musicoterapia en carceles

Musicoterapia en Crceles Mt. Ayeln Chimeno Mt. Soledad Iparraguirre

Universidad del Salvador Facultad de Medicina Lic. en Musicoterapia

Musicoterapia en Crceles

La Aplicacin de la Tcnica Canto Conjunto en el Desarrollo de las Relaciones Interpersonales Experiencia Realizada con un Grupo de Mujeres Privadas de la Libertad

Autoras: Mt. Ayeln Chimeno Mt. Soledad Iparraguirre Tutor: Lic. Diego Schapira Examinadores: Prof. Alberto Susco Lic. Gabriela Wagner

Marzo, 2009

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Universidad del Salvador Facultad de Medicina Lic. en Musicoterapia

Musicoterapia en Crceles

La Aplicacin de la Tcnica Canto Conjunto en el Desarrollo de las Relaciones Interpersonales Experiencia Realizada con un Grupo de Mujeres Privadas de la Libertad

Autoras: Mt. Ayeln Chimeno Mt. Soledad Iparraguirre Tutor: Lic. Diego Schapira Examinadores: Prof. Alberto Susco Lic. Gabriela Wagner

Marzo, 2009

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ndice

Prlogo Agradecimientos Introduccin

6 9 10

Captulo 1. 1.1. Planteamiento del Problema de Investigacin 1.1.1. Objetivos de la Investigacin 1.1.2. Preguntas de la Investigacin 1.1.3. Justificacin de la Investigacin 1.1.4. Viabilidad de la Investigacin 15 15 15 16 18

Captulo 2. 2.1. Recopilacin de Bibliogrfica y de Fuentes Documentales 2.2. Construccin del Marco Terico 2.2.1. Criterios de Exclusin 2.2.2. Contenidos 24 32 32 32

Captulo 3. 3.1. Esquema de la Investigacin 3.1.1. Tipo de Investigacin 3.2. Hiptesis 3.2.1. Historia de la Hiptesis 3.2.2. Hiptesis de Partida 75 75 75 75 79

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3.2.3. Hiptesis Derivadas 3.3. Definiciones Conceptuales y Operacionales de las variables 3.3.1. Musicoterapia Grupal Preventiva 3.3.2. Desarrollo de las Relaciones Interpersonales 3.3.3. Taller 3.3.4. Unidad 33 de la localidad de Los Hornos

80 80 80 83 84 87

Captulo 4. 4.1. Diseo de la Investigacin 4.2. Metodologa y Tcnicas 4.2.1. Mtodo 4.2.2. Tcnica 4.2.3. Muestra 4.2.4. Registro 89 89 89 90 90 91

Capitulo 5. 5.1. Informacin General 5.1.1. Institucin 5.2. Taller de Musicoterapia 5.2.1. Encuadre 5.2.2. Caractersticas generales del Grupo 97 97 100 100 105

Captulo 6. 6.1. Proceso Musicoteraputico 6.1.1. Etapa de Valoracin Inicial Diagnstica 107 107

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6.1.2. Etapa de Tratamiento 6.1.3. Etapa de Evaluacin

120 135

Captulo 7. 7.1. Anlisis de los Datos 7.1.1. Canto Conjunto 7.1.2. Improvisaciones Musicales Teraputicas 7.1.3. Interpretacin de las Tcnicas utilizadas 143 143 175 182

Captulo 8. 8.1. Conclusiones Generales 8.2. Sugerencias para Investigaciones Posteriores 186 187

Audios Bibliografa Materiales de Internet Anexo 1. Anexo 2. Anexo 3. Anexo 4. Anexo 5. Anexo 6.

188 189 191 193 201 204 209 213 217

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Prologo

Las caractersticas del universo penitenciario en nuestro pas no difieren de las de la mayora de los pases del mundo, ya sea en desarrollo o desarrollados. Se construyen lugares concebidos como depsito de personas que por infinidad de motivos has transgredido las leyes imperantes, con una gravedad que implica que sean privados de la libertad de vivir en sociedad. Personas que durante un tiempo variable en funcin del delito cometido pierden sus derechos ciudadanos, y son recluidos en crceles o penales. Es una conducta social aceptada y establecida, y no es el tema de discusin de esta investigacin.

Si bien la problemtica carcelaria se arrastra desde hace muchas dcadas en nuestro pas, vivimos en los tiempos de la postmodernidad, o en la sobremodernidad en trminos de Beck, y una de sus caractersticas particulares es el debilitamiento de la autonoma y el poder del Estado, y de las estructuras estatales. La crcel es una de esas estructuras. Concomitantemente, en esta sociedad del riesgo global en que nos toca vivir, y como consecuencia de una multiplicidad de procesos sociales, polticos y macroeconmicos se acrecienta la inseguridad ontolgica como una cualidad inherente a la vida cotidiana de la que nadie escapa. Todos somos vctimas de la inseguridad ontolgica, y la convivencia con sus efectos nos lleva a vivir de manera natural la agresin, y la presencia permanente del peligro a la agresin. Si bien asistimos cada semana a nuevas

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formas en que la agresividad se manifiesta, hemos normalizado algunas conductas que no ms de veinte aos atrs habran convocado la atencin pblica.

Nos parece normal viajar en auto con las ventanillas cerradas. Aceptamos - polica inclusive - no respetar los semforos en algunos barrios durante la noche, para no ser asaltados. A nadie se le ocurre dejar que sus hijos pequeos jueguen en la vereda, y mucho menos que den solos una vuelta a la manzana en bicicleta. Es preferible que los adolescentes prolonguen sus salidas hasta luego del amanecer a que vuelvan a sus casas durante la madrugada. Se da por hecho que cualquiera puede ser vctima de una salidera bancaria si osa retirar dinero de una ventanilla, y hasta pagamos seguros para cubrir los asaltos por operar un cajero automtico. Estas, y muchsimas otras conductas, se han instalado como normales nuestros hbitos y costumbres. en

Uno de los resultados de esta situacin es la superpoblacin de las penitenciaras. Mega estructuras edilicias caracterizadas por el hacinamiento, y todas las particularidades inherentes al mismo sumadas a la condicin de privacin de la libertad, y al sino de castigo que excluye la preparacin para la reinsercin social de quienes cumplen sus penas. Degradacin. Humillacin. Denuncia de violaciones a los derechos humanos. Violencia. Generacin de cdigos propios de la poblacin carcelaria. Personas que a su condena suman el oprobio de condiciones de vida que menoscaban la condicin humana.

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Cmo hacer para modificar esta situacin? En qu puede contribuir la musicoterapia para mejorar las condiciones de vida de las habitantes de las

penitenciaras? Esta situacin despert la enorme sensibilidad de Soledad Iparraguirre y Ayeln Chimeno, quienes han realizado no slo una excelente investigacin para darnos un panorama actualizado acerca de la misma, sino un trabajo de campo con un profesionalismo que supera las expectativas relativas a la experiencia de un estudiante.

Las autoras se han animado a incursionar en un campo emergente de la musicoterapia, como tal poco transitado por la teora y la prctica, y han demostrado una dedicacin, capacidad y eficiencia como musicoterapeutas que, en lo personal, ha tornado muy grato mi labor como tutor de esta experiencia.

Considero que esta tesis, como fruto y culminacin de la carrera como estudiantes de sus autoras, da cuenta del compromiso de las mismas y de su preparacin para desempearse como profesionales de la salud. Agradezco entonces a mis colegas el haberme honrado como tutor de esta tesis, y el haberme enriquecido con su trabajo.

Lic. Diego Schapira Ciudad Autnoma de Buenos Aires, febrero de 2009.

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AgradecimientosA Azucena Racosta, Fabin Viegas y a todo el colectivo que compone la Asociacin La Cantora, por habernos dado la posibilidad de participar en el proyecto, confiando en nuestra labor como musicoteraputas, y sobretodo por el cario y la contencin que nos brindan da a da.

A nuestras familias, por apoyarnos incondicionalmente en la eleccin de esta carrera y por alentarnos durante el transcurso de toda esta Investigacin.

A nuestro tutor, el Licenciado Diego Schapira, quien nos orient y acompa en el esta Investigacin de manera generosa.

A la Licenciada Gabriela Wagner, por ayudarnos y colaborar con sus ideas, ampliando nuestra visin como musicoteraputas.

Al Profesor Alberto Susco, quien durante toda la carrera y el desarrollo de la Investigacin inspir en nosotros el deseo de pensar como investigadores.

Al Arquitecto y Diseador Carlos Izuel por colaborar en el diseo del anlisis de los datos y la presentacin de esta Investigacin.

A la Directora de la carrera de Musicoterapia de la Universidad del Salvador, Lic. Mara Celia Prez.

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Introduccin

La aplicacin de la Musicoterapia en Instituciones Penitenciarias en Argentina surgi a raz del deseo de colaborar en el desarrollo de una especialidad emergente en la Musicoterapia.

Consideramos relevante que el lector pueda observar, en un principio, los datos que se expondrn a continuacin. La finalidad es poder dar un panorama general acerca de las Instituciones Penitenciarias en la Argentina, ya que las mismas, desde sus comienzos, acarrean falencias que en la actualidad siguen vigentes.

Otras carencias y contrariedades son la superpoblacin carcelaria, la precariedad sanitaria, la falta de medidas de higiene y salubridad, la alimentacin insuficiente, entre otros ( ).

Esta realidad queda patentizada cuando se observa la confluencia de diversos nexos causales de violencia y vulnerabilidad que van a impactar en el sistema carcelario excediendo el mbito de su organizacin y funcionamiento interno. Basta considerar los siguientes ndices: slo el 43% de las personas privadas de libertad tiene sus estudios primarios completos, el 37% al momento de ingresar al penal se encontraba sin trabajo, la sobrepoblacin

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carcelaria estimada es de 14.5% y en el Sistema Penitenciario Federal los presos infectados con el virus HIV ascienden al 4.5%.1 Asimismo, el Registro de casos de Torturas y Tratos Inhumanos o Degradantes de la Defensora de Casacin de la provincia de Buenos Aires llevaba registrado al mes de octubre de 2005, mil doscientas ochenta y tres (1.283) denuncias. Asimismo, de una poblacin carcelaria de alrededor de 63.000 personas privadas de libertad, slo el 39% posee condena efectiva.2

En el libro Salud, Escucha y Creatividad3, los licenciados Pellizzari y Rodrguez, afirman que las personas que se hallan en situaciones de marginalidad, viven en un territorio de borde en donde oscilan permanentemente entre la salud y la enfermedad. Estas vivencias subjetivas dentro del sector de borde, se caracterizan por el desamparo, la vulnerabilidad, la soledad, el aislamiento, la inestabilidad emocional, etc. La musicoterapia preventiva considera que los mismos contienen elementos necesarios de ser trabajados ya que si buscamos quitarles su connotacin negativa, pueden convertirse en recursos disponibles para una mejor adaptacin y posicin frente a la vida.

1

SNEEP, Sistema Nacional de Estadsticas sobre Ejecucin de las Penas, Direccin Nacional de Poltica Criminal Fuente no publicada 2 DEFENSOR DEL PUEBLO DE LA NACIN: INFORME: LAS CRCELES EN ARGENTINA, Argentina, http://www.defensor.gov.ar/informes/carceles2006.pdf, 2006, p.10 3 PELLIZZARI, P., RODRIGUEZ, R.: SALUD, ESCUCHA Y CREATIVIDAD: Musicoterapia Preventiva Psicosocial, Buenos Aires, Ediciones Universidad del Salvador, 2005

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Consideramos que las mujeres privadas de la libertad se encuentran en este territorio de borde. Es en la crcel donde podemos observar que estas vivencias subjetivas a las que refieren los autores son caractersticas de la poblacin con la que se realizar el taller.

El proceso de vulnerabilidad es un concepto referido a aquel espacio de incertidumbre que contiene a los individuos precarizados en sus esferas laborales y relacionales. Los actuales contextos sociales turbulentos, plagados de inestabilidades y carencias, condicionan la calidad de vida de los individuos. La falta de insercin laboral, el empobrecimiento y la paulatina prdida de valor de sus ingresos econmicos, condena a la pauperizacin a enormes segmentos de la poblacin mundial. En este proceso, en el que los menos calificados suelen ser los primeros condenados, tambin se pierden los vnculos relacionales, adoptando toda serie de acontecimientos. El incremento del espacio de vulnerabilidad es un ejemplo de cmo el funcionamiento de las instituciones condiciona la subjetividad y colabora en la construccin de los sujetos.4

Sera utpico pensar abarcar todas estas problemticas para llegar a alcanzar resultados favorables. Sin embargo, consideramos que la Musicoterapia dentro del mbito Penitenciario ofrece un espacio para que las mujeres privadas de la libertad puedan tener la posibilidad de descubrir nuevas formas de interaccin, de escucharse y ser escuchadas, como as tambin de encontrarse y conocerse aMOISE, C.: PREVENCIN Y PSICOANLISIS: Propuesta en salud comunitaria, Argentina, Paids, 19984

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travs de la msica, predominando as la creatividad mas all del discurso y las palabras.

La presente Investigacin estar conformada por 5 etapas:

La Primera etapa consistir en desarrollar el Planteamiento del Problema, los Objetivos, Preguntas, Justificacin y Viabilidad de la misma; para luego poder establecer el Marco Terico que sustentar sta Experiencia.

En la Segunda etapa se plantear el Esquema de Investigacin e Historia de la Hiptesis, concluyendo en las Hiptesis utilizadas, que sern definidas conceptual y operacionalmente. A partir de esto, se establecer el Diseo de la Investigacin.

La Tercera etapa estar conformada por Informacin General acerca de la Institucin en la que se llev a cabo dicha experiencia, el Encuadre propuesto y las caractersticas generales de las usuarias que participaron del taller de Musicoterapia.

La Cuarta etapa abarcar la descripcin de todo el Proceso Musicoteraputico, dividido en tres etapas: Etapa de Valoracin Inicial Diagnstica; Etapa de Tratamiento y Etapa de Evaluacin.

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La Quinta y ltima etapa, consistir en realizar un Anlisis de los Datos obtenidos a partir de la Tcnica Canto Conjunto y Las Improvisaciones Musicales Teraputicas; para luego llevar a cabo una Interpretacin acerca de las mismas. Esta etapa finalizar con una Conclusin General sobre la Investigacin.

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Captulo 1.

1.1.

Planteamiento del problema de Investigacin

1.1.1. Objetivos de la Investigacin

.Indagar y conocer cmo se desarrollan las relaciones interpersonales de las internas que asisten al taller de Musicoterapia en la Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires.

.Determinar cuales son las tcnicas musicoteraputicas que pueden favorecer la interaccin grupal de las internas que asisten al taller de Musicoterapia en la Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires.

1.1.2. Preguntas de la Investigacin

.Cmo se desarrollan las relaciones interpersonales de las internas que asisten al taller de Musicoterapia en la Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires?

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.Cules son las tcnicas musicoteraputicas que pueden favorecer la interaccin grupal de las internas que asisten al taller de Musicoterapia en la Unidad 33 de la localidad de Los Hornos, La Plata, provincia de Buenos Aires?

1.1.3. Justificacin de la Investigacin

Previo al ingreso a la Unidad Penal 33, La Cantora organiz tres reuniones con el objetivo de que los talleristas conociramos su modalidad de trabajo dentro de las instituciones carcelarias a las que tiene acceso. En estos encuentros pudimos conocer y aproximarnos al trabajo realizado por esta Asociacin, en sus diecisis aos de experiencia dentro de los penales.

Azucena Racosta coment que si bien las Instituciones penitenciarias a las que se iba a ingresar corresponden al SPB, cada una de ellas tiene sus particularidades. Estas diferencias son en relacin al gnero, autoridades de la institucin, infraestructuras y servicios de las mismas. En cuanto al gnero, Azucena explica que las unidades carcelarias de mujeres suelen presentar mayores obstculos a la hora de realizar los talleres. Las mujeres suelen ser ms conflictivas y evitan comprometerse en los mismos. Las relaciones entre compaeras se caracteriza por el individualismo, es decir que no es comn que se integren en grandes grupos, tienden a depositar su confianza en slo otra persona, generalmente en su compaera de celda. Por lo tanto, la participacin en los talleres es mnima o directamente no asisten.

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Estas actitudes son muy distintas en los hombres, tienden a ser ms compaeros dentro los talleres, por ms que fuera de los mismos abunden las diferencias. Profesionales de La Cantora comentan que se han llegado a realizar talleres con la participacin de 120 hombres privados de la libertad, en cambio, las mujeres no sobrepasan las 15 integrantes.

Cabe destacar, que las autoridades de las distintas unidades penales suelen obstaculizar el ingreso de La Cantora. Al ser sta una Asociacin que promueve el cumplimiento de los Derechos Humanos, ante la violacin de los mismos, se encargan de realizar las denuncias pertinentes. A su vez, a travs de los talleres le facilitan a las personas privadas de la libertad herramientas necesarias para acceder a la educacin, trabajando as con el objetivo de construir sujetos crticos, autnomos y democrticos.

Explicamos al grupo acerca de la disciplina, y cmo enfocaramos nuestra labor dentro de una crcel. A raz de esto, Azucena Racosta nos propuso aplicar la musicoterapia en la Unidad 33, localidad de Los Hornos, La Plata, explicando que la misma es uno de los penales ms duros y difciles de trabajar. Desde su punto de vista prioriza dos emergentes: uno refiere al conflicto generado entre las autoridades de dicha unidad y La Cantora. Menciona que en el 2007, por falta de atencin mdica muri Joel, beb recin nacido que conviva junto a su madre en el penal, y fue as cmo ante esta situacin, La Cantora realiz las denuncias

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correspondientes contra el SPB. Este y otros sucesos ms generaron choques entre dicha Asociacin y esta unidad en particular. El otro emergente refiere a las relaciones interpersonales que existen dentro de la poblacin carcelaria, caracterizadas por ser hostiles y afirmando que en este tipo de institucin es muy difcil generar vnculos y relaciones de confianza.

Por esta razn, Azucena nos propuso trabajar en la Unidad 33 ya que considera que la msica puede ser una herramienta que aminore las tensiones y favorezca las relaciones entre las mujeres privadas de la libertad, facilitando as la expresin y la liberacin de la palabra.

1.1.4. Viabilidad de la Investigacin

El proyecto de Musicoterapia en Penitenciaras 5 fue aprobado e incorporado al Proyecto de Extensin Universitaria 2007: Comunicacin Popular en las crceles Bonaerenses, Facultad de Periodismo y Comunicacin Social, Universidad Nacional de La Plata, dirigido por la Asociacin La Cantora. Los responsables del proyecto son: Director: Prof. Azucena Racosta Co-Director: Abog. Carola Bianco Coordinador: Lic. Fabin Viegas

5

Ver Anexo 3.

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Esta investigacin tuvo una duracin de 8 meses. Comenz en el mes de Mayo de 2008 y finaliz en el mes de Diciembre de 2008. El proyecto de extensin universitaria subsidi los viticos de los talleristas, por lo tanto, los materiales que se utilizaron como ser, instrumentos musicales, equipo de msica, grabador digital, etc. Estuvieron a cargo de las musicoteraputas. A su vez, los directores y coordinadores del proyecto organizaron reuniones peridicas donde los talleristas expusimos el trabajo realizado durante el ao. Estos encuentros fueron utilizados para que los profesionales pudiramos advertir situaciones de posibles riesgos, relacionados tanto al rea judicial, rea de salud o rea educacional de las mujeres que asistieron a los talleres. A continuacin se expondr una sntesis acerca de la Historia de la Asociacin la Cantora.

La Cantora naci en 1992 en la Unidad Penal N 4 de Villa Floresta de la ciudad de Baha Blanca, perteneciente al Servicio Penitenciario Bonaerense, a cargo de la periodista y profesora Azucena Racosta y Viviana Beker. Su nombre cantora fue elegido por los integrantes del colectivo, en relacin al aparato de radio.

El surgimiento del proyecto con todas sus actividades est ligado directamente a la necesidad vital de enfrentar al discurso hegemnico desde y en su propio seno. Elegimos como herramienta la comunicacin popular desde la perspectiva dada por su objetivo: la liberacin. Instancia

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generada por la recuperacin de la palabra mediante las prcticas que la abordan a partir del debate colectivo, como forma de parir un pensamiento crtico de la realidad.

( ) La Cantora como producto de los invisibilizados de la sociedad, es independiente de todo organismo hegemnico, esto es, del Servicio Penitenciario, de los partidos polticos, de organismos estatales y agencias internacionales. Un ao les tom a los facilitadores consolidar el colectivo de trabajo dentro de las unidades penales de la Provincia de Buenos Aires. Se logr con un primer nmero de sesenta presos/as, quienes ejercieron las presiones necesarias hasta lograr la negociacin con los jefes del penal, que consolidara los talleres.

Lo relevante de Radio La Cantora, es su permanencia en el tiempo. Las autoridades penitenciarias no escatimaron esfuerzos en su intento por desarticular el proyecto. Con recetas histricamente conocidas como lo son la represin fsica y psicolgica sobre los cuerpos de sus integrantes. Trasladndolos sistemticamente de unas a otras unidades penales, alejndolos as de sus familiares y compaeros/as, al detectar la produccin de pensamiento crtico. Otros fueron asesinados.

(

) De este modo La Cantora perdura en el tiempo y se retransmite a

travs de antenas prestadas en aproximadamente 60 radios de todo el pas.

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Diversos grupos sociales se han apropiado de ella haciendo posible su recorrido.

Otro de los aspectos, es su extensin a los lugares de origen de sus integrantes, esto es, villas, asentamientos, barrios obreros, movimientos de desocupados, y grupos de personas marginadas por su eleccin sexual, color o religin, como as tambin familiares de vctimas del gatillo fcil, chicos en la calle o en institutos de menores, portadores de HIV, drogadependientes, internos/as de neuro-psiquitricos y trabajadores/as sexuales. A lo largo de los aos y a medida que los integrantes del colectivo de trabajo comenzaban a reconocer el proceso vivido y sus resultados, se fueron sumando actividades. Un recorrido en pos de la recuperacin de la libertad perdida. Es as que hoy La Cantora est instalada, no slo en las unidades penitenciarias, sino que los compaeros/as que ya estn en libertad son los ms interesados en difundir el proyecto asumiendo la coordinacin del mismo en diversas ciudades del pas. Convirtindose de esa forma en los multiplicadores directos de La Cantora.

Dentro de los logros alcanzados el colectivo La Cantora est en condiciones de acreditarse objetivos que se fueron conquistando a lo largo de estos aos: la articulacin con la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la UNLP que permiti concretar una nueva oferta acadmica a las

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personas privadas de su libertad. Como resultado de esta tarea 95 detenidos/das ya son alumnos regulares de dicha Facultad. Esto fue posible gracias a la lucha inclaudicable -para que se respete el derecho a la educacin de todos- que sostuvieron los integrantes de La Cantora dentro y fuera del muro y el compromiso asumido por esta Unidad Acadmica.

Otra herramienta que hemos tomado como propia para completar nuestro camino hacia una libertad que nos permita construir una idea de mundo ms justa y ms igualitaria, y como resistencia al sistema imperante que rinde culto al individualismo, nos hemos conformado en cooperativa de trabajo porque entendemos que la construccin se hace posible, no slo con las ideas sino apostando y sumando al otro/a que espera ser incluido.

Luego de varios aos de trabajo La Cantora cuenta con profesionales de la comunicacin, del derecho y de la sociologa entre otros, artistas plsticos, msicos y teatreros, todos ellos ex-detenidos integrantes del proyecto. Otros compaeros estn cursando diversas carreras universitarias en distintos penales provinciales. En su mayora los integrantes de La Cantora han superado los problemas de violencia y de adicciones entre otros flagelos que los mantenan sometidos. Todos han optado por la vida, no han reincidido y en un alto porcentaje se han convertido en multiplicadores del proyecto. 6

6

ASOCIACIN LA CANTORA: HISTORIA, http://www.lacantora.org.ar, Argentina, 2008

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Los talleres que se realizan en los distintos penales son los siguientes:

. Taller de Radio . Taller de Comunicacin Popular . Taller de Alfabetizacin Jurdica . Taller de Audiovisual . Taller de Auto gestin productiva . Taller de Teatro . Taller de Musicoterapia

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Capitulo 2.

2.1. Recopilacin Bibliogrfica y de Fuentes Documentales

A continuacin se expondrn toda la bibliografa consultada que se utiliz para desarrollar el marco terico de la presente investigacin. De cada fuente bibliogrfica se describir una breve referencia donde se fundamentar la seleccin o no de la misma.

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ARDUINO, Ileana, LORENZO, Leticia y SALINAS, Ral: MUJERES Y CRCELES: Aproximacin a la situacin penitenciaria en Argentina desde una perspectiva de gnero, http://www.pensamientopenal.com.ar/dossier/arduino.pdf., No figura fecha de publicacin. A partir de este material se pudo obtener informacin acerca del incremento de la poblacin carcelaria femenina desde 1990 a 1996 en varios pases latinoamericanos. A su vez menciona la realidad que viven las mujeres privadas de la libertad y cmo sta situacin influye al gnero en la Argentina.

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ANONIMO: INFANCIA EN CAUTIVERIO, http://encautiverio.blogspot.com/, 2006

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La misma no fue utilizada ya que la primera idea de investigacin no pudo ser llevada a cabo. De todas formas la misma cuestiona los derechos de los nios y si estos son cumplidos o no dentro de una unidad penitenciaria. Esto fue muy til para reflexionar acerca de esta realidad.

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BAUMAN, Zygmunt: AMOR LIQUIDO: Acerca de la fragilidad de los vnculos humanos, Madrid, Ed.: Fondo de Cultura Econmica, 2005 El autor relata acerca de cmo los sujetos forman vnculos a partir de distintos factores que se ponen en juego internamente, haciendo hincapi en el egocentrismo como una gran influencia para la fragilidad o ruptura de los mismos. Este libro fue de gran ayuda para repensar las relaciones interpersonales en las mujeres privadas de la libertad.

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BRUSCIA, K.: DINAMICAS DE LA MUSICOTERAPIA, Captulo 3: Dinmicas de la Transferencia, Barcelona Publishers, 1998, Traduccin: MT Mayra Hugo, pp. 3, 4, 5 Este captulo ha sido utilizado con el fin de disear la estrategia de tratamiento en lo que respecta a la dinmica de la transferencia en este grupo en particular, dentro de la modalidad de taller.

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BRUSCIA, K.: MODELOS DE IMPROVISACIN EN MUSICOTERAPIA, Espaa, Edicin: Agruparte Vitoria Gasteiz, 1999 Result de fundamental ayuda los aportes realizados por la musicoteraputa Juliette Alvin en relacin a los efectos psicolgicos de la msica en terapia grupal y la msica como elemento integral de la dinmica de grupo. Si bien la autora refiere estos temas en relacin a la Improvisacin Musical Teraputica, la misma amplia estos conceptos a otras tcnicas que pueden ser utilizadas en Musicoterapia.

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DEFENSOR DEL PUEBLO DE LA NACIN, Institucin: INFORME: Las Crceles en Argentina, http://www.defensor.gov.ar/informes/carceles2006.pdf, 2006 El informe aport estadsticas acerca de la poblacin, salubridad, educacin e infraestructura de las crceles en la Argentina. Las mismas fueron utilizadas para el desarrollo de la investigacin.

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FABRYKANT, Paloma: INVESTIGACIN: 24 Horas En La Crcel De Mujeres De Ezeiza http://www.clarin.com/diario/2005/11/27/sociedad/s-01097031.htm, 2005. Esta investigacin aport una aproximacin acerca de las causas penales de las detenidas en la Crcel de Ezeiza como tambin la realidad que viven los nios alojados en este penal.

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FEDERICO, Gabriel: EL EMBARAZO MUSICAL, Buenos Aires, Ed. Kier, 2007

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FEDERICO, Gabriel: MELODIAS PARA EL BEB ANTES DE NACER, Buenos Aires, Ed. Kier, 2004

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FEDERICO, Gabriel: MUSICA PRENATAL, Buenos Aires, Ed. Kier, 2003 Esta bibliografa fue consultada en el comienzo de la investigacin ya que la primera hiptesis fue la siguiente: Las producciones sonoro musicales en musicoterapia pueden favorecer el vnculo madre-hijo en las internas embarazadas del Centro Federal de detencin de mujeres: Nuestra seora del Rosario de san Nicols. Las razones por la cual no pudo ser llevada a cabo se encuentran explicadas en la Historia de la Hiptesis.

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FOUCAULT, Michel: VIGILAR Y CASTIGAR nacimiento de la prisin, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores Argentina s.a., 1975 Este libro nos ofreci un acercamiento hacia cmo fue el nacimiento de las instituciones penitenciarias. El autor aporta una visin crtica acerca de las formas de castigo implementadas a lo largo de la historia y como algunas de stas an siguen vigentes.

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GOMEZ, M.: IMPLICANCIAS DEL TALLER EN EL REA DE SALUD MENTAL, publicada Este trabajo ha sido de utilidad para establecer la modalidad de taller. Si bien este texto fue desarrollado para el rea de salud mental, en esta investigacin fue articulado para el rea de Musicoterapia Grupal Preventiva. www.musicoterapianorte.com.ar, Buenos Aires, Fecha no

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GOYHENEIX,

M.,

GRASSELLI,

F.:

SISTEMATIZACIN

DE

LA

INTERACCIN VOCAL EN MUSICOTERAPIA; Posibles aportes a la musicoterapia en Argentina, Tesis de Grado no publicada, Buenos Aires, Universidad del Salvador, 2007 A partir de esta tesis de grado pudimos obtener datos y modalidad de trabajo acerca de las musicoteraputas Diane Austin y Lisa Sokolov. Se utiliz para el marco terico conceptos generales que plantea Austin acerca del trabajo con la voz y sus implicancias. GUATTARI, Flix: CAOSMOSIS, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1996 Bibliografa utilizada por el musicoteraputa Rolando Milleco, el cual realiza una adaptacin acerca de los Territorios Existenciales Musicales. Este libro fue consultado para profundizar acerca de los mismos.

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HIMITIAN, Evangelina: COMO ES LA VIDA DE UN CHICO QUE SE CRIA DENTRO DE UNA CARCEL, http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=851627, 2006 Esta Nota periodstica aport informacin acerca de la cantidad de nios que se alojan en la Unidad 31 como tambin la educacin que reciben hasta sus cuatro aos.

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JIMENEZ, Beatriz Mara: LA MUSICA EN EL PENAL, Biblioteca ADIM, Trabajo no publicado, 1999 Este trabajo relata sobre un taller de coro realizado en un penal. La misma fue una experiencia de slo cuatro encuentros lo cual no pudo aportarnos datos suficientes acerca de la modalidad del taller.

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LAGO, Pilar: LLEVO AOS ASISTIENDO A LAS CRCELES PARA UTILIZAR LA MUSICA COMO ELEMENTO QUE PROCURE EL CAMBIO", http://www.plataformasinc.es/index.php/esl/Entrevistas/Llevo-anosasistiendo-a-las-carceles-para-utilizar-la-musica-como-elemento-queprocure-el-cambio, 2008 Nota periodstica realizada a la musicoteraputa Pilar Lago. Profesional dedicada a ejercer la musicoterapia en instituciones penitenciarias en Madrid, Espaa. Este material nos inform acerca de la modalidad de trabajo de la misma como tambin de las

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instituciones carcelarias de Espaa. Por el momento no pudimos contactarnos con la profesional. LAPLANCHE, J. & PONTALIS, J-B, DICCIONARIO DE PSICOANLISIS, Barcelona, Editorial Paids, 1996 Fue utilizado para definir los principales mecanismos de defensa desarrollados por la teora psicoanaltica.

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LARTIGUE BECERRA, Teresa: NORMALIDAD Y PATOLOGA EN LA GESTACIN, http://www.kaimh.org/slides/brasil1/sld065.htm, 2005 La misma no fue utilizada ya que la primera idea de investigacin no pudo ser llevada a cabo.

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MUCHINIK, E., SEIDMANN, S.: AISLAMIENTO Y SOLEDAD, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1998 El libro muestra un amplio panorama de situaciones de soledad a partir de un anlisis de las condiciones contextuales y emocionales de la misma.

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PELLIZZARI, P., RODRGUEZ, R.: SALUD, ESCUCHA Y CREATIVIDAD Musicoterapia Preventiva Psicosocial, Buenos Aires, Ediciones Universidad del Salvador, 2005 Se obtuvo de la misma informacin acerca del concepto

Musicoterapia en Prevencin de la Salud y de la funcin del - 30 -


musicoteraputa en prevencin. Se realiz una articulacin acerca de los Factores de Riesgo psicosocial que mencionan los autores dentro de una Unidad Penal. SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M. :

MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007 Este abordaje fue aplicado a lo largo de esta investigacin ya que las investigadoras se encuentran realizando el segundo ao de formacin. Los conceptos utilizados fueron expuestos en el marco terico.

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2.2. Construccin del Marco Terico

2.2.1. Criterios de Exclusin

Si bien el marco terico de la investigacin puede ser abarcado desde diferentes perspectivas tericas, hemos decidido centrarnos bsicamente en los conceptos postulados por el Abordaje Plurimodal en Musicoterapia, en otros autores sobre los que dicho abordaje utiliza con textos complementarios, como tambin en conceptos tericos desarrollados por la musicoteraputa Juliette Alvin.

2.2.2. Contenidos

El marco terico que sustent esta investigacin, se bas principalmente en los conceptos tericos y prcticos sistematizados en el libro Musicoterapia Abordaje Plurimodal (2007) por los licenciados en Musicoterapia Diego Schapira y Karina Ferrari y por las musicoteraputas Viviana Snchez y Mayra Hugo

Desde el APM (Abordaje Plurimodal en Musicoterapia) el hombre es considerado como una unidad biopsicosocioespiritual. Los autores reconocen al ser humano desde cuatro perspectivas inherentes entre si, abarcndolo desde su naturaleza biolgica, psquica, espiritual, y reconociendo la influencia del marco social donde

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el sujeto se interrelaciona constantemente en una mutua construccin dialctica, es decir, se construye en sociedad a la vez que su accionar construye a la misma7. En lo que respecta al plano espiritual, se considera que las creencias de cada sujeto modifican sustancialmente su capacidad de percibir, sus formas expresivas y an ms, condicionan su estructura de pensamiento8.

La adhesin al pensamiento psicodinmico implica remontarnos a los conceptos postulados por Freud, en donde concibe que todo ser humano esta caracterizado por la constante evolucin de sus pulsiones, de las angustias que estas generan y de los respectivos mecanismos de defensa que devienen de las mismas. Esta evolucin de las fuerzas elementales denota la existencia de que todo sujeto posee una vida psquica en constante movimiento.

Dentro de esta concepcin de pensamiento psicodinmico se tiene en cuenta la existencia del inconsciente junto con las reglas de neutralidad, abstinencia y atencin flotante, las cuales se adaptan al encuadre musicoteraputico diferencindose, en parte, de la postura psicoanaltica desarrollada por Freud.

El concepto de neutralidad nos lleva a reflexionar sobre la capacidad del musicoteraputa de mantener la distancia necesaria que le permita su disociacin

7

SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M. : MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007, p. 33 8 Idem 7, p. 33

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operativa. En palabras del licenciado Schapira Se espera del musicoteraputa que conserve una distancia emocional que le posibilite no involucrarse, de manera tal de mantenerse interesado, alerta y atento con el proceso de sus pacientes9.

El concepto de abstinencia, segn Freud, refiere a que el mdico debe negar al paciente el amor que ansa recibir, la satisfaccin que demanda, o sea conducir el tratamiento desde la abstinencia, al insistir en que el mismo debe ser llevado desde la privacin, dado que el paciente busca satisfacciones sustitutivas, y por lo tanto de sus privaciones.10

La atencin flotante vista desde el encuadre musicoteraputico es considerada tal como Fregtman la llam Escucha Flotante (1982). El APM comenta que si los procesos musicoteraputicos se dan en la msica, nuestra escucha adquiere caractersticas particulares al orientarse a los elementos sonoros de la sesin, en conexin permanente con el universo terico que permite comprender su sentido de manera psicodinmica.11

En relacin al determinismo psquico, el APM explica que nuestra vida presente, nuestras actividades y nuestras relaciones interpersonales estn ntimamente relacionadas en nuestra historia. ( ) Es decir que todos los acontecimientos de nuestra vida cotidiana y nuestro accionar no son improntas espontneas

9

Idem 7, p.35 Idem 7, p.35 11 Idem 7, p.3510

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desprovistas de antecedentes, sino el resultado de nuestra capacidad desenvolvernos en funcin de nuestra experiencia de vida.12

de

Para la comprensin del sujeto y sus producciones sonoras, dos conceptos son considerados de fundamental importancia. En primer lugar se adhiere a la idea de msica interna postulada en 1975 por Mary Priestley y en segundo lugar, se considera la concepcin de ser en la msica tomado de la teora creada por el abordaje Nordoff-Robbins. Ambos conceptos son considerados en la construccin de los fundamentos tericos del APM.

Mary Priestley describe al self en trminos de su msica interna que sera el clima emocional prevalente detrs de la estructura de los pensamientos diferencindolo de la musicalidad o el potencial musical de una persona, y afirmando que la misma es el ncleo de su psiquis donde reside el inconsciente.

El sonido de la propia energa fluyendo es la msica interna. Su expresin a travs de la msica fluir libremente hasta los lmites de esa msica interna. El Objetivo de la musicoterapia analtica, entonces es poder reconocer a travs de la msica donde ha sido bloqueada esa energa psquica y qu ha causado ese bloqueo; y movilizar la energa para que fluya libremente entre el superyo, el yo y el ello, trayendo a la conciencia los propios procesos inconscientes (Priestley, 1994).

12

Idem 7, p.36

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Schapira aporta a esta idea remarcando que somos sujetos del inconsciente constituido por una matriz de sonido, somos sujetos de sonido, que en la evolucin normal del individuo se constituye como lenguajes.13

Considerando que el inconsciente est constituido por una matriz de sonido, podemos pensar los procesos musicoteraputicos del cliente a partir de la concepcin del ser en la msica.

Este concepto afirma que todo sujeto es en la msica. Es decir que las producciones sonoras ejecutadas por el cliente, la msica que escucha cotidianamente, los sonidos de su ambiente, las canciones que suele cantar, en sntesis, todo aquello que conforma su Universo Sonoro, no ser slo una referencia del mismo, sino que es la persona, en su totalidad la que suena.

En el APM, segn los conceptos postulados por Freud, considera que los mecanismos de defensa son aquellas barreras que el yo construye de maneras diversas para rechazar u oponerse a ciertos impulsos inconscientes, cuya irrupcin en la conciencia no es tolerable para el individuo, generando angustia14. Los seres humanos vivimos y nos desarrollamos como sujetos, en parte, gracias a estos mecanismos de defensa, los cuales nos permiten canalizar la angustia generada por el rechazo u oposicin a ciertos impulsos inconscientes, pero a su13 14

Idem 7, p.37 Idem 7, p.39

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vez, podemos llegar a cristalizarlos, rigidizando as nuestra forma de ser y estar en el mundo.

Es por esto que en el encuadre musicoteraputico se desplegarn, de la misma manera que en nuestra vida cotidiana estos mecanismos de defensa. El APM alude a la necesidad que tiene el musicoteraputa de conocer los Modos Expresivos-Receptivos del usuario, ya que de esta manera los mecanismos de defensa se podrn escuchar tambin desde la msica del cliente y as poder brindar especficamente la ayuda que el mismo necesita.

Los principales mecanismos de defensa15 son:

Sublimacin: el impulso es canalizado a una nueva y ms aceptable salida. Se dice que una pulsin se sublima en la medida en que es derivada a un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados, principalmente la actividad artstica y la investigacin intelectual.

Represin: se refiere al mecanismo mediante el cual el inconsciente nos hace olvidar enrgicamente eventos o pensamientos que seran dolorosos si se les permitiese acceder a nuestro pensamiento (consciente).

Proyeccin: es el mecanismo por el cual sentimientos o ideas dolorosas son proyectadas hacia otras personas o cosas cercanas pero que el individuo siente ajenas y que no tienen nada que ver con l.

LAPLANCHE, J. & PONTALIS, J-B: DICCIONARIO DE PSICOANALISIS, Barcelona: Editorial Paids, 1996.

15

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Negacin: se denomina as al fenmeno mediante el cual el individuo trata factores obvios de la realidad como si no existieran.

Introyeccin (lo opuesto a proyeccin): es la incorporacin subjetiva por parte de una persona de rasgos que son caractersticos de otra.

Regresin: es el retorno a un funcionamiento mental de nivel anterior ("ms infantil").

Formacin reactiva o reaccin formada: sirve para prevenir que un pensamiento doloroso o controvertido emerja. El substituido inmediatamente por uno agradable. pensamiento es

Aislamiento: es la separacin del recuerdo y los sentimientos (afecto, odio). Desplazamiento: es la condicin en la cual no solo el sentimiento conectado a una persona o hecho en particular es separado, sino que adems ese sentimiento se une a otra persona o hecho.

Racionalizacin: es la sustitucin de una razn inaceptable pero real, por otra aceptable.

El concepto de transferencia y contratransferencia musicoteraputica pluriobjetal es tomando del APM ya que en el mismo se considera que la proyeccin no es solo hacia la figura del terapeuta sino tambin hacia la msica misma.

Desde una perspectiva puramente psicoanaltica, la transferencia es considerada como la proyeccin de las actitudes, deseos infantiles y relaciones objetales tempranas del paciente sobre el analista, las cuales reflejan la conexin - 38 -


establecida en la relacin con las figuras parentales o personas significativas en sus primeros aos de vida. En cambio, la contratransferencia es considerada como la respuesta del analista consciente o inconscientemente ante la transferencia del paciente. Esto puede influenciar sobre la forma de sentir, percibir, observar, estar, interactuar, intervenir del profesional en la sesin.

Al ser este un concepto tan relevante dentro de un proceso teraputico psicodinmico, se vuelve fundamental la reacomodacin del mismo a la disciplina musicoteraputica. En musicoterapia, no slo se pone en juego la relacin paciente-terapeuta, sino que tambin es considerada la relacin paciente-msica. Es aqu donde la transferencia se multiplica proyectando estas actitudes, deseos infantiles y relaciones tempranas hacia el terapeuta y hacia la msica; as como tambin el musicoteraputa multiplica su relacin contratransferencial hacia el paciente y hacia la msica. Es por esto que en el Sistema Musicoterapia, desde el APM, se considera que la transferencia y contratransferencia son pluriobjetales.

Kenneth Bruscia, en su libro Dinmicas de la Musicoterapia dedica el capitulo 3 a las Dinmicas de la Transferencia. El autor considera tres niveles de intervencin para trabajar con ella. Los mismos son:

1. Conteniendo la transferencia 2. Ayudar al cliente a reconocer la transferencia 3. Re-experimentar y trabajar a travs de la transferencia

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Se desarrollar el primer nivel de la transferencia ya que es el considerado de mayor importancia para la investigacin realizada.

En el primer nivel de intervencin, Conteniendo la transferencia, se sugiere delimitar su exploracin y desarrollo. Bruscia propone que el mismo es el ms indicado para trabajar con grupos de apoyo, terapias breves, experiencias de taller y terapias con pacientes con problemas psiquitricos, retardo mental o poco desarrollo yoico. descubrir y trabajar con el origen emocional de los problemas de los clientes no es objetivo prioritario, y esos objetivos no pueden ser alcanzados dadas las condiciones del cliente, el lmite de tiempo de la terapia, y la naturaleza de la relacin cliente-terapeuta que se desarrolla comnmente dentro de estos lmites 16

El autor propone 4 pasos para contener la transferencia:

1- Alentar la formacin de una alianza de trabajo. Esta refiere a la necesidad de constituir una relacin racional establecida entre cliente y musicoteraputa con el fin de alcanzar las metas de la terapia. Para llegar a esto es importante que el terapeuta tenga en claro qu es lo que puede y no puede hacer para ayudarse a si mismo y al cliente. Esta alianza depender tanto de los

16

BRUSCIA, K.: DINAMICAS DE LA MUSICOTERAPIA, Capitulo 3: Dinmicas de la Transferencia, Barcelona Publishers, 1998, Traduccin: MT Mayra Hugo, pp. 3, 4, 5

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problemas, recursos, madurez y nivel de funcionamiento del cliente como de las propias fantasas del terapeuta. En palabras de Bruscia Terapeutas con fantasas de rescatar y curar a sus clientes y terapeutas que tienden a sentirse demasiado responsables de los progresos de sus clientes, usualmente generan dependencias en lugar de alianza de trabajo17

2- El terapeuta debe estar constantemente buscando crear en su mayora transferencias positivas, valindose de una escucha y observacin cuidadosa. Los clientes suelen mostrar en terapia las actitudes que les gustan, atraen, rechazan de las personas que lo rodean, y es menester del terapeuta percibir estas cualidades y conductas para luego poder mostrarle las positivas como autnticas y evitar las otras. A su vez, el terapeuta debe absorber las transferencias negativas que se desarrollen con el fin de poder continuar con la terapia.

3- El terapeuta debe valerse de interpretaciones de la transferencia en el aqu y ahora con el fin de no retrotraer al paciente hacia el pasado ni a su vida fuera de la terapia.

4- Y por ltimo, buscar contener la transferencia con algn tipo de objeto. En el caso de la musicoterapia, la msica en si misma se vuelve el objeto contenedor que sostiene la transferencia del paciente.

17

dem 16

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En el acto de crear msica, el terapeuta y el cliente, tiene la oportunidad de colocar la transferencia en un objeto. La improvisacin o composicin resultante, entonces, sirve como una concretizacin o como un recipiente para el esquema arraigado de respuesta del cliente, a la vez que le brinda un punto de comparacin para la prxima creacin musical, en la cual el terapeuta y el cliente pueden encontrar una nueva manera de responder el uno al otro. Cuando escuchan msica juntos, el cliente y el terapeuta pueden explorar tanto nuevas como viejas maneras de responder al mismo objeto. 18

Para el despliegue de los fenmenos musicoteraputicos se vuelve indispensable el establecimiento del encuadre. El mismo es considerado como todos aquellos elementos estables que brindan seguridad y favorecen la contencin que los usuarios necesitan para poder comprometerse con el tratamiento y visualizar el proceso teraputico.

El APM propone siete constantes dentro del encuadre musicoteraputicos:

18

Espaciales Temporales Econmicas Tericas

dem 16

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-

rea Laboral Setting Instrumental Archivo de Msica Editada

Adhiriendo al principio de analoga de Henk Smeijsters podemos afirmar que todo proceso musical dentro de un encuadre musicoteraputico, es equivalente a los procesos psquicos. Este concepto, sistematizado dentro de la teora planteada por el APM, nos permite visualizar los procesos musicales de los usuarios como patolgicos o teraputicos, por ende, se considera a la personalidad o a la patologa como anloga a las modalidades de expresin musical. Schapira aporta a esta idea haciendo alusin a que este principio de analoga es el que nos permite tomar una distancia optima entre lo que suena y los mecanismos psquicos de los usuarios que operan en su vida cotidiana, ya que si bien, la forma de expresarse musicalmente del paciente nos muestra a la persona misma, las situaciones y vnculos que se reviven dentro del encuadre musicoteraputico no son la realidad, sino un reflejo de esta.

El APM toma en cuenta el concepto de metfora afirmando que la misma forma parte de nuestra forma de pensar, de entender el mundo. No es un fenmeno puramente lingstico, sino un fenmeno social y creativo que forma parte del territorio de la experiencia cotidiana y del flujo simblico de la imaginacin. 19

19

SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M. : MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007, p.47

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Los autores del libro Musicoterapia Abordaje Plurimodal (2007) toman las consideraciones realizadas acerca de la metfora de dos reconocidos

musicoteraputas: Tony Wigram y Lia Rejane Mendes Barcellos. Esta segunda autora afirma que lo que nos interesa aqu es la traduccin o expresin del pensamiento en msica, pasando por la imagen y constituyndose, de este modo, en metfora (Mendes Barcellos 2004) sealando que

de este modo los sentimientos, las emociones y todo aquello que ocurre dentro del hombre su mundo interno- y que puede ser transformado en imagen como una primera metfora, podr ser transformado en sonido, sea este palabra o msica, constituyndose en una segunda metfora, como ya he dicho anteriormente. ( ) aqu cabe enfatizar que sta es un importante

medio de expresin de ideas y emociones y que, junto con la narrativa (o en la narrativa) se constituye como un medio poderoso de autotransformacin. Las metforas se comprenden mejor dentro de una estructura narrativa, que es vista como un modo especfico de construir y configurar episodios de la vida en un todo efectivo y convincente, tal como una historia o biografa (Mendes Barcellos, 2004)

El concepto de Representaciones Sociales Musicales (RSM) fue presentado por el licenciado Diego Schapira en el I Congreso Patagnico de Musicoterapia I Encuentro de Musicoteraputas del Mercosur realizado en la ciudad de Neuqun en el 2005. El hecho de considerar a la msica como representacin social se da

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gracias a la relevante presencia que tiene la msica en la sociedad actual. Coincidiendo con la definicin de representacin social de Serge Moscovici, el autor afirma que la msica es considerada como representacin social en tanto constituye un sistema de valores, nociones y prcticas inherente a las dimensiones del medio social, que brinda sentido de pertenencia a determinados grupos, posibilita formas de identificacin social, y tambin orienta nuestra percepcin de situaciones y la elaboracin de respuestas 20

Este concepto se vuelve relevante en tanto se lo tiene en cuenta a la hora de entender y conocer a los usuarios de musicoterapia en y desde la msica, indagando acerca de la construccin, estructuracin y dinmica de los subgrupos sociales a los que los mismos pertenecen favoreciendo as la coherencia en las intervenciones que realiza el musicoteraputa en sesin.

El musicoteraputa Kenneth Bruscia desarroll la idea de orgenes musicales afirmando que el desarrollo evolutivo de todo ser humano est acompaado por el desarrollo musical del mismo. Creo que todas las personas tiene una relacin particular con la msica, y que la naturaleza de esa relacin es un reflejo total de cmo esa persona se relaciona con el mundo (Bruscia, 2002).

El APM desarrolla esta idea diferencindose de la hiptesis de Bruscia en lo que respecta a la categorizacin conceptual de las etapas del desarrollo basndose en

20

dem 19, p.49

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otros autores, donde la adquisicin y evolucin de las capacidades y habilidades musicales son consideradas en perodos mas acotados.

Considerando la conceptualizacin de los Modos ExpresivosReceptivos (ME-R) postulados por el Abordaje Plurimodal se hace hincapi en la necesidad, si es que an no se la puede considerar como una obligacin, que tiene todo musicoteraputa, no solo de explorar e investigar cmo son los ME-R de los usuarios o grupo de usuarios sino tambin de entender y conocer los suyos propios.

Los ME-R son considerados cmo todas aquellas pautas culturales y cdigos de comunicacin que caracterizan a un grupo sociolingstico determinado e influyen e impactan sobre la persona misma caracterizando su forma de ser y estar en el mundo, su forma de expresarse, de recibir y percibir los estmulos que provienen de su ambiente, constituyendo as el modelo de personalidad receptiva-expresiva de todo ser humano en su dimensin verbal, gestual, sonora y corporal.

Las dimensiones a considerar en los ME-R son:

-

Generales: segn sostiene Ferrari, estos surgen de una cultura especfica y son tomados por otras, trascendiendo generaciones y fronteras, pudiendo ser utilizados por personas de diferentes lugares ya que se han Universalizado. Los mismos son comunes al paciente o

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grupo de pacientes y el musicoteraputa. Estos son los que nos posibilitan en los primeros momentos del proceso musicoteraputico realizar un acercamiento a nuestros pacientes desde expresiones comunes, permitiendo de esta forma afianzar la relacin transferencial a partir del manejo de cdigos compartidos (Ferrari, 2006)21.

-

Del musicoteraputa: Se vuelve ticamente indispensable que todo musicoteraputa conozca sus propios Modos Expresivos-Receptivos a travs de los espacios de formacin, de supervisin y del propio proceso musicoteraputico.

-

De la comunidad sociolingstica o subgrupo social de los usuarios: poder reconocer y escuchar en el discurso sonoro de un paciente los aspectos de su identidad social nos brindar, a la hora de realizar un diagnstico o una intervencin datos que muchas veces son

imperceptibles para el propio paciente, y que sin embargo nos ayudarn a conocerlo mejor y son esclarecedores en muchas ocasiones para poder comprender su dolencia o malestar (Ferrari, 2006)22.

-

Especficos de cada usuario o grupo de usuarios: constituidos por todas las caractersticas y aspectos particulares de cada usuario o grupo de usuario, estn estas relacionadas o no con su entorno social y son

21 22

dem 19, p.54 dem 19, p.54

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elegidos o adoptados por la persona ya que estn ligados a su historia personal. Son la sntesis expresiva de su microcosmos y de su msica interna que nos muestran su forma de estar en la msica, y por ende su forma de estar en la vida 23

En relacin a la faceta receptiva de los ME-R de los usuarios, el APM propone tener en cuenta que la percepcin ante una cancin que suena en la sesin de musicoterapia puede estar condicionada por las capacidades auditivas del usuario o grupo de usuarios en particular; por la cercana o distancia que tiene la misma en relacin al territorio existencial musical del paciente y del estmulo; por lo vinculada que puede llegar a estar esa cancin con la vida personal de la persona y por ultimo por lo que la misma puede estar representando para el usuario en el momento que suena en la sesin, sea en su dimensin asociativa o interpretativa.

En relacin a esto, se adhiere a la clasificacin de los tipos de oyentes realizada por Pereira de Queiroz, el cual postula tres tipos de oyentes partiendo de la reaccin cualitativa que predomina en la audicin musical. Se clasifican en oyentes fsicos, emocionales e intelectuales, subdivididos a su vez en facetas receptivas e interactivas.

En lo que respecta a la musicalidad teraputica, Lia Rejane Mendes Barcellos la define como:

23

dem 19, p.54

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una capacidad del musicoteraputa para percibir los elementos musicales contenidos en la produccin o reproduccin musical de un paciente (altura, intensidad, timbre, ritmo y todo aquello que forma parte de una trama musical); y la habilidad de responder, interactuar, movilizar y an intervenir musicalmente en la produccin del paciente, en forma adecuada. ( ) La capacidad del musicoteraputa para percibir los elementos musicales contenidos en la produccin / reproduccin musical del paciente, significa no slo percibir esos elementos sino tener condiciones de articular los mismos con la historia del paciente, con la etapa de su vida o an con la situacin en la cual estos elementos estn siendo producidos, con el objetivo de captar posibles significados/sentidos/contenidos vinculados a travs de esa produccin. Por interactuar, responder, movilizar o intervenir musicalmente, en forma adecuada, se entiende en este contexto, de la capacidad del musicoteraputa de tener una produccin sonora-musical que mejor contribuya para el desarrollo del paciente. (Mendes Barcellos, 2004)

Desde la perspectiva del APM el licenciado Diego Schapira aporta afirmando que

( ) la musicalidad teraputica nos conduce a conocer nuestro ser en la msica, y el ser en la msica de las personas con las que trabajamos. Poder lograrlo implica un vasto conocimiento de la teora musical, un buen

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manejo tcnico instrumental y vocal, plasticidad y actitud ldica en el uso de los instrumentos y la voz, comprensin de la teora musicoteraputica y de las intervenciones posibles desarrolladas a partir de la misma, conocimiento de las patologas que se abordan en el campo de la clnica, de los procesos grupales, y de los procesos socioculturales que intervienen en el terreno preventivo, y un autoconocimiento de los propios Modos ExpresivoReceptivos. La musicalidad teraputica es tambin la materia prima de la escucha musicoteraputica, que permite al profesional comprender en la msica lo que sucede dentro del encuadre. Es el lenguaje con el que trabajamos, y es en este lenguaje en el que aspiramos a comprender, intervenir y ayudar.24

La modalidad de dada teraputica que se implementar para llevar a cabo el trabajo de campo propuesto en esta investigacin es la del Modelo de Abadi/Pavlovsky. La Licenciada Karina Daniela Ferrari en su artculo El trabajo en dadas teraputicas en Musicoterapia25 se cuestiona las modalidades de trabajo en dadas teraputicas y expone el modelo de Yo Auxiliar de J. Moreno y el Modelo de Coterapia propuesto por Mauricio Abadi y Eduardo Pavlovsky, realizando la pertinente acomodacin al Sistema Musicoterapia.

dem 19, p.59 FERRARI, K.: EL TRABAJO EN DADAS TERAPUTICAS EN MUSICOTERAPIA, Programa de Extensin Musicoterapia Clnica, Licenciatura en Musicoterapia, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 200825

24

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Desde el punto de vista de la autora,

La funcin del musicoteraputa estar en ntima relacin con la del co musicoteraputa; durante la sesin consistir tanto en limitar sutilmente intervenciones o promoverlas en el caso contrario, desviar y redirigir determinados temas. Ambos tendrn alternadamente el rol de registrar datos y experiencias musicales, pudiendo segn las circunstancias,

determinar quien estar a cargo de cada labor. Este tipo de abordaje posibilita poder presentarle al paciente dos modelos de relacin que estarn signados por las caractersticas de cada musicoteraputa. Esta modalidad permite no caer en

situaciones de estancamiento y poder contar con una amplia cantidad de estilos y recursos con los que cuenta cada

musicoteraputa en particular, complementndose y potencindose a la hora de intervenir.

Para la lectura y anlisis de la Improvisaciones Musicales Teraputicas (IMT) se implementar la herramienta integrativa de anlisis propuesta por el APM. La misma est compuesta por consideraciones tericas de la Musicoterapia Morfolgica desarrolladas por Susanne Bauer y por los Perfiles de Valoracin de las Improvisaciones (IAPs) creados por el Dr. Kenneth Bruscia.

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Los IAPs consisten en seis perfiles con cinco gradientes cada uno que se extienden desde un extremo al otro. Los perfiles y gradientes de Valoracin de las Improvisaciones Clnicas son los siguientes:

-Saliencia: Descripcin compuesta acerca de cuales elementos musicales son predominantes e influencian sobre los restantes. Sus gradientes son: Sumiso, Concordante, Contribuyente, Controlador y Opresivo. -Tensin: Refiere a cuanta tensin es creada dentro y a travs de aspectos variados de la msica. Sus gradientes son: Hipotenso, Calmo, Cclico, Tenso e Hipertenso. -Autonoma: Descripcin compuesta de las relaciones de rol que el usuario establece al improvisar con el musicoteraputa, con un compaero o con un grupo. Sus gradientes son: Dependiente, Subordinado, Compaero, Lder, e

Independiente. -Integracin: Analiza la organizacin de los aspectos musicales simultneos, describiendo la medida en que los componentes de cada elemento musical son similares, separados e independientes unos de otros. Sus gradientes son: Indiferenciados, Fusionados, Integrados, Diferenciados y Sobrediferenciados. -Variabilidad: Analiza como estn organizados y relacionados los aspectos secuenciales de la msica. Sus gradientes son: Rgido, Estable, Variable, Contrastante y Aleatorio.

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-Congruencia: Descripcin compuesta por estados emocionales simultneos entre varios elementos y partes. Sus gradientes son: No comprometido, Congruente, Centrado, Incongruente, Polarizado.26

A continuacin se transcriben las definiciones de los perfiles, gradientes y variables utilizadas en esta investigacin.

-

Autonoma:

Descripcin compuesta de las relaciones de rol que el cliente establece al improvisar con un compaero (o en grupo). Enfoca por lo tanto a las relaciones intermusicales o interpersonales.

Los cuatro gradientes utilizados fueron: . Subordinado: El cliente toma consistentemente un rol de subordinacin con ms frecuencia que el de liderazgo. La Responsabilidad para determinar la calidad, el contenido y/o la secuencia de elementos musicales est cedida en gran parte a su/s compaero/s. El cliente no est inclinado fuertemente al control o direccin de la improvisacin, o para influenciar al compaero, salvo cuando las condiciones garantizan dicho cambio de rol. . Compaero: El cliente asume los roles de subordinado y lder con igual frecuencia. La responsabilidad para determinar la calidad, el contenido y/o la secuencia de los elementos musicales es compartida en forma26

SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M.: MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007, pp. 130, 131, 132

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equivalente con los dems. El cliente y el compaero se influencian mutuamente y en forma equilibrada en el control o la direccin de algn aspecto musical. . Lder: El cliente toma ms consistentemente el rol de lder que el de subordinado. Al hacerlo, el cliente intenta influenciar a la improvisacin y al compaero, al controlar o dirigir algunos aspectos de la msica. Las condiciones bajo las que el cliente abandona el rol de lder se dan cuando el compaero reniega de tomar el rol de subordinado, cuando el compaero rechaza las indicaciones del lder o cuando el compaero toma el rol de lder en una forma insistente, afirmativa y demandante . Independiente: El cliente intenta continuamente evadir o destruir cualquier relacin lder-subordinado con el compaero. El cliente no intenta influenciar globalmente la improvisacin o la produccin del compaero, o no participa en ningn esfuerzo conjunto o interaccin. En lugar de ello queda inmerso en su propia msica, y no participa de ninguna forma significativa en la improvisacin. Para asumir este rol el independiente usa el aislamiento, la huida y /o la agresin. La intencin primaria es de retraerse en el propio self, mientras se aleja del otro, o se opone a l.

Las variables de anlisis utilizadas fueron: . Estabilidad Rtmica: Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el cliente y/o compaero desarrollan estableciendo o cambiando el sostn rtmico.

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. Figuracin Rtmica: Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el cliente y/o su/s compaero/s desarrollan para determinar el contenido y la forma rtmica de la improvisacin. Esto incluye el desarrollo de temas rtmicos y la secuencia de los mismos. . Meloda y Tonalidad: esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el cliente desarrolla con el compaero en la determinacin de la forma y el contenido meldico de la improvisacin. Esto incluye la seleccin de la escala y la tonalidad de la meloda, la construccin de ideas meldicas y la secuencia de temas meldicos.

-

Integracin:

Este perfil analiza la organizacin de los aspectos musicales simultneos. El rango describe la medida en que los componentes de cada elemento musical son similares, separados e independientes unos de otros.

Los gradientes utilizados fueron: . Integrados: Las entidades han estado separadas y diferenciadas, y se han mezclado una con otra para crear una diversidad simultnea. Son a su vez parecidas y diferentes. Coinciden y se relacionan entre s tan

frecuentemente como no lo hacen. Son claramente distinguibles, aunque estn intercaladas.

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. Diferenciados: Las entidades estn separadas y altamente contrastadas entre s, aunque forman una relacin compatible. Son mas diferentes que parecidas, y coinciden solo ocasionalmente. ( diferenciacin ambas entidades son ms ) Para mantener la independientes que

interdependientes.

Las variables de anlisis utilizadas fueron: . Parte-Todo Rtmica: Hasta que punto dos o ms partes rtmicas coinciden entre s, y hasta que punto ambas estn integradas en el mismo pulso y mtrica. .Parte-Todo Meldica: Hasta que punto dos o ms partes tonales se relacionen entre s por sus alturas, escala o centro tonal. . Volumen: Hasta que punto la intensidad sonora es manipulada para formar relaciones de forma-figura, parte-todo, solo-acompaamiento. Esta variable se ocupa de la medida en que la intensidad y la cantidad de sonidos son manipulados para formar relaciones de figura-fondo, parte-todo y soloacompaamiento dentro del volumen. . Fraseo: hasta que punto dos o ms partes estn relacionadas entre s en lo que respecta a la longitud del fraseo y forma.

- Variabilidad:

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Este perfil analiza cmo estn organizados y relacionados los aspectos secuenciales de la msica. El rango describe la medida de permanencia o cambio de cada elemento musical. ( ) Describe la medida en la que los componentes de cada elemento musical son mantenidos, repetidos, variados, desarrollados, cambiados y contrastados a lo largo del tiempo. ( ) El perfil puede ser usado para analizar secuencias dentro de la msica de un individuo (relaciones intramusicales o intrapersonales) o secuencias dentro de toda la msica creada por una o ms personas (relaciones intermusicales e interpersonales).

Los gradientes utilizados fueron: . Estable: Este nivel se caracteriza por una delimitacin de las opciones para el cambio puestas en consideracin, una focalizacin estable y selectiva, y activos esfuerzos para preservar, mantener o repetir un aspecto particular de un elemento musical. Los cambios tienden a ser leves, ocasionales y graduales. No se generan cambios abruptos, drsticos o estructurales. Pueden existir variaciones, aunque en esencia son

ornamentales. Raramente se presentan nuevas ideas. . Variable: Se caracteriza este nivel por un equilibrio de integracin de esfuerzos para estabilizar y cambiar la msica. Las opciones de cambio son limitadas aunque variadas. El foco es estable aunque flexible, selectivo aunque adaptable. Existen esfuerzos activos para preservar, mantener y repetir aunque tambin se presentan cambios. La cantidad y proporcin de

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cambio es moderada y las transiciones son realizadas desde una idea o cualidad a la siguiente. Los cambios estructurales, drsticos o abruptos raramente aparecen. Pueden presentarse nuevas ideas, sin embargo, crecen a partir de otras previas. . Contrastante: Este nivel se caracteriza pro un amplio rango de opciones de cambio, cambios de foco y cambios dramticos. Hay esfuerzos activos para ir en direcciones completamente nuevas y diferentes, y para contrastar esas direcciones con las anteriores. Los cambios tienden a ser sustanciales, frecuentes, rpidos aunque con un significado. Los eventos sucesivos, las cualidades o ideas son ms diferentes que similares aunque son compatibles entre s. Los contrastes son ms frecuentes que las repeticiones y las variaciones.

Los aspectos de anlisis utilizados fueron: . Figuras Rtmicas: Hasta que punto los temas o ideas rtmicas se repiten, varan, son desarrollados, cambiados o contrastados. . Figuras meldicas: Hasta que punto los temas o ideas meldicas se repiten, vara, son desarrollados, cambiados o contrastados. . Fraseo: Cual es el rango, frecuencia e intensidad de cambio realizados en el largo y tipo de fraseo. . Volumen: Cual es el rango de dinmicas empleadas, y la cantidad, frecuencia e intensidad de cambios hechos en intensidad sonora y masa.

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Tensin:

Este perfil refiere a cuenta tensin e creada dentro y a travs de aspectos variados de la msica. Los gradientes dentro de este perfil describen la extensin en que cada elemento musical acumula, sostiene, modula o libera tensin. ( ) Este perfil es una descripcin compuesta de la cantidad y flujo

de tensin generada a travs de cada elemento musical. ( ) As la tensin no es simplemente una funcin de la cantidad de energa manifestada en el elemento en s, sino que tambin refiere a la forma en que la energa es manipulada y percibida por el que escucha.

Los gradientes utilizados fueron: . Calmo: El elemento es manipulado para sostener niveles estables de baja tensin o para liberar continuamente cualquier tensin acumulada. Los bajos niveles de energa son empleados para evitar tensin, o los altos niveles de energa son usados para liberar tensin. El flujo de energa es estable y las disrupciones son evitadas. .Cclico: El elemento es manipulado para acumular y liberar tensin y para equilibrar estados de alta y baja tensin. Son empleados diferentes niveles de energa, y el flujo de energa puede ser estable o interrumpido por propsitos expresivos. . Tensin: El elemento es manipulado para sostener estados estables de alta tensin o para acumular continuamente tensin sin liberarla. Son

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usados altos niveles de energa para sostener la tensin o bajos niveles de energa para construir tensin. El flujo de energa es directo pero puede ser interrumpido frecuentemente para crear tensin.

Las variables de anlisis utilizadas fueron: . Estabilidad Rtmica: Cuanta tensin es acumulada y liberada a travs del tempo, mtrica y subdivisiones del pulso, y cun frecuente es variada esta tensin. . Figuracin Rtmica: Cuanta tensin es acumulada y liberada a travs de esquemas rtmicos y temas, y cun frecuente la tensin rtmica vara. . Meldico: Cuanta tensin es acumulada y liberada a travs de la meloda, y cun frecuentemente vara. . Fraseo: Cuanta tensin es acumulada y liberada por el largo y forma de las frases y cun frecuentemente vara la tensin en el fraseo. . Volumen: Cuanta tensin es acumulada y liberada a travs de la intensidad sonora y su masa, y cun frecuentemente la tensin del volumen vara.27

De la Musicoterapia Morfolgica se toman las seis categoras bsicas llamadas, Factores de Gestalt. Los mismos son:

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BRUSCIA, K.: PERFILES DE VALORACIN DE LAS IMPROVISACIONES, Traduccin Lic. Marcos Vidret, Material Exclusivo del Grupo de Estudio del Programa ADIM, Buenos Aires, 1987

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-Apropiacin: La lgica de este factor sigue la idea de poseer, tener, apropiarse de algo, adquirir; tambin soltar y dejar. En su consistencia es descrita como slido, endurecido, denso, pegajoso. ( ) -Transformacin: La lgica consiste en la disolucin, reestructuracin, construccin. Su consistencia es mas bien referida a lo lquido, blando, amorfo. ( )

-Efecto: La lgica consiste en la idea de someter, influenciar, tener efecto sobre algo o alguien, hacer para obtener, manipular. ( ) -Ordenamiento: La lgica consiste en el ordenar, estructurar, buscar proporciones, crear formas simples y complejas, sistemas, rutinas, repeticiones y variaciones ( ).

-Despliegue: La lgica consiste en tener deseos, fantasas, soar e idealizar, ir ms all de la experiencia, proyectarse y mostrarse. ( )

-Herramienta: La lgica consiste en la estabilidad, identidad, saber de consecuencias y lmites, conocer las propias capacidades, se refleja en esfuerzo, trabajo y empeo. ( ) 28

En el APM se reemplaza el perfil de Saliencia de los IAPs por los seis factores de Gestalt de donde se detectar el Factor de Origen.

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SCHAPIRA D., FERRARI, K., SANCHEZ, V., HUGO, M.: MUSICOTERAPIA ABORDAJE PLURIMODAL, Buenos Aires, ADIM Ediciones, 2007, pp. 133, 134, 135

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Kenneth Bruscia propone la Interpretacin de los IAPs desde una Perspectiva Psicoanaltica. A continuacin se expondr la significacin simblica de componentes musicales utilizadas para la presente investigacin.

Intensidad: El volumen representa cunta energa se dirige hacia un propsito, o cuan intenso es el sentimiento acerca de un objeto. Puede simbolizar fuerza, poder, potencia, tamao y compromiso.

Tonalidad: La meloda (expresin de un sentimiento especfico) y la armona (da a entender cmo es percibida la emocin en la meloda) se desarrollan de acuerdo a las indicaciones dictadas por la tonalidad. La tonalidad proporciona una jerarqua de funciones para cada sonido en una meloda y para cada acorde en una progresin. Ella determina la importancia relativa de cada sonido o acorde y estipula dnde deben dirigirse los sonidos y los acordes para reposar. Mientras que la modalidad provee un contexto emocional para que tomen forma las emociones desde lo armnico y lo meldico, la tonalidad proporciona un referente emocional para contener y encausar su despliegue. Al igual que con la modalidad, la tonalidad suministra un sostn para la meloda y la armona, y su unificacin. Al igual que la mtrica, la tonalidad es una estructura de control y organizacin. Determina las relaciones jerrquicas de los sonidos dentro de

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la escala y especifica los puntos de reposo y destinos para las travesas de la meloda y los acordes a travs del tiempo. La tonalidad provee una fuerza gravitacional hacia un punto de reposo dentro del centro del self. A diferencia de la mtrica, la cual es una superestructura que controla desde arriba, la tonalidad es una

infraestructura que controla desde dentro. A semejanza de la mtrica la tonalidad presenta valores morales, aunque los valores emanan desde el self o desde la conciencia internalizada ms que desde una fuente externa de autoridad.

Tempo: el tempo cambia el estado de equilibrio a diferentes niveles energticos. As como ocurre con los cambios del latido cardaco, un pulso ms rpido implica aumento de actividad, impulso o urgencia. Los tempos rpidos tambin crean la necesidad de mayor espacio u organizacin a un nivel ms alto. Los tempos ms lentos implican una disminucin de la actividad, menor impulso o urgencia, y crean la necesidad de llenar o subdividir los espacios. El tempo es una medida de energa que seala la necesidad de ser sostenido por una base o ser movido por la fuerza de la pulsin.

Figuras o esquemas rtmicos: Los esquemas rtmicos se forman cuando los sonidos no coinciden con el pulso. Aquello que no es pulso o comnmente llamada impulso. Los sonidos ya no son iguales a otros en significancia y valor (acento y duracin) y tienden a moverse hacia un objeto o propsito - 63 -


variando grados de impulso o urgencia. Los esquemas alteran el estado de equilibrio u homeostasis, por tanto causan tensin y la consecuente necesidad de una resolucin. La gratificacin no es una cuestin de la fusin original del self en tiempo y materia. Debe ser negociada a travs de una interaccin directa entre el self y el objeto. Asimismo la seguridad no es una cuestin de fusin, y por lo tanto debe ser mantenida acercndose o alejndose de los objetos. As, los esquemas rtmicos son impulsos, catexias de objeto, y sendero de las pulsiones acercndose o alejndose de los objetos. Madurativamente, los esquemas rtmicos aparecen luego de que el nio ha desarrollado el concepto de permanencia de objeto. ( ) Es el nacimiento intencional de una entidad organizada de energa y la separacin de la vida instintiva. Es el impulso de alejarse del origen instintivo hacia un orden superior de intencionalidad. ( ) La medida en que el esquema se desprende del pulso est en funcin de cmo y cun urgentemente puedan ser satisfechas las necesidades de gratificacin y seguridad. Cuando un esquema se integra ms al pulso hay un retraimiento simbitico a la seguridad de un sostn, acompaado por una reduccin de la pulsin y de la intencin. Cuando un esquema se independiza del pulso hay un aumento en la pulsin y un esfuerzo intencional de individuacin, acompaado por el siempre presente peligro de aislamiento y prdida del sostn propio. ( )

Cuando los ritmos se insertan dentro del comps, la mtrica reafirma que los estados energticos, las pulsiones y los impulsos ocurren en el

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momento preciso y en el lugar adecuado, y que se significancia estar contenida dentro de un sistema global de valoracin. Cuando los ritmos se extienden ms all del comps, la mtrica proporciona lmites para la desviacin rtmica o seala la necesidad de control del tiempo. Cuando la mtrica es estable, sirve para asimilar energa y tensiones en encuadres temporales aceptables; cuando la mtrica cambia constantemente, sirve para acomodar los impulsos y tensiones de cada momento. El acento es otro componente importante del ritmo. ( ) El acento sirve

como fuerza de control para la mtrica y a la vez brinda motivacin y recompensa para disturbios rtmicos. Cuando los acentos se dan dentro de los lmites de la mtrica, hay una afirmacin de la ley y el orden y una expresin de acatamiento hacia una autoridad ms alta. Cuando los acentos se efectan a contratiempo, discontinan subdivisiones o desestabilizan el tempo, sirven como seal de cambio revolucionario o rebelin contra la autoridad. Cuando dichos acentos estn organizados en relacin a si mismos hay una cada ordenada de los regmenes temporales existentes; cuando los acentos estn desorganizados y desestructurados, hay anarqua y deterioro de valores. Todos los componentes del ritmo contribuyen al fluir de la energa. Ellos contienen energa vinculada a los sentimientos aunque no los sentimientos.

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Para expresar sentimientos y emociones ms especficos se necesitan los elementos tonales.29

Partiendo desde la teora psicoanaltica, la musicoteraputa Diane Austin considera que existe una relacin entre las distintas etapas del desarrollo y la voz de todo sujeto.

La autora afirma que la voz, adems de ser un instrumento que pertenece a nuestro cuerpo en lo que respecta a su anatoma, menciona que es la expresin misma de lo que somos. Esto implica que en el transcurrir de nuestra vida y desde el momento en que nacemos, en la voz, se vern reflejados los cambios y transformaciones de la personalidad a medida que crecemos. Por esta razn y a partir de los aconteceres de nuestro trayecto vivencial, la misma es nica en cada sujeto.

Es en la voz, en los sonidos que emitimos y hasta en el lenguaje que utilizamos para interactuar con el mundo en donde se proyectar nuestra propia historia, (sucesos pasados y presentes), y es tambin all donde se enlaza mente, cuerpo, pensamientos y sentimientos. Es por esto que nuestros miedos y frustraciones

BRUSCIA, K.: INTERPRETACIN DE LOS IAPs: Perspectiva Psicoanaltica, Traduccin Lic. Marco Vidret, Material exclusivo de los grupos de estudio del Programa ADIM, Buenos Aires, Argentina, Fecha no publicada.

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pueden influenciarnos de tal manera, que en muchas ocasiones llegan a silenciarnos o bloquearnos, impidiendo mostrar as la propia voz.

Por esta razn, Diane Austin afirma que durante el canto los clientes pueden expresar sentimientos y emociones para los cuales no encuentran las palabras adecuadas. Es por medio de dicha actividad -dentro de un espacio creativo- que la persona puede desconectarse de la realidad, de sus actividades cotidianas y expresarse libremente, aproximndose as a sus aspectos espirituales.

En su abordaje, previo al trabajo de improvisacin vocal, la autora realiza diversos ejercicios de respiracin. La misma considera que es fundamental observarla en el cliente, ya que la manera de cmo respiramos refleja el estado anmico y emocional por el que se est transitando. Por ejemplo, las exhalaciones abruptas pueden ser ocasionadas por momentos de estrs que el cliente est vivenciando en ese momento y por lo contrario, la respiracin profunda, fisiolgicamente, impacta en nuestro cuerpo disminuyendo el latido cardaco y relajando todos

nuestros msculos. As, se aminoran las tensiones, favoreciendo a nuestra mente alcanzando sensaciones de placer. Pero al no permitir que la respiracin fluya adecuadamente, aquellas zonas del cuerpo que necesitan soltarse, como ser la garganta o el abdomen, queden retradas bloqueando el paso del aire y a su vez reprimiendo nuestros impulsos instintivos. Estos impulsos van acompaados de sonidos, a los que Diane Austin llama sonidos naturales y son

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aquellos sonidos que son instintivos y representativos de lo que estamos

experimentando en cualquier momento, como una sbita sorpresa, un suspiro de placer, una risa, un llanto. Estos sonidos pueden generar ansiedad porque reflejan partes del self negadas o abandonadas y esto ocurre porque aquellas personas que son significativas en nuestras vidas nos han juzgado, abandonado, y de esta manera nos hacen creer que estas partes y sus sonidos no son aceptables. Por esto considera que para algunos clientes un acercamiento con juegos es importante, ya que al jugar se exploran nuevos territorios y se permite no sonar bien. De esta manera el nfasis est puesto en la exploracin vocal y en la actitud que todos podemos hacer sonidos. Adems se facilita la regresin teraputica en funcin de promover la espontaneidad y la creatividad30

Segn la Vigsima Segunda edicin del Diccionario de la Real Academia Espaola: Relacin: proviene del latn relatio onis y significa conexin, correspondencia, trato, comunicacin de alguien con otra persona. Inter: entre o en medio

30

GOYHENEIX, M., GRASSELLI, F.: SISTEMATIZACIN DE LA INTERACCIN VOCAL EN MUSICOTERAPIA; Posibles aportes a la musicoterapia en Argentina, Tesis de Grado no publicada, Universidad del Salvador, Buenos Aires 2007

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Personal: proviene del latn personalis y significa perteneciente o relativo a la persona.

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Interpersonal: Adj. Que existe o se desarrolla entre dos o ms personas.

Se considera que el concepto de Relaciones Interpersonales hace referencia a la conexin, correspondencia, trato, comunicacin que existe o se desarrolla entre dos o ms personas. Sin embargo, este concepto no significa necesariamente que exista un vnculo afectivo significante.

Consideramos que una dinmica positiva en las relaciones interpersonales que se desarrollan entre dos o ms sujetos implica una interaccin que tiende al bienestar o al mejoramiento del estado de esa relacin y/o de las personas que intervienen en la misma. En esta dinmica s podemos referir a la conformacin de un vnculo afectivo significante.

El desarrollo de las relaciones interpersonales est influenciado por el ambiente donde las mismas se generan, es decir, que pueden o no favorecer al sujeto como tambin estar rigidizadas o simplemente no desarrollarse.

Dentro de una Institucin penitenciaria estas relaciones se vern condicionadas por el ambiente donde las mismas se generan. Una de las caractersticas ms predominantes dentro de este tipo de instituciones, y sobre todo en las que estn alojadas mujeres, es el individualismo. Las relaciones y el trato entre ellas tienden

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a ser hostiles y de conveniencia, generando que las mismas no puedan ser duraderas en el tiempo. Es por esto que la dinmica positiva de las relaciones interpersonales dentro de una unidad penitenciaria de mujeres no solo im

musicoterapia en carceles

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