la pintura mural prehispanica en méxico - b20

8/10/2019 La Pintura Mural Prehispanica en Mxico - B20

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Universidad Nacional Autnoma de MxicoInstituto de Investigaciones Estticas

LA PINTURA MURALPREHISPNICA EN MXICO

Boletn Informativo

ao X nmero 20 junio 200

Ebooks http://www.habitares.co.cc


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Juan Ramn de la FuenteRector

Mari Carmen Serra PucheCoordinadora de Humanidades

Mara Teresa Uriarte CastaedaDirectora del Instituto deInvestigaciones Estticas

Beatriz de la Fuente

Titular del ProyectoLa pintura mural prehispnica en Mxico

Diana Magaloni KerpelCotitular del ProyectoLa pintura mural prehispnica en Mxico

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Consejo editorial

Johanna BrodaBeatriz de la Fuente

Mercedes de la GarzaEduardo MatosLeticia Staines___________________________________

Boletn Informativo La Pintura MuralPrehispnica en MxicoAo X, nmero 20, junio 2004

EditoraLeticia Staines Cicero

As is tente ed itor ia lLaura Pieira Menndez___________________________________

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Digitalizacin, diseo y tipografaMara de Jess Chvez Callejas

Portada

La Ventilla, Teotihuacn. Sector 2. ConjuntoJaguares. Cuarto sureste. Detalle del muro norte.Foto Mara Elena Ruz Gallut, marzo, 1994.

La cenefa en la parte inferior de las pginasinteriores corresponde a un fragmento de la pinturamural del Prtico 4, mural 1. Tetitla, Teotihuacn.

___________________________________

Las opiniones expresadas en el Boletn InformativoLa Pintura Mural Prehispnica en Mxico sonresponsabilidad exclusiva de sus autores.El Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica en

Mxicoes una publicacin semestral del proyecto La

pintura mural prehispnica en Mxico del Instituto de

Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional

Autnoma de Mxico, Circuito Mario de la Cueva, s/n,

Ciudad Universitaria, C.P. 04510, Mxico, D. F.

Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del

ttulo, Direccin General de Derechos de Autor, Secretara

de Educacin Pblica, nmero 003016/96, expedido el

11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de ttulo y

de contenido, Comisin Certificadora de Publicaciones y

Revistas Ilustradas, Secretara de Gobernacin, nmeros,

9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de ene ro

de 1997. ISSN 1405-4817.

Impreso en Docu Master, Av. Coyoacn 1450, Col. delValle, C.P. 03100, Mxico, D. F.Tiraje: 1000 ejemplares.Distribucin gratuita.

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ndice

PresentacinPresentacinPresentacinPresentacinPresentacin .........................................................................................................................................3Beatriz de la Fuente

Realidad virtual y sitios arqueolgicos. El modelo digital (primera parte)Realidad virtual y sitios arqueolgicos. El modelo digital (primera parte)Realidad virtual y sitios arqueolgicos. El modelo digital (primera parte)Realidad virtual y sitios arqueolgicos. El modelo digital (primera parte)Realidad virtual y sitios arqueolgicos. El modelo digital (primera parte) ......................................7Genevive Lucet Lagriffoul

Ordenamiento calendrico de la arquitectura mesoamericanaOrdenamiento calendrico de la arquitectura mesoamericanaOrdenamiento calendrico de la arquitectura mesoamericanaOrdenamiento calendrico de la arquitectura mesoamericanaOrdenamiento calendrico de la arquitectura mesoamericana .....................................................16Jess Galindo Trejo

Un poco ms sobre los muros pintados en TepantitlaUn poco ms sobre los muros pintados en TepantitlaUn poco ms sobre los muros pintados en TepantitlaUn poco ms sobre los muros pintados en TepantitlaUn poco ms sobre los muros pintados en Tepantitla ................................................................... 21Jorge Angulo Villaseor

ElElElElEl olliolliolliolliollien la pintura mural de Teotihuacnen la pintura mural de Teotihuacnen la pintura mural de Teotihuacnen la pintura mural de Teotihuacnen la pintura mural de Teotihuacn ..................................................................................... 25Emilie Carren Blaine

Ilusiones de movimiento de Tlloc, el dios de la lluvia de fuego,Ilusiones de movimiento de Tlloc, el dios de la lluvia de fuego,Ilusiones de movimiento de Tlloc, el dios de la lluvia de fuego,Ilusiones de movimiento de Tlloc, el dios de la lluvia de fuego,Ilusiones de movimiento de Tlloc, el dios de la lluvia de fuego,Zacuala, TeotihuacnZacuala, TeotihuacnZacuala, TeotihuacnZacuala, TeotihuacnZacuala, Teotihuacn ....................................................................................................................... 41Arturo Albarrn Samaniego

Fue laFue laFue laFue laFue la machan-cuepanmachan-cuepanmachan-cuepanmachan-cuepanmachan-cuepanun juego ceremonial o slo el glifoun juego ceremonial o slo el glifoun juego ceremonial o slo el glifoun juego ceremonial o slo el glifoun juego ceremonial o slo el glifode un elemento simblico?de un elemento simblico?de un elemento simblico?de un elemento simblico?de un elemento simblico? .............................................................................................................. 46

Jorge Angulo Villaseor

Intentos para trazar una analoga entre las pinturas del mural oesteIntentos para trazar una analoga entre las pinturas del mural oesteIntentos para trazar una analoga entre las pinturas del mural oesteIntentos para trazar una analoga entre las pinturas del mural oesteIntentos para trazar una analoga entre las pinturas del mural oestede la Seccin Sureste de Atetelco y las del Tlalocan de Tepantitlade la Seccin Sureste de Atetelco y las del Tlalocan de Tepantitlade la Seccin Sureste de Atetelco y las del Tlalocan de Tepantitlade la Seccin Sureste de Atetelco y las del Tlalocan de Tepantitlade la Seccin Sureste de Atetelco y las del Tlalocan de Tepantitla .................................................51Nadia Giral Sancho

El papel de las tierras naturales en la pintura mural prehispnica:El papel de las tierras naturales en la pintura mural prehispnica:El papel de las tierras naturales en la pintura mural prehispnica:El papel de las tierras naturales en la pintura mural prehispnica:El papel de las tierras naturales en la pintura mural prehispnica:ciencia y arte en la paleta cromticaciencia y arte en la paleta cromticaciencia y arte en la paleta cromticaciencia y arte en la paleta cromticaciencia y arte en la paleta cromtica ............................................................................................... 57Mara Luisa Vzquez de gredos Pascual

Comentarios respecto al estudio del azul mayaComentarios respecto al estudio del azul mayaComentarios respecto al estudio del azul mayaComentarios respecto al estudio del azul mayaComentarios respecto al estudio del azul maya ............................................................................. 65Sonia Ovarlez



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Retrato de un dios que rige en la Estructura 16Retrato de un dios que rige en la Estructura 16Retrato de un dios que rige en la Estructura 16Retrato de un dios que rige en la Estructura 16Retrato de un dios que rige en la Estructura 16de Tulum, Quintana Roode Tulum, Quintana Roode Tulum, Quintana Roode Tulum, Quintana Roode Tulum, Quintana Roo .................................................................................................................. 72Merideth Paxton

Un cdigo de barras en Suchilquitongo?Un cdigo de barras en Suchilquitongo?Un cdigo de barras en Suchilquitongo?Un cdigo de barras en Suchilquitongo?Un cdigo de barras en Suchilquitongo? .................................................................................... 83

Drdica Tmac

Fragmentos de pintura mural en TamtokFragmentos de pintura mural en TamtokFragmentos de pintura mural en TamtokFragmentos de pintura mural en TamtokFragmentos de pintura mural en Tamtok ....................................................................................... 89Daniel Flores Gutirrez

Las pinturas en la Zona de los Altares, CholulaLas pinturas en la Zona de los Altares, CholulaLas pinturas en la Zona de los Altares, CholulaLas pinturas en la Zona de los Altares, CholulaLas pinturas en la Zona de los Altares, Cholula .............................................................................. 94Dionisio Rodrguez Cabrera

Una aproximacin al hombre escorpin del Templo de Venus, CacaxtlaUna aproximacin al hombre escorpin del Templo de Venus, CacaxtlaUna aproximacin al hombre escorpin del Templo de Venus, CacaxtlaUna aproximacin al hombre escorpin del Templo de Venus, CacaxtlaUna aproximacin al hombre escorpin del Templo de Venus, Cacaxtla ................................... 102Luz Mara Moreno Jurez

Una larga y policroma aventuraUna larga y policroma aventuraUna larga y policroma aventuraUna larga y policroma aventuraUna larga y policroma aventura .................................................................................................... 114Alfonso Arellano Hernndez

La tarea de difundirLa tarea de difundirLa tarea de difundirLa tarea de difundirLa tarea de difundir ........................................................................................................................ 117Gerardo A. Ramrez Hernndez

NoticiasNoticiasNoticiasNoticiasNoticias ............................................................................................................................................ 119

Sgota



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Presentacin

Con este nmero se cumple el dcimo aniversario del Boletn Informativo La PinturaMural Prehispnica en Mxicoque desde 1994 ha sido un constante medio deinformacin de los avances, logros, hallazgos y noticias sobre el legado pictrico denuestro pas.

Para festejar tan fructfero fin de ciclo, nos hemos permitido incluir en estenmero 20 una cantidad mayor de artculos que, como es costumbre del Boletn,

ofrecen contenidos de calidad a los especialistas en el tema y al pblico interesado.Los autores, algunos pertenecientes al proyecto y otros colaboradores, tanto

mexicanos como extranjeros, dan a conocer diversos aspectos que conciernen alquehacer de varias disciplinas en el estudio de la pintura mural prehispnica. En estaocasin, las contribuciones abarcan las cinco reas culturales en que hemosdividido las investigaciones, a saber: Teotihuacn, rea maya, Oaxaca, Costa delGolfo y Altiplano Central.

Iniciamos con el artculo de Genevive Lucet Lagriffoul quien nos informa, conun interesante estudio, acerca de la utilizacin de los avances tecnolgicos en buscade ampliar y difundir el conocimiento sobre el pasado. La autora se refiere a lasimplicaciones que conlleva la recreacin de espacios arquitectnicos en sitiosarqueolgicos, que permitan gozar de un acercamiento a las manifestacionesantiguas. El recorrido virtual por los murales de Bonampak realizado en elObservatorio de Visualizacin Ixtli de la UNAM es un ejemplo del uso de lasherramientas del presente.

Con la propiedad que lo caracteriza, Jess Galindo Trejo hace un recuento delas familias de orientacin astronmica en Mesoamrica, que se definen a partir dela alineacin de las estructuras que conservan pintura mural. El vnculo entre los



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fenmenos celestes y dicha manifestacin artstica, se confirman en algunosedificios de El Tajn que el autor refiere con mayor nfasis.

En Un poco ms sobre los muros pintados de Tepantitla Jorge AnguloVillaseor busca aclarar algunos aspectos relacionados con la restauracin dedichos murales teotihuacanos, en respuesta a un artculo publicado en el nmero19 de este Boletn.

Interesante es la aportacin de Emilie Carren Blaine quien por medio de unanlisis minucioso identifica varias representaciones del ollien la pintura mural deTeotihuacn. Los ejemplos que ilustran su estudio muestran la importancia de estematerial en los rituales prehispnicos as como los diversos contextos y modos enque se plasm en las manifestaciones artsticas.

Con base en la teora de la percepcin, Arturo Albarrn Samaniego cuestionaalgunos comentarios de Laurette Sjourn en torno a la representacin de Tlalocen Zacuala, Teotihuacn. A partir de esquemas, el autor muestra el sentido demovimiento en la composicin, para concluir que el mural de Tlaloc revela unefecto que condiciona al cerebro para observar actividad.

La segunda colaboracin de Jorge Angulo Villaseor, se refiere al juego ritualde la machan-cuepa,tema estudiado con anterioridad, y que en esta ocasin aludeal llamado Tlalocan de Tepantitla en Teotihuacn. En las pinturas encuentra quealgunos de los personajes representados, de acuerdo con sus actitudes, parecen

jugar a la machan-cuepa y as recrean la ceremona.Un anlisis comparativo lleva a Nadia Giral Sancho a sugerir similitudes

temticas y estil sticas entre el mural oeste de la Seccin Sureste de Atetelco y elTlalocan de Tepantitla. De acuerdo con sus argumentos, se perciben, en ambosmurales, actividades y rasgos que se pueden interpretar en relacin a la sangre y lossacrificios humanos.

En su artculo, Mara Luisa Vzquez de gredos Pascual reflexiona sobre laimportancia de ahondar en el estudio de las tcnicas y de las nociones cientficas delos artistas (pintores) antiguos. Son de especial inters de la autora, las tierras



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naturales que analiza para resaltar el papel que jugaron en la elaboracin de lospigmentos y en el afn por lograr cualidades plsticas y expresivas.

Sonia Ovarlez realiza un breve recorrido histrico por los estudios en torno ala elaboracin del azul maya y los cuestiona con el fin de proponer una recetahipottica que a pesar de no confirmar del todo, los mtodos originales de

fabricacin, parece acercarse a los que posiblemente se utilizaron en la antigedad.Un cuidadoso anlisis de la pintura mural en la Estructura 16 de Tulum, define

el artculo de Merideth Paxton quien realiz una observacin detenida de lasimgenes para constatar que las escenas del muro oeste, costado sur, son mscomplejas que aquellas registradas en 1924 por Lothrop. Este hallazgo dio comoresultado la identificacin de varios aspectos que amplan el sentido y significado de

la pintura y sugieren nuevos planteamientos sobre su estilo y fechamiento.La observacin de un diseo compuesto por lneas horizontales y verticales, en

una escena de la pintura mural y en la estela de la Tumba 5 de Suchilquitongo,sugieren a Drdica Tmac un posible registro o cdigo de barras, el cualpudo haber tenido un significado en las composiciones zapotecas y quiz en otrossitios de Mesoamrica, tema que deja abierto para otras investigaciones.

En breves lneas Daniel Flores Gutirrez da a conocer las estructuras queconservan pintura mural en los sitios huastecos de Tamun y Tamtok. El autorexpresa su inters por ahondar en futuros estudios arqueoastronmicos y en larelacin de dichos murales con algunos fenmenos celestes.

Fiel a su tema, Dionisio Rodrguez Cabrera nos informa esta vez sobre la pinturamural en la Zona de los Altares de Cholula. Relata el descubrimiento de los edificiosque conforman el conjunto y describe las superposiciones de las estructuras, laubicacin de los murales, su riqueza cromtica y las diferencias que las caracterizan.

El artculo de Luz Mara Moreno Jurez es una propuesta para el estudio de los

murales de Cacaxtla desde el punto de vista artstico. En base a varios mtodos dela Historia del Arte y de otras disciplinas, analiza e interpreta principalmente el muraldel hombre escorpin para conocer sus posibles significados.

Sgota



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Termina el contenido del presente nmero con dos breves reflexiones, amodo de homenaje, sobre el quehacer del Boletn, en su vigsimo aniversario. Laprimera de Alfonso Arellano Hernndez, encuentra en el smil y la metfora las vaspara ubicar esta publicacin en los mbitos de la escritura y la comunicacinhumanas, en una aventura por saber siempre algo ms sobre el pasado prehispnicoa travs de sus manifestaciones pictricas.

La segunda de Gerardo Ramrez Hernndez, destaca la tarea del Boletnen ladifusin de los avances y logros del proyecto La pintura mural prehispnica enMxico. Junto con las dems actividades, el Boletn se perfila en las lneas degeneracin, resguardo y promulgacin del conocimiento.

Me uno a ellos en la ovacin a un medio que ha buscado mantener y mejorar,

nmero a nmero, la calidad de sus artculos, lo novedoso de sus contenidos y msan, el compromiso con el legado pictrico del Mxico antiguo. Agradezco aquienes realizan la edicin, el esfuerzo por hacer del Boletnuna ventana abierta almundo de la pintura mural prehispnica.

Beatriz de la Fuente



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Realidad virtual y sitios arqueolgicos.El modelo digital (primera parte)

Genevive Lucet LagriffoulDireccin General de Servicios de

Cmputo Acadmico, UNAM

Visitar una construccin histrica, transitar sus interiores y caminarlos; acercarse auna pintura para estudiarla, apreciarla, entenderla y disfrutarla; realizar un recorridopor construcciones que ya no existen, ver cmo eran sus ambientes, conocer la

calidad de sus espacios, tener un acercamiento sensorial a la arquitectura de unedificio, tal y como estaba en sus orgenes, cuando sus constructores lo disearon;explorar relaciones espaciales y visuales entre los diferentes componentes deldiseo y de la traza, son algunos ejemplos de las posibilidades que ofrece la realidad

virtual aplicada al patrimonio. Un conjunto de herramientas tecnolgicas diseadaspara aumentar, expandir la percepcin humana, amplificar el intelecto y la mente(Rheingold, 2002).

Esta forma de trabajo implica dos grandes etapas de desarrollo. Por un lado, la

descripcin tridimensional digital del sitio, es decir, la realizacin de un modelo dellugar y por otro, la exploracin e interaccin con ste, lo cual es en s, la partemedular de la realidad virtual. Desde el enfoque tcnico sta se define como una

forma de comunicacin entre datos contenidos en una computadora y el usuariodel sistema.

El alcance y la calidad de un trabajo de realidad virtual quedan precisados porlas caractersticas del modelo, como fuente de informacin que proporciona el

contenido y la esencia acadmica y por la naturalidad con la cual se va a poder actuarcon dicho modelo, en forma intuitiva, utilizando gestos familiares y con la sensacinde inmersin que ofrece el mundo digital.



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Si bien la inmersin en un sitioarqueolgico digital no reemplaza lariqueza de la experiencia in situ, ni laplenitud sensorial que es el descubrirpresencialmente la arquitectura, larealidad virtual ofrece posibilidades deexploracin novedosas y complemen-

tarias, tanto en el aspecto cognitivocomo en el sensorial y abre as nuevoshorizontes para su aprovechamientoacadmico.

Son muchos y variados los conoci-mientos que se adquieren al desarrollarcada uno de los pasos para obtener unmodelo digital y visualizarlo en unambiente inmersivo e interactivo.

Los modelos pueden representarsitios en su estado actual o integrarestudios y conocimientos que llevena la elaboracin de hiptesis de suestado original para presentar cons-

trucciones restauradas o reconstruidassin intervenir las actuales. Otraposibilidad de los modelos digitales, esla integracin de simulaciones variascomo por ejemplo una de iluminacin,

aportando as informacin comple-mentaria para entender el fenmenoconstructivo.

Tanto para la representacin deestados actuales o para hiptesis dereconstruccin, se puede trabajar conmodelos que no estn basados en elregistro preciso de la informacin y quesolamente cumplan con criterios

formales aproximados. Sin embargo,hacerlo as limita las posibilidades deuso de la realidad virtual y los alcancesde los estudios posteriores.

En contraparte, un modelo basado

en una informacin precisa enriquecela gama de anlisis realizables. En elcaso de las estructuras arquitectnicas,esta informacin incluye medidas y

formas exactas, materiales constructivosy una representacin del aspecto visualde sus acabados: colores, textura,rugosidad, brillantez, as como elregistro de deterioros que ayuda aentender la evolucin constructiva.El modelo puede incluir tambin elentorno natural de la construccin.

En el caso de pinturas murales o debajorrelieves, un registro ideal significagenerar una copia digital exacta de las

formas, una reproduccin precisa delos colores con una alta resolucin delas imgenes (cantidad de pixeles por



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milmetro). El modelo puede incluir,tambin, el entorno natural de laconstruccin.

Solamente en los modelos basadosen registros precisos, es posible llevara cabo anlisis que incluyan estudiosde composicin y proporcin quepermitan buscar los criterios y meca-nismos mentales, seguidos por elconstructor en la toma de decisionespara sus diseos. La exactitud de este

registro es una condicin metodolgicapara asegurar calidad y resultados

fidedignos.La complejidad del registro de

estructuras reside en el nivel dedeterioro que muestran y en lapresencia de elementos que hacenreferencia a distintas etapas cons-

tructivas las cuales, por consecuencia,nunca coexistieron cuando ste estabahabitado. El anlisis de dichos elementoses fundamental para entender laevolucin del sitio, sobretodo si se buscapresentar reconstrucciones hipotticas.

Asentamientos diferenciados del

terreno, destrucciones voluntariascomo incendios o deterioros causadospor el desgaste de las estructuras,

adems de la invasin de vegetacin ylas condiciones climticas, provocan queun sitio presente un estado lejano a sucondicin inicial con elementos que noson parte de la definicin de los espaciosarquitectnicos originales.

Esta informacin puede ser muydifcil de registrar y generalmente esnecesario simplificarla o sintetizarla. Suregistro es fundamental para estudiosde conservacin y restauracin, ya que

permite entender el estado actual delsitio, planear y registrar intervenciones,as como estudiar el impacto de stas,pero lo es menos para el estudioarquitectnico o de historia del arte, loscuales se refieren ms a la obra en suestado original. El registro es una fase

fundamental durante la elaboracin delmodelo y debe ser planeado en funcindel objetivo del trabajo. El sitio es la

fuente primaria para generar conoci-mientos, se considera as, como lamemoria que contiene los datos paraentenderlo.

El objetivo del modelo digital puede

ser la representacin y memoria delestado actual del sitio. Este es el casodel modelo de Bonampak1 realizado



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Figura 1. Bonampak, Chiapas. Modelo virtual del sitioarqueolgico. Observatorio de Visualizacin Ixtli, UNAM.

para mostrar las pinturas murales quecaracterizan la riqueza de esta zonaarqueolgica. El modelo fue simplificadoen cuanto a los taludes y desniveles, ascomo en relacin con la geometra delas estructuras. Cumpli con la meta deintegrar las pinturas murales dentrode una atmsfera envolvente arqui-

tectnica y ambiental (fig. 1).Mostrar el estado actual de un sitio

significa presentar los datos tal y como

se encuentran, con un mnimo detransformaciones e interpretacionespara construir el modelo digital. En esesentido, deja la posibilidad abierta para

el desarrollo de estudios y anlisis deesta informacin. Asimismo, se vuelveuna memoria del estado del sitio en unmomento dado. Es un registro para lainformacin visual y tridimensional queemplea un sistema de representacinms cercano a la realidad del queofrece la descripcin tradicional enplanos y fotografas. Esta expansin dela forma de representacin tieneimpactos en las posibilidades de uso.

En el caso de un modelo corres-pondiente a la reconstruccin de unsitio, se integran elementos hipotticos,resultado del anlisis de las huellas

arqueolgicas con objeto depresentarlo en su estado originalen una o varias de sus etapasconstructivas. Se hace factiblecumplir con los criterios de Viollet-le-Duc sobre la restauracin:Restaurer, un difice, ce nest paslentretenir, le rparer ou le refaire,

cest le rtablir dans un tat complet

qui peut navoir jamais exist un

moment donn2 (Viollet-le-Duc,

1854) sin intervenir las estructurasexistentes. La autenticidad de estaspropuestas depende de la cantidad



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de informacin con la que se cuentapara sustentar la reintegracin oreconstruccin de los elementosdesaparecidos. De hecho, es raro quela informacin que existe sea suficientepara asegurar la veracidad de lareconstruccin.

El anlisis de la obra puede incluir laextraccin de reglas constructivas y decomposicin aplicadas por el cons-

tructor mesoamericano para apoyar la

toma de decisiones y reconstruir laspartes faltantes de los edificios. Sinembargo, es imposible garantizar queen todos los casos, el constructor hayaseguido estas reglas.

Como es bien sabido, en arquitec-tura las normas no siempre se aplican,prueba de ello son las variantes exis-

tentes en la arquitectura europea enlas rdenes provenientes de la griega.En muchas ocasiones, necesidades

funcionales, particularidades del terre-no o deseos de evolucin estilstica,llevan al constructor a romper con lasreglas establecidas. Adems, es difcil

asegurar que hubo un entendimientodel proceso creativo del constructory tampoco se puede asumir que

corresponda siempre a una lgica linealfirme y no cambiante.

A pesar de lo anterior, el modeloreconstructivo tiene la ventaja demostrar imgenes de representaciones

tridimensionales con los resultados delanlisis del sitio arqueolgico, sobre labase de los datos y de los conocimientosexistentes en el momento del estudio ysiguiendo una lgica para inferirlosy completar las partes faltantes.

Este modelo plasma en forma claray completa una informacin complejalogrando una gran capacidad decomunicacin. No implica intervencinalguna en el sitio y puede apoyar alarquelogo en decisiones futuras sobrenuevas excavaciones con objeto decorroborar algunas hiptesis y en lamedida en que stas se realicen,modificar el modelo reconstructivo

tomando en cuenta los nuevos hallaz-gos. Responde a la inevitable preguntade saber cmo eran los espacios y elambiente de vida de los habitantes dellugar.

En el modelo digital del sitio lacustrede Santa Cruz Atizapn,3 sobre la basede los datos arqueolgicos, se presentan



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posibles configuraciones de las habita-ciones de los pescadores en distintasetapas constructivas. Las excavacionesproporcionan informacin sobre laubicacin de las estructuras y susmateriales constitutivos, no obstante,no se cuenta con alturas ni tampoco seconocen las soluciones constructivasdel techo. En principio, se explica lacomposicin de las paredes y cmo semodificaron con el tiempo la ubicacin

y forma de los cuartos, tambin semuestra la ubicacin de los entierros, lasuperposicin de las estructuras y larelacin entre el hombre y su entornonatural.

Al reconstruir en forma digital, sereproduce la geometra de los espacios,es decir, su tamao y forma, al igual quesus ambientes integrando a la geome-

tra los acabados, colores, etctera,elementos que generan la calidad visualde la construccin. sta participa de lapercepcin del espacio arquitectnicoy es resultado de cmo interacta la luzcon los materiales y las estructuras, por

lo que en una reconstruccin, paraapegarse ms a la realidad del edificio,se deben simular con precisin los

clculos del proceso fsico de lailuminacin.

Pocos programas de cmputo lohacen, la mayora presentan ilumina-ciones muy alejadas de la realidady diseos para mostrar geometras yambientes con una iluminacin queno tiene correspondencia con la luzreal, sea natural o artificial; son sistemasenfocados a generar imgenes con

fines artsticos y no de representacin

de un fenmeno fsico real. Simulariluminacin puede tener como obje-

t ivo la bsqueda de fenmenosespectaculares en ciertas fechas yhorarios y de encontrarse, proporcionauna importante muestra del diseode estructuras tomando en cuentaal sol.

Adic ionalmente, part icipa de ladefinicin, calidad y caracterizacindel espacio, fenmeno al que losimpresionistas fueron particularmentesensibles. Por ejemplo, una simulacinpermite ver los pisos blancos pintarsede rosa en ciertos momentos del da,

cuando el sol penetra por la aper-tura de la fachada principal y cuandola luz rebota de una pared pintada,



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Figura 2. Cacaxtla, Tlaxcala. Reconstruccin digitalhipottica del Templo de Venus con iluminacin teatral.

Figura 3. Cacaxtla, Tlaxcala. Reconstruccin digitalhipottica del Templo de Venus con simulacin deiluminacin real y correccin de percepcin.

colorea y cambia totalmente el ambientedel cuarto.

Conocer si los ambientes estabandiseados por sus constructores paraser iluminados o si bien, al contrario, sepreferan ambientes oscuros, sonelementos que llevan a entender gustos,elecciones y modos de vida. Nosolamente se obtiene el clculo delmenes, sino que esos datos cuanti-

tativos se plasman en imgenes. En elmodelo digital del sitio de Cacaxtla(figs. 2 y 3), recurriendo a simuladoresde iluminacin, se aprecia cmo elTemplo de Venus se llena de sol en la

maana mientras que, en imgenesprevias, se haba creado un ambientede claroscuros, lleno de misterio y muy

alejado de lo que es un cuarto conparedes y pisos blancos cuando entraun poco de sol (Lucet, 2000).

La simulacin de luz es parte dela autenticidad del ambiente arquitec-

tnico y, por ende, de la arquitecturamisma. No tomarlo en cuenta puedellevar a falsificaciones histricas sobrelos conceptos arquitectnicos de unacultura.

El resultado es caracterstico de la

gnesis de las imgenes a partir demodelos tridimensionales. Esta imagendigital es muy distinta de la imagen

tradicional, es consecuencia de unclculo matemtico alimentado condatos de la descripcin de la geometra,de los elementos constructivos, las



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caractersticas de los materiales y lalgica del trabajo fsico de la iluminacinsolar. Con toda la informacin inicial, elprograma calcula cmo todos estoselementos interactan y plasman elresultado en imgenes. ste puede ser

totalmente dist into del esperado ycomo en el caso de la iluminacin delTemplo de Venus, sorprender. Es unproceso de simulacin del fenmeno yde visualizacin a partir de datos

cientficos. El usuario no interviene, noexiste recreacin subjetiva de losambientes.

Las tcnicas de simulacin puedenser empleadas para estudiar otroscomportamientos, como el impacto de

temblores en estructuras, simularinundaciones en zonas lacustres oexplicar deformaciones estructurales.En estos casos, el modelo l levacaracterst icas dist intas e incluyeinformacin sobre resistencia de losmateriales y esfuerzos. No se utilizanlos mismos programas que para la

visualizacin espacial.

En esta primera parte del artculose plantearon algunas consideracionesen relacin con el modelo tridimen-

sional digital de un sitio arqueolgico, laimportancia de su registro y el impactode ste en los posibles usos del modelodigital; de igual forma, las caractersticasde los modelos, del estado actual de unsitio vs la representacin de recons-

trucciones hipotticas, aunado a lasimulacin de distintos fenmenoscomo el de la iluminacin.

En la segunda parte se desarrollarel uso y la aportacin de la realidad

virtual inmersiva como herramienta pa-ra el estudio de los sitios arqueolgicos.

Notas

1 Para la realizacin de este modelo, se utilizaron losarchivos digitales de los murales de Bonampakproporcionados por el Proyecto La pintura mural

prehispnica en Mxico del Instituto de InvestigacionesEstticas de la UNAM.2 Restaurar un edificio, no es darle mantenimiento,componerlo o volver a hacerlo, es regresarlo a un estadocompleto que puede no haber existido en ningn momento(traduccin de la autora).3Las excavaciones y los estudios del sitio lacustre de SantaCruz Atizapn han sido desarrollados por la Dra.YokoSugiura Yamamoto del Instituto de InvestigacionesAntropolgicas de la UNAM, quien proporcion lainformacin para llevar a cabo el modelo.



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Bibliografa

Rheingold, Howard2002Realidad virtual, los mundos artificiales generadospor ordenador que modificarn nuestras vidas, Barcelona,

Editorial Gedisa.

Viollet-le-Duc1854-1868 Dictionnaire Raisonn de LarchitectureFranaise du XI au XVI Sicle, Paris, B. Bance, A.Morel, 10 vol.

15

Lucet, Genevive2000 Illumination and the Virtual Reconstructionof Archaeological Sites, en: J. A. Barcelo, M. Forte yD. H. Sanders, eds., Virtual Reailty in Archaeology,Oxford Archeo Press (BAR Internationa Series

S 843).



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Ordenamiento calendrico de la arquitecturamesoamericana

Jess Galindo TrejoInstituto de Astronoma, UNAM

En el transcurso de 14 aos, en el marco del proyecto La pintura muralprehispnica en Mxico, hemos tenido la oportunidad de analizar numerososmurales en trminos de la orientacin de las estructuras arquitectnicas que loscontienen. En la mayora de los casos se encuentra una clara correlacin entre el

tema pictrico y el cielo en la poca en la que se ejecut el mural. La observacinde eventos nocturnos, involucrando objetos estelares es fuertemente dependientedel tiempo, ya que debido a la precisin del eje de la Tierra, al cabo de pocos siglosla posicin de las estrellas cambia notoriamente para el observador a simple vista.Lo anterior impone necesariamente una buena exactitud en los mtodos dedatacin arqueolgica a fin de recuperar el cielo que vieron los que plasmaron lapintura.

En contraste el Sol, con su gran luminosidad y su movimiento aparente, regulary estable, parece haber sido seleccionado por los sacerdote-astrnomosmesoamericanos, para marcar no slo su tiempo sino tambin para indicar laconcordancia de sus obras arquitectnicas y pictricas, con los ritmos csmicos.

Como en muchas culturas antiguas del mundo, en Mesoamrica se erigierongrandes edificios orientados hacia salidas y puestas solares en fechas de eventosastronmicos, tales como solsticios, equinoccios y pasos cenitales del Sol. Sinembargo, la mayora de las ms fastuosas estructuras arquitectnicas muestra

alineamientos solares que no sugieren una relacin directa con dichos eventosastronmicos. Ms bien se tiene, que a travs de esos alineamientos se indicanparejas de fechas que van dividiendo al ao solar en varias proporciones expresadas



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por medio de cuentas de das, dadasstas por algunos nmeros que definenal sistema calendrico mesoamericano:13,52,65,73,260, etctera.

En todos los casos se utiliza unpivote natural, fcilmente observable,como son los puntos solsticiales en elhorizonte para obtener tales cuentas.El hecho de que por varios das,alrededor de los solsticios, el discosolar sale y se pone prcticamente en

lugares fijos en el horizonte local, llampoderosamente la atencin del observa-dor prehispnico que eligi el momentodel solsticio como referencia temporal.

Otras ocasiones ya nos hemosreferido en esta publicacin, a laorientacin calendrico-astronmicaen Mesoamrica (Galindo,1998:35;2000:44; 2001:42; 2002:22). El anlisisarqueoastrnomico de edificios quecontienen pintura mural en variasregiones mesoamericanas, nos hapermitido identificar tres familias deorientacin determinadas a travs delas parejas de fechas de su alineacin

solar. Resulta obvio que estamos frentea un ordenamiento calendrico delpaisaje.

Citando slo algunos ejemplosemblemticos como la Pirmide delSol en Teotihuacn, el Templo Mayorde Tenochtitlan y el Edificio Enjoyadode Monte Albn, notamos que dichasparejas de fechas para estas estruc-

turas estn separadas de la fechasolsticial por 52, 73 y 65 das respec-

tivamente. Ciertamente el 52 y el 73se refieren al nmero de ciclos solaresy rituales respectivamente que deben

transcurrir para que ambas cuentasvuelvan a coincidir y empezar de nuevo.Por otra parte, el 65 est relacionadocon la div is in cuatripart i ta delTonalpohuallique hacan los zapotecosprehispnicos.

En toda Mesoamrica y a lo largode varios milenios la prctica deorientar edificios sigui mayormenteeste patrn, dndose casos en losque incluso el inicio de la cuenta delao fue elegido coincidente con una de

tales fechas de alineacin solar.Durante el anlisis arqueoastro-

nmico de varios edificios pintados en

El Tajn nos hemos encontrado condos alineaciones solares, que puedenconsiderarse como casos particulares,



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Tabla 1. Divisin mesoamericana del ao solar en trecenas.Solsticio de invierno: 22 de diciembre.

1x13=13 4 de enero2x13=26 17 de enero3x13=39 30 de enero4x13=52 12 de febrero

5x13=65 25 de febrero6x13=78 10 de marzo7x13=91 23 de marzo------------------------------------------8x13=104 5 de abril9x13=117 18 de abril10x13=130 1 de mayo11x13=143 14 de mayo12x13=156 27 de mayo13x13=169 9 de junio

14x13=182 22 de junio------------------------------------------15x13=195 5 de julio16x13=208 18 de julio17x13=221 31 de julio18x13=234 13 de agosto19x13=247 26 de agosto20x13=260 8 de septiembre21x13=273 21 de septiembre------------------------------------------

22x13=286 4 de octubre23x13=299 17 de octubre24x13=312 30 de octubre25x13=325 12 de noviembre26x13=338 25 de noviembre27x13=351 8 de diciembre28x13=364 21 de diciembre------------------------------------------

+1 22 de diciembre

en un esquema global organizado apartir de la divisin del ao solar en

trecenas, de tal manera que las familiasdescritas anteriormente forman partede dicho esquema. Ntese que laduracin del ao puede expresarse pormedio de 28 trecenas ms un daadicional. As, partiendo por ejemplodel da del solsticio de invierno, cada

trecena aadida nos lleva a una fechaque es precisamente de las sealadas

por la alineacin de edificios como losdel ejemplo.

Las alineaciones halladas en El Tajncorresponden a fechas separadas por39 y 26 das antes y despus del dadel solsticio de invierno. Por lo tanto sepueden identificar tales intervalos dedas como mltiplos de 13, al igual que52 y 65. Al cumplirse la sptima trecenahabremos arribado al 23 de marzo que,como lo seala la pirmide preclsicade Cuicuilco, corresponde al equinoccio

temporal, difiriendo por dos das delequinoccio espacial del 21 de marzo.De esta forma las trecenas 7 y 21se

relacionan a los equinoccios y las 14 y28 a los solsticios. Debe hacerse notarque para la observacin a simple vista,



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Figura 1. El Tajn, Veracruz. La ciudad epiclsica poseeclara evidencia de la prctica de orientacin solar deedificios segn un esquema calendrico-astronmico.Foto Jess Galindo Trejo, 2004.

Figura 2. El Tajn, Veracruz. La Pirmide de los Nichos esun esplendoroso ejemplo de una alineacin calendrico-astronmica que permitira calibrar el perodo sindico deVenus a travs del registro de su alineacin solar. FotoJess Galindo Trejo, 2004.

debido a la manera de seguir el movi-miento aparente del Sol utilizando lacorreccin bisiesta, una incertidumbrede un da representa un error natural yaceptable.

Si se utiliza el da del solsticio deverano como punto de partida para lacuenta de las trecenas se obtienennuevamente las fechas que forman lasparejas correspondientes a las familiasde orientacin citadas y a la de lasalineaciones obtenidas para dos edifi-cios pintados: el Edificio 10 y el de LasColumnas en El Tajn. Por desgraciahasta el da de hoy no se ha estudiado

un nmero suficiente de estructurasarquitectnicas como para mostrar quea todas las trecenas corresponden

al ineaciones solares de edif ic iosimportantes. No obstante, la investi-gacin arqueoastronmica avanza yen un futuro no muy lejano se podracompletar este esquema.

Resulta interesante constatar quemientras las alineaciones a las salidasdel Sol corresponden a las trecenascercanas a los solsticios, las alineacionesa las puestas solares se relacionan conlas trecenas que se completan entre los

equinoccios. Esto quiere decir que elordenamiento del paisaje a intervalosde trecenas sucede tanto en el horizonteoriente como en el poniente.

La familia de orientacin asociada ala divisin del ao solar en mltiplos de



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Bibliografa

Galindo Trejo, Jess1998 Alineamiento y pintura solar en Mayapn, en:Staines Cicero, Leticia, ed., Boletn Informativo La

Pintura Mural Prehispnica en Mxico, semestral,Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas,UNAM: junio-diciembre, ao IV, nm. 8-9, 35-36.

2000 Alineacin de estructuras arquitectnicas en laregin maya: indicio de una astronoma de altaprecisin?, en: Staines Cicero, Leticia, ed., BoletnInformativo La Pintura Mural Prehispnica en Mxico,semestral, Mxico, Instituto de InvestigacionesEstticas, UNAM: junio-diciembre, ao VI, nm.12-13, 44-51.

2001 Pintura mural y alineacin arquitectnica enOaxaca prehispnica, en: Staines Cicero, Leticia, ed.,Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica enMxico, semestral, Mxico, Instituto de InvestigacionesEstticas, UNAM: diciembre, ao VII, nm. 15, 42-49.

2002 Cocijo: deidad definitoria de una alineacincalendrico-astronmica, en: Staines Cicero, Leticia,ed.,Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica

en Mxico, semestral, Mxico, Instituto deInvestigaciones Estticas, UNAM: diciembre, aoVIII, nm. 17, 22-28.

73 das parece no participar del esquemade trecenas. Sin embargo, es importantehacer notar que justamente esta cuentade das relaciona directamente elperodo sindico de Venus de 584 das,con la observacin de la alineacin solara lo largo del eje de simetra de todoedificio miembro de esta familia ya que8x73=584. Lo anterior permiticalibrar este importante ciclo planetarioregistrado ampliamente en los Cdices

Dresde y Borgia.Lo aqu expuesto demuestra la

admirable habilidad que desarrollaronlos antiguos sacerdote-astrnomos paraorientar muchos de sus principalesedificios de acuerdo a un esquemabasado en el ordenamiento definidopor alguna propiedad del sistemacalendrico mesoamericano.



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Un poco ms sobre los muros pintados en Tepantitla

Jorge Angulo Villaseor

Direccin de Estudios Arqueolgicos, INAH

Ha sido claro, para quien lea con cuidado el artculo Restauracin de pinturasmurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitla en el Boletn 18,donde se critica la nueva moda de restauracin-reconstruccin-interpretativa delos diseos pintados sobre los muros de Tepantitla, Teotihuacn, que la mencin

de los errores cometidos hace ms de medio siglo por quienes tratando depreservar la integridad de la pintura mural en las distintas zonas arqueolgicas hastaentonces descubiertas, utilizaran con la mejor intencin y buena voluntad, comoah se asienta (Angulo, 2003:31), los materiales que les parecieron ms apropiados(entre los recomendados por los expertos de las fbricas de pinturas en Mxico),para ser usados en el entonces desconocido campo de conservacin y restauracin.

Es lamentable que la crtica a un trabajo que afecta al patrimonio arqueolgiconacional y universal fuese tomada como un ataque personal y se respondaponiendo en boca del denunciante, palabras, ideas o conceptos no emitidos en el

texto original respecto al maestro Agustn Villagra Caleti, puesto que se trata de unmaestro que inculc a sus alumnos y ayudantes la necesidad de conservar in situysin alteraciones, los restos del patrimonio cultural.

Fue el de Villagra un trabajo de pionero efectuado a pesar de las precariascondiciones por las que pasaba el INAH en aquellas pocas, que por igual despertadmiracin y respeto en un gran nmero de arquelogos e historiadores del arte,

quienes ponderamos el esfuerzo y dedicacin que siempre tuvo para realizar losms completos registros pictricos de los murales prehispnicos conocidos entrelos aos 40 y en los que sigui trabajando hasta cerca de los 80.



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No me corresponde investigar afondo lo que ha causado emplear tantotiempo y energa para defenderse deun imaginario ataque personal y contra-atacar a quien hizo la crtica sobre losmal usados principios de esa restau-racin efectuada en Tepantitla, cuandodicha crtica seala la existencia de unacadena de negligencias, apatas odesinters de los burcratas en

funciones, que otorgan permisos sin la

asesora requerida, que les obligue ainspeccionar los procesos de trabajoque pudieran afectar al patrimoniocultural.

Esta cadena de indolencias equival-dra analgicamente a quien agarra lapata en el viejo refrn que dice: Tantaculpa tiene quien mata la vaca (eneste caso el patrimonio cultural) como quien le agarra la pata o quienda los permisos sin vigilar procesos niresultados. Sin embargo, la crtica nobuscaba un culpable directo o indirectoa quien atribuirle la alteracin ocurridaen los muros repintados de Tepantitla,

pues ha estado encaminada a evitar queese tipo de restauracin-reconstructivaquede como precedente de nuevas

intervenciones que transformen lafisonoma original de lo que hasta ahorase han considerado documentos picto-grficos del patrimonio arqueolgico.

Entre los comentarios defensivosa la crtica original, Valerie Magardistorsiona algunos puntos que pre-senta como negativos al sistema de

trabajo, aunque aclaro, estamos deacuerdo en que todas las carrerasrequieren de la participacin de sus

estudiantes, como parte del procesode aprendizaje terico-prctico paraaplicar el conocimiento tcnico y manualdirigido por un maestro en conservaciny restauracin o en su defecto, por unespecialista en la temtica a tratar(arqueologa o iconografa prehispnica),siempre y cuando se respeten losconceptos ticos establecidos para laproteccin de los enseres del patri-monio cultural, declarados en este caso,a nivel nacional y universal.

Respecto a las imprecisiones quetodos los escritos tienen por falta deespacio y otras razones, menciona que

sus estudiantes tuvieron una supervi-sin constante (Magar, 2003:29), sinespecificar si la supervisin tcnica la



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hizo un restaurador o si el contornolimtrofe de las figuras lo supervis unarquelogo o un historiador del artecompenetrado en la iconografa delsitio, puesto que se ha visto que las

fi guras resul taron al teradas.En cuanto a la defensa que hace la

restauradora de su proyecto, se debeadmitir y felicitarla por lo bien estruc-

turado tericamente y fundamentadoen los varios acuerdos, normas y

recomendaciones de la UNESCO,ICOMOS y en otros de los congresoslocales, regionales, nacionales einternacionales. Sin embargo, una vezque el trabajo terminado fue expuestoa la visita general del pblico, la rea-l idad sobrepas la promesa que

Valerie Magar hizo (2003:31) cuandodice:

Se decidi plantear un proyectode conservacin y restauracin quecontemplara como dos de sus objetivosla limpieza y estabilizacin y proteccina largo plazo de las pinturas murales ysu lectura por parte de los visitantes.

Objetivo que parecera magnfico,sino hubiese querido justificar el prra-

fo ms adelante cuando especifica que

la reintegracin cromtica de losmurales fue hecha porque losnumerosos raspones y faltantes loca-l izados en los murales alterabangravemente su comprensin. Por ellose decidi aplicar veladuras, nicamenteen el color de fondo, para generar unalectura ms homognea de los murales.En las figuras, no se realiz ningn tipo de

reintegracin, para no caer en posibles

errores de interpretacin (2003:33).

Desafortunadamente este tipo depromesa (las cursivas son mas), no fuecumplida como debi haber sido,puesto que durante el magnfico proce-so de limpieza efectuado en eseproyecto, salieron a relucir muchas

figuras ocultas o medio perdidas por lassales y viejas veladuras, que fuerondetectadas y registradas fotogr-

ficamente como evidencia del diseooriginal utilizable como argumento.

Enfatizo que no niego los aportesen el trabajo que consolida grietas,raspones y protege los bordes de los

fragmentos aislados, pero reclamo y

reitero la misma crtica publicada enel Boletn 18, a un trabajo en el queconsidero excesivo se recubriera todo



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el fondo rojo hasta delinear figuras ymotivos del simbolismo prehispnico,distorsionando, eliminando o cambiandolos motivos iconogrficos por losretoques aplicados sobre el fondo.

Comprendo que en esta pocasea difcil el no dejarse arrastrar por laintensa y cada vez ms extensa corrientede sensacionalismo que han propiciadolos mtodos modernos de difusin

visual. Sin embargo, creo con firmeza

que sera conveniente separar o definircon claridad los dos aspectos aqumezclados que se involucran en los

trabajos de conservacin y proteccindel patrimonio histrico-arqueolgico:1) La apropiada aplicacin de toda lagama de nuevos materiales, tcnicas ymtodos de la conservacin que se

transmiten al estudiante, regidos porlos criterios y principios ticos esta-blecidos por las normas antes referidas,y 2) La utilizacin de las diversas formasde la reproduccin de los murales, seaen papel (como lo hizo Villagra) o endiskette, CD, DVD, video, pelcula y en

cualquier otro sistema de registroparcial o total en el que se tenga plenalibertad de reconstruir, recrear las obras

prehispnicas o crear nuevas versionesque hasta se pueden firmar con sunombre.

Es decir, debemos pugnar porqueel relato que proporciona el documentohistrico-arqueolgico mantenga su

total autenticidad sin permitir que lacorriente sensacionalista del tipohollywoodense distorsione la infor-macin original, oculte o cambie losmotivos simblicos o produzca ideas

equivocadas en las futuras generacio-nes que los observen, estudien y tratende comprender.

Bibliografa

Angulo Villaseor, Jorge2003 Restauracin de pinturas murales enTeotihuacn o los nuevos murales de Tepantitla, en:Staines Cicero, Leticia, ed., Boletn Informativo LaPintura Mural Prehispnica en Mxico, semestral,Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas,UNAM: junio, ao IX, nm. 18, 30-37.

Magar, Valerie2003 Algunas aclaraciones en torno al artculoRestauracin de pinturas murales en Teotihuacn olos nuevos murales de Tepantitla, en: Staines Cicero,

Leticia, ed., Boletn Informativo La Pintura MuralPrehispnica en Mxico, semestral, Mxico, Institutode Investigaciones Estticas, UNAM: diciembre, aoIX, num. 19, 28-34.



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El olli en la pintura mural de Teotihuacn

Emilie Carren Blaine

Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM

En este artculo el proceso que lleva a la identificacin del ollien la pintura muralprehispnica es producto principalmente de la revisin de catlogos y publicaciones.El anlisis visual in situde los fragmentos de muros pintados tambin se llev a cabo,aunque ste debiera hacerse de manera ms integral. Lo que aqu se menciona esun primer intento por registrar la presencia de un material tan singular en

Teotihuacn. Este es un asunto importante dado que cualquier imagen u objeto quetiene olli,una pintura ritual aplicada a ciertos puntos especficos y no al azar, queposee una significacin precisa,1 pierde su verdadero significado al no tomar encuenta su presencia al analizarlo. Por lo tanto considero que el estudio de estematerial servir para entender mejor la pintura mural teotihuacana.

El olli

La representacin del ollien la pintura mural no es frecuente. Mas no debemosconfundir los trminos para no confundirnos nosotros. Lo que los especialistasllaman ollies el hule, producto del olquhuitl(Castilloa elsticaCerv.), un rbol

tropical y han interpretado como ollia la pintura negra aplicada sobre los cdices,las figuras de piedra y barro de diversas culturas mesoamericanas.2 Empero, comoen las tcnicas pictogrficas y alfareras, las de la pintura mural no permiten que elolli -debido a sus propiedades adhesivas- se pinte con hule sobre un muro, por loque es paso previo reconocer las marcas y formas con las que se representa el material

para identificarlo y entender que sus usos entre los teotihuacanos eran diversos.Claro est que la pelota con la que se jugaba el ulamaliztliy quizs otros juegos

de pelota estaba hecha de hule. No obstante, los nahuas y al parecer los habitantes



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de Teotihuacn tambin lo utilizabanen este y otros de sus rituales: en susofrendas incluan bolas del material.Lo quemaban como sahumerio yderretido, lo aplicaban con marcasreconocibles a diversos objetosperecederos como papeles y tambin

formaba parte importante de laindumentaria y de la pintura facial ycorporal de personajes.

Hay un gran inters por determinar

si para los teotihuacanos, el materialera significante y si este significado eracompartido por otros pueblos deMesoamrica. Paul Kirchoff incluye losusos del material entre los elementosque define como mesoamericanos3 yel salpicarlo a papeles rituales eraprctica comn, por lo que desde unprincipio me llam la atencin su repre-sentacin reiterada en la produccinartstica teotihuacana y me preguntabasi cuando lo encontramos en su pinturamural, tiene el mismo significado.

La pelota

En los Muros 2 y 3 del Prtico 2 deTepantitla, como bien establecen losestudiosos, se muestran diferentes

variedades de juego de pelota. En ellosvemos desarrollarse el juego con bastn,semejante al que ahora se llama pelota

tarasca, el ulamaliztli y la pelota mix-teca;4 estas ltimas dos modalidadesde juego prehispnico emplean unapelota fabricada de hule-olli para suejercicio (figs. 1 y 2).

En el Muro 2 (noreste), donde sedesarrolla el juego de pelota con bastn,destaca que al menos tres participantes

rodean una pelota de color azul y lagolpean con su bastn. A su vez, en lamisma escena, otro personaje parecepegarle a una pelota de tres colores(amarillo, rojo y azul), que se identificcomo fabricada de races.5 Por otraparte, en el peldao de la gradera del

juego hay una pelota de color azul.6

Figura 1. Tepantitla, Teotihuacn. Prtico 2, mural 2.Tomado de De la Fuente, 1995:142, Lmina 11.



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En cuanto al Muro 3 (sureste),destacan al menos dos personajes que

juegan a la pelota con el pie. En un casola pelota es amarilla y en el otro es difcilprecisar aunque parece ser de un colorclaro. Tambin, en una cancha de juegoentre dos jugadores, se distingue partede la imagen de otra pelota, amarilla

tenue, que parecen impulsar con lacadera.7

La imagen de la pelota asociada a

los jugadores y a las canchas en la pinturamural teotihuacana, difiere mucho decmo se le representa en las pictografas

nahuas y en los cdices del grupo Borgia.En dichos casos, la pelota se muestracon un crculo negro o a partir de uncrculo negro con una franja blanca quelo rodea y como se ha visto, en lapintura mural teotihuacana, la pelota de

juego se figura con un crculo amarillo ya partir de un crculo rojo. Quedapatente que la identificacin del ollicomopelota de juego en Teotihuacn nosiempre es evidente.8 Particularmente

si se considera la dimensin de la pelota.En los ejemplos mencionados, la pelotaest a escala con relacin a los jugadoresy mide como indica Juan Bautista Pomar,el tamao de la cabeza de un hombre.9

No obstante, si se toman en cuentaotras representaciones de pelotasasociadas a canchas de juego, porejemplo en dos de los fragmentos de lapintura mural de Las Higueras, Veracruz,

vemos que no siempre es el caso.10

La ofrenda

En sus ofrendas, el hombre mesoa-mericano quemaba diversas resinas de

plantas y en la bsqueda del ollien lapintura mural teotihuacana, tambinaprendemos que el material era un

Figura 2. Tepantitla, Teotihuacn. Prtico 2, mural 3.Tomado de De la Fuente, 1995:145, Lmina 21.



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ofrecimiento comn entre este pueblo,aunque no es siempre fcil localizarlo.

Lo encontramos velado por papelesrituales, al contemplar en el Muro 2 deTepantitla, al personaje que carga enla mano izquierda una pelota de colorazul, pero en este caso envuelta en unacinta que remata en un moo rojo en suparte superior, por lo cual se hainterpretado como una ofrenda.11

A pesar del gran nmero de sahu-

merios que los hombres prehispnicosutilizaban y ante la incertidumbre deque si lo que se envolva en papelessiempre era olli, es posible proponerque en el Templo de la Agricultura, enel mural de las ofrendas se representeste uso. En l vemos unaescena donde los personajes,entre otras cosas, ofrecieron

tres bolas del material.12 Cadauna descansa sobre unasuerte de aro, atada con unacuerda que la divide y tieneuna forma alargada queemerge de la parte superior

(fig. 3).

trata de la representacin de una plumaclavada o de un filo de humo y aromaque sale de la bola que arde. Estaincertidumbre, como la del color de lasbolas, se debe a que la pintura ha sidodestruida y la conocemos gracias aregistros en los cuales se pint el ollidecolor negro y a los atados y el humo-pluma de color blanco.13

Pese a las dudas, es pertinentellamar a estas ofrendas oltelolotli como

propuso Eduard Seler14 y precisar queen las pictografas nahuas encontramospocas representaciones de ellas. Encontraste, en los cdices mixtecos y enlos del grupo Borgiasu presencia es ms

Figura 3. Zona 2, Teotihuacn. Templo de la Agricultura. Mural de lasofrendas, segn Gamio, 1992. Tomado de De la Fuente, 1995:106, Lmina 5.

Referente a esta formaalargada, es difcil decir si se



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frecuente. En estos documentos, seven, ya sea envueltas en papel -rojo yblanco- con plumas clavadas o enocasiones, ardiendo.

Los ejemplos de oltelolotli y lapresencia de pelotas para juego enTepantitla, permiten demostrar que encierta medida el ollies reconocible en lapintura mural y que el hombre

teotihuacano lo tena en estima; lo cualmuestra que el organismo administra-

tivo de la urbe, se ocup por obtener ydistribuir el producto de un rbol queno crece en el Altiplano Central y queera importante para su vida ritual ycotidiana.15

Ambas maneras en la cuales serepresenta el ollique he mostrado sonbastante conocidas. No obstante, en lapintura mural de Teotihuacn tambinencontramos las marcas que lo evocanpero que no son tan evidentes, porejemplo cuando se manifiesta comopintura facial o forma parte de laindumentaria de personajes.

Los papeles ritualesLos cronistas del siglo XVI mencionanque el olli,en las ceremonias nahuas,

era aplicado en papeles rituales. Llevanel material goteado o untado y entredichos objetos, destacan aquellosdenominados amatetuitl y tetuitl.Los primeros, cuando tienen olli los

vemos generalmente a manera debanderas. Los tetuitl, son utilizadoscon ms frecuencia; sirven comoindumentaria, son ofrendados, o bien,enhiestos en caas o colgados decuerdas. Estos papeles rituales estaban

cortados y pintados de una maneraparticular; a un pliego de papel leesparcan gotas de olliy el remate deabajo lo arpaban, o sea que rasgaban elpapel.16

En los murales teotihuacanos escomn encontrar procesiones o escenasde personajes ricamente ataviados quese repiten. Aunque no es muy frecuente,es posible determinar que de susgrandes tocados y de los estandartesque cargan, penden largos papeles congotas de olli,que bien pueden llamarseamatetuitly tetuitl.

Existen excelentes ejemplos en

pinturas que cubran los muros deAtetelco. En este caso el tocado y laparte posterior del traje de cada uno



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de los personajes que conforman laprocesin, termina en una tira decoradapor una gota trilobular alargada, unsigno de lquido o, cuando de colorrojo, de sangre17 (fig. 4).

Estas mismas marcas figuran en lospersonajes que llevan un yelmo deave en los murales 1 y 2 del Prtico 19de la Zona 5 del Conjunto del Sol(fig. 5).

En la parte de atrs de la cabeza,cada uno de ellos luce un haz decuatro plumas, del cual desciendeuna suerte de banda -o corriente-con diseos simblicos en su

interior.18 A su vez, en los muralesdel Prtico 3 del Patio Blanco de

(fig. 6). En ellos se distinguen figurashumanas danzando y entre sus vesti-dos lucen dos bandas que presentanuna especie de borla o elementopalmeado.19

Asimismo, a pesar de que el olligoteado en papeles rituales en lapintura mural no es frecuente, otrosejemplos son los de los muros 1 al 6 delPrtico 2 del Patio Norte del mismo

Atetelco y en un fragmento de mural

que formaba parte de la ColeccinChristensen en Melbourne, Australia.En el primer caso, del atuendo de losguerreros con traje de jaguar, se escri-be que de l penden anchas franjas olienzos con diversos elementos sim-blicos y entre ellos se identifican las

Figura 4. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 3,mural 4. Tomado de De la Fuente, 1995:224, Lmina 25.

Figura 5. Teotihuacn. Tomado de De la Fuente, 1996:476,Lmina 1.Atetelco vemos algo semejante



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repetidas figuras denominadas par-

bolas palmeadas.20 En cuanto al perso-naje en el fragmento de Melbourne, enlos largos papeles que penden de su

tocado y en el de su falda, se distinguelo mismo, pero en este caso apuntan enotra direccin (fig. 7).

Las marcas del olli

A partir del estudio de los usos del ollientre los antiguos nahuas fue posiblemostrar que determinadas marcaspintadas sobre los rostros, los vestidosy elementos asociados a deidades y/osacerdotes son representaciones delmaterial reconocido por su color, forma

y soporte. Y que estas marcas sonconvenciones culturales para evocarlo,aunque no fuese hule el material con

el que se pintaron.21 Identifiqu 4marcas: a) el asterisco ** y sus variantes,punto, cruz++ y equisxx; b) elcircunflejo>>, llamado tlaitzcopintli;c) la S delxonecuilli y d) la barra o barrasparalelas, siempre verticales [[. Adems,en la pintura corporal de cuerpocompleto y en algunas parciales comola pintura facial que cubre la totalidad ola parte inferior del rostro (motenolcopi)y la que es a manera de crculo

(tlaxapochtli ) o barra en la mejilla(xahua), tambin se aplicaban con olli.

No todas estas marcas se puedenlocalizar en la pintura mural teotihua-cana, pero algunas, por ejemplo lapintura facial de tlaxapochtli y la deasterisco en papeles rituales, que sonindumentaria y elementos asociados,

Figura 6. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 2,mural 6. Tomado de De la Fuente, 1995:222, Lmina 18.

Figura 7. Tetitla, Teotihuacn. Cuarto 7, mural 4. Tomadode De la Fuente, 1995:271, Lmina 21.



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son evidentes y deben de analizarse eneste contexto.

Las gotas

Lo que destaca al comparar las marcasque considero evocan el olli en los

vestidos de cada uno de los personajesen las pinturas murales de Teotihuacn,al menos en las fotografas, los dibujosreconstructivos y en las descripcionesque de ellas adelantan los estudiosos,

es que son variables.22 Pueden ser gotasalargadas trilobulares o bien unadisposicin de lneas horizontales queMillon llama brushlike design,23 y queotros estudiosos, como indiqu, identi-

fican como parbolas palmeadas,24

siguiendo una propuesta de JamesLangley.25 Por su parte, von Winningdistingue cuatro tipos de gotas: la deagua, la de sangre, la de lluvia y las gotasmltiples al estudiar los signos del aguay determina que las manchas salpicadasen la parte inferior de los papelesrituales representan sangre.26 A la luzde su observacin propongo que

efectivamente es sangre pero vegetal-el olli-, ya que la sangre humana semuestra de otra manera. La sangre

vegetal se representa por gotas queterminan en ngulo y la humana porgotas que rematan suavemente.

Dicha propuesta la desarroll enun estudio ms amplio y en l demostrque en las pictografas nahuas, la formade gota real y la marca de asterisco y sus

variantes se pueden identificar como larepresentacin de aplicaciones de ollien indumentaria y elementos asociadoscon diversos dioses. Por otra parte, se

ha visto que en los cdices del grupoBorgia la mancha circular efectuadapor un conglomerado de trazos peque-os y a la que Seler llama olpeyauhque,es mas comn para representar elmaterial.27

En Teotihuacn encontramos,adems de la representacin de la gotareal del olli, olpeyauhque, la marca deasterisco. En la imagen llamada Escudode Tlloc, la figura en cada mano,sostiene una suerte de estandarte,es como un pao curvo que terminaen ambos extremos con plumas: llevaen su interior diseos alternados de

estrellas y flores....28 Por mi parte en-cuentro que el estandarte es muy seme-

jante a aquel que carga Nappatecutli



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en los cdices sahaguntinos y en el

Borbnico, aunque en este ejemploteotihuacano, como en los anteriores,los papeles son de color claro y lasestrellas y flores que representan elolli, se pintan de rojo oscuro (fig. 8).

Ahora bien, cmo determinar si enTeotihuacn las marcas de asterisco

tambin evocan el olli, a pesar de noestar pintadas de negro o cmo sabersi para el hombre teotihuacano, erams caracterstico a cultos particulares,como sucede entre los nahuas delTemplo Mayor.

En el caso de los nahuas, se pudodeterminar que especficamente la

marca de asterisco, se asocia principal-mente a los rituales de los diosesagrcolas y del agua, aunque no les es

exclusivo Acaso en la produccinplstica teotihuacana comparte el mismo

vnculo? Aparentemente no, ya queaplicada en color rojo o negro sobre lasplacas modeladas que iban adheridasa los incensarios, Winning la incluyeentre los signos del complejo dios viejodel fuego,29 a pesar de que encontramosesta marca en los papeles que pendendel estandarte en la pintura llamadaEscudo de Tlloc, que mencion, por

lo cual claramente se asocia a otroscultos adems del dios del fuego. Pruebade ello, tambin son los ejemplos depintura facial que incorporan olli.

La pintura facial

La pintura facial de algunos de lospersonajes que se plasman en los murosde Teotihuacn, lleva marcas queevocan el olli. Aunque es difcil precisar,dada la gama de tipos de pintura facialque se conocen y la variedad demateriales que se empleaban parapintarlos en el caso de los nahuas.30

Pese a que en Teotihuacn vemos

lo que se podra interpretar como elmotenolcopi, en el mural 6 del Prtico 2del Patio Blanco de Atetelco, cada uno

Figura 8. Tetitla, Teotihuacn. Prtico 1, mural 2. Tomadode De la Fuente, 1995:265, Lmina 2.



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de los personajes con pectoral decaracol, que se distinguen entre laretcula, tiene la parte inferior del rostro,

visto de perfil, oscurecida. De igualmanera logramos identificar otros

tipos de pintura facial que bien puedenevocar el olli, pero que por falta deinformacin no se puede asegurar;v.g.r., el personaje que baila en el mural4 de Atetelco, adems de llevar en laespalda papeles con las gotas de olli,

como ya mencion, en el rostropresenta una pintura que le cubre laparte superior del rostro, que en laspictografas nahuas, tambin remite alolli(fig. 6).

Otro ejemplo de pintura facial muysingular lo luce el personaje visto demanera frontal, que en cada mejilla

tiene tres barras horizontales paralelas,en el mural 4 de Tetitla.31 A primera

vista se antoja recordar la pintura facialde barra vertical que llevan algunasdeidades nahuas, pero son muy dife-rentes y en el caso teotihuacano, anrestan muchas dudas.

En cuanto a la pintura facial que sedenomina tlaxapochtli, Winning, laregistra brevemente y muestra que el

personaje frontal que sostiene unescudo de jaguar reticulado, en cadamejilla ostenta un disco.32 En ste caso,en una pintura de rojo sobre rojo, enel rostro enrojecido de la figura, eltlaxapochtlies de color claro y al pare-cer, no obstante a que estas marcaspor lo general son rojas, no es un casoaislado. En la mejilla de los personajesque llevan un yelmo de ave en losmurales del Conjunto del Sol, que ya

mencion, el disco de igual manera esde color claro.

Dicha pintura facial es la que conms frecuencia llevan en el rostro lospersonajes de Teotihuacn. En lacermica, la misma marca, est en lamejilla de un personaje, visto de perfilen una vasija que publica LauretteSjourn33 y en este caso es negra.Pero es excepcional y quiz debido aque la vasija es policroma -verde, rojosobre fondo blanco- y la lnea decontorno de color negro. Por lo generalen la pintura teotihuacana, la marcacircular es roja.

En el mural 2 del Prtico 1 deTetitla, luce el tlaxapochtlien el rostrode la llamada Diosa del Nopal y en este



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caso, pintado del mismo color rojooscuro que el fondo, de esta pinturapolicroma. Dado que la diosa es vistade frente, se distingue un disco en cadamejilla. Pero en otras circunstancias,cuando el personaje est de perfil, slose representa una vez.

Prueba de ello la encontramos enlas pinturas de Tlacuilapaxco llamadas

Maguey Bloodletting Ritual cuyosfragmentos, repart idos en diversos

museos, forman una serie.34 En ellas serepresentan personajes, ricamenteataviados que se dirigen hacia pencasde maguey. Lo que destaca es que apesar de que en su estudio se mencionaque un disco decora el rostro de la

figura, se omite mencionar su color, ascomo el hecho de que uno de lospersonajes no comparte esta particularpintura facial. En este caso, en unapintura monocroma en tonalidades derojo, el tlaxapochtli es del tono msoscuro, el mismo que el fondo de lacomposicin.

De hecho, los especialistas por lo

general se refieren poco a la pinturafacial de los personajes en las proce-siones que pintaban los teotihuacanos

en sus muros. El registro, en dibujo alnea, de una pintura ahora perdidaque yaca en la Zona 3, Plataforma 14,Cuarto1,35 demuestra que cuatro per-sonajes, vistos de perfil, complementansu elaborada indumentaria con unapintura facial de disco en la mejilla.

Desconozco si se efectuaron re-gistros del color de estos murales eignoro el color de la pintura facial en lasmejillas de los personajes. Un caso

semejante, que en cierta medida esdebido a la destruccin de los murales

teotihuacanos, lo vemos en un frag-mento que proviene de la Zona 2,Templo de la Agricultura, mural de lasofrendas.36 A pesar de que presentaun personaje con una marca circularen la mejilla, como en el caso anterior,no se conoce de qu color es.

Las marcas del olli en rojo

Es de refrendar que la mayora de loscasos en los cuales se logr precisar elcolor de las marcas que consideroevocan el olli, se encuentran en murales

que fueron ejecutados con la tcnicade tres tonos de rojo, por lo que enninguna circunstancia se pintan de



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negro. En la indumentaria de personajesson del color rojo ms oscuro y semanifiestan en hilera sobre las tiras depapel que se pintan de un color claro.

Asimismo, entre los tipos de pinturafacial, el rojo cubre una porcin delrostro o en forma de disco, se plasmasobre las tenuemente pintadas mejillas.

Aunque como se vio, tambin se en-cuentra el disco de color claro sobre lasmejillas enrojecidas de otros perso-

najes. Pese a las variantes, es evidenteque esta pintura facial es el tlaxapochtli,una de las marcas que evocan al olli, apesar de no estar pintada de color negro.

Lo que destaca esta revisin de lapintura mural teotihuacana es que elnegro no es muy frecuente en dichamanifestacin artstica. Contamos conlas pinturas de Tetitla y Atetelco dondepersonajes y animales se trazaron conlnea negra y recordemos que enalgunas reas de la Ciudadela, los pisosson de color negro.37

Los anlisis qumicos han probadoque en la primera fase tcnica de la

pintura mural teotihuacana, la lnea deldibujo preparatorio y de trazo final decontorno se realizan en negro. Esto

cambia a partir de la segunda fase(Tlamimilolpa a y b, 200-450 d.C), etapaen la que se identifica la prctica depintar los muros en la tradicin mono-croma. La lnea del dibujo preparatorioes roja y con degradaciones tonaleshechas a partir de pigmento del mismocolor mezclado con blanco o negro,para aclarar u oscurecer y crear tonosclaros, casi rosas y tonos oscuros casinegros, se pintaron los muros; al final

de su ejecucin como contorno y paradibujar los detalles, el rojo oscuro esaplicado. ste se confecciona mediantela superposicin de un estrato depigmento negro sobre uno rojo omediante la mezcla de ambos,38 y es elcolor que se utiliza para pintar las marcasque evocan el olli.

El fondo rojo oscuro es el colorque domina y ante el hecho de que elrojo oscuro fue tambin aplicado al finalpara trazar los detalles del rostro y laindumentaria de los personajes, el msoscuro rojo del fondo es el mismo quese usa para representar el olli; comparten

un valor cromtico.En Teotihuacn, el rojo es el color

por excelencia y es todos los colores,



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vistos en escala de grises. Se utilizdegradado en tonos para representardiferentes colores; modulando suintensidad y saturacin, se logr unaescala de rojos en la cual la superficieclara (la piel, el papel) es de color rosa-do claro y la de color negro (el olli, laobsidiana) es el rojo ms oscuro, casiguinda y que domin la paleta teoti-huacana.

A pesar de ello, el rojo no es igual

al negro y tampoco es fcil fundamentaresta propuesta. Aunque cabe mencionarque en ocasiones se entiende, a partirde los escritos de los cronistas, que elollide color negro se embija,39lo quehace pensar que los colores son equi-

valentes en ciertas circunstancias. Elempleo del rojo oscuro en lugar delnegro quiz se explica de esta manera yresponde a porqu en Teotihuacn las

formas que evocan el ollino se pintande negro.

Conclusiones

El olli debe considerarse un material

con valor simblico y su presencia en laproduccin artstica teotihuacana tieneque considerarse. No se puede rechazar

que las formas y marcas que en laplstica nahua lo representan y evocan,las localizamos en los muros pintadosde Teotihuacn, pero en este casopintadas de rojo oscuro, sobre papelesy en el rostro de ciertas deidades.

Aunque es difcil estimar su valor entrelos teotihuacanos, particularmente antela escasez de ejemplos.

Eran dos los atributos del olli-huleque han sido utilizados por los estudio-

sos del Mxico prehispnico paraidentificarlo: su elasticidad, cuando serefieren al juego de pelota y su colornegro, cuando se encuentra aplicado alos objetos rituales. Al mostrar que cier-

tas marcas especficas lo representan, apesar de su color, se logra rebasarnociones que se fundamentan enalgunas de las propiedades que posee,propiedades arbitrariamente escogidas,que no dan a conocer plenamentequ es este material y su lugar en elpensamiento mesoamericano.



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Sgota

Notas

1 , 1995:55.2No obstante se ha mostrado que en la produccin plsticade los nahuas del Templo Mayor, dependiendo del soporte,el hule se sustituye por otros materiales de color negro

-chapopote, copal y carbn- que comparten algunas desus caractersticas: manan de la tierra o de rboles en tierracaliente, arden con llama, generan humo espeso y negro,tienen un olor fuerte y como residuo dejan una sustancia,ya sea en estado lquido, en pasta o polvo, de color negrocon la que se puede pintar. Este hecho es importantepuntualizarlo ya que explica por qu en el lugar del olliencontramos diversos materiales, que dependiendo delos requerimientos rituales cumplen con la misma funcinque ste. Para la pelota con la cual se practicaban los

juegos, forzosamente se utilizaba el hule, ese material quees negro y elstico que rebota mucho; pero para ofrendary sahumar, quemado, as como para pintar o salpicarempleaban otros materiales (Carren, s/f.).3Kirchoff, 1992:28-45.4Taladoire, 2003:319 y Uriarte, 1996:227.5Angulo, 1996:140, Figura 4.12.6De la Fuente, 1995:144, Lmina 18 y Uriarte, 1996:228,Figura 2 y p. 233, Figura 19.7Uriarte, 1996:237.8No concuerdo plenamente con Uriarte (1996:223 y 240)en algunas de sus identificaciones de crculos azules y rojosen hilera como pelotas de olli. Y habra que sumar a susejemplos, otra pelota en mano de un personaje que se agacha.9Pomar, 1982-1986:45.10

En estos ejemplos, el tamao de la pelota es mucho msgrande; lo suficiente para que un personaje con yugo, hachay palma se pose sobre ella (Uriarte, 1998:181-207; Uriartey Falcn, 1999:181-206).11Uriarte, 1996:230.12Winning,1987:46, explica que son pelotas de hule.13Miller, 1973:61; Fuente de la, 1995:104-106.14Seler, l980:129, 233.15Angulo (1996:82-83) entre los rboles de las pinturas deTechinantitla, describe a uno de la siguiente manera: explicaque la planta tiene en su tronco un ojo con ceja de plumas,que derrama tres gotas de lquido precioso, significandotal vez una herida que llora o sangra. Esto podra indicarque se trata de un rbol que florece a los pies de unmanantial o que produce un lquido muy valioso como elhule (Castilla elastica) ocuauhullien nahua, que se sangrabapara obtener el hule o goma elstica. No obstante a que no

se compromete con una lectura (lugar del hule oAmeyalco-manantial de agua), propone que se trata bien del linaje delos que controlan el agua dulce o de los que controlan elhule, el gremio que extraa, manejaba o comerciaba elmaterial.16 En las pictografas en los tetuitl se representa el

arpado o rasgado con una serie de pequeas lneas enpares en la parte inferior del papel. En la pintura muralmixteco-poblana y en el Cdice Borgia tambinencontramos este tratamiento de papel.17...the costume ends in a streamer decorated with anelongated triple drop, a sign for liquid or, when red, forblood. In several of the figures a brushlike designsubstitutes for drop. Berrin y Millon, 1988:114 y 116-117.18De la Fuente, 1995:76; Miller,1973:85, Figura 132.19De la Fuente,1995:211.20De la Fuente, 1995:251, Figura 18.22 y p. 254.21 A pesar de no estar pintadas con hule, por suscaractersticas: forma, color y contexto, traan a la memoriao a la imaginacin de los nahuas la sustancia que conocancomo olli, que en los rituales era aplicado de diferentesmaneras sobre diversas superficies, por medio de gestos oacciones particulares. En este caso, cada modo de aplicacinrepercuta en una forma particular, v.g.r.gotear y untar. Asu vez, en las pictografas, el tlacuilopintaba una marcaestilizada que lo representaba goteado o untado, haciendoas referencia al gesto con el cual se aplic el material en elritual vivo. De esta manera, cada marca que evoca elmaterial debe ser vista como una convencin y por ello,considero que cada una denota una calidad o pertenenciaparticular y posee un significado preciso, vinculado a

deidades y cultos especficos. En otras palabras, posee unacomplejidad de significados que se enuncian por medio demarcas susceptibles a ser interpretadas. Carren, s/f.22La variedad demuestra el riesgo que se corre al estudiarla pintura mural a partir de dibujos reconstructivos. Estospueden no representar la realidad y estn abiertos ainterpretacin. Los detalles de la pintura mural teotihuacanano se pueden transferir a dibujo de lnea y a tonos de grisessin el costo de alguna distorsin. En esta ltima tcnica, alas marcas del olligeneralmente se les pinta de color negro.23Millon, 1998:116-117.24De la Fuente, 1995:211 y 254.25Langley,1986:314, de hecho escribe que el parbolapalmate es a common infix in motifs such as headdresstippets and drops y citando a Winning, 1980:54 (I), 17-23,concluye que son una representacin de salpicadas desangre, spatters of blood.

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26Winning, 1980:7-8 (II), Figuras 1-4.27 Seler, 1980:176, 247, 88.28De la Fuente, 1995:91.29Winning, 1987, I. El complejo fuego-mariposa, Fig. 4g.;tomo II, cap. II. Los signos del fuego: 21-22, Figs. 4, 20 y21; 1977: 9 y 18, Figs. 1-29. Para otro ejemplo vase

Sjourn, 1984, Figura 23, donde en una placa de incensariocon restos de color amarillo, encontramos las marcas deasterisco aplicadas en color negro y la Figura 25, que es undibujo a lnea.30Basta mencionar que entre los nahuas, se utilizaba parapintar los cuerpos y caras de negro: tintura, tizne de tea,betn negro, olli, chapopote, etctera.31Miller, 1973:34, Figuras 269 y 270.32 Winning, 1987, Figura 9a; De la Fuente, 1995:457,Lmina 36.33Sjourn, op. cit.,Figura 134.34Millon, 1988:195-197, Lminas 34, 35 y 36 y FiguraVI.22; De la Fuente, 1995:446, Lmina 1.35De la Fuente, 1995:88, Figuras 8.1-8.5.36Miller, 1973:74, Figura 71.37Gerardo Ramrez, comunicacin personal, marzo del 2004.38Magaloni, 1996:195, 206 y 221.39Por lo general la palabra embijar se refiere a la aplicacinde un color rojo, pintado o teido con bija (achiote) comoseal Ana Roquero, 1994; pero tambin significaensuciar, manchar y embarrar, como indica Santamara,1959; Durn, l984, la utiliza al mencionar una aplicacinde ollinegro o de yeso blanco.

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