arranque de pintura mural

5/17/2018 Arranque de Pintura Mural - slidepdf.com

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Juan García Sandoval, Rosa Plaza Sant iago

“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO AL MUSEO”: EXTRACCIÓN, RESTAURACIÓN Y MUSEALIZACIÓN DE LASPINTURAS ROMANAS DE LA VILLA DE “LA QUINTILLA”. LORCA, MURCIA.

REVISTA ARQUEOMURCIA Nº1 NOVIEMBRE 2003 ISSN 1696-974X © ArqueoMurcia 2003CARM. Consejería de Educación y Cultura. Dirección General de Cultura. Servicio de Patrimonio Histórico

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“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO ALMUSEO”: EXTRACCIÓN, RESTAURACIÓN Y

MUSEALIZACIÓN DE LAS PINTURAS ROMANASDE LA VILLA DE “LA QUINTILLA”. LORCA,

MURCIA.

Juan García Sandoval

Rosa Plaza Sant iago






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“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO AL

MUSEO”: EXTRACCIÓN, RESTAURACIÓN Y MUSEALIZACIÓN DE LAS PINTURAS ROMANAS DE LA VILLA DE “LA QUINTILLA”. LORCA, MURCIA.

Juan García Sandoval

Rosa Plaza Santiago

Los trabajos han surgido a partir de la colaboración interdisciplinar entre

arqueólogos, historiadores y restauradores1, dando lugar una metodología

válida para este tipo de intervenciones en Patrimonio, hemos pretendido marcar

unas pautas de tratamientos para posteriores intervenciones ha realizar en el

conjunto de pinturas murales de villa de “La Quintilla”.

Con la aplicación de una correcta metodología: documentación

fotográfica y gráfica, examen, limpieza y consolidación provisional, engasado,

extracción en grandes placas adaptándose a las fracturas, embalaje en cajas

confeccionadas a medida y transporte, análisis físico-químico, y tratamientos

de: limpieza, fijación de la capa pictórica consolidación de los morteros,

1 Queremos dejar constancia de nuestro más sincero agradecimiento al Museo ArqueológicoMunicipal de Lorca y a la Universidad de Murcia y en especial a los directores de lasexcavaciones arqueológicas: Sebastián Ramallo Asensio; Andrés Martínez Rodríguez; AliciaFernández Díaz y Juana Ponce García; y a nuestra amiga Victoria Santiago Godos y a laempresa Arcorest S.Coop. que han participado en los trabajos de extracción y consolidación y

finalmente un cariñoso saludo a todas las personas que sería interminable enumerar que en eltiempo transcurrido los trabajos nos han apoyado y alentado.






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montaje en un soporte inerte, reintegración volumétrica y cromática, montaje

expositivo y presentación didáctica en el Museo Arqueológico Municipal deLorca, se ha recuperado una parte importante de nuestra riqueza material.

INTRODUCCIÓN

La conservación y la restauración de la pintura mural aparecida en

yacimientos arqueológicos siempre ha sido un tema difícil de abordar. La

complejidad viene determinada por la dificultad que ofrece su rescate o

extracción del yacimiento y el tipo de deterioro producido en el material durante

su abandono y enterramiento, además de por las características materiales y

técnicas de este tipo de obra, por las características de la pintura de que se

trate. Todo ello, va a determinar la posterior intervención de la restauración, sin

olvidar, la importante cuestión de su musealización que viene a complicar aún

más la labor, tanto por cuestiones técnicas, como didácticas y de criterios.

Esperamos que esta exposición pueda ser de utilidad para otras

intervenciones en el campo de la intervención “in situ”, extracción, restauración

y musealización de pintura mural romana, aunque cada caso presenta

problemas y actuaciones específicos.

El deterioro de la pintura mural viene como consecuencia de su

abandono, derrumbe o desplome, su posterior enterramiento y adaptación al

suelo, de los agentes degradantes de este nuevo medio subterráneo en el que






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se hallaba, a su posterior descubrimiento y de la readaptación brusca que este

material tiene que realizar al medio aéreo en el que de nuevo se encuentran.

En este tipo de intervenciones se plantea como necesario y

complementario el trabajo de campo y el de laboratorio. La extracción en el

yacimiento, permite el rescate de la pintura mural. La restauración en el taller,

permite por un lado, su recuperación como material, y por otro, su

recuperación como obra en conjunto, devolviéndole la correcta legibilidad

mediante el montaje expositivo.

Todo ello, conlleva un exhaustivo estudio previo a las labores de

intervención, llevado a cabo por un equipo interdisciplinario. Ante la abundancia

de restos de pintura mural y de su calidad, previo a los trabajos se realizó

documentación fotográfica y la realización de gráficos, se llegó a un diagnostico

de las alteraciones presentes y a un análisis de patologías, que permite

establecer la metodología, los trabajos se plantearon en dos fases, por un lado,

los trabajos desarrollados sobre los restos “in situ” hasta su traslado a los

fondos/almacenes del Museo (excavación, extracción, embalaje, transporte,

almacenamiento), y de otro los trabajos en el laboratorio, la intervención en el

taller de restauración podría dividirse en dos partes, la primera, referida

exclusivamente a los tratamientos aplicados al material original para su

recuperación: continúa documentación de los procesos aplicados, limpieza,

consolidación y fijación de película pictórica, desmontaje, consolidación de

morteros y adhesión de fragmentos; y una segunda, referida al montaje






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expositivo de los restos ya tratados: aplicación de nuevos morteros, preparación

del nuevo soporte, reintegración material y estructural, y reintegración estética,todo ello, con su conllevada documentación.

Todas las intervenciones expuestas han sido estudiadas y seleccionadas

teniendo en cuenta los criterios actuales de conservación-restauración: máxima

reversibilidad, mínima intervención, reconocimiento y respeto por el original y

una documentación adecuada; cuidando al máximo la elección del método, los

productos y los materiales, con el fin, de garantizar que la intervención se

realizaba con el máximo respeto por la integridad estética, histórica y física de

las pinturas, conjugado con la importante función didáctica que los restos

ofrecen al devolverles su correcta legibilidad para comprensión del público en

general.

El artículo se centra en los siguientes puntos:

I. Agentes de degradación en yacimientos arqueológicos.

II. La pintura mural: Estado de Conservación y Criterios de actuación.

III. Excavación, Consolidación y Extracción de pintura mural.

IV. Tratamientos de Conservación y Restauración.

V. Montaje Expósito.






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Los restos aquí tratados proceden de la villa romana de “La Quintilla”, en

la cual, se han realizado campañas de excavación entre 1981-1985 y 1998-2003. En el transcurso de estos trabajos salieron a luz un gran número de

restos, de pintura mural y numerosas estructuras. La falta de medios y de

personal para tratar la extracción de los restos pictóricos y de la consolidación

de las estructuras, se mantuvo hasta que en la campaña de 1998, los directores

de la excavación junto con la administración local y regional, reorientaron el

proyecto con la finalidad de planificar que en las campañas sucesivas se

contase con la colaboración de restauradores2 y de personal necesario para

abordar con éxito los trabajos.

En la actualidad, el yacimiento está en fase de excavación y estudio,

realizándose al mismo tiempo tareas de extracción y consolidación, por lo que

es necesario realizar protecciones parciales, para evitar el deterioro, rotura o

caída, de las estructuras, que pudieran producirse a consecuencia del mal

estado de conservación3.

2 Los equipos de restauración que han participado en las distintas campañas de excavacioneshan sido los siguientes: Campaña de 1998, extracción de las pinturas de la habitación 7,dirigido por Victoria Santiago Godos con la participación de Rosa Plaza Santiago; Campaña1999, la extracción de las pinturas de la habitación 7 estuvo a cargo de Rosa Plaza Santiago yla consolidación de estructuras por Arcorest S. Coop. formando parte del equipo Juan GarcíaSandoval; Campaña 2000, extracción de las pinturas de las habitaciones 7, 24, 26, yconsolidación de estructuras realizadas por Arcorest S. Coop. formando parte del equipo JuanGarcía Sandoval; Campaña 2001 y 2002 extracción de pinturas de las habitaciones 14, 32 yconsolidación de estructuras que estuvieron a cargo de Juan García Sandoval3 Se facilita el drenaje para proteger determinadas zonas, de posibles encharcamientos.






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LA VILLA DE “ LA QUINTILLA” , LORCA.

MURCIALos primeros hallazgos se producen de forma casual en 1876,

provocando un gran revuelo entre los historiadores y eruditos locales que

llevaron a cabo excavaciones en esta villa, así, la historiografía4 recoge

numerosas alusiones de los restos encontrados, hay trabajos documentados del

yacimiento en 1925. Las excavaciones se retoman en 19815

y continúan hasta

1985, en los años posteriores no hay intervenciones arqueológicas y hay que

esperar a 1998-99 años en los que se realizaron labores de extracción y

consolidación de las pinturas de la habitación 7/35. Actualmente los trabajos de

excavación y extracción continúan.

El yacimiento arqueológico se halla situado en la diputación “El

Consejero” dentro del término municipal de Lorca, Murcia6, actualmente ocupa

1,5 hectáreas distribuidas en tres terrazas al pie de un cantil calizo, situada a

media ladera en las proximidades del río Guadalentín. Su situación responde

4 Remitimos a RAMALLO ASENSIO, S.F.; MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, A.; FERNÁNDEZ DÍAZ, A.,PONCE GACRCÍA, J.:(EN PRENSA).5 Su excavación de forma sistemática y rigurosa comenzó en 1981, después de llevarse a cabouna campaña de urgencia en este mismo año por la Universidad de Murcia, dirigida por elCatedrático de Arqueología Sebastián Ramallo Asensio. Se interrumpió en 1985, muyacertadamente, debido al hallazgo de las pinturas murales intervenidas actualmente, queimposibilitaban continuar con el trabajo de excavación sin el personal profesional cualificado nilos medios necesarios para extraer las pinturas sin perderlas en este proceso.6

Las coordenadas UTM en el punto central de la villa que está establecido en el centro delperistilo son: 610.630 – 4.171.590, con una altitud media sobre el nivel del mar de 420-430m.






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con bastante precisión a las propuestas marcadas por los agrónomos latinos

que recomiendan emplazamientos situados en las proximidades de cursos deagua, representado por una fuente, y cercanos a una vía de comunicación, la

vía Augusta.

Fotografía 1: Vista general de la terraza superior.

En las excavaciones realizadas se han documentado los restos de un

total de 35 estancias que han permitido definir con claridad su estructura

arquitectónica, organizada en dos niveles, en la terraza inferior habitaciones (1-

12) se articulan en torno a un atrio (fotografía 1) donde se distribuyen los

departamentos de servicio y un complejo balnear; en la terraza superior, de

forma trapezoidal y las habitaciones (13-35), que en este caso, se organizan en

torno a un peristilo , donde se encuentran varias estancias pavimentadas con

mosaicos y paredes decoradas. Todo el conjunto arquitectónico está datado en






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la primera mitad del siglo II d.C. (RAMALLO, MARTÍNEZ, FERNÁNDEZ y

GARCÍA, EN PRENSA)

Desde un punto legal estos restos arquitectónicos están amparados por

la Ley de Patrimonio Histórico Español de 19857, y más concretamente por el

título VIII, en este sentido en el artículo 67, que menciona expresamente a las

medidas necesarias que la administración dispondrá para las obras de

conservación, mantenimiento y rehabilitación, así como de las prospecciones y

excavaciones arqueológicas realizadas en bienes declarados de interés cultural 8 .

I. AGENTES DE DEGRADACIÓN ENYACIMIENTOS ARQUEOLÓGICOS

Cualquier Bien Cultural tanto Mueble como Inmueble, se encuentra

expuesto a una serie de factores y condiciones que pueden variar a lo largo de

su vida y que afectan de forma directa a su Conservación. Los agentes de

degradación que actúan en los yacimientos arqueológicos se caracterizan por

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Desafortunadas experiencias en materia de conservación hicieron que se tomaran directricesen las que se recomendaba con carácter internacional la conservación de los vestigios deldocumento redactado en 1956 en Nueva Delhi, le siguen otros como el Acuerdo Europeo parala Protección de Patrimonio Cultural, ya en los años ochenta de la relevancia que tiene laconservación en los yacimientos arqueológicos y, sobre todo de la búsqueda de solucionesadecuadas. El marco de actuación en la normativa española aparece encauzado desdecomienzos de siglo a través de la Ley de Excavaciones Arqueológicas de 1911 o la Ley dePatrimonio Artístico nacional de 1933, que fomentaron el nacimiento de la infractucturaadministrativa de conservación hacia la conservación del patrimonio Arqueológico que aparecede forma explícita tanto en la Constitución de 1978, art. 46 y en la Ley 16/85 de PatrimonioHistórico Español que insiste en la practica arqueológica, tanto si se trata de actuaciones decampo como de estudio de laboratorio.8

La villa de La Quintilla está incoada como B.I.C. por resolución del 14 de julio de 1998 ypublicada B.O.R.M. nº 236, pp. 10353-10355.






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los tres momentos bien diferenciados por los que pasan. Un objeto y/o

estructura: desde su existencia hasta su enterramiento, durante suenterramiento, y tras su exhumación.

Previamente a quedar sepultados el bien cultural puede sufrir

alteraciones o agresiones propias de su función y/o uso cotidiano, y de su

abandono.

Durante su enterramiento, una vez que los restos están bajo tierra, son

varios los factores que intervienen en el proceso de degradación. Destacan los

ciclos de rehidratación y recristalización de las sales minerales contenidas en el

agua del terreno9, las raíces vegetales, la presencia de animales10 o el ph del

terreno11. El entorno subterráneo presenta unas características bien definidas:

humedad relativa alta, ausencia de luz, escasez de oxígeno, temperaturas

templadas, presión por sedimentación, etc. Pero lo más significativo es que

estos factores se mantienen de una forma relativamente invariable y cuando se

modifican, sucede de forma lenta y gradual.

9 Son de dos tipos, solubles e insolubles. Estas últimas producen concreciones sobre los restoscomo pinturas o cerámicas.10 La presencia de animales bajo el terreno, puede ocasionar movimientos, orificios y/oseparación de las estructuras.11 El ph del suelo o del terreno es importante por la posibilidad de corrosión que puede provocar

principalmente en metales. El valor ph de una solución acuosa es el logaritmo cambiado de laconcentración de protones de la solución. Señala su acidez o alcalinidad.






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En el momento de la exhumación y extracción de los restos

arqueológicos al medio aéreo, se inicia un proceso que implica una serie decambios bruscos que rompen el equilibrio mantenido en su enterramiento

durante largo del tiempo. Este entorno es cambiante y está influido por las

variaciones climáticas, estacionales y diarias. El grado de humedad, los agentes

químicos provenientes del suelo y de la contaminación atmosférica, la

temperatura, las sales solubles e insolubles, las radiaciones espectrales, etc.;

son algunos de los factores que siempre estarán presentes en este entorno y

será la relación entre ellos, así como las modificaciones de sus parámetros, las

que variarán las características a las que un material tiene que adaptarse.

Un aspecto importante a tener en cuenta es conocer su naturaleza, su

composición, su procedencia, etc. Estos datos nos permiten deducir las

degradaciones que han sufrido durante su enterramiento, las que pueden

producirse en su extracción y en el cambio al nuevo medio (aéreo) al que salen

a la luz. Según su naturaleza nos encontramos con materiales orgánicos

(madera, cuero, marfil, hueso, esparto, etc.) e inorgánicos, (cerámica, vidrio,

piedra, metales, etc.) unos provienen del reino animal o vegetal y otros del

reino mineral (ESCUDERO y ROSELLO, 1988).

Según esto, podríamos sintetizar los agentes de deterioro en externos e

internos (FERRER, 1995).






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1. Agentes in t e rnos :

Son los concernientes a los propios elementos que componen

materialmente los objetos y estructuras (piedra, morteros, adobe, ladrillo,

cerámica). El comportamiento de estos materiales constituyentes frente a la

necesidad que tiene cualquier cuerpo de estabilizarse en su entorno, va a

determinar las transformaciones físicas y químicas del material constituyente

del objeto en cuestión. Si los hallazgos están fabricados con materiales débiles

y porosos, el deterioro o destrucción12 puede desarrollarse en un corto periodo

de tiempo.

2 . Agen tes ex t e rnos son:

El agua, favorece la mayoría de las reacciones químicas, los materiales

orgánicos alteran su tamaño al tomar o perder agua, en el caso de la pintura

mural provoca distensiones y encogimiento en la película pictórica. En el caso

de las humedades13 (por capilaridad, por condensación, por infiltración), la

relación de los distintos soportes entre diferentes porcentajes de humedad de

muro y el enlucido produce la perdida o deterioro del material. El aporte de

12 Es desolador para los responsables de las colecciones de museos que han acogido grannúmero de materiales arqueológicos de diversa naturaleza hallados en excavaciones, observarque el contenido documental, estético o simplemente de integridad material en el momentopresente nunca será aquel que pudo haber tenido con una actuación preventiva continuadadesde el momento de sus hallazgos.13 Hay varios tipos de humedad: a. por capilaridad, es la que invade los muros antiguos a travésde los conductos capilares, b. por condensación, se producen por diferencias de temperaturas

entre el muro y la humedad ambiental; c. por infiltración, se introduce por las roturasproducidas en el soporte.






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humedad queda relacionado con los cambios estacionales y sus

correspondientes variaciones en los niveles freáticos, corrientes subterráneas,etc.

Las sales solubles, se encuentran de forma natural presentes en el

subsuelo. Durante el período de tiempo en el que un objeto o una estructura

permanece enterrado hasta su estudio arqueológico, absorben las sales

solubles transportadas por el agua. Éstas se cristalizan sobre el soporte mural,

sobre la cerámica, en los muros, etc., cuando la Humedad Relativa14 del medio

desciende. Esto, puede producir la desintegración o deterioro de los materiales

como los de la pintura mural y los de los morteros de cal. Si el proceso de

secado de estructuras y objetos es rápido, aparecen en la superficie

eflorencencias. Si por el contrario, el secado es lento, la cristalización de sales

tiende a producirse en el interior de los poros del material (MORA y PHILIPPOT,

1969).

La temperatura es la responsable de la desecación de los materiales y

también de la condensación o saturación de agua sobre las diferentes

superficies, en las estructuras capilares de algunos materiales, en interior de los

cuerpos porosos o fisurados, etc.

14 La humedad relativa del aire es variable. El cambio de este parámetro, que se produce al

pasar del medio físico suelo al medio físico aire, provoca cambios que producen alteraciones enlos restos y especialmente en los materiales orgánicos.






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La acción antrópica, el hombre origina deterioros por las obras en

construcción, los movimientos de tierras, etc.

Factores climáticos, inciden directamente sobre los materiales

transformando la estructura de los muros, pavimentos, pintura mural, etc., los

vientos, los ciclos estacionales (heladas y deshielo), las oscilaciones térmicas

(sombra/sol, día/noche) provocan variaciones térmicas, etc.

Factores biológicos, la acción de insectos y animales15, la variedad de

arbustos y plantas, microorganismos, etc.

De entre estos diferentes factores que condicionan las características de

un entorno y el proceso de degradación, son la humedad, la temperatura, las

sales solubles y, sobre todo, la relación que se establece entre ellos, los quepotencialmente pueden resultar más perjudiciales para las estructuras muebles

e inmuebles a conservar.

II. LA PINTURA MURAL: ESTADO DECONSERVACIÓN Y CRITERIOS DE

ACTUACIÓN.Los últimos trabajos de excavación han sacado a la luz nuevos

revestimientos murales16, algunos de ellos parcialmente decorados. Gracias a

15 Pájaros, palomas, murciélagos. Las palomas son particularmente dañinas por sus

defecaciones, que son corrosivas y destruyen la estructura mineral del material al entrar encontacto.






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las intervenciones de conservación y restauración, estos restos se están

recuperando, con lo que se esta precisando en la actualidad, la evolución ytrayectoria de las decoraciones murales.

La pintura romana es esencialmente pintura mural17, realizada mediante

la técnica al fresco 18, al temple19 o mixta20 (que mezcla ambas) esta última

técnica es la que decora la villa, los restos parietales son de una gran destreza

técnica. Hay que tener e cuenta que los testimonios materiales de pintura mural

son escasos si los comparamos con los restos que han llegado a nuestros días

de otras artes, como son la escultura o el mosaico.

16 Están en fase de estudio por la doctora Alicia Fernández Díaz.17 Los grandes archivos de la pintura mural romana están en Pompeya y Herculano, sepultadosbajo las cenizas y la lava del Vesubio, a raíz de la erupción del año 79 d. C., esta catástrofeocasionó el beneficio indirecto de conservar conjuntos completos de pintura mural. Laconservación de restos conjuntos pictóricos han permitido establecer precisas cronologíascomparativas en otras provincias del Imperio Romano.18 Fresco, el principio de este procedimiento consiste en apresar los pigmentos en el mortero decal antes de que éste acabe de carbonatar. Una vez completa este proceso, las partículas del

pigmento quedan incluidas en la estructura química de la ultima película de mortero. Porconsiguiente es imperativo que el pintor disponga de una capa de enlucido fresco todavía y querealice su aplicación gráfica rápidamente si quiere garantizar la fijación de su decoración; es loque explica Vitruvio cuando escribe: colores autem, udo tectorio cum dilingerter sunt inducti

ideo non remittunt sed sunt perpetuo permanentes, a saber. “en cuanto a los colores,cuidadosamente aplicados sobre el enlucido húmedo, no se despegan, sino que quedan fijospara siempre” (ADAM,1996: 239)19 Temple, la fijación de los pigmentos se garantizaba mediante una cola, que podía ser vegetal(goma arábiga) o animal (clara de huevo), se diluía en agua junto al pigmento, constituyendo eltemple (o tempera). (ADAM, p. 240, 1996)20 Las decoraciones parietales de la villa están realizadas con pinturas al fresco y al temple, la

diferencia sustancial de ambas técnicas es el estado del soporte (muro), bien si este seencuentra húmedo o seco.






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En la mayoría de las pinturas del mundo romano, los paramentos fueron

obras anónimas21

, donde el taller predominaba sobre el pintor, agrupados en lamayoría de los casos en talleres, que se encargaban de la decoración de una

estancia o de toda la casa, repartiéndose el trabajo según la especialidad de

cada uno, algunos talleres serían fijos, establecidos en la ciudad, pero otros se

movían por el Imperio.

21 Abad Casal, L. (1977),”Arte y artistas en la España Romana”, Bellas Artes, 77, pp. 28 ss. Losmuralistas eran artesanos que realizaban su trabajo, al parecer, sin interés por la posteridad. Se

conocen escasos nombres del mundo romano. Así como los pintores de caballete fueronprivilegiados, los muralistas, artesanos más artistas, tuvieron menos prestigio y popularidad.






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Lámina 1: Maceado de tapial en el interior de un encofrado. (ADAM, 1996:63)

La pintura mural siempre ha estado vinculada a la arquitectura,

normalmente sigue la disposición arquitectónica, o bien se independiza

relativamente, pero ambas quedan relacionadas espacialmente22. Este sistema

de revestimiento se debe a una doble necesidad, en primer lugar, a una

competencia de orden práctico y funcional, como es la destinada a disimular la

desnudez o tosquedad de los muros que no se desean ver y, en segundo lugar,

a la existencia de una sociedad en las que sus ciudadanos están preocupados

por la belleza y por su bienestar.

La realización de los enlucidos y la ejecución de las pinturas se ajusta en

general, a las decoraciones parietales del mundo romano, las paredes son de

tierra apisonada sobre zócalo de mampostería (Láms. 1 y 2), y sobre este seenlucieron con tres capas23, la primera de argamasa de cal y arena de 3-5 cm

de grosor y de aspecto rugoso, la segunda de 2-3 cm de grosor y la última de

1-2 mm depurada con cal pura y muy alisada, y en algunas ocasiones se le

incorpora polvo de mármol, para facilitar el agarre entre las capas del mortero

22 Abad Casal, 198223 Si seguimos las prescripciones de Vitrubio (De Architectura, VII, 3·), son siete las capassucesivas, de tres calidades distintas, las que componen los buenos enlucidos: una primeracapa de cascajos, seguida de tres capas de mortero de arena y por otras tres de mortero depolvo de mármol; Plinio, más modesto solo recomienda cinco: tres de mortero de arena y dosde cal y de mármol. Las recomendaciones de estos autores para las preparaciones de las

paredes de decoración pintada, no se han encontrado más que excepcionalmente en losmonumentos romanos estudiados hasta la fecha (ADAM, 1996).






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se realizaron incisiones en forma de “V” 24. Los colores aplicados al fresco (pared

húmeda) son: rojos, ocres, y azul-verdoso y los colores aplicados al temple(muro seco)son: amarillos, negros, verdes, rojos, azules y blanco.

Lámina 2: Pared de tierra apisonada sobre zócalo de mampostería. (ADAM, 1996:237)

24

Las incisiones en “V” sobre las diferentes capas de mortero, producen un dibujo semejante ala espina de pez.






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1. Es t ado de conservac ión

Las pinturas se encontraban desprendidas de los muros, caídas y

altamente fragmentadas, con numerosas faltas estructurales (Fotografías 2 y

4), presentando numerosas grietas que se agravaban por diversas roturas,

deformaciones y abombamientos de los distintos tipos de morteros, suciedad

generalizada de tierra y barro, presencia de sales solubles, las cuales, han ido

aflorando a la superficie, y de sales insolubles, que han formado una capa de

gran dureza compactada que se ha adherido a la superficie. El mal estado

aconsejaba una intervención de urgencia para poder mantener la pintura mural

en condiciones estables.

La variada causalidad que influye en el proceso de alteración de un

material arqueológico (el substrato edafológico, el contenido en sales, la acidez

del mismo, la humedad, la circulación del agua, la presión que el peso de los

estratos ejerce, los cambios bruscos de temperatura, la humedad relativa, el

proceso de excavación, etc.), provoca una serie de deterioros característicos de

este tipo de materiales, por variada que sea su composición.

Las pinturas murales que nos ocupan presentaban deterioros propios de

materiales procedentes de excavaciones arqueológicas. Su estado de

conservación, en general, era bastante malo y las patologías más características

presentes son las siguientes:






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Alto grado fragmentario, se encontraban altamente fragmentadas e

incompletas.

Suciedad superficial generalizada, acumulaciones de depósitos tanto en

el anverso como en el reverso.

Concreciones superficiales generalizadas, las planchas ofrecían el aspecto

propio de pinturas con fuertes concreciones terrosas y carbonataciones25 muy

adheridas estas últimas de forma puntual, concentrándose en los motivos

decorativos de los interpaneles, y formando un ligero velo en el resto de las

superficies.

Abrasión superficial, ha supuesto el desgaste de la superficie arrastrando

la película pictórica en estas zonas erosionadas, principalmente en las zonasrealizadas al secco .

Descomposición del mortero, de forma generalizada, ésta, ha producido

en consecuencia, un debilitamiento de las características mecánicas del mortero

y por lo tanto su descohesión material.

Grietas y fisuras, desarrollo puntual de fisuras y grietas a nivel superficial

e interno, como consecuencia del debilitamiento del mortero.

25

Identificación de carbonatos mediante test estándar a la gota con ácido nítrico. Muestrapreparada en porta, dando resultado positivo.






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Sales solubles, su ciclo de hidratación y recristalización ha provocado la

descohesión del mortero y de la película pictórica en determinadas zonas, loque contribuye a la continua disgregación de los morteros, y a la pulverulencia,

exfoliaciones y levantamientos de la misma.

Alteraciones cromáticas, debidas a la exposición al sol, la aparición de

microorganismos y elementos vegetales

Deformación plástica, la presión que los estratos edafológicos y

arqueológicos ejercen sobre el material enterrado, algunas de las planchas de

pintura, sufren deformaciones irreversibles, complicando los trabajos de

reconstrucción posteriores.

Pulverulencia de los motivos decorativos realizados al secco , y de laszonas ocres y rojas.

Pero, a parte de estos deterioros característicos, los fragmentos

presentaban alteraciones debidas a su propia naturaleza material y técnica, la

mala calidad de los morteros ha provocado un alto grado de descomposición y

disgregación, acelerado por las circunstancias ya citadas anteriormente,

además, el hecho de no emplear la técnica al fresco en su totalidad, ha

ocasionado la fragilidad y debilidad de ciertas zonas y motivos de la película

pictórica, que como consecuencia, y en casos puntuales han llegado a perderse.






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Fotografía 2: Placa de pintura mural fragmentada, agrietada y con roturas. Restos de suciedad: tierra, barro y raíces.

2. Cr i t e r ios de ac t uac ión

La excavación de pinturas murales, requiere destreza, experiencia y

conocimiento de la morfología y características de los restos, precisamente

durante la excavación, extracción y transporte al laboratorio es cuando más

pueden dañarse los restos. En nuestro caso, teniendo en cuenta el volumen y el

mal estado de conservación de las pinturas a la hora de extraerlas, se tuvo que

diseñar unas técnicas de extracción generales aplicables a todos los restos de

pintura del yacimiento. Estas técnicas respondían a las siguientes exigencias:

por un lado, había que ser operativo y resolutivo en la excavación para no

paralizar los trabajos; por otro, los tratamientos aplicados en la extracción y

consolidación debían ser reversibles; además debía de tener previsto un medio

de transporte y un lugar adecuado para depositar las pinturas; y por último, la






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metodología de la excavación debía ser muy rigurosa en la recogida del mayor

número posible de documentación (MARINIS, 2002).

Fotografías 3.a y 3b : Restos de la pintura mural de la Habitación 7 y 35 en proceso de excavación donde se aprecia

el deficiente estado de conservación.






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3. Descr ipc ión de las p in tu ras ex t ra ídas .

En líneas generales, las decoraciones de las paredes se dividen en tres

zonas: Una zona inferior, con un zócalo con imitación marmórea; una zona

media con paneles de un solo color enmarcados en altura y anchura por

interpaneles con decoración con diversos motivos; y una zona superior que

presenta una cornisa moldurada.

Habitación 726, se localiza en la terraza inferior y se accede a ella a

través del atrio , la estancia corresponde a la zona balnear, los enlucidos son de

color blanco propios de las estancias secundarias y frecuentes en ambientes

termales. Entremezcladas con las pinturas de esta habitación, aparecieron

también restos pictóricos y musivos de otra estancia de un piso superior que se

ha numerado como la habitación 35. (Fotografía 4.a y 4.b).

Habitación 1427, corresponde al peristilo , en torno al cual, se articula la

terraza superior. Destaca la gran cantidad de restos de pintura mural, entre

ellos, los interpaneles negros con motivos de candelabro figurado que separan

26 El trabajo de consolidación y extracción de estas pinturas se desarrollo con una subvenciónespecifica de la Dirección General de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región deMurcia que destinada a tal fin. Los trabajos fueron llevados a cabo en 1998 por VictoriaSantiago Godos, ayudada por Rosa Plaza Santiago, que prosiguió en la campaña de 1999. Estaslabores han concluido en 2000 con la extracción de las últimas pinturas situadas en el ángulosuroriental de la habitación realizadas por la empresa Arcorest S. Coop., participando en estacampaña Juan García Sandoval.27 Los trabajos de extracción y consolidación de pinturas se han desarrollado parcialmentequedando más de la mitad del peristilo con pinturas desplomadas, se han intervenido en dos

campañas en el año 2000 la empresa Arcorest S. Coop., participando Juan García Sandoval,continuado el mismo en la campaña del 2002.






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paneles anchos con fondo rojo y ocre. La abundancia de restos es significativa

encontrándose en la actualidad más del 60% del peristilo con pintura caída ydesprendida de los muros (Fotografía 5.a).

Fotografía 4.a: excavación de la habitación 7, con el proceso de recuperación y extracción de las pinturas murales de lahabitaciones 7 y 35.






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Fotografías 5.a y 5b: excavación y engasado de la habitación 14 y pintura mural de la habitación 32.






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Habitaciones 24 y 2628, ambas son corredores comunicados entre sí, que

conectan con el peristilo . Presenta un tipo de decoración de grandes panelesrojos e interpaneles negros con motivos figurados y geométricos. Estas pinturas

son excepcionales, por el valioso documento que entrañan en si misma, ya que

la mayor parte de la superficie presenta grafitos, unos realizados con incisiones

y otros pintadas de color negro (están en fase de estudio y análisis por parte

del equipo de excavación).

Habitación 32,29 corresponde al pasillo de acceso de la terraza inferior

con la superior, enlucidos blancos con interpaneles con decoración vegetal

(Fotografía 5.b), con la recuperación de esta estancia, al menos se tiene

completamente el alzado y la mayor parte de una pared y una parte de otra.

Habitación 3530, las pinturas son excepcionales por su volumen y su

estado de conservación ( fotografías 3.a, 3.b., 4.a y 4.b), la excavación y el

estudio de estas pinturas han llevado a Alicia Fernández Díaz31, a observar que

dos de las paredes iban decoradas en toda su longitud con el mismo esquema

28 La extracción y consolidación de pinturas se hizo en su totalidad en la campaña del 2000,realizada por la empresa Arcorest S. Coop. estando a cargo de los trabajos Juan GarcíaSandoval.29 La extracción de las pinturas se realizó en la campaña del año 2001, por Juan GarcíaSandoval.30 La extracción de estas pinturas se realizó al mismo tiempo que en la habitación 7, dado quelos restos se encontraron en esta dependencia, el equipo que han intervenido es el mismo quelo hizo en la estancia 7.31 Doctora en Arqueología y especialista en pintura mural romana.






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compositivo, basado en una composición tripartita: 1. zona inferior de imitación

marmórea a base de moteado; 2. una zona media entre interpaneles amarillosy paneles verdes, y 3. zona superior sustituida por una zona de estuco.

Las pinturas más significativas por su volumen y calidad pictórica son las

expuestas anteriormente, aparte se han extraído y consolidados otros restos de

pintura de más dependencias, que aún siendo estos significativos, son de

escaso volumen.

III. EXCAVACIÓN, EXTRACCIÓN YCONSOLIDACIÓN

Los grandes inconvenientes para la recuperación y consolidación de los

restos en las excavaciones arqueológicas se deben principalmente a la falta de

una planificación previa, en “La Quintilla” la planificación y la coordinación por

parte de los distintos equipos que han intervenido han sido fructíferas y

positivas para la recuperación de una parte de nuestro Patrimonio.

Hasta hace unos años, los restos de pintura mural no se tenían en

consideración, ya que en la mayoría de los casos suponía, una menor

rentabilidad del trabajo unido a un gasto excesivo, en los propios trabajos

arqueológicos, que se realizaban en la mayoría de los casos sin una

planificación previa.

La extracción y consolidación de los restos arqueológicos, se ha venido

denominando “in situ” por los distintos autores en el campo de la -






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conservación/restauración- siendo ampliamente desarrollados por Escudero y

Rosello. Estas intervenciones van encaminadas a la protección de los objetosdesde su excavación hasta su llegada al depósito correspondiente, en este caso

el Museo.

La metodología de trabajo utilizada ha sido muy rigurosa y el hecho de

contar con una labor continuada, nos ha permitido marcar las pautas a seguir a

la hora de elegir el tratamiento más idóneo, dependiendo de cada caso y los

procesos de extracción. Los métodos en que nos hemos basado han sido

sistematizados por diversos autores (BERGERON y REMILLARD, 1991).

Excavac ión

La excavación de pinturas murales nos obliga a recabar información

exhaustiva, que nos ayuda a la elección de un tipo u otro de actuación, el cual

en todo momento, debe asegurar su óptima conservación, dando prioridad a la

posibilidad de mantenerlas “in situ”. Si esto no es posible, en último término

habrá que realizar una extracción o arranque y transferencia a un nuevo

soporte. Cuando no se pueden tomar decisiones inmediatas se debe aplicar un

tratamiento de consolidación adecuado y proteger el conjunto. (PHILIPPOT y

MORA, 1969)

En el momento en el que se localicen restos de pintura mural y estos no

hayan sufrido alteraciones ni modificaciones en el transcurso del tiempo, por

ello, que ante la aparición de un derrumbe “in situ” es primordial que su






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excavación recopile la máxima información posible, para ello, debe tomarse una

documentación gráfica exhaustiva consistente en: a). fotografías32

de todo tipo,donde se recoge la posición y relación con otras placas o fragmentos de pintura

y el estado de conservación de cada placa o fragmento (Fotografías 5 y 6); b).

dibujo33 arqueológico de las placas desprendidas, donde se incorporen las cotas

a las que aparecieron los restos y la relación de las mismas con respecto a las

estructuras, en definitiva, su ubicación espacial; c) reticulado34 y numeración de

la superficie de la habitación para situar las placas o fragmentos sueltos a un

lugar determinado y poder relacionarlos a la hora de abordar los trabajos de

restauración. Además, han de llevarse a cabo trabajos de limpieza35 de tierra la

que este alrededor o encima de las pinturas, esta labor es delicada e

importante, ya que es la base de toda la documentación gráfica antes descrita y

32 Fotografías generales en papel y diapositivas y de detalle. Cuando la excavación lo ibarequiriendo de se realizaban fotografías instantáneas (Polaroid) y digitales.33 Los dibujos se realizan a escala 1:20, se iban haciendo tantos dibujos como la superposición

de pinturas lo iba requiriendo. Un aspecto importante es la realización de calcos sobre plásticode polietileno, donde quedaban marcadas las formas, fracturas, etc., los cuales se numeran. Enlos dibujos se marcan las cotas, medidas y referencias de las placas en relación a los muros,primordial para obtener un buen resultado a la ahora de su interpretación, análisis yrestauración completa.34 Las retículas fueron de 1x1 m o más pequeñas dependiendo del grado de fragmentación.35 Se realiza una primera limpieza de la tierra y restos de arcilla con medios mecánicos, conbrochas de distintos tamaños y pinceles de cerdas suaves, bisturíes y espátulas; la segundalimpieza de índole química, se realiza aprovechando la humedad de las placas de pinturas yantes de que estas se sequen, con la ayuda de agua desmineralizada y de hisopos de algodónEsta labor es muy importante porque simplifica y adelanta el trabajo de la posterior

restauración. La limpieza química en algunas ocasiones, no es posible debido al mal estado deconservación de las placas y fragmentos.






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cuya finalidad es analizar la secuencia del derrumbe y poder proceder a una

restitución fiable.

Fotografía 6.a y 6b: proceso de excavación y de recogida de documentación gráfica de la Habitaciones 7 y 35.






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2. Conso l idac i ón : p ro tec c ión y f i jac ión

Uno de los problemas que presenta la extracción de restos de pintura

mural reside en el mal estado de conservación de las capas de preparación

(mortero) y en la posición en que aparecen los fragmentos. La elección del

consolidante idóneo, es importante ya que aporta solidez, consiguiendo la

cohesión entre sus partículas y evitando que se desgranen. Para que la

consolidación sea eficaz tiene que existir compatibilidad entre el adhesivo36

y

los materiales a tratar 37. Según su estado de conservación, la compatibilidad

dependerá del tipo de actuación a seguir: puntual y provisional, superficial,

estructural o definitiva (MORENO, 1998). En La Quintilla se establecen dos tipos

de actuaciones en cuanto a protección y fijación: una, sobre los fragmentos que

se iban a extraer, y otra, sobre las superficies que se van a mantener “in situ”.

A los fragmentos que se iban a extraer se les aplica un fijativo y una

protección de tipo externa (película pictórica) e interna (mortero), para este fin,

se aplicaron resinas acrílicas38 en varias capas muy diluidas donde fue necesario

36 Se tuvo en cuenta su poder fijativo, capacidad de penetración, tensión superficial, flexibilidad,contracción, tiempo de secado y fraguado, apariencia y propiedades ópticas, resistenciabiológica, capacidad de protección de la capa de fijación y reversibilidad.37 Dependen de su naturaleza, de su composición, técnicas de fabricación, estructura interna yexterna, permeabilidad, densidad, granulomeletria, porosidad, grado de humedad, condicionesambientales.38 Las resinas acrílicas utilizadas han sido: Primal AC-33 en distintas concentraciones aplicadopor inyección en grietas y fisuras; Paraloid B-72 en concentraciones de 3% y 5% sobre la capapictórica y bordes. Los disolventes utilizados han sido alcohol, acetona, tolueno y tricloroetilenopara cuando actuábamos en un medio húmedo y no podíamos desecar la zona a intervenir.






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(como en los fragmentos caídos); por otro lado, en las placas fragmentadas,

disgregadas o con pérdidas y exfoliaciones de la película pictórica, sus bordes ylas fisuras se reforzaron con papel japonés y gasas de algodón. El tratamiento

fue puntual y preventivo, terminando su restauración en el laboratorio.

En las superficies que se iban a quedar “in situ” 39, se optó por asegurar,

reforzar y estabilizar los conjuntos parietales que no iban a ser arrancados,

aplicando resinas acrílicas muy diluidas en varias capas y engasándolas

posteriormente con doble gasa de algodón y con adhesivo a una concentración

mayor.

3 . Técn icas de ex t racc ión

Las técnicas de extracción están ampliamente difundidas y existe

numerosa bibliografía40 sobre las distintas formas de abordar las extracciones

de materiales arqueológicos. En la villa de “La Quintilla” tratamos un caso

concreto con unas particularidades determinadas, que de alguna forma se

Este tipo de consolidación efectuada se realizó por impregnación e inyección mediante lautilización de brochas, pulverizadores, jeringuillas y goteo.39 En la actualidad se encuentran protegidos. Por encima de la gasa se ha colocado una capade tela (geotextil) y estas zonas se han cubierto con tierra de cantera, anualmente este tipo deintervención es revisada para controlar la pérdida de adhesión de los productos, gasas y telas.40 ESCUDERO, C. y ROSSELLÓ, M.; (1988): Conservación de materiales en excavaciones

arqueológicas . Valladolid.; BERGERON, A. y RÈMILLARD, F.; (1991): L´ archéologue et le

conservation. Vademecum quèbecois . Quèbec. En este manual se explica de forma clara ysucinta las “intervenciones in situ” y los productos y materiales usados habitualmente en estastareas. O más recientemente de PEDELÌ, C. y PULGA S., (2002): Pratiche conservative sullo

scavo archeologico. Principi e metodi. All´ Insegna del Giglio S.A.S. Firenze. Las anteriores

publicaciones suponen una puesta al día de la publicación dirigida por STANLEY PRICE, N. P.;(1984): La conservación en excavaciones arqueológicas . ICCROM.






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pueden extrapolar a otras intervenciones en yacimientos arqueológicos, pero

los tratamientos aquí descritos son tan solo una posible alternativa debido a lasdificultades que se plantean cuando aparecen restos de pintura mural.

La actuación se realizó sobre conjuntos de fragmentos que forman

placas y sobre bloques completos de pintura mural y el resto de los fragmentos

murales, recogiéndose a la vez, retícula por retícula, después de una cuidadosa

labor de excavación, posponiendo cualquier otro tipo de operación de

restauración al laboratorio. Los conjuntos que han sido objeto de actuación y

extracción tenían, algunos de ellos, hasta una potencia de 1-1’5, m. de

superposición, como el caso de las habitaciones 7/35 y 32. Lo más usual, es

una potencia de 0’60-0’80, m. como en las habitaciones 14 y 24/26.

En las excavaciones, los restos parietales se pueden clasificar en dos

tipos (BARBERO, 1997): a). restos parietales caídos sobre el pavimento o sobre

otras pinturas con la decoración hacía abajo; b). pinturas murales caídas y con

la decoración hacía arriba.

Para las extracciones se han utilizado tres tipos de métodos: A).

engasados; B). bloques y C). camas rígidas. (ESCUDERO y ROSELLO, 1988).






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A. Engasa do.

Se realiza con las placas con pintura hacia arriba, se protege la superficie

pintada con papel japonés41 y se engasa, sobre éste con dos capas de gasas de

algodón42 , que se fija con una resina acrílica; en el caso de los fragmentos con

la pintura hacía abajo, la ventaja es que la pintura esta protegida y la

desventaja, que el mortero de preparación o arriccio se encuentra en un estado

deficiente Se engasa del mismo modo por el reverso, habiendo reducidopreviamente el grosor43, eliminando parte de este mortero y en algunos casos

llegando al enlucido o intonaco , esta regularización de la parte posterior fue

inevitable ya que hacía inviable el levantamiento de estas placas.

Una vez realizada este tratamiento y los productos aplicados estén secos

(tanto en la consolidación como en el engasado) se procede al levantamiento

de las placas con mucho cuidado y ayudándonos de planchas rígidas44y de

barras de arranque confeccionadas a medida. El levantamiento se realiza una

41 Con este primer empapelado de papel japonés pretendemos aislar la superficie pictórica delas gasas de algodón, que pueden, hacer peligrar la superficie pictórica, al retirarlas.42 Las gasas eran de 10x10 cm aproximadamente, se fijaron con la resina acrílica de tipoParaloid B-72 en disolución de acetona, tolueno o tricloroetileno, dependiendo la utilización deun disolvente u otro del drago de humedad que tuviera la plancha a engasar.43 La eliminación del arriccio tiene un a ventaja añadida, la reducción del peso y el grosor. Estasreducciones fueron documentadas y se recogieron muestras de este tipo de mortero.44 Las planchas rígidas se ajustaban al tamaño de la placa a extraer (existen en el mercado de

distintos grosores). Las barras de arranque utilizadas son de extremo ancho y afilado quepenetraba en la tierra sin necesidad de ejercer demasiado fuerza.






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vez localizadas las placas inferiores (de pintura) o el estrato que se encuentra

debajo, estas se depositan con la pintura hacía abajo sobre planchas rígidas45

Fotografia 7ª y 7b: Extracción de placas de pintura mural con la técnica de engasado. Habitación 26

45La función que cumplen es la de crear una cama para el traslado y transporte a los fondos delmuseo o el taller de restauración. Las planchas deben de ser de poco peso y de unaconsistencia considerable, también dependerá de la dotación presupuestaria que cuente la

excavación. es decir, la zona de las gasas en contacto con la superficie rígida, para proceder asu traslado.






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B. Bloques c on refuerzo de escayola y de m et al .

Las técnicas de bloques con refuerzo son complementarias a las técnicas

de engasado y de planchas rígidas, sirven como sistemas de refuerzo siendo

indispensables para la consolidación.

- El refuerzo de escayola46 es útil para placas de gran tamaño, su

objetivo es evitar que la placa se doble o fracture durante el arranque y el

posterior traslado, muy aconsejable para las placas que se encuentran hacía

abajo.

- El refuerzo metálico con la ayuda de varillas metálicas 47, sirve como

armazón y evitan que la placa se doble o fracture, es idóneo para las grandes

placas que se encuentran hacía arriba.

C. Planc ha Rígida .

Con poliuretano expandido48, compatible con los métodos de engasado y

los tipos de bloques de refuerzo. Su ventaja en el caso que nos ocupa, es su

46 Presenta el inconveniente de la posible transmisión de humedad a los soportes, por lo tantoes un proceso muy delicado y solo aconsejable en las placas que se encuentran con ladecoración hacía abajo, e insertando una capa intermedia de gasa o un film entre el mortero yla escayola.47 Las varillas metálicas usadas fueron de latón y aluminio de diversos diámetros.48 El poliuretano expandido tiene multitud de aplicaciones: para la protección de yacimientosarqueológicos, traslado de piezas arqueológicas, para moldes, como soporte inerte de pinturamural y de mosaico. La presentación comercial es variada: spray, en planchas de diversosgrosores y en dos componentes. El aplicado en la excavación es en spray dando un resultadosatisfactorio, el uso de dos componentes es para las grandes extracciones (hornos, tumbas,






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poco peso, y su gran resistencia y su consistencia. Es muy útil para el arranque

de grandes placas de pintura, aplicándose sobre el engasado como protección yaislamiento.

4 . Emba la je , t ransport e y a lm acenam ien to .

El objetivo49 de un buen embalaje y almacenamiento es dar la

estabilidad y protección adecuada a cualquier resto arqueológico durante el

transporte y su depósito momentáneo o definitivo para su conservación en los

fondos del Museo.

Los restos de pintura se embalan individualmente por placas y se colocan

en cajas50 de materiales inerte51 que no se deterioran ni causaban daños a las

pinturas, cuando las placas son de gran tamaño se inmovilizan sobre planchas

rígidas. En todos los casos, se etiquetaban aportando en esta toda la

información de la excavación y extracción. Para el transporte se utiliza un

etc.) y con el inconveniente que si no se mezcla bien no aumentará el volumen en la formadeseada. En condiciones de calor, tampoco es satisfactorio su resultado.49 Antes de empezar la campaña de excavación o consolidación y extracción de pintura, elequipo de dirección de los trabajos arqueológicos disponía para este fin de los recursosnecesarios para abordar con éxito esta labor.50 Las cajas y bolsas son de polietileno, se etiquetan con la unidad estratigráfica, día, retícula,etc., ésta se coloca tanto en el interior, como en el exterior de la caja o bolsa.51 No se deben utilizar materiales orgánicos como: algodón, papel de periódico, cartón etc.






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vehículo52 con buena estabilidad y espacio en su interior para el traslado de

este tipo de materiales.

Se escoge con cuidado el lugar de almacenamiento53, de uso exclusivo

para esta finalidad, dotándolo de una instalación de estanterías donde se

colocan las placas de gran tamaño y apilan las cajas. Este espacio además de

almacenar los materiales está para labores de conservación preventiva y es

donde se realizan tratamientos de restauración.

IV.- TRATAMIENTOS DE CONSERVACIÓN YDE RESTAURACIÓN

EL CONT EXTO DE LA S PIN TU RASARQUEOLÓGICAS MUSEALIZ ADAS.

Las pinturas murales de la villa romana de “La Quintilla” expuestas,

pertenecen a la pared oriental de la habitación nº 35, localizada en la terraza

superior, sobre la habitación nº 7 (en la terraza inferior). Se carece de

información acerca de la estancia a la que corresponden, a excepción de la que

aporta la propia pintura mural que la decoraba.

52 El transporte utilizado fue un todo terreno que dispone para este tipo de traslado el Museo.53 Está en la tercera planta del Museo, para acceder a esta planta se dispone de un sistema de

seguridad y de ascensor para un mejor desplazamiento de los materiales. Este área estasupervisada por el personal del Museo.






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El hallazgo de las pinturas se realizó al excavarse la habitación nº 7, en

1983, los trabajos se suspendieron en 1985 y se retomaron en 199854

,momento en el que se inicia la extracción y consolidación de estas 55. El

derrumbe de las pinturas de la habitación 35 se situaba sobre la nº 7, junto con

el propio derrumbe de ésta, ocupando casi la totalidad de su superficie56 y con

una potencia estratigráfica de 1´50 m aproximadamente. El levantamiento del

derrumbe comenzó, tras reticular la habitación en espacios de 1 m2,

continuándose los trabajos durante las campañas de 1999 y 2000; los

fragmentos se hallaban altamente fracturados y superpuestos unos sobre otros

de forma aleatoria y en cualquier dirección, mezclados, según las retículas y

zonas, con los restos de enlucido, pinturas, molduras y mosaicos parietales

pertenecientes a la habitación nº 757.

El trabajo de campo de excavación, extracción y consolidación, llevado a

cabo en aquel momento, ha posibilitado el posterior tratamiento de

restauración y su exposición en el Museo Arqueológico Municipal de Lorca.

54 Campaña llevada a cabo por la restauradora Victoria Santiago Godos y ayudada por larestauradora Rosa Plaza Santiago, que continuo las extracciones en la campaña de 1999.55 Gracias a la subvención concedida por la Dirección General de Cultura.56 Superficie: 38´20 m2; dimensiones de 7´20 x 5´35 m.57 Las placas de pintura mural actualmente expuestas, rescatadas en la campaña de 1998,fueron extraídas mediante engasado con colleta y mediante carcasa rígida de escayola; las

rescatadas en la campaña de 1999, se extrajeron parte con engasado con resina acrílica en emulsión, y parte con carcasa rígida de escayola.






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Lámina 3: distintas etapas de la preparación y del acabado de una pared pintada al fresco. (ADAM, 1996:242)

DESCRIPCIÓN GENERAL DE LAS PINTURAS

MUSEALIZADASLos fragmentos de pintura mural intervenidos y expuestos comprenden

una superficie total de 3’88 m2 o 1’62 m lineales. Se sitúan dentro del esquema

iconográfico decorativo de la habitación 35 (Lámina 4), concretamente en uno

de los interpaneles que componen la secuencia completa de la pared, en dos de

los paneles de color verde, en el zócalo y en la cornisa moldurada de unión altecho. El esquema compositivo de la pintura mural de esta se articula en tres

cuerpos, que son, el zócalo , parte inferior de unos 60 cm de altura

aproximadamente; la zona media con una altura de unos 194 cm., formada por

una secuencia de paneles de unos 148 cm, e interpaneles de unos 12 cm. de

anchura, (espacios dedicados a albergar la decoración ornamental de cenefas a






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base de motivos vegetales, animales, ...); y el cuerpo superior, formado por

una cornisa moldurada de unos 6 cm.

Utilizaron el color verde58 para los paneles; el rojo, para enmarcarlos

paneles; el ocre o amarillo, como fondo de los interpaneles; y el blanco, para

los filetes y remates en bola de las esquinas de los paneles. Esta misma gama

cromática es la que se encuentra en la cenefa decorativa del interpanel, en la

que se alternan los motivos figurados que representan granadas, pájaros 59, y

elementos vegetales decorativos. En el zócalo están presentes de forma

aleatoria el color verde, el rojo, y el amarillo, formando un conjunto moteado a

base de estarcido grueso, con un resultado altamente decorativo.

El procedimiento de ejecución de la pintura es mixto; mediante la técnica

al fresco se realizan los fondos verdes (Lámina 3); para los motivos

ornamentales localizados en los interpaneles, el fondo de estos, las franjas

rojas, los interpaneles amarillos, y los filetes blancos, así como los ornamentos

que los decoran, puede que utilizaran, o bien la técnica al secco , o lo que se

denomina técnica al mezzo fresco 60 .

58 Según las muestras analizadas en laboratorio por Microquímica y Espectroscopia deInfrarrojos, este color se realizó con pigmento azul obtenido de machacar vidrio.59 RAMALLO ASENSIO, S.F La villa romana de La Quintilla (Lorca). Informe sucinto de lacampaña de 1984. MemAMurcia1 (1984). Murcia, 1987, pág. 300.60

Donde la carbonatación de los colores disueltos en agua de cal, se produce sobre el enlucidoya seco.






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La pintura se realizó sobre una estructura preparada de mortero de cal y

arena, trabada mediante un sistema de espiguilla61

. Se distinguen tres capas dearriccio de grosor variable y de características técnicas pobres. El grosor del

árido del mortero va de menor granulometría en cada capa hasta llegar al

intonaco o enlucido, en la que se distingue claramente el dibujo inciso

preparatorio sobre el que pintaron.

Estilísticamente, el programa ornamental de toda la vivienda constituye

un eco provincial del denominado “estilo florido” de la pintura mural romana62.

Cronológicamente, las pinturas, junto con los mosaicos, se fechan en el

segundo cuarto del s.II d.C.

TRATAMI ENTO REALIZ ADO

Mediante un estudio previo a las labores de intervención llevado a cabo

por un equipo profesional interdisciplinar, en cuanto a criterios deontológicos,

a metodología y a materiales a utilizar, y mediante el examen organoléptico,

físico-químico, pruebas de solubilidad, la toma de muestras y su análisis en

61 RAMALLO ASENSIO, S. F. La villa romana de La Quintilla (Lorca): una aproximación a suproyecto arquitectónico y al programa ornamental. Poblamiento rural romano en el Sudeste de

Hispania. Murcia, 1995, pp. 60-61.62 RAMALLO ASENSIO, S. F., MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, A., FERNÁNDEZ DÍAZ, A. y PONCE

GARCÍA, J., La villa romana de La Quintilla (Lorca, Murcia): Análisis de su programa decorativoy ornamental. AIEMA (en prensa).






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laboratorio63, la recogida de datos pormenorizada, la documentación fotográfica

y la realización de gráficos, se llegó a un diagnóstico de las alteraciones

63 Se analizaron dos muestras mediante lupa binocular, microscopia óptica en diversas formasde iluminación (campo oscuro, campo claro y luz transmitida) y espectroscopia de infrarrojospara la descripción y caracterización de su composición y productos de depósito.

A nivel microscópico, y en cuanto a composición por espectroscopia de IR, las muestras

presentaban cuatro capas diferenciables:El primer estrato corresponde a una capa de mortero preparatorio al enlucido, en el que sedistinguen gruesos granos de áridos, en su mayoría de tipo cuarcítico, y en menor porcentajefragmentos de roca tipo neiss y canto rodado, amalgamados todos por una masa blanquecinahomogénea o aglomerante de carbonato cálcico (calcita), con una escasa presencia de sulfatocálcico (yeso);

El segundo estrato corresponde al enlucido, de un espesor variable entre 150 y 400 µm deespesor, con un aspecto bastante blanquecino, y compuesto por carbonato cálcico (calcita);

Sobre éste, se localiza un tercer estrato de color verde-azulado, de unas 35-50 µm de espesor,algo heterogéneo en el que se distinguen pequeñas partículas de color azul, que presentanisotropía y que analizadas y separadamente microquímicamente y mediante IR, se llego a la

conclusión de que eran pigmento azul obtenido de vidrio machacado, ya que presentabancompuestos en base sílice y cobalto. La composición fundamental de esta capa es a base decarbonato cálcico (calcita), con algo de sulfato de calcio (yeso);

El cuarto estrato de color ocre, de unas 75 µm de grosor, tiene como compuestos principalesaluminosilicatos arcillosos y de hierro, y algo de carbonato cálcico (calcita) y de sulfato de calcio(yeso). Esta composición se corrobora con la información obtenida del análisis de la misma capapor Microscopia Electrónica de Barrido.

Como conclusión a estos análisis, puede decirse que el mortero de las pinturas que nos ocupanse basan en aglomerante de carbonato cálcico (calcita), con árido silíceo, con presencia desulfato de calcio (yeso) como impurezas de la roca calcárea. Debido a la gran cantidad de áridofrente a la del aglomerante, la relación entre ambos materiales para ofrecer compacidad y

cohesión al mortero no es la correcta, de ahí su alta disgregación y poca resistencia. Hay quedecir como dato destacable que en todos los estratos han aparecido trazas de materia orgánicatipo proteica, presencia ésta, que responde al adhesivo utilizado para su extracción en lacampaña realizada en 1998.

Para determinar la tendencia de la pintura a la formación de precipitados salinos y paradeterminar la caracterización de los mismos (Espectroscopia de Infrarrojos con Transformadade Fourier (IR-FT) y microquímica) se analizó otra muestra. Como compuestos a tener encuenta desde nuestro punto de vista, aparecieron sulfatos y carbonatos en segundo lugar. Sinembargo, su presencia no es significativa ya que debe tenerse en cuenta la relativa solubilidaddel yeso y que ambos compuestos son elementos constituyentes del propio material analizado.Solo debería considerarse su presencia como de peligrosidad para la conservación de laspinturas en condiciones ambientales extremas. Por ello, y considerando la fragilidad de los

morteros y las condiciones en las que se iban a mantener las pinturas se decidió no realizar ladesalación de las mismas.






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presentes y a un análisis de patologías, que permitió establecer la metodología

a seguir para poder llevar a buen término la “Restauración y Montaje Expositivode las Pinturas Murales de la Villa Romana de la Quintilla, Lorca”. Esta

intervención podría dividirse en dos fases, la primera, referida exclusivamente a

los tratamientos aplicados al material original para su recuperación; y una

segunda, referida al montaje expositivo de los restos ya tratados.

La Restaurac ión de las P in turas

Los fragmentos se intervinieron en un primer momento para retirar los

productos de depósito acumulados en superficie mediante una primera limpieza

en seco, y posteriormente con una segunda limpieza mecánica, combinándola

en este punto, con medios químicos (fotografía 8.a). Una vez concluida la

misma, se realizaron pruebas de consolidación y fijación por impregnación de la

superficie pictórica mediante la aplicación de una resina acrílica en disolución64.

Observándose un resultado muy irregular, ya que quedaban zonas

subidas de tono muy diferenciadas, aparecían brillos de forma muy desigual,

llegándose a la conclusión, de que había que repasar la limpieza que no se

había apurado quizás lo necesario, por mantener el máximo respeto hacia la

obra, insistiéndose del mismo modo. Se retiraron la totalidad de los restos de

tierras anaranjadas que se observaban, los restos de resina acrílica, y los

64 Paraloid B-72 en tolueno al 5%






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demás depósitos superficiales, así como los carbonatos apreciables de forma

mecánica. Los velos más inapreciables se rebajaron sin llegar a la superficie,para evitar un posible descarnamiento superficial de las zonas tratadas65,y

continuación se procedió a su fijación y consolidación como ya se ha indicado

anteriormente.

Fotografía 8: ejemplo del proceso desarrollado con todas las pinturas: documentación gráfica, proceso de limpieza ypegado.

65 Carta del Restauro de 1987. CASADO HERNANDEZ, J. En torno a la conservación-restauración

y sus criterios de actuación en Arqueología. X Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Cuenca, 1994, Pág. 132.






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Una vez terminado este tratamiento, se procedió al desmontaje del

soporte temporal realizado en escayola en la intervención anterior, utilizándosemétodos mecánicos manuales (formones, tenazas, espátulas y bisturíes); la

retirada de estas carcasas que estructuraban la pintura fue relativamente fácil,

en algunos casos, sin tener que recurrir a proteger las superficies, en otros, sin

embargo, como medida de protección, hubo que empapelar la película

pictórica66 debido al estado fragmentario en el que se encontraba. Retirados los

soportes temporales de escayola, se limpiaron los bordes de los fragmentos

extraídos de cada uno de los bloques, dónde se había realizado la protección

temporal de la superficie, procediéndose posteriormente a su extracción, a

retirar el empapelado y a continuación, a la limpieza de bordes. En los casos en

los que, debido al alto grado de facturación, la retirada de la protección podía

implicar un riesgo, los bloques se mantuvieron empapelados hasta su montaje

casi definitivo.

A continuación se procedió al rebaje y la consolidación por impregnación

del mortero original. Como ya se ha indicado anteriormente, el estado de

conservación de los morteros era considerablemente malo, careciendo

totalmente de consistencia material y disgregándose ante cualquier

manipulación, ante lo cual, y con el fin de nivelarlos y aligerar peso para poder

66 Con papel japonés y resina acrílica: Paraloid B-72 en acetona al 20%






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realizar adecuadamente el montaje sobre el nuevo soporte inerte, se rebajaron

y se consolidaron67

.

La adhesión de los fragmentos extraídos de cada uno de los bloques

intervenidos se realizó con adhesivo nitrocelulósico68 en acetona, aplicado por

impregnación. En los casos en que se vio la conveniencia de mantener la

protección temporal, el adhesivo se aplicó más diluido con pincel por el reverso,

dándole mayor solidez colocando pequeñas bandas de gasa69, como

complemento a este refuerzo, se aplicó gasa del mismo modo en la totalidad de

la superficie de los morteros. Esta medida, aísla el mortero original del soporte

estructurante que se le colocaría a continuación para poder realizar el montaje

de las planchas.

Las deformaciones de las planchas de pintura mural, se corrigieron en la

medida de lo posible mediante la colocación de pesos de forma progresiva con

bolsitas de arena durante el proceso de consolidación de morteros y adhesión

de fragmentos.

67 Con resina acrílica en disolución en disolvente orgánico (Paraloid B-72 en tolueno al 10%).68 Pegamento Imedio banda azul.69 Con resina acrílica en disolución al 35% aproximadamente.






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Lámina 5: restitución del interpanel restaurado de la habitación 35. Alicia Fernández Díaz.

Fotografía 9A: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.






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Fotografía 9b: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

Fotografía 9C: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.






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Fotografía 9d: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

Fotografía 9e: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.





REVISTA ARQUEOMURCIA Nº1 NOVIEMBRE 2003 ISSN1696-974X© ArqueoMurcia 2003CARM. Consejería de Educación y Cultura. Dirección General de Cultura. Servicio de Patrimonio Histórico

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Fotografía 9f: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

V.- MONTAJE EXPOSITIVO: La Musealizac iónde las Pinturas

Llegados a este punto, los tratamientos directos sobre las pinturas para

poder conservarlas, habían concluido. Las planchas intervenidas estabanlimpias, consolidadas y protegidas, de forma que se podían haber guardado en

los depósitos del museo, con facilidad para su estudio; o haberse expuesto en

vitrina, siendo fácilmente comprensibles a un observador especializado, pero

difícilmente entendible para el público en general. Para hacer llegar a este

público, la idea global de lo que sería la decoración pintada de una de las






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estancias de la villa de La Quintilla, había que realizar su montaje,

devolviéndole su correcta y máxima legibilidad. Teniendo claros desde unprincipio el objetivo a conseguir y la metodología empleada, la solución

definitiva se estuvo elaborando desde que se decidió iniciar todo el proceso de

restauración, consensuando las opiniones y opciones mas adecuadas aportadas

desde los diferentes puntos de vista que intervenían, teniendo en cuenta en

todo momento la integridad física, material, estética e histórica de las pinturas,

junto con el lugar donde se iban a exponer y el público que las iba a

contemplar.

Así, se llegó a la conclusión de llevar a cabo un montaje de los restos

originales en un conjunto altamente didáctico, en el que, de forma clara y

discernibles las partes originales de los añadidos, permitiendo al mismo tiempo,

la fácil comprensión de lo que seria una estancia decorada con pintura mural en

el mundo romano. Sin olvidar que el sistema utilizado es de fácil reversibilidad

para poder variar el montaje en el caso de llevarse a cabo una modificación o

ampliación del mismo.

El m ont a je de la p in tu ra or ig ina l (g rá f ico 1)

Con las pinturas ya tratadas y preparadas, se comenzó todo el proceso

que posibilitaría su exposición en el museo. El montaje desarrollado permite la

máxima reversibilidad del método aunque algunos de los materiales empleados

no lo sean, lo importante es, conseguir elegir y combinar los materiales mas

adecuados para evitar reacciones adversas en el material original, y poder






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reversibilizar de la forma menos agresiva lo utilizado en la intervención, en el

caso de que fuera necesario. El montaje debe permitir además, una relativafacilidad de manipulación y movilidad de la misma, que posibilite su traslado sin

riesgos a otros emplazamientos por motivos justificados, por ello, a la hora de

realizar una intervención de este tipo es imprescindible recurrir a la utilización

de materiales de gran resistencia, pero de gran ligereza al mismo tiempo70.

Como soporte, se eligió Aerolamb®, material profusamente utilizado en

este tipo de intervenciones71. El material original no puede adherirse

directamente sobre este soporte inerte, por motivos de reversibilidad y por

cuestiones de seguridad, hay que asegurarse de que la pintura original no se va

a desprender de su emplazamiento, por ello, hay que adaptar el nuevo soporte

al mortero original, mediante una serie de estratos, que aporten la cohesión,

agarre y unión necesarios para asegurar el montaje de las pinturas sin añadir

un peso considerable a la estructura, actuando parte de estos estratos como

capa de intervención72.

70 Se han empleado materiales inertes ampliamente probados y de gran ligereza.71 Aerolamb®: Material de gran resistencia mecánica y ligereza, inerte y flexible, compuesto pordos laminas estratificadas de resina epoxídica, entre las que se encuentra una sección de nidode abeja de aluminio. De la casa Ciba Geigy. Nosotros utilizamos el mismo material pero de laempresa CTS, llamados Paneles Stifflight , serie PGN.72 Las capas de intervención o faces , sirven para poder reversibilizar los métodos empleados en

una intervención determinada, ya sea de forma mecánica o química, sin tener que tocar eloriginal.






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Se prepararon planchas de poliestireno73 (Cadorite de 10 mm. de

grosor), sobre las que se iban a ir colocando posteriormente los distintosfragmentos de pintura, este material, posibilita la manipulación de los bloques

de pintura sin ningún riesgo para su conservación a la hora de fijarlos

definitivamente, además de ser el material que, mediante adhesivo74, se une

directamente al nuevo soporte inerte. Las planchas se prepararon extendiendo

sobre una de sus caras o superficies, resina epoxi para adherir arcilla expandida

(Arlita)75, de esta forma, el estrato formado por este material se convierte en el

necesario elemento de agarre y trabazón del mortero de reposición para las

planchas, por su porosidad, ligereza, textura y por la rugosa superficie que

forman las partículas76.

Entre este estrato de Arlita® y las placas de pintura mural original, es

donde se sitúa la capa de mortero como refuerzo, elemento estructurante y al

mismo tiempo como capa de intervención.

73 Cadorite®: poliestireno específico para su utilización en la restauración de pintura mural. Actúa también como capa de inter vención.74 Resina epoxídica (epoxi): adhesivo sintético bicomponente de reacción química. Las resinasde este tipo que hemos usado han sido el adhesivo Epox. 5 minute trans..y Resina Epox. EPO-

INJ/ENDURECEDOR K- INJ de la empresa CTS.75 Arlita®. Este material es una arcilla expandida, de alto poder aislante que permite latranspiración de los materiales, de gran ligereza frente a otros áridos tradicionales, de granresistencia mecánica gracias a su estructura clinkerizada y a su corteza dura y resistente,químicamente neutro, no es atacable por insectos ni microorganismos, de gran estabilidad antesustancias químicas y cambios climáticos. Arlita, una solución redonda. Catalogo comercial.76 Se crean llaves que sirven como anclaje entre sustratos.






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El material de reposición que se utilizó estaba compuesto por mortero

comercial PLM-S77

, mármol molido y árido de la argamasa original retirado.

Una vez terminada esta estructura en cada una de las placas de pintura

mural se procedió a su adhesión al Aerolamb con resina epoxi. Todo el trabajo

anterior facilitó la correcta ubicación de cada bloque de pintura.

Fotografía 10B: Proceso del montaje de la pinturas originales.

77 Utilizamos pues, como aglomerante para el nuevo mortero, el comercial PLM-S que es unamezcla de ligantes específicos de acción hidráulica y aditivos adecuados, cuyas propiedadescaracterísticas son la ausencia de sales eflorescentes, la ausencia de retracción mezclada coninertes en proporciones adecuadas y optima trabajabilidad, tiene características físicas ymecánicas parecidas a las de los materiales en los que se interviene, y es de fácil de limpieza yeliminación. MONTE, R. Morteros de consolidación para revestimientos pintados. La línea PLM.

Técnicas de Consolidación en Pintura Mural. Fundación de Santa María La Real. Aguilar deCampoo, Palencia, 1998, pp. 95 y ss.






57 de 73

Fotografía 10B: Proceso del montaje de la pinturas originales.

Gráfico 1: Estratos del Montaje en Material Original






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El m onta je para las lagunas de re in tegrac ión

(grá f ic o 2)Para reintegrar las lagunas materiales, se usaron nuevos materiales

inertes, de alta estabilidad, resistencia, y fácil reversibilidad, por los motivos

anteriormente indicados. En el montaje del material de reintegración no se

incluyo ningún tipo de mortero como estrato de unión entre el soporte inerte y

la reintegración estética.

Gráfico 2: Estratos del Montaje en Material Reintegrado






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Se utilizó como material de reintegración la superposición de una capa

de Cadorite®

y sobre ésta, otra

de poliestireno extruido78

de alta densidadunidas ambas con resina epoxi, y las dos del mismo modo al soporte inerte. Se

recortaron para adaptarlas a las faltas materiales, sobre la ultima capa de

Cadorite®, se aplicó una capa de fino mortero sintético, a base de resina vinílica

y polvo de mármol, ésta última es la que recibió la película pictórica de

reintegración.

Fotografía 11a: Proceso de montaje para las lagunas de reintegración

78 PUGES I DORCA, M. y MOLINAS I DAVI, M. El poliestiré extruit, un nou suport per a la Pintura

Mural. XII Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Lerida, 2000, pp.993-1001.






60 de 73

Fotografía 11b: Proceso de montaje para las lagunas de reintegración

La Re in t egrac ión

Esta fase de la intervención se estuvo madurando desde el primer

momento, ya que era difícil llegar a una solución, en la que se pudiera conjugar

el máximo respeto por la obra, y su máxima función didáctica. Tras realizar

numerosas pruebas y consensuar los resultados, creemos que hemos

conseguido lo que se pretendía.

Los añadidos o relleno de las lagunas materiales se han realizado

únicamente sobre el nivel de reintegración y no sobre la pintura original, no se

ha llevado a cabo ningún tratamiento de este por no considerarlo necesario






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para su comprensión dentro del conjunto. En primer lugar, la reintegración

material, se realizó a bajo nivel, con una superficie texturizada levemente, y lareintegración estética, sobre esta superficie a bajo tono como laguna plana.

Todo el conjunto se montó sobre un bastidor de aluminio para facilitar su

manipulación y sus posibles futuros traslados, evitando complicaciones debido a

los movimientos de cimbreamiento y las vibraciones que podrían perjudicar el

montaje expositivo y el estado de conservación de las pinturas.

Llegados a este punto, es importante incidir en el control que debe

efectuarse sobre la temperatura y humedad relativa del espacio donde va ir

ubicado el panel, estableciéndose los valores más idóneos para evitar las

variaciones de estos dos parámetros, para evitar los posible daños que ello

podría ocasional.

Fotografía 12a: Montaje expositivo final, detalles del interpanel y zócalo






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Fotografía 12b: Montaje expositivo final, detalle del zócalo

Fotografía 12c: Montaje expositivo final, detalle del interpanel.






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Fotografía 12d: Montaje expositivo final, detalles del interpanel

Fotografía 12e: Montaje expositivo final, detalle del zócalo






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Fotografía 13: Las pinturas musealizadas en la sala 7, dedicada a la época romana en el Museo Arqueológico de Lorca.

CONCLUSIÓN

Cada vez con más frecuencia, se llevan a cabo intervenciones de

extracción y restauración de este tipo de pinturas murales, la importancia de la

información arqueológica que aporta con la recuperación de éstos trabajos,

permite su estudio y contemplación. Es importante difundir las experiencias que

se adquirieren, a pesar de que cada caso, como ya es sabido, presenta

problemas y actuaciones específicas que no se pueden extrapolar a otros casos,

sin embargo, esperamos que la exposición de las labores y trabajos realizados






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en los tratamientos de extracción, conservación, restauración y montaje

expositivo de las pinturas murales de la villa Romana de La Quintilla, pueda serde utilidad en casos análogos.

Todas las intervenciones expuestas han sido estudiadas y seleccionadas

por un equipo interdisciplinar, teniendo en cuenta los criterios actuales de

conservación-restauración: máxima reversibilidad, mínima intervención,

reconocimiento y respeto por el original y documentación adecuada; cuidando

al máximo la elección del método, los productos y materiales, con el fin de

garantizar la intervención realizada con el máximo respeto por la integridad

estética, histórica y física de las pinturas.

Con la idea de hacerlo comprensible al público, la propuesta de

musealización realizada se ha planteado teniendo en cuenta la necesidad de

transformar las pinturas de un objeto inmueble en uno mueble, dado la

imposibilidad de montarlo en el propio yacimiento, ya que conservación “in

situ”, de este tipo materiales es imposible presérvalas del desgaste y

mantenerlas en óptimas condiciones, dado que el yacimiento no se encuentra

protegido de las condiciones climático-ambientales.

Podemos decir que el resultado ha sido óptimo, al haber conseguido

conjugar todas estas premisas con la importante labor didáctica que cumple

todo museo. Es importante por lo tanto establecer desde un primer momento el

objetivo que se desea alcanzar para encaminar en esa dirección todos los






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esfuerzos del trabajo, marcando así una clara metodología, criterios de

intervención, y productos a emplear, aunque el propio material y susnecesidades puntuales, van a determinar siempre las actuaciones a seguir.

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arranque de pintura mural

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