornadas de trabajo se estructuraron en base a seis módulos de 6 horas debido a la cantidad y minuciosidad de detalles que contiene cada obra, así como a la necesidad de ver partes del espectáculo que se desarrollaba en la peña por los muralistas1. Es importante hacer notar la buena predisposición desde la organización de la peña así como por parte de los músicos que en ella participaban, dando a las propuestas y contenidos de la peña una realidad multidisciplinaria tan difícil de conseguir en este tipo de armados. La organización del grupo fue bastante dinámica ya que se contaba con tiempo y lugar suficiente. Una observación de importancia es la diferencia que se establece con respecto a la mayoría de los murales al usar un motivo como los mandalas de base de trabajo donde la simetría radial y los circulos concéntricos hacen ridícula una cuadrícula, teniendo el compás por guía y medidas radiales por referencia. Boceto. Apuntes. Composición. La información gráfica estuvo basada en los relevamientos de formas precolombinas del profesor Sondereguer y distintos libros de historia del arte para las formas chinas e hindúes, como material de base teórica sobre simbologías se hizo principal hincapié en la obra de Rene Guenon y A. K. Coomaraswamy. Tanto el tema como la composición morfológica estuvieron realizados en base a la imagen de una célula reproduciéndose como una suerte de desdoblamiento de un todo en dos complementos semejantes.

1 Podemos destacar entre los grupos a Paola Bernal, Rufo Cruz, Vislumbre del Esteko, Santa Diabla, Mutty y la pangea, Los

Nuñez y Chacho Ruiz Guiñazu, El Cuervo Pajon y los brujos, Tamboorbeat, Miguel Rivaynera Trío y Semilla así como a los bailarines Belén Ghioldi y Walter Rodríguez.

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E.E.T. Nº 4 ECOLOGIA Y MEDIO AMBIENTE jOrnaDa De EnLAcE InsTitUciOnAl

Ficha técnica: Arquitectura: Paredes patio interno de las Escuelas E.S.B Nº 51, E.S.B Nº 50 y E.E.T Nº 4 130 x 3 mts.). Locación: Las escuelas E.S.B Nº 51, E.S.B Nº 50 y E.E.T Nº 4, Barrio Ejército de los Andes, Ciudadela, Pcia. de Buenos Aires. Planeamiento: 2 meses de boceto y un día de realización. Técnica: Látex acrílico sobre látex exterior. Estructura del grupo: Un coordinador general, dos coordinadores, 20 grupos de entre 3 y 6 personas y un equipo de asistentes de producción de 6 personas Las principales características arquitectónicas de la locación están dadas por la funcionalidad del lugar: patio de entrada y juego de dos escuelas primarias y patio de deportes de la escuela técnica Nº 4, todo esto con una sola entrada orientada al Este. La construcción si bien no es una de las edificaciones originarias, es común a los edificios de monobloques del barrio, cemento armado y ladrillo, siendo su construcción progresiva en varias etapas. De esta manera, al entrar, uno se encuentra de frente con un paredón de 2,50 mts. Por 70 mts. De base inmediatamente, caminando hacia el centro, de la izquierda una pared quebrada en ángulos con espacios

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de entre 6 y 15 mts., espalda de la antes citada E.E.T Nº 4; De la derecha las entradas de las dos primarias con sendos paredones. Todo esto obviamente enmarcado por las siluetas de los edificios de monobloques de departamentos, paisaje común a todo el barrio Ejército de los Andes y silueta en el horizonte de todo Ciudadela norte. Específicamente hablando de la jornada la locación propuso un espacio amplio de trabajo con un piso que se puede manchar (dado que estaba en construcción) y lugar de sobra para poder poner mesas de pintura y demás bases de trabajo; es importante hacer notar en este aspecto que una de las características de pintar en escuelas es la cantidad de mesas y sillas que se pueden usar de mini andamios o las sillas de mesa para los pinceles y los tachos así como las paletas y las otras diez mil cosas que uno generalmente tiene alrededor. Una de las características de esta experiencia mural son los grados de coordinación que demandó, a razón del lugar de la locación y la organización de varios equipos. En base a esto lo proponemos como un ejemplo de realización de una jornada de murales inter institucional. La gestión de la jornada estuvo basada en un contacto entre las escuelas y la Dirección de Juventud de Tres de Febrero, en el ámbito del plan de murales denominado S.U.M.E.A 3DF. Se pensó en trabajar como disparador la temática de medio ambiente y ecología, propuesta diseñada principalmente desde las escuelas. Sobre este marco se convocó a las principales instituciones del barrio y otras relacionadas con el arte mural que ya habían participado anteriormente de jornadas similares, a la vez que se sumó a muralistas, relacionándolos con instituciones a forma de contención, contándose entre ellos: La escuela municipal de bellas artes de San Miguel, la Escuela de Educación Técnica Nº 4, la Escuela de Educación Media Nº 7 ,E.S.B 50 y la E.S.B 51, todas ellas del Barrio Ejército de los Andes, la Delegación municipal Barrio Ejército de los Andes, la asociación Jóvenes para un distrito mejor, el grupo Muralistas de Caseros y los muralistas: Sebastián Roselló, Juanjo Retamozo (de Paraguay), Agustín Zevallos, José Curia, María Arcuri, Nazza, Jonás, Respeto Crew, Desde abajo, Stncl Crew y un grupo del movimiento político social Evita. Con esta convocatoria se pretendió también interrelacionar a los diferentes actores políticos sociales de la región, de lo que es estrictamente el barrio Ejército de los Andes, de cara a todo el distrito. Con respecto al trabajo específico que se realizó con las escuelas los contenidos estuvieron desarrollados con tres meses de anticipación desde las clases de plástica y articulados con sus profesores, en base al plan de trabajo anual, a través de los directivos de cada establecimiento. La jornada duró un día dividido en dos partes por el almuerzo. Una de las características a la cual responde el plan de esta jornada interinstitucional es situar a los actores de las instituciones en un espacio que no es el de la mesa de debate o de reunión para pasar a un ámbito de trabajo determinado por el aspecto corporal, aspecto que termina orientando las relaciones entre los participantes. Otro punto a tener en cuenta es la repercusión a nivel comunal y de prensa que tuvo la jornada dadas las características del barrio. Este espacio quedó “fértil” para, a posterior, poder hacer una plaza o lugar de recreación y descanso, tan necesario en los patios escolares y así poder fortalecer los aspectos que la intervención tiene de incorporar espacios mediante jornadas comunales.

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Otro de los aspectos a tener en cuenta fue poder mezclar a muralistas “de pincel” con los grafitteros, y poder interrelacionar sus maneras de producción generando de esta manera contenidos específicos entre los distintos participantes. Las principales características arquitectónicas están dadas por un barrio de 10 x 12 cuadras ubicado en una de las puntas de Ciudadela. Este barrio mal llamado “Fuerte Apache” fue desarrollado en tres etapas entre 1968 y 1983, antiguamente formado de 13 bloques tiene en este momento 11 monobloques con una población de 60.000 personas y es uno de los lugares mas densamente poblados del primer cordón del Gran Buenos Aires. Los principales puntos de observación están determinados, en la amplitud del patio, por los puntos de fuga de los diferentes murales y los de las paredes más grandes, en los que están contenidos. En cuanto a la relación con el entorno arquitectónico podríamos decir que al igual que en la experiencia “El Hombre Ilustrado” se pretendió dar una nota de color contrastando con los “blancos escuela” y el color verde claro con el que esta pintado la mayoría del barrio. Las adaptaciones compositivas estuvieron a cargo de cada muralista o grupo con respecto a su pared y los ángulos y situaciones que presentaban. Otro de los aspectos a tener en cuenta es la relación con el espectador orientada a fortalecer la concientización con respecto a los contenidos ecológicos y de medio ambiente así como la eficacia de planteos acerca del trabajo en conjunto y sus cualidades, creando así lecturas varias a nivel comunal y personal base de futuros proyectos y generador de espacios de debate mas amplios. El presupuesto, uno de los grandes temas de la gestión en pintura mural, estuvo contenido mayormente desde la Dirección de Juventud, esto tanto en el traslado, la pintura, los pinceles y demás herramientas, así como las viandas (desayuno, almuerzo y merienda) para los participantes y los equipos de producción. La caja de herramientas es la determinada por el “Taller de pintura mural” propuesto en el Anexo I de esta tesis a razón de una por equipo siendo los escritorios andamios, sillas y escaleras comunes a todos los equipos, se completó la jornada con un pequeño equipo de sonido. Muchos de los aspectos de planeamiento estuvieron organizados en base a las técnicas y los materiales, por ejemplo el trabajar con chicos, característica que demandó el uso de pinturas al agua ya que las sintéticas son mucho más tóxicas incluso al inhalarlas (cualquiera sea el diluyente que se esté usando). Algunos aspectos sobre la gestión: Esta jornada hubiera sido difícil de organizar sin un organismo municipal de por medio ya que a este nivel de conexiones la circulación y el volumen de contactos es de mucha importancia, del mismo modo hacemos notar el presupuesto excluyente desde el punto de la cantidad de materiales que demandó la extensión de esta locación. Sin embargo se puede proponer como referente una institución de la zona así como sponsors comerciales y tener resultados óptimos, aunque esto tenga un trabajo de hormiga en cuanto a reuniones y etc., característica que demanda un equipo sumamente capacitado tanto en gestión como en realización de murales. Otro de los aspectos a notar es la buena predisposición del barrio desde las instituciones y la comunidad y principalmente los organismos asesores y direcciones de los colegios. La organización de grupos estuvo diseñada en pos de cumplir con las demandas particulares de cada equipo de gestión y de realización, cada uno con sus particularidades, esto incidió en la pluralidad de propuestas y sus diferentes soluciones. Otro de los particulares a notar en cuanto a los materiales es la orden mixta de sintético y aerosol, cada una con sus características. De sintético se calculó 1 litro por metro cuadrado en una proporción de 3

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blancos, 3 amarillos, 2 azules, 2 rojos y 1 negro por cada 11, mas 50 litros de querosene, proveyéndose a los pintores a medida que los utilizaban. En cambio a los muralistas que trabajaban con aerosoles se les preguntó con anterioridad si necesitaban algo en especial dando ellos una extensa lista de colores de los mas variados y rimbombantes nombres y marcas, complicando la búsqueda de materiales al punto de haber colores que no se encontraban en el mercado, no solamente en las casas de pintura y en las fabricas, sino en los espacios mas específicos de venta de productos relacionados con todo genero de aerosoles. Se propone como una posible solución al problema que los colores de base sean sintético a pincel o rodillo, mucho mas fácil de conseguir y mezclar, o bien, siempre que la pared lo permita y sea estrictamente de base, con látex. Esta forma es bastante sólida y puede, cuando los colores son planos, ahorrar muchos materiales. La propuesta de orden es de un aerosol por metro cuadrado en base a 2 colores por cada primario, 1 color por cada secundario 1 blanco y 1 negro tratando de organizarlos en cadmios, se puede pedir un plateado, les encanta. En cuanto a los sténciles tienen muy poco material a menos que la base sea con aerosol, error frecuente que se puede solucionar con lo antes especificado para los grafitos o bien con un compresor y una pistola aerográfica. En el caso específico de esta jornada los stencileros plantearon con látex a rodillo al igual que el graffiti mas grande mientras que los otros dos grupos dieron base de aerosol haciendo notar la diferencia entre las dos técnicas a nivel presupuestario como de secado y tiempo de trabajo. Cada uno de los murales tuvo sus modelos específicos en cuanto a realización los cuales no enunciaremos, ya que sería demasiado extenso, mencionando que la mayoría eligió bocetar sin cuadrícula debido a los tiempos de trabajo y dar base con rodillo, para disponer luego de un desarrollo a pincel.

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S.U.M.E. a. 3DF SaNeaMiEnTo UrbAnO MeDiAnTe la ExPrEsiOn aRTisTicA

Como final del diagnóstico y análisis de las experiencias de esta tesis queremos proponer como posible ingeniería de un armado zonal o regional al plan S.U.M.E. a. 3DF, plan ya realizado entre los años 2006 y 2009, y su año 2006 de gestión como referencia (lo específico de este plan está contenido dentro del Anexo IV, el cual recomendamos leer antes de este capítulo, aquí se verán algunas especificaciones y peculiaridades).

S.U.M.E.A 3DF Es un plan de desarrollo de proyectos vinculados con el arte mural, esta orientado a acercar a los artistas, promotores y gestores del ámbito de la cultura herramientas vinculadas con los contenidos ecológicos de saneamiento urbano y arte público así como generar campos y núcleos de expresión de las diferentes miradas sobre el tema que existen en la comunidad, promoviendo el desarrollo integral de los procesos de debate y producción.

El proyecto apunta a que las actividades culturales funcionen como una herramienta de inclusión, expansión y producción impulsadas, generando herramientas dinámicas, con potencialidades de interrelación y crecimiento orientadas al planeamiento de proyectos de desarrollo con respecto a los espacios públicos, basadas en el compromiso y el trabajo de los diferentes sectores.

Sus objetivos específicos son:

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Trabajar con los artistas, promotores y gestores de cultura promoviendo el desarrollo de contenidos con respecto a la ecología y el medio ambiente, la identidad, el pensamiento popular y el patrimonio cultural, tanto en sus aspectos tangibles como intangibles.

Recuperar espacios públicos deteriorados, mediante la creación de paseos murales promoviendo e impulsando el compromiso y el cuidado de los ámbitos comunales Promover la recuperación y la generación de nuevos espacios verdes.

Formar profesionalmente a otros artistas y promotores, capacitándolos en el desarrollo de proyectos culturales, con el fin de que sean agentes multiplicadores de las diferentes herramientas, abarcando un concepto más amplio de identidad y expresión.

Nuclear entidades culturales y barriales para fomentar la comunicación y el diagnóstico en pos de la realización de proyectos.

Locación y emplazamiento. Estructuras internas. Primero analizaremos algunas de las generalidades que pertenecen al campo de la estética y la gestión, para esto establecereremos el mismo camino desarrollado en los capítulos anteriores tratando de desglosar problemas comunes con experiencias y herramientas específicas del ámbito Dado que la mayoría de las veces se trabajan las propuestas estéticas y de gestión determinadas por zonas se pisan en lugares comunes con respecto a los entornos arquitectónicos, en este sentido se pueden trabajar los conceptos más ampliamente determinando contenidos y estéticas en común en cuanto a las jornadas, pudiendo de esta manera atravesar los contenidos profundizándolos en planes desarrollados específicamente, por ejemplo: En cuanto a la circulación y las características arquitectónicas, los murales de los túneles de la Av. San Martín (Cap. I de esta tesis) fueron realizados en dos jornadas diferentes con un año de diferencia (primero uno realizado en el túnel de la calle Curapaligüe, más chico para pasar luego a dos jornadas sobre el túnel de San Martín) pero planificados, en conjunto, a forma de paseo mural”. Una de las estrategias es la de corregir los bocetos “en caliente”, o sea inmediatamente después de la primer jornada, resolviendo los problemas que surgieron cuando la información todavía esta “fresca”, esto se puede hacer solamente si se planifican contenidos y bocetos en conjunto determinando luego cual es la forma de disponer con respecto a cada una de las características específicas de cada una de las locaciones, de esta manera se pueden desarrollar, en conjunto, diferentes murales a forma de paseos analizando, geográficamente, los conceptos plásticos de serie. En este sentido una de las estrategias es relevar y cotejar opiniones para resolver y orientar, durante el proceso de gestión y realización, los conceptos y contenidos. Ponemos como ejemplo lo expuesto en los túneles así como las jornadas “Leer es compartir” realizadas durante los años 2006 y 2007 en jardines de infantes, escuelas primarias y bibliotecas populares, mencionadas al final del capítulo.

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El segundo de estos ejemplos nos sirve también para tratar otro de los temas álgidos de la gestión propia del ámbito que son los disparadores.

La mayoría de las veces los contenidos se trabajan mediante disparadores y conceptos. Y aquí existe un problema, el ámbito de la pintura mural “de trinchera” o “todo terreno” de la que venimos hablando necesita conceptos amplios de trabajo, convocantes, participativos y muchas veces, al ser todo esto una excelente excusa para pintar de colores las paredes, positivo. Con esto no queremos excluir absolutamente ninguna forma de trabajo o imagen sin embargo, en el terreno al cual pretendemos aludir en el que se entremezclan desarrollos de estrategias de políticas al ras del piso, la mayor de las veces en territorios difíciles, es necesario poner especial atención en los disparadores y la convocatoria. En este sentido una respuesta bastante eficaz es la de elegir como disparador un lugar amplio de referencia, donde los artistas puedan desarrollar sus imágenes y conceptos, así como la comunicación de los mismos, con mayor libertad. Por ejemplo y para no dar mas vueltas al asunto, siempre será preferible un disparador como “Literatura argentina” que uno relacionado con una campaña de abuso de drogas o profilaxis, proposiciones comunes de psicólogos, trabajadores sociales, gestores y otros profesionales que se encuentran trabajando en el campo social pero que no tienen especial experiencia en el ámbito de la gestión de jornadas o proyectos relacionados con la pintura mural. Por eso es necesario firmeza a la hora de determinar los bocetos defendiendo posiciones que respeten las propuestas artísticas sobre las notas ilustrativas, priorizando conceptos de planeamiento en base a la comunidad receptora y sus características. Algunos de los conceptos determinantes de las gestiones están íntimamente relacionados con la locación y la comunidad receptora, no los trataremos en especifico dada la cantidad de variantes pero si los enunciaremos por ser intrínsecos a la propuesta (la mayoría de estos términos y algunas características especiales que los recubren están marcados en los diferentes capítulos de la tesis en relación a situaciones y análisis específicos). A saber: Principales características arquitectónicas y estudios de circulación del lugar locación. Principales puntos de observación y fuga. Relación con el entorno arquitectónico y cromático Adaptaciones compositivas del boceto en cuanto a la relación con el espectador y su relación en cuanto a las lecturas internas de la obra mural. Otros aspectos a tener en cuenta a la hora del planeamiento, como ya enunciamos en los capítulos anteriores detalladamente, son: Boceto. Apuntes. Composición. Información gráfica, información histórica, composición morfológica y cromática de la obra, relaciones argumentales de producción con respecto al tema. Es importante dimensionar las características de planeamiento que estos puntos conllevan, ya que muchas veces hacen a la diferencia entre el éxito o el fracaso de meses de trabajo. Planeamiento. Estructuras de grupos de trabajo. Materiales. Técnicas.

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De sintético se calcula aproximadamente 1 litro por metro cuadrado en una proporción de 3 blancos, 3 amarillos, 2 azules, 2 rojos y 1 negro por cada 11 mas 50 litros de querosene cada 150 litros de pintura siendo el calculo de látex muy parecido con la variante de llevar agua como medio diluyente. La mano de obra la mayoría de las veces son vecinos y muralistas siendo este uno de los objetivos de la gestión. En cuanto a las herramientas son las que enunciamos al final del programa del Taller de arte mural anexo de esta misma tesis, siendo una de las salvedades más importantes que los pinceles pueden ser de material sintético pero nunca de plástico no teniendo estos la consistencia ni la ductilidad necesaria para el arte mural o para cualquier otra cosa. Entre los materiales debemos incluir elementos que a pesar de ser de reciclado no dejan de tener importancia, entre ellos, las botellas cortadas los trapos y cartones de base así como las maderas que se usan generalmente de paletas, siendo los botellas fácilmente reemplazables por vasos de plástico de 1/2 litros de plástico resistente al diluyente aunque no tienen el mismo encanto. Algunos aspectos sobre la gestión: La mayoría de las veces la planificación vence al tiempo, siendo algunos de los ordenes principales una preproducción con un relevamiento real de la locación y los actores tanto institucionales como vecinales. Aquí conviene hacer especial hincapié en tener un espacio “sucio” donde dejar las cosas a forma de depósito temporal, ya que la mayoría de las veces es imposible cuidarse de no manchar alrededor. Otra de las características de los aspectos de gestión es la relación que el muralista y el equipo generan con la comunidad siendo la mayoría de las veces orientada desde una institución, plano importante a razón de que una de las características del plan es generar la convocatoria y el desarrollo desde este lugar especialmente y así legitimarlo en este campo como base para futuros desarrollos. Para generar este vínculo lo más operativo es trabajar en conjunto con una institución del barrio siendo prioridades de la gestión de este plan las bibliotecas, las escuelas, los jardines de infante y los grupos vecinales tratando de generar núcleos receptores de las herramientas teóricas con los cuales seguir trabajando zonalmente En las jornadas institucionales donde se encuentran 15 o mas equipos muchas veces en el trabajo previo de cartas y comunicación nos encontramos con instituciones que quieren participar pero se encuentran en el problema de no tener un muralista entre sus miembros, en este caso lo mas efectivo es realizar un enlace entre un muralista y la institución y así establecer un vínculo en relación a éste y futuros proyectos. Preproducción. El financiamiento está determinado por un presupuesto anual compuesto de 300 litros de pintura, según la relación ya aclarada hace algunas líneas de proporción de colores, 75 litros de querosene (en el caso de que sea pintura sintética), pinceles, viandas para las jornadas, fletes (2 por jornada) y el sueldo del equipo principal al cual llamamos Núcleo. Damos como base de gestión para esta lista de materiales la gestión del año 2006 (ver final de este capítulo). El diseño de las jornadas de trabajo está elaborado en base a cada proyecto específico, variando las jornadas institucionales entre 1 y 2 días y las del equipo Núcleo entre 1 y 10 días sin contar el trabajo de relevamiento, proyección y boceto (variando entre 1 y 5 días por proyecto).

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La mayoría de los permisos están relacionados con la Secretaria de Gobierno en el caso de las paredes comunales y con cada institución o vecino en particular en el caso de las propiedades privadas. Los permisos para los cortes de calle se gestionan con las secretarías pertinentes y las comisarias, siendo lo más común un informe en forma de memo desde las secretarías de gobierno a la comisaria de la zona. Así mismo se recomienda hacer cartas de notificación en el caso de que no exista corte de calle, parece de más pero esto ahorra bastantes problemas y contingencias. Algunos de los problemas comunes en cuanto a los permisos es que alguno de los vecinos no esté de acuerdo con la pintura del mural, problema difícil de resolver sobre todo si el resto de los vecinos está de acuerdo, en estos casos el procedimiento que se estila es por mayoría en las paredes comunales y el respeto por las decisiones de los particulares más cercanos. Producción. La elección de la pared depende tanto de factores climáticos geográficos, estructurales y de terminación. Las mejores paredes son las ubicadas de cara al Sur puesto que son las que menos luz solar reciben (uno de los principales problemas de conservación de los murales al aire libre es la incidencia de la luz solar, ya que la mayoría de las veces lava el pigmento sobre todo del látex acrílico), con un resguardo de la lluvia directa (por poco que sea),de cemento armado o terminado en un revoque fino de cal (es importante que el revoque no sea nuevo ya que sino “quema” el pigmento además de seguir “transpirando” creando globos en el sintético y hongos en el látex). Las paredes de terminación en “bolseado” funcionan solo a mano alzada siendo en algunos casos inviable la realización en paredes de ladrillo a la vista o salpicre. Es muy importante tener en cuenta que las paredes de terminación sintética no se pueden pintar con látex siendo la forma aceite sobre agua y no al revés (con sintético se puede pintar sobre látex o sintético, y sobre sintético solo con sintético). Las paredes de terminación de cal son muy traicioneras así que es de tener en cuenta que sino se le dio una base de fijador al aguarrás posiblemente se descascare, el látex agarra bien sobre la cal pero se lava muy rápido (2 meses) amen de que la cal quema los pigmentos. Para estas paredes recomendamos pintar de una manera barata y mas duradera con pintura al ferrite, aunque muy acotada en la paleta de colores, agregando a la mezcla algún tipo de fijador. Las cuadrículas es preferible hacerlas con cuadrados exactos para no pelearse con proporciones y cuentas y determinar las mitades de los cuadrados principales mediante diagonales y evitarse esta medición. Un recurso interesante es el de atar la punta del hilo de la choca al extensor para hacer las líneas verticales y así no tener que subir y bajar de la escalera constantemente Para tirar las verticales a plomo se usa la choca como plomada a la manera que enunciamos anteriormente de atar la punta del hilo a la altura necesaria extensor mediante. Para sacar los ángulos rectos del cuadrado base se utiliza un triángulo de catetos proporcionales a 3 y 4 con una hipotenusa proporcional a 5 a la forma de los albañiles y constructores. Como ya dijimos anteriormente con respecto a los desgastes por agentes climáticos y otras contingencias de preservación lo mejor es saber elegir la pared ya que dadas las circunstancias de que el artista no esté a disposición cada vez que se realice un acondicionamiento es mejor prevenir que curar. Otra de las medidas de prevención es el barniz, dentro de este espectro se encuentra un barniz antigraffitti bastante eficaz aunque las pinturas sintéticas tienen una pequeña reacción si no se espera el debido tiempo entre mano y mano. Otro método eficaz es cualquier barniz acrílico o tapagoteras transparente para el látex.

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A continuación plantemos una ficha de diagnóstico y relevamiento básica, la cual, junto a las fotos que saquemos de la pared a pintar son las bases de cada proyecto y por último el resumen de gestión del año 2006 como ejemplo de la relación proporcional entre jornadas grandes y chicas así como las características de las organizaciones receptoras.

F icha de diagnóstico y re l evamiento Locación: Fecha aproximada: Medidas: Soporte: Técnica: Enlace: Contactos: Encargado: Disposiciones de horario:

S.U.M.E.A. 3dF RESUMEN AÑO 2006 ENERO / FEBRERO Primer planeamiento. Relevo de paredes a sanear, convocatoria y enlaces con instituciones. 1ª Jornada con artistas: Espacios principales. Pared Oeste del Edificio Municipal. Artistas participantes: Elvira Garbalena, Valeria Roa, Martín Ron, Gustavo Brancatelli, Joaquín Moreno, Nazareno Rimas, Agustín Zevallos. FEBRERO / ABRIL 1ª jornada: Enlaces entre artistas, instituciones y comunidad. Mural “Día del Renunciamiento” (Defensa Civil). Instituciones: Defensa Civil. ABRIL / AGOSTO 2ª Jornada - Consolidando redes. Enlace. Entre artistas, instituciones y comunidad. 1ª Mural “Campaña leer es compartir” (Biblioteca Popular Juan Bautista Alberdi). Artistas participantes: Rodrigo Moreno, Martín Ron, Martina Brazolla. Instituciones: Biblioteca Popular Juan Bautista Alberdi. 3ª Jornada - Consolidando redes entre artistas, instituciones y comunidad. Enlace Mural “Motivos Pueblos Originarios” (A.S.I.- Amor Superación Integración). Artistas participantes: Rodrigo Moreno, Martín Ron, Víctor matomica. Instituciones: A.S.I.-Amor Superación Integración.

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4ª Jornada - Consolidando redes entre artistas, instituciones y comunidad. Jornada de Murales “Día del trabajador”, Plaza Juan XXIII (Martín Coronado). Artistas participantes: Rodrigo Moreno, Martín Ron y Martín Quiroga. Instituciones: Vecinos de la plaza. 5ª Jornada - Consolidando redes. Jornada entre artistas, instituciones y comunidad. Campaña de Murales “Leer es Compartir” (esquina Rosas y Mitre – Villa Mathéu). Artistas participantes: Rodrigo Moreno, Martín Ron. Instituciones: Vecinos de la comunidad. AGOSTO / SEPTIEMBRE 6ª Jornada - Consolidando redes. Enlace entre artistas, instituciones y comunidad. Jornada de Murales “Homenaje a Jorge Cafrune”, Plaza Juan XXIII (Martín Coronado). Artistas participantes: Rodrigo Moreno, Martín Ron, Martín Quiroga. Instituciones: Vecinos de la plaza. 7ª Jornada: Enlaces entre artistas, instituciones y comunidad. Mural “El Hombre Ilustrado” (Campaña Leer es Compartir). Patio interior de la sede Sáenz Peña de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Instituciones: U.N.T.R.E.F., Centro de Estudiantes U.N.T.R.E.F. SEPTIEMBRE / NOVIEMBRE 2ª jornada: Consolidación de redes y Jornada “Paseo de Murales Ciudad Jardín” sobre “Literatura Argentina” (Pared del Batallón de Intendencia 601 “Virrey A. Del Pino”). Instituciones: La Escuela Municipal de Bellas Artes de San Miguel, la Escuela de Educación Técnica Nº 4, la Escuela de Educación Media Nº 7 , la E.S.B 50 y la E.S.B 51, la asociación Jóvenes para un distrito mejor, el grupo Muralistas de Caseros, el Centro de estudiantes de la E.E.T. Nº 2, El Centro de estudiantes de la E.E.M. Nº 2 “Bernardino Rivadavia” y los muralistas Sebastián Roselló, Juanjo Retamozo (de Paraguay), Agustín Zevallos, Mariana Alasino José Curia, María Arcuri, Pablo Escobar, Martín Ron, Juan Moreira y Facundo Quiroga. 8ª Jornada: Enlaces entre artistas, instituciones y comunidad. Pared Oeste del edificio municipal “Niña dibujando a la libertad” (con motivo del día nacional de la juventud). Instituciones: Dirección Nacional de Juventud. Por último está la propuesta de poder generar un lugar de capacitación en el área mediante un taller abierto de pintura mural (Anexo I de esta tesis) junto a jornadas de especialización en planeamiento de proyectos productivo, esto mismo ayudaría a jóvenes que están atravesando por el dificultoso camino de la inserción laboral a tener una visión más completa de sí mismos y de sus interrelaciones, así como capacitarse para poder ser los generadores de sus propios proyectos. En este sentido entendemos que los vínculos con la comunidad deben motivarse, por lo tanto el modo de intervención consiste en complementar las jornadas de murales con talleres orientados y así generar otros núcleos de dispersión en cada locación donde se actúa, con los equipos implicados. Con esto pretendemos dejar en cada mural la semilla de otros, de forma que la progresión de la herramienta y la capacitación funcionen de una manera multiplicadora exponencial.

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Así mismo se acompaña este plan de otros talleres rebatibles según los espacios en donde se trabaje pertinentes al proyecto Aula taller (ver Anexo V) el cual se encuentra enmarcado en el I.P.C. Aula Tal l er Talleres propuestos Jornadas de Pintura Mural Las jornadas de pintura mural y saneamiento están orientadas a la recuperación de espacios públicos deteriorados promoviendo e impulsando el desarrollo de conceptos sobre la identidad, el compromiso y el cuidado de los espacios comunes, mediante la creación de paseos murales y saneamientos zonales. Así mismo este proyecto cuenta con otro aspecto del mismo relacionado con plazas específicamente llamado “Recuperando espacios” que promueve la recuperación y el cuidado de las mismas, así como la generación de nuevos espacios verdes compartidos (ver un ejemplo de esto en el anexo IV “Proyecto Remodelación de la estación Caseros y zonas aledañas”). Formación de Capacitores. Tal l er de Pintura Mural . Algunos aspectos sobre el arte de pintar paredes. Gestión creativa y desarrollo. El taller esta orientado a acercar los conocimientos de la pintura mural a los artistas, promotores y gestores del ámbito de la cultura, tanto en sus contenidos técnico artísticos como de gestión, promoviendo un desarrollo integral de los procesos de producción. Este taller propone en unas segunda etapa el “Taller de Capacitación de Formadores en Pintura Mural” orientado específicamente a la gestión de promotores en al área.

Tal l er de construcción con materiale s r ecic lados. Este taller pretende encontrar una salida creativa a la situación de residuos y materiales reciclados en la cual el alumno pueda entender de una manera práctica el proceso de transformación de la obra y concientizarse acerca de la prioridad que tiene este tema en relación a la ecología y la recuperación. Tal l er abier to de gráfica experimental . El Taller Abierto de Gráfica Experimental es un proyecto de divulgación y apropiación de las técnicas de grabado en su sentido popular. El taller esta orientado a trabajar con materiales no convencionales, a modo de desarrollo experimental, priorizando los materiales de reciclado, entendiendo y asimilando el proceso de recuperación con respecto al desarrollo de potencialidades en cuanto a materiales, herramientas y canales de producción.

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A modo de Conclusión.

A partir del relevo y análisis de los vínculos que el arte mural tiene con respecto a su gestión y producción pretendemos ayudar a los artistas que se propongan desarrollar proyectos relacionados con herramientas y soluciones a problemas comunes y, por otro lado, acercar a los gestores planteos de base con respecto a estos mismos desarrollos y sus marcos operativos. En relación a estas construcciones analizaremos la producción orgánica de contenidos en pos de que las diferentes periferias puedan ser incluidas en proyectos dinámicos de gestión. Pero es necesario aclarar un punto que si bien no es especifico de la tesis esta en relación con su construcción. A través de estos desarrollos hemos puntualizado los aspectos constructivos en diferentes líneas de trabajo que pueden parecer un mapa o esquema de trabajo en pos de objetivos operacionales, sin embargo la visión de la construcción está relacionada con aspectos orgánicos que pretendemos proponer como estructura, mas como la imagen de un cuerpo con su esqueleto, órganos y funcionalidades que como un mapa horizontal. Y esto tiene que ver con el carácter corporal que el arte mural contiene. Si de alguna manera planteamos la urgencia en el desarrollo de políticas culturales orientadas, no lo hacemos llevando el papel de esos aspectos al nivel de “obra” u “arte” sino con la intención de proponer herramientas de trabajo y canales adquiridos a través de la experiencia creativa, y aplicando esto, a conceptos dinámicos de gestión. Viendo a estos canales como posibles complementos de la obra mural. Con esto pretendemos generar herramientas de inclusión del artista en el campo de la gestión de una manera directa. Y aquí queremos hacer notar que uno de los problemas comunes en el “hacer” de estos proyectos es el del comienzo, generalmente de cero de los equipos de trabajo, como respuesta proponemos un camino de desarrollo programático a saber: Un grupo estructura al cual llamaremos Núcleo, compuesto de dos personas, con capacidad de proyección a un segundo plano de Núcleo de organización. Para ejemplificar el primer caso proponemos las experiencias murales de la sede Sáenz Peña de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Peña de la piel al alma, capítulos II y IV de esta tesis respectivamente Este grupo o mesa coordinadora llamado Núcleo con proyección a dos niveles operativos: Uno de Núcleo de Organización de otros Subnúcleos , como ejemplo el de la jornada de medio ambiente en Barrio ejercito de los Andes (Capítulo III) y un posterior desarrollo como Núcleo de organización de Subgrupos Operat ivos anexando a esta propuesta la de capacitores a partir de los Sub núcleos propuestos mediante los talleres y jornadas de apoyo en las zonas.

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Vemos como posible ejemplo de este camino de desarrollo lo propuesto en el plan S.U.M.E. a. 3DF (Capítulo V) ésta ingeniería permite la exponencialidad de vectores de trabajo apuntalando las propuestas que surgen de los artistas tratando de esta manera de incorporarlos al campo de la gestión, a este respecto podemos estipular que si bien los promotores no tienen generalmente el entrenamiento o la dinámica ideal en el campo de la gestión están relacionados con las herramientas específicas y las técnicas necesarias para el desarrollo de la producción. Este papel de promotor/gestor es el vínculo que proponemos como eje de las relaciones comunitarias y sociales de proyección. Y aquí es necesario aclarar otro punto, las gestiones orientadas, debido a la variedad de situaciones y contingencias de las que dependen, necesitan soluciones orgánicas y corporativas. Orgánicas puesto que todos los puntos están estrechamente relacionadas de tal manera que si cambiamos uno el resto será necesariamente trocado, corporativas debido a la necesidad de establecer un piso de debate y una situación de conflicto, puesto que la mayoría de las veces chocan diferentes propuestas. Una de las características de esta operativa de equipos es la de poder generar una potencialidad referente al desarrollo de Subnúcleos, generados en la relación que estipulan las diferentes jornadas, creando de esta manera una capacitación en sectores que terminan funcionando a su vez como subcapacitores, exponenciando la capacidad de desarrollo en diferentes zonas y generando los canales de comunicación necesarios para acercar las propuestas de las diferentes periferias a los núcleos de debate. Otra es la de generar canales de expresión directa en diferentes sectores fomentando el análisis y debate de aspectos e ideas acerca de la circulación de obra y las gestiones operantes a este respecto. Al respecto queremos proponer al anexo IV (I.P.C) como posible solución ampliando el campo de acción a desarrollos en conjunto con otras disciplinas del arte como pueden ser la música, la danza, el cine y el teatro, promoviendo sus inter relaciones en pos de construcciones conjuntas, con todas las posibilidades que éstas conllevan de una manera multiplicadora. Dejamos éste y el capítulo V (S.U.M.E.A. 3dF) como conclusiones operativas de la tesis. Y por otro lado al proyecto Pequeño Moreno Ilustrado como una conclusión gráfica anexa (ver introducción).

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Anexos

X. Taller de pintura mural. ……………………………………………...……………54 XI. Ficha de análisis de jornadas y experiencias……………………………..………..60

XII. Bibliografía…………………………………………………………………...……61 XIII. Páginas y blogs…………………………………………………………………….64 XIV. Recorrido de obra, auto referencia……………………………………..………….65 XV. S.U.M.E.A. 3DF…………………………………………………………………..69

XVI. Proyecto “Remodelación de la estación Caseros y zonas aledañas”………………71 XVII. I.P.C………………………………………………………………………….……77

XVIII. Currículum Vitae……………………………………………………...…………..96

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Anexo I

TALLER de PINTURA MURAL Algunos aspectos sobre e l arte de pintar paredes

Gestión creativa y desarrollo

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Rodrigo Moreno

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Bienvenidos, welcome, ongi etorri, fáilte, willkommen, benvenuto bienvenue, benvingut, benvido…

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EJES TEMÁTICOS

Módulo I: Introducción a la estructura de la pintura mural. Módulo II: Arquitectura, locaciones, planeamiento, herramientas y técnicas . Módulo III: Introducción a la Historia del muralismo, Parte I: Paleolítico. Neolítico. Egipto. Mesopotamia. Grecia Roma. América Precolombina. Módulo IV: Historia del muralismo, Segunda parte: Edad Media. Renacimiento. Modernismo. Vanguardias. Contemporáneo. Módulo V: Algunos aspectos del muralismo mejicano y el muralismo en la Argentina. Módulo VI: Emplazamientos y locaciones. Estructuras de los soportes. Módulo VII: Composición y Poliangulares. Módulo VIII: Tema. Conceptos y aspectos formales. Módulo IX: Apuntes y Bocetos. Módulo X: Boceto general. Locación. Escalas. Planeamiento. Módulo XI: Técnicas, herramientas y materiales. Módulo XII: Preproducción. Módulo XIII: Aspectos generales y gestión de un proyecto de pintura mural.

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PROGRAMA Módulo I y II: Introducción a l a e s tructura de la pintura mural . Arquitectura, locaciones, planeamiento, herramientas y técnicas. Características del curso / Introducción a la estructura de la pintura mural / Características de la pintura mural y las técnicas escultóricas / Estructuras internas / Composición / Arquitectura / Locaciones y emplazamientos / Planeamiento / Estructuras de grupos de trabajo / Materiales / Técnicas / Boceto. Nota: Si bien el trabajo de bocetos se trata específicamente en el módulo IX. Se hará una introducción a fin de empezar a desarrollar una carpeta de bocetos y que el alumno pueda recopilar información usando como disparadores las siguientes clases de historia e ir generando un espacio de clínica al final de cada clase Módulo III: Historia del mural ismo. Part e I Pal eol ít i co: Arte rupestre / Emplazamientos / Algunos aspectos antropológicos / Técnicas. Neol ít i co: Bajo y alto relieve / Estructuras formales / Técnicas, herramientas y materiales. Egipto, Mesopotamia, Grecia, Roma, América: Bajo y alto relieve / Estructuras formales / Composición / Temas / Tratamiento de la figura humana / Espacialidad / Emplazamientos / Técnicas, herramientas y materiales. Módulo IV: Historia del mural ismo. Par t e I I Edad Media: Soportes / Algunos aspectos del simbolismo cristiano / Temas. Renacimiento: Bóvedas / Puntos de fuga cenitales. Modernismo: Soportes / Pinturas gigantes / Técnicas, herramientas y materiales / Relaciones con la decoración y la arquitectura / Emplazamientos. Vanguardias: Soportes / Técnicas, herramientas y materiales. / Aspectos generales de la relación de la pintura mural con las vanguardias de principios del siglo XX / Influencias de las vanguardias en el muralismo mejicano. Contemporáneo: Técnicas, herramientas y materiales / Referentes más destacados argentinos / Sentido actual del muralismo. Módulo V: Algunos aspectos del mural ismo mejicano y el mural ismo en la Argentina. Relaciones arquitectónicas / Inserción de sus características en las políticas culturales estatales / Algunas conclusiones sobre su legado / Poliangulares, perspectivas y escorzos / Rivera / Siqueiros / Orozco / Influencias del muralismo mejicano en el ámbito nacional / Artistas referentes. Módulo VI: Emplazamientos y locaciones. Estudios de circulación / Principales puntos de observación / Puntos de fuga / Relación con el entorno arquitectónico / Relación con el entorno cromático / Adaptaciones compositivas / Diferentes tipos de locaciones / Interior / Exterior / Elección de la pared Algunas apreciaciones sobre la incidencia de factores climáticos / Diferentes tipos de soportes y sus características técnicas / Estructuras de los soportes.

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Módulo VII: Composición. Diferencias compositivas con respecto a la pintura de caballete / Composición morfológica / Composición cromática / Poliangulares y puntos de fuga renacentistas / Escorzos / Relaciones argumentales con respecto al tema. Módulo VIII: Tema / Concepto / Aspectos formales. Elección del tema / Personajes / Relación con el espectador / Lectura interna / Subjetividad / Comportamientos del observador / Ejemplos / Tratamientos formales y cromáticos argumentales. Módulo IX: Apuntes y Bocetos. Apuntes / Información gráfica / Información histórica / Bocetos compositivos / Bocetos cromáticos / Bocetos compositivos / Personajes / Poliangulares / Planeamiento / Contingencias / Presupuesto / Mano de obra / Herramientas y materiales / Planeamiento organizado en base a técnicas y materiales / Algunos aspectos sobre gestión. Módulo X: Boceto general / Locación. Elección del boceto / Diferentes tipos de presentación / Escalas y cuadriculas / Otras formas de pasado a la pared. Módulo XI: Organización de grupos / Elecc ión de técnicas / Material e s y Herramientas. Desgastes por agentes climáticos y otras contingencias de preservación / Prevención. Módulo XII: Preproducción. Financiamiento / Diseño de las jornadas de trabajo / Permisos /Problemas más comunes. Módulo XIII: Aspectos general e s y gest ión de un proyecto de pintura mural . Diseño de Gestión / Diferentes grupos de trabajo y sus características / Jornadas institucionales. MATERIALES: Por alumno:

• 50 hojas A3. • 10 hojas papel madera.

Por mural: • 4 litros de negro. • 4 litros de rojo. • 4 litros de amarillo. • 4 litros de azul. • 4 litros de verde. • 4 litros de naranja.

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• 10 litros de blanco. • 5 litros de fijador para exteriores.

Caja de herramientas:

• 10 pinceles Nº 15. • 10 pinceles Nº 20. • 10 pinceles Nº 30. • 1 Extensor de 3 mts. • 1 Choka. • 1 Caja de tizas. • 2 Cintas de empaque.

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Anexo II FICHA TÉCNICA DE ANÁLISIS. Locación y emplazamiento. Estructuras internas. Principales características arquitectónicas. Estudios de circulación. Principales puntos de observación. Puntos de fuga. Relación con el entorno arquitectónico. Relación con el entorno cromático. Adaptaciones compositivas. Relación con el espectador. Lectura interna. Boceto. Apuntes. Composición. Información gráfica. Información histórica. Composición morfológica. Composición cromática. Elección del tema. Relaciones argumentales de producción con respecto al tema. Pl aneamiento. Estructuras de los grupos de trabajo. Material es. Técnicas. Presupuesto. Mano de obra. Herramientas. Materiales. Algunos aspectos sobre la gestión. Organización de grupos. Preproducción. Financiamiento. Diseño de las jornadas de trabajo. Permisos. Problemas más comunes. Producción. Elección de la pared. Estructura de los soportes. Sus características técnicas. Escalas y cuadrículas.

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Desgastes por agentes climáticos y otras contingencias de preservación. Prevención.

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Anexo III

Bibliografía Anesa/ Noguer/ Rizzoli “Orozco”, Maestros de la pintura. Cap. 62, Barcelona, Ed. Noguer S.A., 1973. Anesa/ Noguer/ Rizzoli “Miguel Ángel”, Maestros de la pintura. Cap. 8, Barcelona, Ed. Noguer S.A., 1973. Anesa/ Noguer/ Rizzoli “Mantegna”, Maestros de la pintura. Cap. 40, Barcelona, Ed. Noguer S.A., 1973. Anesa/ Noguer/ Rizzoli “Rivera”, Maestros de la pintura. Cap. 68, Barcelona, Ed. Noguer S.A., 1973. Artundo, Patricia “Periodo 1900-1940”, Pintura argentina, Buenos Aires, Banco Velox, sin fecha. Battistessa, J. “ ”, Navidad en el arte, Buenos Aires, Codex., 1968. Bontcé, J. “Complementos de la ejecución”, Técnicas y secretos de la pintura, Barcelona, L.E.D.A, 19(?). Bontcé, J. “Conservación de las pinturas”, Técnicas y secretos de la pintura, Barcelona, L.E.D.A, 19(?). Bontcé, J. “Lavado y molido de los pigmentos”, Técnicas y secretos de la pintura, Barcelona, L.E.D.A, 19(?). Bontcé, J. “La pintura mural”, Técnicas y secretos de la pintura, Barcelona, L.E.D.A, 19(?). Bontcé, J. “Materiales para las técnicas”, Técnicas y secretos de la pintura, Barcelona, L.E.D.A, 19(?). Bontcé, J. “Paleta-color”, Técnicas y secretos de la pintura, Barcelona, L.E.D.A, 19(?). Bontcé, J. “Soportes e imprimaciones”, Técnicas y secretos de la pintura, Barcelona, L.E.D.A, 19(?). Bontcé, J. “Técnicas del pasado”, Técnicas y secretos de la pintura, Barcelona, L.E.D.A, 19(?). Bontcé, J. “Técnicas modernas de la pintura”, Técnicas y secretos de la pintura, Barcelona, L.E.D.A, 19(?). Buccelatto L.-Taricco C. “Obra grafica”, Antonio Berni, Buenos Aires, MUNTREF, 2005. Faerna García-Bermejo, José María “La noche y el espectáculo”, Tolousse-Lautrec, Madrid, Globus, 1995. Fliedl, Gottfried, “Los cuadros de las facultades”, Klimt, Colonia, Taschen, 1999. Fliedl, Gottfried, “El friso Beethoven”, Klimt, Colonia, Taschen, 1999. Fliedl, Gottfried, “El friso Stoclet”, Klimt, Colonia, Taschen, 1999. Fliedl, Gottfried, “Los cuadros de las facultades”, Klimt, Colonia, Taschen, 1999. Giudici, Alberto “Catálogo de muestra”, Arte y política en los ‘60, Buenos Aires, Fundación Banco Ciudad, s/f. Gombrich, E. H. “El siglo XII”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “La ruptura de la tradición”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “El reino de la belleza”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “Cortesanos y burgueses”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “La conquista de la realidad”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “tradición e innovación”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “La consecución de la armonía”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “Luz y color”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “Una crisis en el arte”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “Visión y visiones”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “El poder y la gloria”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “Revolución permanente”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gombrich, E. H. “Una historia sin fin”, La historia del arte, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1999. Gowing, Lawrence, “Arte paleolítico”, Historia universal del arte. Vol. I, Madrid, Sarpe, 1982. Gowing, Lawrence, “Arte Egipcio”, Historia universal del arte. Vol. I, Madrid, Sarpe, 1982. Gowing, Lawrence, “El oriente”, Historia universal del arte. Vol. IIII, Madrid, Sarpe, 1982. Kraube, Ana-Carola, “Los precursores del renacimiento”, Historia de la pintura, Madrid, Konemann, 1995. Kraube, Ana-Carola, “El renacimiento en Florencia”, Historia de la pintura, Madrid, Konemann, 1995. Kraube, Ana-Carola, “Miguel Ángel Buonarroti”, Historia de la pintura, Madrid, Konemann, 1995. Mayer, Marcel de “James Ensor”, Los grandes pintores. Cap. 64, Buenos Aires, Viscontea, 1978.

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Nieto Alcaide, Víctor “Así se pinto la capilla sixtina”, Descubrir el arte, Madrid, Arianza Ediciones S.A., Abril 1999. Oliveras, Elena “Imagen y discurso”, Semiótica de las artes visuales, Buenos Aires, CAYC, 1980. Oliveras, Elena “La metáfora en el discurso filosófico”, La metáfora en el arte, Buenos Aires, Emecé Editores S.A., 2007. Silva E., R.S., “The aztec calendar”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “Nacional Palace”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The eagle and the snake”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The sacrificial stone”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The legend of quetzalcoatl”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The american intervention”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The constitution of 1857”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The mexican independence war (1810-1821)”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The revolution of Madero (1910)”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The execution of emperor Maximilian, in Queretaro (1867)”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The struggle of the classes”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The grand Tenochtitlan, (México city)”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The tarascan civilization”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The zapotec civilization”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The totnac civilization”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The huaxtec civilization and the cultivation of the corn”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The cacao bean”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The maguey (mex. Century plant)”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The arrival of Hernan Cortes at Veracruz on april, 22nd 1519”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “A dream of a Sunday afternoon in the alameda park”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “Man at the crossroads ”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The catastrophe of the world”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The fair on all soul’s day”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., Silva E., R.S., “University central library”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Silva E., R.S., “The independence mural in Chapultepec castle”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949.

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Silva E., R.S., “mural of Juárez”, Guía oficial de los frescos de Diego Rivera en palacio nacional de la ciudad de México, D.F. México, Editor M.G.S., 1949. Sureda, Joan “Prehistoria”, Historia universal del arte, Barcelona, Planeta, 1992. Sureda, Joan “Egipto”, Historia universal del arte, Barcelona, Planeta, 1992. Sureda, Joan “Próximo oriente”, Historia universal del arte, Barcelona, Planeta, 1992. Stokvis, Willemijn “El movimiento COBRA”, COBRA, Barcelona, Polígrafa, 1987. Stokvis, Willemijn “Manifiesto”, COBRA, Barcelona, Polígrafa, 1987. Stokvis, Willemijn “Bibliografía seleccionada”, COBRA, Barcelona, Polígrafa, 1987. Stuart G. E.-Stuart G. S. “El descubrimiento”, Los reinos perdidos de los Mayas, Barcelona, Nacional geographic, 1993. Stuart G. E.-Stuart G. S. “Los antiguos mayas”, Los reinos perdidos de los Mayas, Barcelona, Nacional geographic, 1993. Todorow, M. F.-Gene, E. O. “Giotto I”, Pinacoteca de los genios, Buenos Aires, Atlántida, s/f. Pacheco, Marcelo “Periodo 1940-1970”, Pintura argentina, Buenos Aires, Banco Velox, sin fecha. Varios autores “arte II”, Revista La Nación 31/10/99, Buenos Aires, La Nación., 1999. Sin autor, “La obra completa de Velásquez”, Maestros de la pintura, Barcelona, Planeta, 1995. Sin autor, “La pintura contemporánea: Guernica y otras obras”, Siglomundo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1969. Sin autor, “La pintura mural mexicana”, Siglomundo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1969. Catalogo de colores Winsor & Newton, 1998. Guenón, René “Introducción general al estudio de las doctrinas hindúes”, Buenos Aires, Losada, 1945. Guenón, René “Oriente y Occidente”, Buenos Aires, CS, 1993. Guenón, René “El rey del mundo”, Buenos Aires, Fidelidad, 1985. Guenón, René “El simbolismo de la cruz”, Barcelona, Obelisco, 1987. Guenón, René “Los estados múltiples del ser”, Barcelona, Obelisco, 1987. Guenón, René “La gran tríada”, Barcelona, Obelisco, 1986. Guenón, René “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”, Buenos Aires, Eh deba, 1969, 424 pp. (Incluye la introducción y los anexos de Valgan). Guenón, René “Sobre el esoterismo islámico y el taoísmo”, Barcelona, Obelisco, 1983, 1992.

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Anexo IV

Selección de b logs y páginas de Internet

• http://www.euskalnet.net/graal/index2.htm • http://pintaylucha.blogspot.com/ • http://cain.ulst.ac.uk/mccormick/ • http://es.wikipedia.org/wiki/Muralismo • http://muralespoliticos.blogspot.com/ • http://muralesfelipe.blogspot.com/ • http://pegatakidn.blogspot.com/ • http://www.muralesinsardegna.net/ • http://desviados.com/artworcks_02/ • http://www.brigadajorgecalvo.blogspot.com/ • http://umlemvalpo.blogspot.com/ • http://www.umht.blogspot.com/ • http://www.colectivobrp.cl/ • http://www.mac-graffiti.net/ • http://www.elmac.net/ • http://www.bagraff.com/ • http://kosmopolite.com/Site/ • http://www.tatscru.com/tats.html • http://www.opuscollection.com/?gclid=COL8sYXLlpkCFQrFGgodtFNNZw • http://www.banksy.co.uk/ • http://www.wonabc.com/ • http://graffitizone.kiev.ua/publications/article.php?p=2&sp=2&iid=268 • http://www.urbanroots.ru/ • http://www.siloette.com/ • http://www.fotolog.com/nazza_stncl

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Anexo V

Auto Referencia / Series. 2002 / 2009 Murale s. Murga “los Calaveras de Caseros”: Dos murales realizados en los túneles que pasan por debajo de las vías del Ferrocarril San Martín uniendo los dos lados de Caseros y dándole una estética en común a los dos caminos que rodean a la estación. S.U.M.E.A. 3DF: Diferentes jornadas de murales realizadas en un marco de acción dirigido específicamente a la zona de Tres de Febrero. Las dos series están signadas por el arte de la pintura mural y su historia como disparadores, las diferentes poéticas dependientes del tema y las necesidades de expresión siendo los referentes muchos y mixturados. Específicamente en el mural de la murga se hace patente la relación del tema con la realidad nacional e histórica en dirección al juego, al grotesco y al absurdo con respecto a la estética del carnaval Nota: Aquí está bien aclarar que muchos de los personajes estaban titulados como “Industria Nacional”, “El aparato sindical 1 y 2”, “el peludo Irigoyen” o “modelo agro-exportador” 2002 / 2009 Dibujos erót icos. Eros. Serie A3: 10 carpetas de aprox. 40 dibujos cada una. Serie A4: 10 carpetas de aprox. 40 dibujos cada una. Las estéticas y poéticas están fuertemente ligadas a las referencias tanto visuales (Klimt, Schiele, Lajos Szalay), como literarias (Bataille, José Sbarra y otros clásicos de la literatura erótica) y a la base de carpetas de estudio en estrecha relación con lo objetual (el carácter que tienen estas carpetas de libro). 2002 / 2007 Serie de Dibujos “Absurdo Criol lo”. Historia Argentina. 10 carpetas de bocetos y collages en tamaño A3 y oficio. Dibujos relacionados con la investigación del boceto específicamente. La particularidad es que ningún de los dibujos pretendió ser “terminado” sino analizar las características estéticas del boceto como lenguaje.

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2001 / 2006 Historie t as y Ediciones Revistas de producción casera comúnmente llamados fanzines 1 2001 Mi lápiz negro. (Garabato objeto) Nº 0/01/02/03 2005 Almanaque Cabeza fresca 2005 (en colaboración con Lucas Nine) 2003 Revista Cabeza fresca Nº 0 (en colaboración con Lucas Nine) 2001 Mi mascota favorita Nº 7 2004 Juego de naipes Gran Batalla (en colaboración con Lucas Nine) 2004 Juegos de papel Nº 7/8/9/10/11/12. 2005/06/07 Cascarita Nº 1/2/3/4/5/6/7. Entre otras.

2003 /2007 Cartograf ía.

4 tacos de 50 X 70 cms. en tiradas irregulares.

4 tacos impresos con pintura sintética sobre papel afiche, en el marco de un taller abierto (tanto en su sentido al aire libre como de participación), con técnicas de “cartografía”, polyfan y Telgopor.

2008 Xilo. 7 tacos de 70 x 50 en tiradas de 50. La serie de xilografías “Homenaje a René Guenón” quiere ser un sincero reconocimiento acunado por el oficio de la madera y el estudio de los símbolos. 2006 / 2008 Sigilograf ía (sel los). 24 tacos/sellos de entre 15 y 4 cms. estampados en cartón y papel reciclado. Objeto/grabado.

1 Algunas menciones: Una de las características de la edición en formato fanzine es la de poder explorar formatos y tamaños así como ediciones que a una escala más grande devendrían menos artesanales, restándole a nuestro entender la característica de objeto artístico con las que fueron realizadas (Por ejemplo: la revista “Cascarita” mide 2,5 x 2 cms. o el Almanaque 2005, realizadas sus tapas con grabados sifilográficos). Por otro lado las ediciones y editoras “underground” pretenden ser, muchas veces, un nexo entre el público y las nuevas producciones gráficas planteando una visión más directa sobre la forma en la que se da la circulación de obra. Otra de las características es la referencia en los modos de distribución tradicionalmente asociados al grabado de cordel, los fanzines y los panfletos o flyers, aprovechando a su vez los formatos de soporte digital.

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Su bajo costo de materiales y su práctica forma de imprimir genera una cantidad importante de material a disposición jugando los objetos generados como excelentes regalos, siendo este carácter, el de regalo, argumental estructuralmente. Esta serie intenta ser un canal de comunicación abierto al debate sobre el tema de producción, circulación y distribución de obra en su aspecto espiritual. 2007 Industria Nacional . 50 toros de alambre de 40 h x 40 x 25 en base a una plantilla de papel sobre la figura original / boceto. 15 Pianistas, esculturas realizadas en forma de producción seriada con piezas del mismo piano. 2 series de 20 Cabezas, esculturas en base a 4 piezas de producción estándar. Esculturas repetidas mediante piezas en común (con esto queremos decir no mediante un “vaciado” sino con el ensamble como técnica) tratan de reflejar estudios sobre las relaciones entre diferentes temas: repetición y producción en serie, lo “artesanal”, lo “artístico”, la recuperación, relaciones de producción y presupuesto, nuevos materiales, experimentación y formas dinámicas de construcción. 2004 / 2007 Pinturas 4 maderas, 7 telones de tamaños varios y 20 telas y maderas de entre 50 y 10 cms. de base. La mayoría pintadas al aire libre tratan de establecer un diálogo entre arte - espectador y taller – aire libre. A la vez sirvió para desarrollar un estudio llamado “Arte todo terreno” donde se analizan cajas de herramientas y materiales portables “toda ocasión”. Inst alaciones 2001 Arte 1 $. Instalación realizada con el artista plástico y fotógrafo Rodrigo Córdoba en el patio de mi casa / Inauguración con choripanes firmados. 2003 Vivir sin tele. Instalación y sombras chinescas. Instalaciones realizadas en el patio de mi casa duraron tres días cada una. Las obras juegan con los conceptos de arte, instalación e intimidad de la obra en su fuero mas interno. Mediante luces teatrales y puestas en escena quieren marcar le relación que siento con mi/el oficio de la realización escenográfica.

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2004 t al ler . Series de fotos realizadas en diferentes días, desde tomas fijas de registro, en el taller. Esta forma de encarar al taller como objeto de arte mutante quiere dar una visión de los espacios de arte como construcciones intimas o simplemente registrar un espacio de trabajo, con todas las meditaciones que esto puede llegar a implicar. 2001 Mis amigos de car tón / presupuesto 0 . Serie de esculturas realizadas con materiales reciclados La serie está basada en la experimentación/investigación sobre materiales reciclados y formas dinámicas de construcción, a la vez que intenta ser un canal de diálogo entre los títeres, su carácter interactivo y las características que a este respecto tiene la escultura tradicional. Estas esculturas participaron a su vez de una instalación de 2 meses en el living de mi casa compartiendo cenas y lecturas conmigo. 2003 Moreno para todos Serie de 200 esculturas y objetos realizados con materiales reciclados.

Centrado su área de estudio y actuación en los procesos productivos, la generación y reestructuración de desechos que estos implican y las posibilidades creativas que estos materiales suscitan.

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Anexo VI

S.U.M.E. A. 3DF

Saneamiento Urbano Mediante la Expresión Art íst i ca.

S.U.M.E.A 3DF es un programa cuyo objetivo principal es reconstruir el valor del espacio público como lugar de encuentro social. Además de obedecer a la divulgación de las obras artísticas y trabajar con los conceptos de patrimonio, el sanear estos espacios parte de una necesidad de expresión, celebración y memoria de un logro comunitario.

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Para los y las jóvenes la creación de este espacio en común, permitiría comenzar a considerar una cultura del trabajo encuadrada dentro de los valores más importantes que hacen a nuestra identidad, base y apoyo de nuestro proyecto. Otra de las propuestas es poder generar un lugar de capacitación para los y las jóvenes en estas disciplinas por medio de talleres abiertos y jornadas de especialización. Esto mismo ayuda a jóvenes que están atravesando por el dificultoso camino de la inserción laboral a tener una visión más completa de sí mismos y de sus interrelaciones así como capacitarse para poder ser los generadores de sus propios proyectos. En este sentido entendemos que los vínculos con la comunidad deben motivarse, por lo tanto el modo de intervención consistirá en complementar las jornadas de murales con muestras itinerantes de obras realizadas por colegios y talleres de capacitación abiertos a todos aquellos interesados en participar.

El proyecto apunta a que las actividades culturales funcionen como una herramienta de inclusión, expansión y producción impulsadas.

Generar un núcleo de dispersión en cada locación donde se actúa con los equipos implicados, enseñando las herramientas de trabajo y capacitando en la formación de otros actores en una forma directa. Con esto pretendemos dejar en cada mural la semilla de otros de forma que la progresión de la herramienta y la capacitación funcionen de una manera multiplicadora exponencial.

Así mismo se acompaña este proyecto de anexos rebatibles según los espacios en donde se trabaje pertenecientes al proyecto Aula taller.

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Anexo VII

Proyecto Remodelación

Estación Caseros

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Pres entación

El Proyecto de Remodelación de la Estación Caseros es un plan impulsado por jóvenes que pretende el saneamiento y recuperación de paredes y espacios públicos deteriorados, a través de la realización de murales y jornadas artísticas, donde se convocaran artistas plásticos locales, instituciones, y el resto de la comunidad.

El proyecto apunta a que las actividades culturales funcionen como una herramienta de inclusión, expansión y producción impulsada a generar un vínculo más cercano con el entorno social, así como fortalecer los lazos interiores.

La propuesta es desarrollar en varios espacios alrededor de la estación de Caseros jornadas de escultura y murales, creando paseos de arte, con los artistas del distrito.

Como equipo vemos la necesidad de realizar un trabajo de concientización que impulse al quehacer cultural, a su difusión y a su desarrollo potencial así como generar actividades con un contenido de solidaridad social y a favor de la participación de la comunidad desde las instituciones y los grupos de arte en un espacio de intercambio y respeto de las diversidades propias del ámbito.

Para poder concretar estos objetivos proponemos los siguientes proyectos los cuales están diseñados en pos de apuntalarse, viendo a cada uno como parte de un todo orgánico, buscando estrategias de desarrollo comunes, aprovechando así recursos que separados serian mucho menos operativos.

Mural Paredes C.E.D.E.M. Nº 2. Mural Pared EASY. Paseo de esculturas Bajada peatonal puente norte. Paseo de esculturas Bajada sur, puente peatonal. Mural Garita salida sur túnel San Martín sobre las vías Patio de esculturas túnel Curapaligüe (Placita Marechal ) Plaza Parodi. Recuperación Paseo de murales pared oeste Paseo de esculturas bajo tanque calle Sarmiento.

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Objetivos:

Hemos hecho un relevamiento de varios sectores del distrito actualmente abandonados merced a la insistencia de pintadas y carteles.

Nuestro propósito es hacer de estos sectores, lugares limpios e incorporados al paisaje de la vida cotidiana, día a día de nuestra comunidad.

Lograr que las características de este proyecto adquieran su propia identidad y generen un nuevo espacio de pertenencia, es la tarea de todos los actores involucrados en su elaboración, diagramación y producción, siendo esta, un espacio cultural para la comunidad.

Las experiencias realizadas anteriormente demostraron la posibilidad de reafirmación y legitimación de los artistas por medio del crecimiento, acercamiento y fortalecimiento de los vínculos con la comunidad, ya que la presencia de un espacio de expresión, se convierte en una herramienta de amplio alcance que contempla el reflejo de la diversidad de opiniones. Así mismo las paredes recuperadas generan en los vecinos el compromiso de mantenimiento del espacio saneado, y el interés por el cuidado de este patrimonio cultural.

Ideas y proyectos que se fueron desarrollando a través de los años se cristalizaron en este plan estratégico, diseñado y orientado a promover la expresión y producción cultural, promoviendo la participación de los distintos sectores, creando un nexo entre los actores que hacen a las diferentes formas, de pensar, hacer y vivir de nuestro barrio. Para desarrol lar lo hemos determinado los obje t ivos en 7 metas principale s:

Trabajar con los artistas disciplinados en el área, promoviendo el desarrollo del patrimonio cultural del distrito.

Brindar apoyo y acceso a la comunidad a la expresión y la participación de este patrimonio

con el motivo de sanear y embellecer como herramientas de trabajo.

Nuclear entidades culturales y barriales para fomentar la comunicación en pos de la realización de proyectos en conjunto.

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Universalizar el acceso a los bienes patrimoniales y culturales así como a su difusión.

Formar profesionalmente a los artistas que participen para crear un centro regional de

referencia, abarcando y desarrollando un concepto más amplio de identidad y expresión.

Llevar al proyecto a la altura y el nivel de gestión y promoción cultural que el distrito se merece y necesita.

No es fácil llevarlo a cabo, contamos con la determinación y el encuentro como aliados, diálogos que participan de la iniciativa de crear un lugar mejor para vivir, actuar y pensar. Proyectos y propuest as Mural Paredes C.E.D.E.M. Nº 2 y Mural Pared EASY. El proyecto está orientado a sanear la pared Sur del C.E.D.E.M. Nº 2 mediante una convocatoria de artistas e instituciones con el fin de crear mancomunadamente un mural sobre la misma. Como equipo vemos la necesidad de realizar un trabajo de concientización que impulse al quehacer cultural, a su difusión y a su desarrollo potencial así como generar actividades con un contenido de solidaridad social y a favor de la participación de la comunidad desde las instituciones y los grupos de arte en un espacio de intercambio y respeto. Ya se han desarrollado proyectos de paseos murales en los que cada institución tenía su sector de trabajo, con este proyecto, en cambio, proponemos que las instituciones y los artistas trabajen con una propuesta en común: Se establecería como disparador un hecho en común de identificación con el par como ser la amistad o el trabajo en equipo y la propuesta seria dibujar a un compañero en el contexto de una murga o comparsa, desfile colorido y festivo en el cual participan todas las instituciones y sus miembros, celebrando así el trabajo y el compromiso de una manera participativa y plural. Se hace especial hincapié en que con este formato pueden participar tanto chicos como grandes, sepan o no dibujar ya que el hecho no es la calidad técnica sino la celebración de la comunidad organizada. La propuesta pretende también revalorizar el arte infantil como obra tanto en su carácter lúdico como expresivo. Posibles Instituciones y organismos participantes: A.S.I, Agrupación Scout Sargento Cabral, Biblioteca Popular Ciudad Jardín, Biblioteca Popular J. B. Alberdi, Parroquia Sagrada Familia, Fusión 3, A.F.A.L.P, G.A.P.A, Co.ma.co, Arte y vida, S.A.P.I., Centro de Estudiantes Técnica Nº2, Centro de Estudiantes E.E.M. Nº 2 B. Rivadavia, Centro de Estudiantes E.E.M Nº3 J. Hernández, Cooperadora E.E.M. Nº 3, S.A.D.E., A.A.U.N.T.R.E.F, Vive Tango, Radio Caseros, Centro Cultural Andrés Ferreyra, Delegación Municipal Barrio Ejercito de los Andes, Biblioteca Popular Mitre, Asociación Caseros Centenario, Colegio Cristo Rey, Colegio La Merced, Colegio Pió XII , Colegio Cardozo, Agrupación Scout J.

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F. Kennedy, Agrupación Scout Libertad, Grupo Parroquia Santa Rosa de Lima (Pablo Podestá), C.P.A Paseo de e sculturas bajada nort e puente Est ación Caseros

Este espacio es una de las zonas más transitadas de Caseros ya que es uno de los pasos obligados para ir de sur a norte o viceversa atravesando las vías del ferrocarril también se transforma en una referencia al lindar inmediatamente con el palacio municipal; Por esto y otras razones pensamos en él como uno de los espacios principales a embellecer. La propuesta en este espacio es realizar 5 esculturas o dos grupos escultóricos mediante una convocatoria abierta a nivel distrital. El objetivo principal de este proyecto es reconstruir el valor del espacio público como lugar de encuentro social. Además de obedecer a la divulgación de las obras artísticas que se dan en el distrito y trabajar con los conceptos de patrimonio, el hacer estas esculturas parte de una necesidad de expresión, celebración y memoria de un logro comunitario.

Escultura homenaje al obrero ferroviario. La propuesta base está contenida en la referencia que existe entre los barrios de Caseros y Santos Lugares con respecto al obrero ferroviario así como plantear de una manera directa la construcción de los conceptos simbólicos que la misma contiene. La figura principal es un toro símbolo de fuerza, coraje y tesón. Representación simbólica en este caso no solo del obrero ferroviario sino de todo el movimiento obrero argentino. Mural Garita sal ida sur del túnel San Martín sobre las vías. Esta pequeña garita la vimos como el lugar perfecto para desarrollar un mural de filetes que diga una frase popular, una representación simbólica del barrio. Pat io de e sculturas túnel Curapal igüe (Aquil ino Gozo). Sobre el túnel de Curapaligüe, donde ya desarrollamos la primera de las murgas que luego se harían tan representativas, existe un espacio verde ideal para desarrollar un pequeño paseo de esculturas. Pensamos que la forma más operativa es poder reunirlo con la convocatoria planteada en el punto Paseo de e sculturas bajada nort e puente Est ación Caseros. Pat io de e sculturas Plaza Parodi. El espacio que se encuentra sobre la calle Valentín Gómez entre Tres de Febrero y San Martín es una pequeña plaza en potencia y un lugar ideal para acompañar los otros paseos referidos anteriormente. Se puede trabajar en conjunto y embellecer una zona que gracias a la inauguración

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del nuevo Centro Cultural Intendente Heredia y la sede de la U.N.T.R.E.F. pasó a ser una de las referencias culturales de la zona. Recuperación Paseo de murales pared oest e Municipal idad de Tres de Febrero La recuperación de este espacio acompañaría al paseo de esculturas que planteamos anteriormente como Paseo de escultura bajada Norte. Paseo de e sculturas bajo t anque cal l e Sarmiento. El espacio que se encuentra sobre la calle Valentín Gómez entre A. Ferreyra y Sarmiento es un paso obligado de la circulación hacia el túnel de Curapaligüe. Pensamos que merced a lo transitado de este espacio seria un excelente lugar de emplazamiento de tres esculturas que acompañen los espacios anteriormente planteados. Así mismo se podría incorporar el tanque como una gran escultura.

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Anexo VIII

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IPC

Incubadora de Proyectos Culturale s

La cultura: una herramienta.

El proyecto IPC nace de la conjunción de un grupo de artistas, promotores y gestores culturales y la idea de generar herramientas eficaces y dinámicas para el desarrollo de planeamientos estratégicos de Desarrollo Cultural.

Con ejes fundamentados en la producción, difusión, promoción y capacitación de los diferentes agentes, formas y gestiones institucionales de contención y fortalecimiento se orienta a diseñar herramientas transversales e interactivas en sus formas de desarrollo colectivo con el fin de ayudar a los diferentes actores en la solución de problemas comunes.

Las llamadas “políticas culturales” adoptaban una definición restringida del término “cultura”, según la cual, este designaría exclusivamente al conjunto de las producciones simbólicas propias de los dominios de las artes y de las letras.

Nosotros entendemos, en cambio, que la cultura abarca un objeto mucho más amplio, que incluye no solo lo designado por esa definición restringida sino también, los conocimientos, las practicas, las creencias, los valores, las normas y las costumbres de una sociedad, en fin, las realidades naturales y sociales que organizan y dan forma a las relaciones cotidianas, al medio que habita y a

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los modos de articulación que tornan viable la vida en común y hacen posible su reproducción y su cambio.

Como equipo vemos la necesidad de realizar un trabajo de concientización que impulse al quehacer cultural, a su difusión y a su desarrollo potencial así como generar actividades con un contenido de solidaridad social y a favor de la participación de la comunidad desde las instituciones y los grupos de arte en un espacio de intercambio y respeto de las diversidades propias del ámbito.

Las experiencias realizadas anteriormente demostraron la posibilidad de reafirmación y legitimación de las distintas formas culturales por medio del crecimiento, acercamiento y fortalecimiento de sus vínculos con la comunidad, ya que la presencia de un espacio de expresión, se convierte en una herramienta de amplio alcance que contempla el reflejo de la diversidad de opiniones y expresiones.

Ideas y proyectos que se fueron desarrollando a través de los años se cristalizaron en este plan estratégico, diseñado y orientado a promover la expresión y producción cultural, apuntando a la participación de los distintos sectores, creando un nexo entre los actores que hacen a las diferentes formas, de pensar, hacer y vivir de nuestro barrio, de nuestro pueblo.

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Objetivos General e s

Generar herramientas dinámicas, con potencialidades de interrelación y crecimiento reales, orientadas al planeamiento de proyectos de desarrollo basados en el compromiso y el trabajo de los diferentes sectores.

Objet ivos e specíf icos

Generar un canal de comunicación e intercambio que fomente lazos de integración entre las diferentes disciplinas y proyectos interrelacionados en pos de objetivos comunes.

Crear distintos espacios de encuentro, facilitando, divulgando y promoviendo la participación de los y las artistas, las entidades culturales y los promotores y gestores del área

Generar que los y las jóvenes puedan ser agentes multiplicadores de la naturaleza de estas actividades, sus potencialidades y cualidades.

Fomentar proyectos creativos en común entre las diferentes disciplinas artísticas activando canales de intercomunicación en pos de desarrollar potencialidades de trabajo en conjunto

Proporcionar herramientas alternativas de recreación a los jóvenes. Fomentar la integración social y comunitaria. Poder implementar una disponibilidad de nuevas tecnologías de gestión informática y la

extensión de su uso por parte de las instituciones comprometidas. Potenciar las formas y alcance de la comunicación organizacional.

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Para desarrollarlo hemos determinado los objetivos en 7 metas principales:

I. Trabajar con los artistas, promotores y gestores de las diferentes disciplinados en el área, promoviendo el desarrollo del patrimonio cultural del distrito.

II. Brindar apoyo y acceso a la comunidad a la expresión y la participación de este patrimonio con el motivo de sanear y embellecer como herramientas de trabajo.

III. Nuclear entidades culturales y barriales para fomentar la comunicación y el diagnóstico en pos de la realización de proyectos en conjunto así como diagnósticos reales de problemáticas concisas

IV. Universalizar el acceso a los bienes patrimoniales y culturales. V. Formar profesionalmente a otros artistas y promotores capacitándolos en el desarrollo de

proyectos culturales con el fin de que sean agentes multiplicadores de las diferentes herramientas abarcando y desarrollando un concepto más amplio de identidad y expresión.

VI. Promover y difundir las diferentes disciplinas que se dan en el quehacer cultural acercando a la comunidad a espacios promoción y planeamientos participativos de políticas de desarrollo en el ámbito.

VII. Llevar al proyecto a la altura y el nivel de gestión y promoción cultural que el distrito se merece y necesita.

Para poder concretar estos objetivos proponemos los siguientes proyectos los cuales están diseñados en pos de apuntalarse, viendo a cada uno como parte de un todo orgánico, buscando estrategias de difusión comunes, aprovechando así recursos que separados serían mucho menos operativos.

Hacemos una breve reseña de los proyectos, planes e iniciativas que se están desarrollando desde la red así como las herramientas nuevas que pueden ayudar al crecimiento del conjunto:

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Diferentes herramientas y programas “incubados”

S .U.M.E. a. 3dF Saneamiento Urbano Mediante la Expresión Art íst i ca

S.U.M.E.A. 3dF es un programa desarrollado desde la Dirección de Juventud de Tres de Febrero cuyo objetivo principal es reconstruir el valor del espacio público como lugar de encuentro social. Además de obedecer a la divulgación de las obras artísticas que se dan en el distrito y trabajar con

los conceptos de patrimonio, el pintar estas paredes parte de una necesidad de expresión, celebración y memoria de un logro comunitario.

FESTIVAL CARAMBA

Desde el año 2006 se vienen desarrollando los “Festivales Caramba” y “nO pUedE fAyAr”, espacios de expresión de las diferentes disciplinas artísticas que se dan entre los jóvenes del distrito de Tres de Febrero y zonas aledañas. El fin de los festivales es solidario y se hace especial hincapié

en las políticas de desarrollo cultural específico de cada zona.

AHÍ VA!

En AHÍ VA! programa radial y de actualidad que brinda un espacio para la difusión de las distintas formas culturales que emanan y se generan en el distrito, bandas y colectivos de arte tienen un

lugar para su expresión.

Estos espacios que comparten, en general con artistas de diferentes géneros, sirven para el contagio musical, proponiendo una zona de divulgación que no pueden alcanzar en el circuito comercial.

Está diseñado como herramienta de formación de comunicadores y orientado a realizar un relevamiento que impulse al quehacer cultural, a su difusión y desarrollo potencial.

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TALLER ABIERTO DE GRÁFICA EXPERIMENTAL

.

El Taller Abierto de Gráfica Experimental es un proyecto de divulgación y apropiación de las técnicas de grabado en su sentido popular. El taller está orientado a trabajar con materiales no

convencionales, a modo de desarrollo experimental priorizando los materiales de reciclado

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Proyectos a evaluar:

Dentro de este programa, cuyo fin es apoyar emprendimientos creativos o productivos de base cultural que promuevan la inclusión social, la identidad local, la participación social y el desarrollo regional en todo el distrito, se consensuó en base a la demanda particular del sector formar un consejo asesor de instituciones relacionadas con la cultura.

El Consejo es una unidad de servicios cuyo fin es promover acciones y medidas que permitan generar alianzas y movilizar recursos en pos de un desarrollo en conjunto de soluciones a problemas comunes así como generar proyectos de expansión orientados para las instituciones implicadas.

Para este fin hemos determinado el desarrollo de un órgano consultivo compuesto por artistas y gestores los cuales puedan ayudar a las instituciones en el desarrollo de programas y proyectos de una manera técnica y organizacional.

Este trabajo permitiría maximizar y multiplicar las gestiones particulares en un marco de contención, elaborando herramientas dinámicas en la solución y potencialización de políticas conjuntas así como su articulación con las diferentes tendencias que se dan tanto a nivel municipal, como provincial y nacional.

Dicha articulación posibilitaría, en el marco de prácticas eficientes, con programas específicos, diseñados a largo plazo, generar modelos de largo alcance que trasciendan los objetivos puntuales de una gestión y se establezcan como referentes a la hora de diseñar políticas concretas y aumentar la confianza entre los distintos actores.

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Estas políticas no deben olvidar la pluralidad de actores sociales y su accionar en los diferentes campos de la cultura. De ahí que para llevar adelante esta tarea de una manera eficiente se busca articular, valorar y promover la colaboración de todos los sectores de la sociedad: administraciones publicas en sus diferentes niveles, empresas y organizaciones de la sociedad civil.

El proyecto contempla técnicos–gestores en las áreas de:

Gestión y Administración. Técnicos de Desarrollo de Proyectos Productivos. Relaciones Institucionales. Comunicación y Diseño. Artes Visuales. Artes Dramáticas. Música. Artes Digitales. Gestión en producción de festivales. Asesores técnicos de desarrollo edilicio.

Así mismo dentro del equipo se estipula desarrollar un área de políticas transversales del cual se desprende un Grupo de Capacitación de Logísticas Transversales de Gestión Productiva Cultural con el cual fomentar la inserción de jóvenes en el ámbito laboral capacitándolos en el desarrollo de proyectos productivos y formar así una estructura de desarrollo permanente en las instituciones y una ayuda gestional al consejo asesor.

Creemos también importante mencionar objetivos específicos a saber:

Capacitar a profesionales de la cultura Acompañar la actividad de los investigadores que desarrollan sus tareas en las universidades

y centros de investigación acercando datos de diagnóstico de bases reales, fomentando así observatorios orientados.

Propiciar la igualdad de oportunidades brindando especial apoyo a los jóvenes creadores. Fortalecer la gestión de las instituciones culturales y artísticas a través de la capacitación y

perfeccionamiento de sus profesionales y técnicos. Promover iniciativas de desarrollo comunitario a partir de actividades culturales. Fomentar el cooperativismo y la autogestión como desarrollo de políticas permanentes a

largo plazo.

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LA COMUNIDAD.

Centro de Gest ión y Desarrol lo de Proyectos Cooperat ivist as.

La comunidad es un proyecto orientado a entablar un diálogo entre los jóvenes del partido y su inserción laboral dentro de un marco estructural de proyección de sus capacidades creativas y productivas.

Para lograr este objetivo principal la gestión está organizada y definida como un núcleo de desarrollo y capacitación de formadores teniendo en cuenta la necesidad de generar proyectos viables a mediano y largo plazo.

Cada proyecto estará orientado a la autogestión y organizado en mesas de trabajo nucleadas a través de un equipo técnico que se encargará de la orientación en el desarrollo del proyecto y las capacidades productivas de cada generador, así como de la inserción de los productos resultantes y

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el análisis de mercado de los mismos, fomentando así la inter relación de los proyectos entre sí a un nivel comunicacional y publicitario.

Posibilitando así una inserción gradual de los jóvenes en el mercado laboral con proyectos desarrollados de una manera comunitaria y auto gestionados con la responsabilidad y el compromiso que esta orientación demanda.

Por último, entendemos la necesidad de pensar estrategias interdisciplinarias entre las distintas áreas gubernamentales y organizaciones de la sociedad civil que brinden respuestas integrales a las problemáticas por demás complejas que presenta hoy la juventud. Por ello, buscamos ser promotores de todas las acciones necesarias y posibles que deriven de las necesidades y expectativas, que surjan por parte de los jóvenes, apoyando y cooperando con todos los sectores que ya trabajan en pos de ello.

No es fácil llevarlo a cabo, contamos con la determinación y el encuentro como aliados, diálogos que participan de la iniciativa de crear un lugar mejor para vivir, actuar y pensar.

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CEREBRO COMUNICACIONES

Una de las falencias comunes al inicio de los proyectos relacionados con el ámbito de la cultura radica en el problema del diseño y la comunicación. Para poder solucionarlo se proyecta acompañar a los diferentes planes y proyectos de un departamento de Diseño en común.

De esta manera el desarrollo de los contenidos será acompañado de estrategias concisas en relación a la comunicación de los mismos, resolviendo problemas comunes mediante una herramienta

transversal de construcción conjunta que a la vez pueda formar comunicadores que acompañen los procesos de crecimiento.

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32 TONELADAS EDITORA DIGITAL

La editora digital 32 toneladas es un proyecto de divulgación y apropiación de los formatos virtuales orientado a trabajar en soportes y ediciones digitales tanto de datos, imágenes como de

sonido. Atravesando los caminos de la gráfica y la edición en sonido de formatos analógicos la edición digital se postula como una respuesta a proyectos que de otra manera serían inviables.

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Muchas veces las escuelas de la zona carecen de lugares específicos para la tareas del campo artístico y cultural, para solventar esta falta de espacios en los que el chico se relaciona con

herramientas e ideas propias de estos ámbitos hemos pensado en un aula de un centro cultural, especialmente orientada, donde poder generarlo, un ámbito de aprendizaje en el cual los

conceptos puedan ser obtenidos de una manera teórico-práctica ideal.

De esta manera no solamente se trabajaría con fines pedagógicos sino que también se generaría el intercambio necesario entre una franja etaria de difícil acceso como es la infantil y los generadores

y promotores de cultura distritales.

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EL ACUSTICAZO

Ciclos de música acústica promocionados en conjunto en diferentes instituciones locales a desarrollarse de manera intensiva en una misma zona.

Esta diseñado en pos de aprovechar las acústicas particulares de ámbitos para los cuales los sonidos amplificados generalmente no funcionan así como poder generar un espectáculo de valor agregado

con poco presupuesto.

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REGISTRO GRÁFICO DE ARTISTAS

El registro gráfico es un proyecto que tiene como propósito el poder hacer un relevo de los artistas que se desenvuelven en el área de las artes visuales con el fin de poder desarrollar un catálogo útil a

su difusión en las diferentes bibliotecas populares de la zona así como en los colegios, universalizando así el acceso al patrimonio cultural específico desde un desarrollo zonal.

Nota: la convocatoria se puede ampliar a los distritos aledaños o a nivel provincial.

MUESTRAS ITINERANTES

Con eje en el registro de artistas y diseñado de una manera en que sea transformable al formato digital de envío, con este proyecto se pretende llegar tanto a lugares fuera del circuito del “arte”

como poder interrelacionarse con artistas de otras zonas.

Las muestras pretenden también revalorizar el arte infantil como obra tanto en su carácter lúdico como expresivo.

ARTE INFANTIL

Muestras de dibujos de 2 meses de duración en hospitales del distrito.

ARTE JOVEN

Muestras de 20 dibujos de 1 ó 2 meses de duración por colegio o universidad.

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GALERÍA de bolsillo BUENOS AYRES

La galería pretende ser un nexo entre el público y las nuevas producciones gráficas planteando una visión más directa sobre la forma en la que se da la circulación de obra.

Se referencia en los modos de distribución tradicionalmente asociados al grabado de cordel, los fanzines y los panfletos o flyers y aprovecha los formatos digitales (como el envío de material de impresión) para establecer una comunicación que supere los circuitos actuales de exposición y

fomente sectores que no están contenidos en el mismo.

La convocatoria es de una edición por autor y una semestral de exposición en grupo, dentro del presente formato.

Estas ediciones son acompañadas por un desarrollo más general del proyecto GALERÍA de bolsillo BUENOS AYRES en una página Web o blog

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Publicación de volantes con temática orientada a la descentralización de las formas de exposición de las artes visuales.

La edición hace hincapié en la estética del panfleto y tiene referencia en las formas gráficas de circulación directa y el grabado de cordel, así como las producciones en formato de fanzine.

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Las ferias independientes de venta e intercambio de productos supieron funcionar en la Argentina

como una forma directa de venta a nivel zonal, donde los pequeños productores (microemprendimientos, producciones familiares, cooperativistas o autogestionadas) encontraban

un lugar de encuentro.

Al realizarse esta feria de una manera itinerante se pretende funcionar como impulso de desarrollo de distintos núcleos zonales de una manera progresiva.

Las ferias son acompañadas de un pequeño show con artistas zonales. De esta manera se

promocionan los proyectos artísticos de los jóvenes de la zona y sus referentes y se lleva a las organizaciones contenedoras a un espacio legitimado de gestión, relaciones necesarias para los

desarrollos progresivos antes expuestos.

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Anexo IX

CURRICULUM VITAE Rodrigo Moreno

DNI: 24.203.338 Fecha de nacimiento: 29/10/74. - Domicilio: A. Ferreyra 2561 Dto. 3, Caseros, Pcia. de Buenos Aires. Tel: 4734 8036 / 15 3079 4707. E-mail: cabezafresca@yahoo.com.ar Estúdios cursados • Actualmente se encuentra presentando la tesis para la Licenciatura de Artes Visuales del

IUNA. • 2003: Profesor de Artes Visuales egresado del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA)

en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. • Egresó del E.M.E.T. N°3 “Fernando Fader”, escuela técnica con orientación artística,

obteniendo el título de Técnico en Diseño y Promoción Publicitaria. • 1992/1995: Cursó talleres de historieta con el profesor Javier Savia (Ottoyonhson). • 1993/1994: Cursó talleres de dibujo con modelo vivo en la “Fundación Banco Caseros” con el

profesor Carlos Giaccetti y en el taller de la profesora Cristina Campos. • 1992/1995: Estudió fotografía artística en el UC3F con el profesor Leonardo Maccione.

Otros conocimientos

• Nivel Básico Ingles • Manejo de PC: Windows 2000 - Office 2000 – XP • Manejo de correo electrónico – Internet

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• Adobe Photoshop 6.00 • CorelDRAW X3 Experiencia laboral

2006/2009: Coordinador del área de Arte y Cultura de la Dirección de Juventud de la Municipalidad de Tres de Febrero (Festivales Caramba, Plan S.U.M.E.A. 3dF (Saneamiento Urbano Mediante la Expresión Artística Tres de Febrero)). 2008: Realización de utilería y ambientación para la película “High School Musical ” México y Argentina. 2007: Profesor de los cursos de “Realización Escenográfica” y “Producción y Operación de Radio” del Programa INCLUIR de la Dirección Nacional de Juventud. 2008: Actual Director del Proyecto I.P.C. (Incubadora de Proyectos Culturales) 2005: Producción de vacas en resina poliéster para Cow Parade Buenos Aires 2006. 2005: Diseña y realiza la habitación temática de “Batman Inicia” para Hil ton Buenos Aires. 2004: Maestro de Plástica y Visual en la “Escuela Abierta” de los grados 1ª, 2ª, 3ª, 4ª, 5ª y 6ª. 2004/2005: Escultor del taller de escenografía de la empresa Los tres 2004/2005: Escultor del taller de escenografía de la empresa de eventos IP Katzman Group (Disney, Warner, Banco de Galicia, Fargo, Temaiken.) 2004: Realización y talla de decorados de la serie “El Bosque Encantado” (Canal 9) para el t al ler de e scenografía Escaleno. 2004: Asistente de locaciones para Aldana producciones. 2002: Es invitado por la organización del “XIV Encuentro de Estudiantes de Bellas Artes” a nivel nacional en la ciudad de San Salvador de Jujuy para dar los talleres de “Construcción de Estructuras Gigantes con Materiales Descartables” y como asistente pedagógico del Taller de Sombras Chinescas del Profesor Leandro Ferreira. 2001/2002: Produce y musicaliza el programa de radio “La Salamanca”, dedicado al folklore argentino y latinoamericano por FM 91.5 Radio Caseros. 1996/2002: Realización de escenografía comercial y cartelería 2002: Asistente de producción para las productoras Sofo fi lms y El BagreFilms. 2002: Montaje de escenografías para diferentes empresas. 2002: Es invitado por la intendencia de Colon, Entre Ríos, y la organización de la”Feria Nacional de Artesanías Colon 2002”, dedicada especialmente este año al juguete, para dar dos charlas sobre “Construcción de juguetes de bajo presupuesto” y “Esculturas y juguetes con materiales reciclados” y exponer los trabajos que realizo sobre la investigación de construcciones de estructuras con materiales reciclados y materiales standars de construcción. 2000/2001: Trabaja como asistente de estudio en la productora Russeaux & Branco, actual productora Cinematográfica Argentina , y como asistente de producción en la misma. 2000: Trabaja en realización y producción para el Estudio Pugl iese . (Tierra Santa y stand de las Provincias del Norte de la Expo provincias 2000). 2000: Es seleccionado por su animación El Telémaco por la página de MTV Latina

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1999/ 2000: Junto con el ilustrador Lucas Nine realiza proyectos de dibujos animados para televisión e Internet como Machete 22. 2000: Realización de utilería de cine para “La súper Villana” del programa Sábado Bus (emitido por Telefé), entre otros. 1999 Hasta la actualidad: Con su propio taller de escenografía, 6D2 realizó diversos trabajos de ambientación para eventos y presentaciones artísticas. 1999: Dentro del taller de Luis Belgrano realizó diversas escenografías, entre ellas para el Buenos Aires Design y Showcenter Norte. 1993/1999: Colaboró en el diseño y la realización de escenografías para distintas obras teatrales y en cortos de cine independiente.

1994/2000: Dio clases de pintura, escultura, xilografía, historieta y fotografía en el “Centro Cultural Andrés Ferreyra” y en su propio taller. 1993/1999: Realiza escenografías por encargo para diferentes eventos y reuniones comerciales.

Murales • 2004.09 Coordinador general Jornadas S.U.M.E.A (Plan de Saneamiento Urbano Mediante

la Expresión Artística) de la Dirección de Juventud de la Municipalidad de Tres de Febrero. • 2003 “Murgas” de los túneles de Av. San Martin y Curapaligüe. • 2003 Av. San Juan 1300 Asociación de Pintores sin techo Proyecto “ Camino de los murales ¨

Ciudad Autónoma Buenos Aires Antecedentes • 2004.08 UNIVERSIDAD DE TRES DE FEBRERO.

ENLACES 08 Exposición Galería de bolsillo. ENLACES 07 Instalación (reciclado). ENLACES 06 Instalación. ENLACES 04 Instalación.

• 2006 SALÓN DE ARTES VISUALES SEPTIEMBRE JOVEN. Dirección de Juventud y Dirección de Cultura. Municipalidad de Tres de Febrero.

Curaduría y Exposición. • 2006 MUESTRA COLECTIVA PUEBLO E IDENTIDAD. • Muestra colectiva de dibujo, pintura, grabado y fotografía. • Edificio Municipal Héroes de Malvinas. • 1994: Pintura. (Seleccionado)”4ª Salón Anual Nacional de Pintura Fundación Banco

Caseros”. • 1994: Grabado. (Mención)”Salón Nacional SAPI Pequeño Formato de la Secretaría de

Gobierno, Dirección de Cultura de la Municipalidad de 3 de Febrero”.

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• 1995: Dibujo. (Segundo premio) “Primer Salón Buenos Aires de Pequeño Formato a nivel nacional Artística Leydi”.

• 1995: Acuarela. (Seleccionado) ”Concorso Internazionale di acquarelo Edizione 14º Fondazione ‘Sinaide Ghi’, Roma, Italia.

• 1998: Historieta. Seleccionado en el espacio “Historieta” de “Buenos Aires no duerme” con dos revistas: El joven ilusionista y Cuatro papas.

• A partir de 1998 deja de participar en concursos hasta el 2007. • 2007 selección “Salón pequeño formato S.A.P.I” (escultura). • 2008 selección “Salón pequeño formato S.A.P.I” (escultura y pintura).

Experiencia en taller.

• Conocimiento de trabajos de impresión. • Fotocopias, offset, planograf y serigrafía. • Procesos clásicos de grabado en chapa de cobre y cinc. • Xilo y plastigrafía. • Soldadura • Estructuras • Talla en telgopor y gomaespuma. • Modelado. • Pintura mural. • Escenografía, decoración • Técnicas de acrílico, óleo y acuarela. • Escultura en yeso y cemento directo • Dibujo e ilustración. • Historietas y animación. • Cartelería y trabajo de letrista.

Intereses personales:

Música del mundo, especialmente folklore.

Historia y colección de comix, literatura y artes plásticas.

Para ver algunos trabajos consultar las páginas: www.galeriabuenosayres.com.ar

http://morenoparatodos.blogspot.com

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