martínez, jorge amós - afinadito soy yo

Facultad de Historia Dr. Jorge Amós Martínez UMSNH

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Afinadito soy yo... La enseñanza no formal de la música tradicional de la Tierra

Caliente

Dr. Jorge Amós Martínez Ayala Facultad de Historia‐UMSNH•

Resumen: El presente texto nos muestra la manera en que se enseñaba a los niños y jóvenes la música tradicional de la Tierra Caliente, al mediar el siglo XX; para ello se usaron los testimonios de varios músicos de la región. La sistematización es una formalización del autor, aunque no se puede dejar de lado que en hubo ciertas prácticas formales, técnicas y vocabularios que permitían a los aprendices iniciarse en la música. Palabras clave: música tradicional, Tierra Caliente, enseñanza.

En la Tierra Caliente la enseñanza formal de la música se dio, desde la época colonial hasta entrado el siglo XX, a través de las capillas musicales de las parroquias, bajo la dirección de un organista. En la región hubo buenos grupos ejecutantes de la música religiosa occidental.1

Tiene esta cabecera [Zirándaro] y algunos sujetos, sus iglesias formadas y bien adornadas y servidas de cantores y ministriles, trompetas, chirimías y flautas; lo cual los naturales hacen sin costa ninguna sino por su curiosidad y condición natural, que es hacer lo que hacen otros pueblos aunque sean poblados de mucha cantidad de gente y monasterios, aunque sean pueblos chicos como este lo es.2

En esos años de fines del siglo XVI, Ajuchitlán, una parroquia de la Tierra Caliente, también tenía su capilla musical:

Tiene Ajuchitlán su capilla de indios músicos como la tienen todas las iglesias de este obispado, que es la madre de las chirimías, trompetas, flautas, campanas y órganos.3

• Doctor en Antropología Social por el CIESAS DF, profesor de tiempo completo en la Facultad de Historia de la UMSNH, Investigador Nacional Nivel I. Ha publicado diversos artículos sobre historia de la música tradicional de la Tierra Caliente. 1 Martínez Ayala, Jorge Amós, ¡Guache cocho! La construcción social del prejuicio sobre los terracalenteños del Balsas, Morelia, UMSNH/ CONACULTA, 2008, p. 96. 2 Coria, Hernando de, “Relación de Zirándaro y Guayameo (1579)”, en Ochoa, Álvaro y Gerardo Sánchez, Relaciones y memorias de la Provincia de Michoacán (1579-1581), Morelia, UMSNH/ H. Ayuntamiento de Morelia, 1989, p. 139. 3 Ortega y Valdivia, Andrés de, “Provincia de Michoacán con su sierra y comarca de Tierra Caliente (1639)”, en Ochoa Serrano, Álvaro y Cayetano Reyes, Resplandor de la Tierra Caliente michoacana, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2004, p. 58.


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Aunque en las disposiciones canónicas se les prohibía a los músicos litúrgicos

participar en fandangos y festejos profanos siempre lo hicieron, desde el siglo XVI con el organista mulato hasta el XX con don José Corona.4 La tradición religiosa escolarizada influye escuetamente en el ámbito profano a través de prácticas como la “escoleta”: la reunión de músicos con el fin de ensayar y montar nuevo repertorio, así como enseñar a los aprendices; salvo en las orquestas que tuvieron un gran desarrollo hasta los años 30 del siglo XX, la música que se toca es de tradición oral, e incluso excelentes músicos de orquesta no sabían notación musical, como Isaías Salmerón, un caso bien conocido, o como don Jesús Bedolla “Chuche la Botella”, sastre y guitarrero de Huetamo.5 Ahí se transmitía el conocimiento a través de un sociolecto mas o menos definido por los músicos, conceptos como musicales como “medir” (estar en compás) como “atravesarse” (perder el ritmo o el compás) se refieren a la práctica musical; otros como “calientito” (con brío), “aguevonao” (con desgano), “ladino” (agudo), “obligao” (imprescindible) se refieren a la estética sonora de la Tierra Caliente; ésta es tan importante que les hace ‐preferir los instrumentos fabricados localmente por “ebanistas” (nombre local de los lauderos tradicionales) que aquellos que vienen de Paracho o Guadalajara, usados por los mariachis. El interés por la música normalmente inicia en la infancia, varios músicos hablan de la fabricación de violines de carrizo y guitarras de hoja de lata; para después comprar de múltiples maneras un instrumento viejo, o incluso robarlo. Algunos músicos incluso fabricaron sus propios instrumentos sobre todo guitarras de golpe, tamboritas y arpas; el violín generalmente fue comprado a los “paracheños”, aunque don Esteban Ceja fabrica arcos de maderas duras con cerdas de caballo. Algunos músicos decidieron mejor especializarse en la fabricación de instrumentos, como don Fernando Mendoza, de Coalcomán, o don Luis Becerril de la Huacana (+). La enseñanza de la música y el baile comienza en la infancia, generalmente en el ámbito familiar. La mayoría de los músicos aprendieron “robándole” el violín o la guitarra a los parientes mayores para iniciarse en la práctica musical; otros recibieron una educación mas estructurada mediante “clases” y con la reprimenda corporal ante los errores; doña Crescenciana Borja Espino recordaba como recibía “varazos” con el arco del violín cuando cometía algún error por parte de su tío, don Juan Borja, quien intentaba enseñar a su sobrina invidente un oficio para que se mantuviera si llegaban a faltarle sus padres.6 En casos contados los niños asistieron a clases pagadas con un músico, al que luego acompañaron como aprendices durante algún tiempo. Don Crescencio Ríos Vázquez, nacido en Tuxpan, Jalisco, aprendió a los doce años con don Brígido Dañesta, un violinista invidente a quien su madre pagaba un peso de plata y la comida, durante el tiempo que conoció los

4Martínez Ayala, Idem., Ochoa, Álvaro y Martín Sánchez, Repertorio michoacano (1889-1926), Zamora, El Colegio de Michoacán, 2004. 5 Don Jesús Bedolla (+), guitarrero, Huetamo. 6 Doña Crescenciana Borja Espino, violinista (+), El Chocolate, Turicato.


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primeros acordes de la guitarra de golpe, después lo guió como lazarillo varios años, tocando con el en fiestas, en las calles y las cantinas de los pueblos de la región.7 La práctica musical inicia con la “afinación”, varios músicos como don Esteban “El güero” Ceja consideran afinar como el inicio y la base de un buen músico.8 Las estrategias para memorizar los intervalos tonales de la afinación incluyen las freses mnemotécnicas; don Ricardo Gutiérrez Villa recuerda dos, uno para el arpa y otro para la guitarra de golpe o la vihuela: “Afinadito soy yo”, es la frase para el acorde en primera con los cuatro dedos con afinación en sol mayor para la mano izquierda; o bien: “En Parícutín” para recordar los intervalos de 5ª y 4ª de las cuerdas de la guitarra de golpe.9

En general se aprende primero los tonos de los sones mas “fáciles” y luego los mas complicados: se inicia con Sol, sigue Do, luego Re y al final los que son menoreados; pero también la dificultad en los ritmos: inicia con los sones derechos con acentos coincidentes y los sones “atravesados” aquellos en que no coinciden plenamente los acentos de armonías y melodías; lo que implica mánicos y bajos mas complejos.

Las frases musicales de algunos sones tienen similitudes, don Ricardo Gutiérrez, violinista, dice que “unos sones salen de otros”. También usan homofonías, evocan el ladrar de la perra, el piar del pollo, el canto del gallo, del huaco, el rebuzno, el grito del cuinique, etc.

Otras frases mnemotécnicas son utilizadas para recordar las células rítmicas para el zapateo: “sapo rotete” para el paso básico el gusto en el Balsas, con un adorno conservado por doña Azucena Galván “pobre iguanita”; para el son de Churumuco y Huacana “sopa de pato”, parecido al “poquita manteca” de Arteaga.10 A partir de ahí cada individuo recrea los pasos de su familia y les pone su propia creatividad. La enseñanza se realiza con la práctica musical, el maestro arrastra al aprendiz a las cantinas y fandangos, a los doce o trece años se enfrentan con los fantasmas del músico tradicional: el alcohol, la prostitución, la pobreza y la violencia. Don Carlos Limas recuerda la primera vez que fue a tocar a un fandango en La Huacana, iba vestido de blanco con su guitarra chachalaca, empezó la machetera y un hombre moribundo se intentó sostener de él, cayó muerto a sus pies embarrándole de sangre.11 La violencia sufrida o ejercida esta presente en la región y la fiesta, el fandango, no escapa a ella. El músico tradicional recibe un repertorio de su familia o de su maestro; sin embargo, también aprende de otras maneras. “Roba” la música de “oreja”, sin “comprarla” o pagar por ella ni pedirla “regalada” al músico que la ejecuta, se convierte entonces en músico “zorrero”, un músico que ejecuta repertorio ajeno.12

7 Martínez Ayala, Jorge Amós y Esther Gaspar Isabeles, “Por el Camino Real de Colima”, en Ochoa Serrano, Álvaro (editor), De occidente es el mariache y de México..., Zamora, El Colegio de Michoacán/ Secretaría de Cultura de Jalisco, 2001, p. 89. 8 Don Esteban Ceja, violinista, 80, oriundo de Arteaga, trabaja en la Costa. 9 Don Ricardo Gutiérrez Villa, violinista, 80 años, oriundo de San Diego Curucupaseo, residente en Apatzingán, Michoacán. 10 Doña Azucena Galván, bailadora, 80 años, Huetamo; Don Jesús Rosas, bailador y vihuelero, 80 años, Zicuirán; Dolores Cuevas Capí, bailadora, 70 años, Arteaga. 11 Don Carlos Limas, 80 años, guitarrero, San Ignacio, La Huacana. 12 Don Leandro Corona Bedolla, vilinista de Zicuirán, La Huacana, muerto a los 103 años en 2010. Coincide con lo que don Calvo dice, en Luengas, Ruben, Yaa, ntaa, chilena... La otra chilena, México, CDI, 2010, 2 CD/ 2 cuadernillos.


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Desde hace mas de medio siglo los músicos aprenden de lo que oyen en los tocadiscos, la radio, las sinfonolas e incluso desde hace 30 años usan las grabadoras para “robar música” de otros ejecutantes. Don Ricardo Gutiérrez escuchaba de joven las canciones y los sones de mariachis en las sinfonolas, de ahí tomaba el repertorio nuevo que le solicitaba su audiencia. Don Beto Pineda, oriundo de Las Parotas en el municipio de Huetamo, llegó adulto a la ciudad de Apatzingán, necesitado de trabajar y desconociendo los géneros y repertorios de su nueva residencia, utilizó una grabadora de casetes para ir a grabar a las cantinas a los músicos de El Manguito, luego en su casa comenzó a aprender en su violín el son del Plan de Apatzingán.13 En general las artes tradicionales tienen un orden en su aprendizaje: inicia con el bailar y el percutir, luego con la ejecución de la armonía y termina con la melodía. Un músico bueno es aquel que conoce el espectro aunque se especializa en una de ellas; “elige” o enfrenta un “destino”, como bailador, como músico o como “ebanista” (laudero). El orden del aprendizaje también inicia una especialización entre: músicos para las danzas y funciones religiosas sin paga, generalmente vinculados a prácticas religiosas con los rezanderos, no “profesionales”; y los músicos para el fandango, “profesionales”. En general el músico bueno esta expuesto a la envidia y el “mal de ojo”, recibe influencia negativa de los músicos que escuchan y con la “mirada pesada” no lo dejan afinar, o le rompen las cuerdas; usar un cascabel de víbora o un listón rojo en el instrumento puede ayudarlos, también evitar que alguna persona se coloque a sus espaldas. Cuando el músico tiene enfrentamientos con otros músicos debe revisar su instrumento para evitar que le arrojen dentro de él tierra de panteón o un alacrán, elementos que pueden darle temperatura, dejarlo afónico e incluso matarlo. La defensa del músico está en el coyote, poner una cuerda de su intestino o de su piel finaliza una fiesta con una pelea, permitiéndole descansar o incluso huir cuando es retenido a la fuerza por los borrachos.14 En Tierra Caliente la destreza o habilidad musical se explica no sólo por la herencia o pertenencia a una familia de buenos músicos, también por los pactos con “El amigo”, el diablo, que permite adquirir no sólo reputación de buen músico, sino realizar algunas artes maravillosas, como hacer que el arpa toque sola o que el violín despedazado se vuelva a reconstituir.15 No todos los músicos tradicionales están dispuestos a enseñar, el repertorio, obtenido mediante la compra, la herencia familiar o el trabajo como aprendiz con un maestro, es considerado un bien personal; pero además la envidia es un sentimiento común entre los artistas tradicionales, razón por la cual las agrupaciones que duran mucho tiempo integradas con los mismos compañeros son excepciones, la movilidad del músico y el tocar con distintos compañeros es lo mas característico. Si bien la envidia está presente, no hay individualismo ni

13 Don Beto Pineda, violinista (+) de Las Parotas, Huetamo. 14 Hernández Vaca, Víctor, ¡Que suenen pero que duren! Historia de la laudería de la cuenca del Tepalcatepec, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2008. La mayoría de las historias las cuenta don Isidoro Morfin, guitarrero, oriundo de Aguililla, afincado en Apatzingán. 15 Don Rafael Ramírez Torres, violinista (+), nacido en Turicato y residente en Huetamo.


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se alienta, el músico toca en “conjunto” con otros a quienes escucha, lo hace para los bailadores a quienes sigue. Desde los años 30, pero sobre todo a partir de las acciones de las Comisiones de Desarrollo de la Cuenca del Balsas y del Tepalcatepec se instituyeron “concursos” que exacerbaron la tendencia cultural hacia la competencia entre músicos; con ellos se crearon las representaciones deseables del “músico premiado” en concursos, o aquel que fue llevado a México a tocar en Bellas Artes. Los folkloristas que intentaban dar a conocer una tradición, o favorecer a los músicos, no se percataron que fragmentaban las solidaridades generando “envidia” y enfrentaban a los preservadores de la tradición. La “necesidad de reconocimiento” alentada en los músicos por la llegada de los folcloristas también trajo el desinterés por enseñar a los músicos ya formados (aunque fueran sus compañeros) y menos a los aprendices, una de las condiciones que favoreció el decaimiento de las artes tradicionales de la Tierra Caliente. El modelo construido hasta aquí intenta sistematizar las diversas formas de enseñanza tradicional, que nos ha sido comunicada en charlas informales durante casi 10 años de estar en contacto con los preservadores de las artes de la Tierra Caliente; labor que ha coincidido con 7 campamentos de verano “Música para guachitos” en la que un grupo de amigos intentamos aproximar a niños y jóvenes de la región con su tradición en contextos distintos a los que tradicionalmente se usaron para enseñar las artes tradicionales. Sistematizar las experiencias, buenas y malas, de los músicos tradicionales durante su formación, nos ayudará a entender la relación que establecen con su práctica mas como patrimonio, un “destino”, y menos como un trabajo; el recelo para enseñar y la dureza con que lo hacen los pocos que están dispuestos a formar aprendices; la “envidia” como un sentimiento cultural que intenta preservar, pero ahoga a la tradición. Entender su formación como músicos nos permite alentar elementos culturales presentes en el fandango y en la vida comunitaria, como la solidaridad y la ejecución en conjunto, en los niños y jóvenes que se acercan de una manera distinta a su tradición; en tanto que evitar la violencia, la envidia y el recelo podrá fortalecer la transmisión de las artes tradicionales, mantener al “destino” como un eje central y “seguirlo” como una elección deseable.

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