lugares de la pintura · luis fega (vegadeo, asturias, 1952) es uno de los artistas españoles...

Luis Fega (Vegadeo, Asturias, 1952) es uno de los artistasespañoles contemporáneos que con más rigor e intensidadha reivindicado la práctica pictórica. Su singular acerca-miento a la imagen plástica parte de la materialidad delcuadro para conseguir nuevas formas, atendiendo siemprea las condiciones del medio. Si, por un lado, la presenciade las tradiciones expresionista e informalista le conduce auna abstracción de grandes tensiones internas, por otrosus objetos, que conforman un ámbito clave para la com-prensión de su trayectoria, y de los que se ofrece en estecatálogo una muestra iluminadora, desafían las fronterasgenéricas al proponer una reinvención teórica del plano, unensayo de superación de la bidimensionalidad.En Luis Fega conviven con singular coherencia la intuicióny el discurso crítico, la búsqueda creadora y la pasión refle-xiva. Se trata de vectores que no entran en contradicciónsino que se alían para proponer una meditación sobre lasoposiciones que habitan estas obras –vacío y lleno, movi-miento y reposo, activo y pasivo. Los elementos hastaahora inertes (marco, bastidor) se hacen materia pictórica,delimitando las formas propias del cuadro y hasta consti-tuyéndose en elementos esenciales de la obra.

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CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

cat fega 19/3/07 11:26 Página 1

LUIS FEGA

LUGARES DE LA PINTURA


CÍRCULO DE BELLAS ARTES

PresidenteJuan Miguel Hernández León

DirectorJuan Barja

SubdirectorJavier López-Roberts

Coordinadora CulturalLidija Sircelj

EXPOSICIÓN

ComisarioFernando Castro Flórez

Área de Artes Plásticas del CBALaura ManzanoEduardo NavarroCamille JutantJosé Aniorte

SegurosStai

TransporteUrbano

MontajeDepartamento Técnico del CBA

AgradecimientosA todos los particulares, galerías e institucionesque han cedido generosamente su obra

CATÁLOGO

Área de Edición del CBAJordi DoceElena Iglesias SernaPaula Santamariña

Diseño gráficoEstudio Joaquín Gallego

ImpresiónBrizzolis

© Círculo de Bellas Artes, 2006Alcalá, 42. 28014 Madridwww.circulobellasartes.com

© de los textos: sus autores

ISBN-13: 978-84-86418-94-6Dep. Legal:


LUIS FEGA



Luis Fega, nacido en Vegadeo (Asturias) en 1952, pero residente en Madrid desde finalesde los años setenta, es uno de los artistas españoles contemporáneos que con más rigor eintensidad ha reivindicado la práctica pictórica. Su singular acercamiento a la imagenplástica parte de la materialidad del cuadro para conseguir nuevas formas, atendiendosiempre a las condiciones y limitaciones del medio. Este trabajo de abstracción y descom-posición del espacio le permite formular una fragmentación de los elementos que redefi-nen la bidimensionalidad pictórica. Por tal motivo, sus objetos, que conforman un ámbitoclave para la comprensión de su trayectoria, y de los que este catálogo ofrece una muestrailuminadora, desafían las fronteras genéricas al proponer una reinvención teórica delplano, un ensayo de superación de la bidimensionalidad. Este proceso intelectual convivecon la presencia de una tradición informalista que le induce a una abstracción de grandestensiones internas.

Luis Fega es sin duda un artista en el que conviven con singular coherencia la intuicióny el discurso crítico, la búsqueda creadora y la pasión reflexiva. Se trata de vectores que noentran en contradicción ni se supeditan mutuamente, sino que se alían para proponer unameditación sobre las constantes oposiciones que habitan estas obras —lo vacío y lo lleno,movimiento y reposo, activo y pasivo. Los elementos hasta ahora inertes (marco, bastidor)se hacen materia pictórica, delimitando las formas propias del cuadro para constituirse,finalmente, en elementos esenciales de la obra.

Juan Miguel Hernández LeónPresidente del Círculo de Bellas Artes


Consideraciones sobre la pintura de Luis Fega[«Du musst dein Leben ändern»]

FERNANDO CASTRO FLÓREZ

Es bueno para el trabajo creativo andar un poco perdido, tener un pie en el abismo1.

En la contemporaneidad se ha llegado a convertir en patetismo retórico lo que TimothyClark llamó prácticas de negación, esto es, aquel «travestimiento» del proceso creativo en elque se llegaba a una defensa de la torpeza deliberada y, por supuesto, a una celebración de loinsignificante2; una «ironía debilitada» convierte a la experiencia artística en un como sique elude cualquier responsabilidad: finalmente, aunque la obra sea una chapuza vergon-zante, existe la justificación de que eso se hizo así a propósito. Comienza a ser una obligaciónmoral llamar a las cosas por su nombre y, de esa manera, tenemos que comprender quemuchas de las especulaciones creativas que nos rodean reflejan, sin más, la impotencia, esosí, camuflada de una habilidad extraordinaria. Si, en términos generales, el arte estáembarcado en un raro funeral sin cadáver, esto es, en una labor de disuasión, algo así como

1 Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2002, repro-ducido en Luis Fega. Grafías de olvido, Madrid, Roberto Ferrer, 2006, p. 90.

2 Clark defendía, abiertamente, una pintura que surgía de la incompetencia: «las exhibiciones deliberadas de torpeza pic-tórica o facilidad en los tipos de pintura que no se suponen lo suficientemente perfectos; el uso de materiales degenera-dos, triviales o ‘inartísticos’; el rechazo de la conciencia plena del objeto; los modos aleatorios o automáticos de hacer lascosas; un gusto por los vestigios y márgenes de la vida social; un deseo de celebrar lo ‘insignificante’ o vergonzoso en lamodernidad; el rechazo de las convenciones narrativas de la pintura; la falsa reproducción de géneros pictóricos esta-blecidos; la parodia de los estilos anteriormente poderosos» (Timothy Clark citado en Brandon Taylor, Arte Hoy,Madrid, Akal, 2000, p. 116).


10 fernando castro flórez


consideraciones sobre la pintura de luis fega 11

un exorcismo del imaginario3, en el caso de la pintura se produce una acelerada desapari-ción junto a la conciencia de que el cuadro es el espacio de la lentitud y, lo peor, de una acti-vidad psicopatizada4. Pero si el arte se ha convertido, como le gusta decir a Baudrillard, enun «delito de iniciados»5, marcado por la retórica del citacionismo, también es capaz,todavía, de ser un sismograma de lo que pasa. Ciertamente, la banalidad es la retaguardia(cínica y cobarde) de un juego de escaramuzas estéticas que tienen plena conciencia de queya no se puede ir a ninguna parte. Lo banal aumenta su escala, el nuevo banderín de engan-che promete entretenimiento6 y, por supuesto, la pintura, con su pausa y sus pretensionescontemplativas, no parece encajar en el modelo espectacular-integrado.

Pero, precisamente, cuando la transgresión está completamente retorizada7, es nece-sario encontrar nuevos intersticios, superar los tópicos que de una forma maniquea opseudo-evolutiva piensan que ciertos lenguajes, como el de la pintura, están periclitados.Puede que sea la pintura misma ese último refugio del mito estético de la individualidad,

3 «Parece que una gran parte del arte actual centra sus esfuerzos en una labor de disuasión, en un duelo entre la imagen yel imaginario, en un duelo estético casi siempre fallido que produce una tristeza general en la esfera artística. Y en esteduelo el arte parece sobrevivir reciclando su historia y sus vestigios (pero ni el arte ni la estética son los únicos abocadosal triste destino de vivir no tanto por encima de sus posibilidades como por encima de sus propios fines» (J. Baudrillard,«Ilusión y desilusión estética», en Letra Internacional, 39, p. 16).

4 «Uno –escribe Marlene Dumas– tiene que hacer un cuadro. El cuadro es lo que es gracias a ese proceso a través del cualha sido hecho. El pensamiento artístico se psicopatizó cuando llegó a estar dominado por la obsesión de ‘lo nuevo’. En unmundo donde la velocidad es poder, el mundo del arte se ha llegado a avergonzar de la pintura. Los cuadros pueden pare-cer un lugar apropiado para que los niños más débiles jueguen al escondite; pero a medida que la fotografía va perdiendosu brillo y convirtiéndose en imágenes del periódico de ayer, las pinturas de ayer todavía nos sonríen» (M. Dumas, «Lapintura no está en crisis», en Revista de Occidente, 165, febrero de 1995, p. 39).

5 «El arte se ha vuelto cita, reapropiación, y da la impresión de reanimar indefinidamente sus propias formas. [...]Recuerdo haberme dicho, tras la penúltima Bienal de Venecia [1993], que el arte es un complot e incluso un ‘delito de ini-ciados’: encierra una iniciática de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aquí todo el mundo tra-baja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica además la banalidad, la insignificancia; todos pretendenno ser ya artistas» (J. Baudrillard, El complot del arte, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 119). No falta el «malabarismo»justificatorio de todo aquello que, ciertamente, es demencial: «Hay siempre una caterva de ingenuos preparados paraescribir la historia de la última idiotez, para solemnizar las estupideces, encontrar significados recónditos en las menu-dencias, incluir en la enseñanza de todo orden y nivel también las tonterías, pensando que hacen una obra democrática yprogresista, que van al encuentro de los jóvenes y de la gente, que hacen realidad el encuentro entre la escuela y la vida»(M. Perinola, Contra la comunicación, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 32).

6 «That´s entertainment! La totalidad de la ruina –de la ruinae corporis et vitae agustinianas– es ahora el reino de la banalidad.Pero, ¿en qué consiste propiamente la banalidad? El término ‘banal’ es uno de los más ricos que tenemos en nuestra len-gua, y no sólo en nuestra lengua, porque en su historia y dispersión encontramos un filón común a los distintos pueblosde Europa. Procede de la antigua raíz del fráncico ban, y es la palabra más dialéctica que pueda uno encontrar. De elladeriva, en alemán, Verbannung: ‘destierro’, expulsar a alguien de su propia tierra. La orden de destierro queda plasmadaen un ‘bando’. Y como consecuencia del cambio de vida del desterrado, tenemos –también en español, claro– ‘bandido’y ‘banda’, agrupada bajo una ‘bandera’. Todas esas voces giran en torno a una idea capital, a saber: que no hay mancomu-nidad sin expulsión de elementos del propio seno, considerados por esa acción como lo otro, lo indeseable y digno de des-tierro» (F. Duque, La fresca ruina de la tierra (Del arte y sus desechos), Palma de Mallorca, Calima, 2002, p. 165).

7 «Después de recordar la fábula en la que un anciano escéptico se encarga de advertir a su antiguo discípulo, convertidoen rabino ortodoxo, de que en su paseo sabático están a punto de transgredir los límites establecidos por la ley, apuntaMagris: ‘Lejos de escarnecer la ortodoxia codificada, según la retórica de la transgresión cara a los espíritus banales quecreen afirmar su originalidad tirando basura por la ventanilla sólo porque lo prohíbe un cartel, el gran hereje exhorta aldiscípulo a observar el sábado que, sin embargo, él no respeta’» (J. Rodríguez Marcos, «La esperanza del desencanto»,en ABC Cultural, 30 de septiembre del 2000, p. 4).



una herramienta válida para deconstruir o, mejor, desmantelar, las ilusiones del presente:«Puesto que la pintura está íntimamente vinculada a la ilusión, ¿qué mejor vehículo puedehaber para la subversión?»8. Luis Fega es consciente de que la pintura es un terreno en elque se pueden producir hallazgos inesperados9.

La situación en la que pinta Luis Fega es menos apocalíptica o conclusiva y deriva, prin-cipalmente, hacia un pluralismo, como justa manifestación de un periodo estético yepistemológico postnarrativo10. Si bien algunos intérpretes han hablado de «cuerpos que-bradizos» o de «animales borrosos», incluso de «alusiones sexuales, coitos bestiales entrelo humano y lo animal, vagas siluetas antropomorfas que aluden a un ser anterior a la orgu-llosa postura erguida»11, la tonalidad predominante de su pintura, desde hace más de unadécada, es la abstracción, en la que sedimenta su voluntad expresionista y, en cierto sentido,elementos de la tradición informalista. Ciertamente, en sus cuadros atormentados, de unapresencia que podemos calificar como inquietante, late aquella dimensión metafísica deangustia y rabia propia del informalismo, así como la radical investigación de las expresionesde la materia12 junto a la concepción de la pintura como acontecimiento. Luis Fega, segúnindicó oportunamente Miguel Fernández Cid, pasó de perseguir imágenes «a habitar elespacio más difícil, el del conflicto, aquél en el que asoman y se investigan las dudas, en elque la pintura se mira hacia dentro. El espacio del riesgo, de la independencia. El espacioreservado a quienes defienden un mirar propio»13. Este creador rehuye en todo momento lodecorativo, dando más bien espacio a lo deshilachado o informe, incluso al gesto que tienealgo de garabato. Lo que en realidad está buscando, en todo momento, es la espontaneidad14.

8 T. Lawson, «Última salida: la pintura», Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación,Madrid, Akal, 2001, p. 162.

9 «Mecido el cuerpo del arte más actual por los vaivenes e impulsos de los nuevos procesos tecnológicos –en algunos casoscon espléndidos resultados– y por el helador ronroneo de ciertas estrategias frías y aparentemente distanciadoras –enlas que (literalmente) nos es bien difícil percibir la huella de la(s) mano(s) del artista–, resulta estimulante comprobarcómo todavía existen creadores que siguen zambulléndose en las milenarias aguas de la pintura –pura y dura–, echandosus redes en busca de nuevos hallazgos plásticos, esos dorados peces abisales que aún las pueblan» (F. Carpio, «Elogiode la pintura», en Luis Fega. La potencia lírica y el discurso plástico, Centro Regional de Bellas Artes, Oviedo, Museo deBellas Artes de Asturias, 2002, p. 9).

10 «Permítaseme resaltar que si realmente no hay reglas, queda abierta la posibilidad de que los artistas puedan proseguir elarte de la pintura del modo que quieran y bajo el imperativo que deseen, sólo que esos imperativos no se basan más en la his-toria» (A. C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999, p. 181).

11 I. Castro, «Manes de sombra», en Luis Fega. Naturaleza y Utopía, Madrid, Galería May Moré, 1999, p. 9.12 Cf. J. E. Cirlot, «Ideología del informalismo», en Correo de las artes (diciembre de 1960), reproducido en Mundo de Juan

Eduardo Cirlot, Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1996, p. 152.13 M. Fernández Cid, «Quince, veinte años después: el lado oscuro de la pintura» en Luis Fega, Gijón, Palacio de

Revillagigedo, 1997, p. 11.14 «Mi pintura es gestual. Me encuentro mejor expresándome mediante el gesto que haciéndolo con una pintura más con-

tenida. Busco la espontaneidad pero no es nada fácil llegar a ella. En ocasiones el gesto te domina y el trabajo se vuelveagotador. Para lograr un ahorro de energía y una comunicación más directa, es conveniente depurar la pintura, lograr loesencial» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., 2002, reproducido en Luis Fega.Grafías del olvido, ed. cit., p. 89). «Cuando pinto hay dos momentos bien diferenciados, una primera parte meditada enla que sobre un fondo bastante elaborado distribuyo a modo de recortes manchas de color, y una segunda parte en la quebusco la espontaneidad, y es cuando dibujo encima de la preparación previa» (Luis Fega en conversación con JavierRiera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposición», en Luis Fega. Todo es parte, Alcorcón, Centro Municipal de lasArtes, 2003, p. 16).



Juan Manuel Bonet caracterizó la pintura de Fega por su «sutil fragilidad», una tensiónde lo ordenado y lo azaroso15. Entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vezle corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez másdeterminante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemosentender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales delarte, en un proceso de singular despictorialización16, también tendríamos que comprenderque en ese proceso se encuentra el núcleo duro de lo moderno. Para Fega, más impor-tante que reflejar lo real «es la posibilidad que tiene el arte de crear lo visible»17. En últimainstancia, por medio de la pintura, se celebra la exaltación de estar corporalmente en elmundo, esa implicación gestual vertebradora del trabajo de Luis Fega 18, un artista quenunca se ha mostrado proclive a los estados tranquilos: «Lo suyo es más el gesto, la emo-ción, el golpe brusco de alguien que sabe lo que implica estar en la pintura»19. El gesto (eseconsiderar el dibujo como un sensor de nuestro espíritu) y el color funcionan con lo quellamaré una cohesión estructural en su imaginario. Es importante recordar la consideraciónde Claude Lévi-Strauss de que el genio del pintor consiste en unir un conocimiento internoy externo (a mitad de camino siempre entre el esquema y la anécdota),

un ser y un devenir; un producir, con un pincel, un objeto que no existe como objeto y que,sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: síntesis exactamente equilibrada de una o de variasestructuras artificiales y naturales y de uno o de varios acontecimientos, naturales y sociales.La emoción estética proviene de esta unión instituida en el seno de una cosa creada por elhombre, y por tanto, también, virtualmente por el espectador, que descubre su posibilidad através de la obra de arte, entre el orden de la estructura y la orden del acontecimiento

20.

15 «La tensión entre orden y azar, la sencillez casi ‘minimal’ y el equilibrio de la composición –un rectángulo flotandodentro de otro–, el refinamiento de unos colores que oscilan entre el blanco y el hierro oxidado, la levedad fantasmagó-rica de las alusiones figurativas que contrastan con la dureza y el espesor de los soportes, son sus rasgos más caracterís-ticos» (J. M. Bonet, «Luis Fega, una exposición luminosa», en ABC de las Artes, 19 de abril de 1990, reproducido en LuisFega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 23).

16 «A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puestadel revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismosinventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cris-tiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, losespacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia conlos esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no preocupabande los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de larealidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización hastaque a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo» (A. C. Danto, «Abstracción», La Madonnadel futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Barcelona, Paidós, 2003, p. 235).

17 Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido,ed. cit., p. 86.

18 Mariano Navarro subraya esa dinámica corporal-gestual y, por supuesto, «el nexo nunca negado por el pintor, sino jus-tamente todo lo contrario, con el expresionismo de Motherwell o Pollock, o con el informalismo de Tápies o de Saura,que bien podrían ser definidos, en sus distintas medidas y niveles, como maneras diferentes de imprimir esa evidenciadel cuerpo que se agita en la materia y sobre la tela» (M. Navarro, «Cuerpo raso de la pintura», en Luis Fega. Naturalezay Utopía, ed. cit., p. 15).

19 M. Fernández Cid, «Quince, veinte años después: el lado oscuro de la pintura», en Luis Fega, ed. cit., 1997, p. 14.20 C. Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 48.



Pocos pintores de su generación han conseguido ajustar la intención plástica a losrecursos técnicos sin dejarse tentar por la comodidad ni por un reduccionismo mal enten-dido (él habla de un «caminar depurativo») que es, en muchos casos, patética parquedad.Luis Fega integra perfectamente lo accidental, aproximándose, por supuesto, a un automa-tismo de corte expresionista21 y, por supuesto, a la espesa materialidad del informalismo,para afirmar una pintura que en cierto sentido regresa al código greenbergiano, aunque seacon el bagaje mestizo de lo que suele llamarse abstracción redefinida. Recordemos que laaspiración de la modernidad, según Clement Greenberg, fue alcanzar cierta pureza delmedio pictórico, repudiando lo tridimensional e ilusorio para radicalizar la planitud, unaaspiración que ha sido desmantelada por las tendencias contemporáneas que han aceptadotoda clase de contaminaciones22. Por su parte, Luis Fega formula una estrategia de resisten-cia frente a una «hibridación» que ha degenerado en parte en escenografía, para, con unalibertad absoluta, defender la experiencia contemplativa, aquella que precisamente en eltiempo de la banalidad entronizada ha terminado por declararse proscrita y, algunos así lopiensan, «innecesaria». La suya es una experiencia abstracta que surge desde la destruc-ción de lo figurativo23, tras aquellos cuadros de los años ochenta en los que aparecían arqui-tecturas inspiradas en el románico, piezas en las que había incluso una dimensiónarqueológica24 y composiciones paisajísticas. El cauce intenso de la pintura madura de Fegarevela un placer del exceso, así como una entrega a lo instantáneo, una rapidez en la quecabe, aunque parezca una paradoja, la pausa o, mejor, la discontinuidad.

En una conversación con Tania Pardo, confiesa Luis Fega que sigue siendo expresio-nista, lo que busca es que el cuadro sea para el espectador una suerte de revulsivo pero,sobre todo, intenta que en esa superficie surja lo no esperado, lo impredecible, lo que elintelecto no puede ver y es, en la mayoría de las ocasiones, lo que da valor a una obra dearte. No trabaja con esquemas prefijados ni se dedica a cambiar de escala a partir de lodibujado previamente25. Estilísticamente hay puntos de contacto entre la obra de Fega y la

21 «[...] Luis Fega ha creado una pintura de palpitante intensidad, hermosa, fluyente y siempre en proceso. Un sistemaestructural plástico de gestos libres pero articulados, que parece entregado al gesto errante y apasionado pero que obe-dece a una inteligente organización pictórica, automatismo plástico en la que la potencia lírica no paraliza ni relega eldiscurso plástico» (R. Suárez, «Luis Fega. La potencia lírica y el discurso plástico», en Luis Fega. La potencia lírica y eldiscurso plástico, ed. cit., p. 8).

22 «La pureza del medio había dejado de ser un imperativo crítico» (A. C. Danto, «Lo puro, lo impuro y lo no puro. La pin-tura tras la modernidad», Nuevas abstracciones, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 19).

23 «Mis cuadros –afirma Luis Fega– resultan de un proceso de destrucción de lo anteriormente construido. Lo que hago enprimer lugar sobre el lienzo suele ser demasiado figurativo, demasiado realista, poco expresivo. Entonces comienzo a des-figurar lo ya hecho, tapo partes, corrijo gestos o movimientos, añado algo y, al final, resulta un cuadro totalmente distintodel inicial, mucho más expresivo. En esta fase de destrucción-construcción trabajo de una forma agresiva hacia el cuadro.»

24 Javier Barón ha hablado de aquellos cuadros en los que se valía de fragmentos de lápidas romanas «fotografiadas y tra-bajadas las superficies pictóricas en varias capas ocluyendo parcialmente o velando con las últimas lo que había quedadodebajo de ellas» (J. Barón, «Pinturas de Luis Fega», en Luis Fega, ed. cit., p. 21).

25 «[...] en mi caso no funciona que a priori tenga una idea perfectamente meditada y abocetada, a veces dibujo en forma-tos pequeños pero cuando intento traspasarlos a tamaños más grandes casi nunca suele funcionar porque los formatosdiferentes requieren soluciones distintas, por lo tanto el proceso exige modificaciones sobre la marcha y en muchas oca-siones el resultado final no tiene nada que ver con la idea inicial. Lo que si me interesa es que la obra, por largo que hayasido el proceso, trasmita frescura» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., repro-ducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 85).



gran tradición del expresionismo abstracto, advirtiéndose en su pintura una tonalidadtraumática, heredera de los procedimientos, por ejemplo, del dripping o de toda la dinámica«escatológica» que se desarrolló a partir de Pollock, pero también una sublimidad seme-jante a la que reivindicara Barnett Newman (el deleite de que suceda algo y no más bien lanada)26. También es cierto que la consumación (postmoderna) del nihilismo ha hecho que notengamos pánico ante un horizonte (privado de sentido) que consideramos, en granmedida, inevitable y, por otro lado, lo que sucede es, en una mass-mediatización acelerada,en vez de sublime (una lucidez más allá de lo conceptuable), catastrófico, esa experienciaque puede llevar a la estupefacción, a una transparencia absoluta (por supuesto, «informa-tiva») que es, paradójicamente, la ceguera radical. En un paisaje de acontecimientos quecorresponde a lo que Virilio llama estética de la desaparición, la pintura, con toda su fluidezsensual y hermosa presencia, termina por ser una poética de la lentitud (algo esencial en lapropuesta de Fega) o, en otros términos, una reivindicación de una temporalidad densa,ajena a la percepción distraída característica del bienalismo hegemónico (esa pasión cura-torial por amalgamar todas las obras para impedir que exista lo singular). Aquella genera-ción americana que, en medio del naufragio moral, compuso una pintura épica tenía,demasiado cerca, la experiencia terrible de la bomba atómica, el abismo del entusiasmo dela crueldad humana, ese cuestionamiento de lo poético que Adorno asociara a Auschwitz,mientras nosotros nos columpiamos, con una mentalidad afectada por la regresión infan-til, en medio de la guerra civil de las imágenes, cuando las estrategias fatales han impuesto elmaniqueísmo. Frente a una mentalidad que ajusticia a la pintura por su inactualidad,podría considerarse que es propiamente esa condición «intempestiva» la que puede ofre-cer, elípticamente, ejemplos de libertad: testimonios de sujetos que han sentido la necesi-dad de continuar a pesar de todo, sin caer en la amnesia y el cinismo, manteniendo abiertala vía del intercambio simbólico. La elección del modo de pintar de Fega, «así como susmateriales y los tratamientos a los que les somete, obedecen a una misma voluntad: la desometerse en su trabajo al automatismo»27. De la apertura máxima de posibilidades a ladelimitación inevitable, este pintor, que valoraba de la obra de Motherwell precisamente suinterés por la muerte sin derivar por ello hacia lo atormentado28, es capaz de salir indemnede la caída, esto es: su atracción del abismo no le impide tener una conciencia lúcida de queahí hay que seguir, pese a todo.

En los cuadros recientes de Luis Fega se revela, junto a la idea de la pintura como reac-ción química o sedimentación territorial, la pasión de, sobre esa superficie (generada porazar tanto como por una decisión obsesiva), inscribir gestos, dibujar tramas, introducir

26 Cf. J.-F. Lyotard, «Lo sublime y la vanguardia», Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Argentina, Manantial, 1998,pp. 95-110.

27 J. C. Abad, «Voluntad de sendero. Hacia la pintura de Luis Fega», en Luis Fega, Barcelona, Galería Bach Quatre, 2004.28 «Motherwell es otro pintor que no puede dejar de interesar a quien practique una pintura abstracta basada en el gesto.

Recuerdo una frase suya en la que dice que ‘las pinturas son metáforas sobre la vida y la muerte y su interrelación’. Creoque tenía muy presente el concepto de muerte. En cambio su pintura no es atormentada, su obra posee gran belleza.Asociar la belleza y el paso del tiempo fue algo muy frecuente en el arte, en este sentido se puede tomar como símbolo dela fugacidad de las cosas» (Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposi-ción», en Luis Fega. Todo es parte, ed. cit., p. 13).



unos violentos trazos negros que están equilibrados, como en contrapunto o, por emplearun término distante de lo musical, paradójicamente, por superficies monocromáticas. Sialgo caracteriza a este pintor es la combinación permanente de la estrategia dibujística conlas superficies de color, manteniendo siempre una dimensión personal del gesto, una diná-mica en la que se produce el desbordamiento de lo geométrico29. Tengamos presente que elgesto es el significante imaginario del arte moderno: «La pintura moderna, en particularel expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, perosería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción,una violación o trasgresión del espacio pictórico»30. Los gestos pictóricos de Fega son unasuerte de sedimentación de la mente en la que los acontecimientos del cuadro son, literal-mente, germinales31. «El trazo mismo –escribe Derrida– se atrae y se retira de allí, se atrae ypasa por allí, por sí mismo. Se sitúa. Se sitúa entre la orla visible y el fantasma central desdeel cual nosotros fascinamos.»32 Uno de los rasgos sorprendentes de esta obra es el de lamelodía y la diferenciación (el ritmo que organiza el magma pictórico), una iteración origi-naria como salida del gesto y de la vida fuera de sí misma, hacia la ensoñación. «Crear arte–escribe Miguel Logroño en torno a la obra de Fega–, como crear vida, es por igual un actosagrado y un acto orgánico. Y un gesto también es, que en la formalización o materializaciónpictórica –sustento necesario y asunción del ‘oficio’; como en el escribir, el ser ya creadoren el oficio de pintar–, requiere una proyección significante en el barrido o recorrido –opuntualizado o detenimiento– del brazo/pincel sobre una superficie a manchar, a pin-tar»33. Hay en sus trazos una mezcla de férrea determinación y, por supuesto, una actitudque busca la ausencia. La mano está guiada por una visión devorante, pero también por unpulso (mejor que una pulsionalidad) que conforma un azar más inmediato. Fega hace que lamateria de la pintura hable, fresca y rápidamente secada, temporalidad procesual que, lite-ralmente, le compromete34.

Aquella sublimidad de la pintura de campos de color ha quedado transformada en unasedimentación rítmica, en una mezcla de levedad y contundencia compositiva que lleva auna intensa concreción. Aparece un barroquismo, valga la paradoja, sereno en los cuadros deLuis Fega que impone a la mirada ritmos que implican velocidad y, al mismo tiempo, impo-nen la pausa, obligan a afinar la mirada en un territorio en el que están combinados lo ges-

29 «A veces tengo la impresión de que mis cuadros son enormes dibujos. Me agrada que la mano se mueva con libertad porla superficie de la tela, que actúe como un sismógrafo que refleje el más mínimo movimiento corporal, la más pequeñainflexión. El dibujo es el esqueleto que sostiene al idea, es todo sinceridad» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo enMeridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 90).

30 M. Nelly, «Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna», Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientosen torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, p. 90.

31 Subrayé está dimensión de lo germinal en la pintura de Fega en F. Castro Flórez, «Nudos, prosa o fragmento sobre lapintura de Luis Fega», en Luis Fega, ed. cit., pp. 17-20.

32 J. Derrida, «Passe-partout», La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 25.33 M. Logroño, «Germinaciones», en Luis Fega, Gijón, Galería Cornión, 1999. 34 «Trabajo con pinturas acrílicas que fabrico yo mismo a base de mezclar los pigmentos con una resina sintética, hasta

conseguir la consistencia pastosa del óleo. Este tipo de pintura tiene la ventaja de facilitar el trabajo por ser muy corto eltiempo de secado. El soporte suele ser loneta de algodón. Para conseguir una buena obra hay que hacerle hablar a lamateria, y esto no es fácil porque la masa de color en principio tiende hacia el desorden, a la suciedad» (Luis Fega entre-vistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 88).



tual, el collage (o la sugerencia del mismo, en esos campos de color «recortados» pormedio de distintas citas que funcionan como reservas o linderos) y la división geométricadel espacio, un recurso que ya empleara a mediados de los noventa35. Claude Lévi-Straussseñala que un carácter propio de la pintura no figurativa consiste en una exploración meto-dológica de la contingencia de ejecución, que se pretende convertir en el pretexto o en laocasión externa del cuadro:

La pintura no figurativa adopta «maneras» a guisa de «temas», pretende dar una repre-sentación concreta de las condiciones formales de toda pintura. De esto resulta, paradóji-camente, que la pintura no figurativa no crea, como lo cree, obra reales –si no más– comolos objetos del mundo físico, sino imitaciones realistas de modelos inexistentes. Es unaescuela de pintura académica, en la que cada artista se afana en representar la manera comoejecutaría sus cuadros si, por casualidad, los pintase36.

Es manifiesto que algunos prejuicios «estéticos» le impiden al antropólogo entenderque la abstracción no se afana, necesariamente, en pos de una normatividad ni, evidente-mente, descansa en la ausencia de una figura que reaparecería de forma oblicua como«modelo». Las sensaciones y las visiones pueden sedimentarse en el lienzo de muchas for-mas, pero también la mano puede guiarse por impulsos que no tengan nada que ver con elconcepto o con la estructura de la representación. El pintor, como dijo Valery, aporta sucuerpo, «sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo él mismo visible, el vidente no seapropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada, se abre al mundo»37.

Fega persigue en su obra algo mágico o misterioso38, quiere recuperar la potencia delcomienzo, de aquel tiempo anterior. En la obra de este artista surge la metáfora de la semi-lla39: el filo de lo posible, la palabra en la punta de la boca, la imagen imponiendo obsesiva-mente sus retornos y sorpresivas apariciones. Este adentrarse en la simiente es, en realidad,fidelidad a la luz, perseverancia en un material que es auténticamente caprichoso, pero ver-dadera fuente de intensidad. Luis Fega ha hablado de pintar con luz, relacionando esta ideacon el lenguaje místico, con el clásico tropo del vacío (luz blanca, aspiración liminar) y lafigura del silencio. Hay un espacio para la serenidad absoluta que es un abandonarse a losaccidentes de la existencia, una permeabilidad en relación con la «magia cotidiana». La luzcegadora es, ciertamente, germinal. Fega busca lo esencial y, para ello, como en su libro Aquí

35 Barón señala que Fega componía, en los años noventa, las obras «valiéndose del collage, que en franjas monocromassuscitaba la tensión con un reaparecido gesto. [...] Aparecían además rectángulos o franjas como contrapunto al desbor-damiento del gesto pictórico» (J. Barón, «Pinturas de Luis Fega», en Luis Fega, ed. cit., p. 22).

36 C. Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 54.37 M. Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Barcelona, Paidós, 1986, p. 16.38 «Considero que en lo primitivo siempre hay algo mágico. Los objetos primitivos están rodeados de un halo de magia y

misterio, surgen de la necesidad y quizás por ello poseen una sinceridad que no encuentro en gran parte del artemoderno. Las creaciones artísticas de civilizaciones pasadas y las de los pueblos primitivos actuales, quizá por estarmenos intelectualizadas, resultan más directas y sugerentes. El arte actual se acompaña de más planteamientos teóricos,y en gran medida carece de esa fuerza que otorga lo imprescindible» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo enMeridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 89).

39 «La semilla es una metáfora original: cae en el suelo, en una hendidura de terreno, y se nutre de la sustancia de la tie-rra» (Octavio Paz, «La semilla», Corriente alterna, México, Siglo xxi, 1984, p. 26).



y ahora, da vueltas una y otra vez en torno a lo sagrado y al deseo, «o por mejor decir, a laconfrontación (que también se predica del pensamiento de lo sacro) entre la realidad y eldeseo, es decir, de la ansiedad»40. La materia de la vida, el afuera, inunda al sujeto; la pro-yección del inconsciente en pintura supone una confianza en los impulsos, una tensa dialéc-tica de lo concreto a lo infinitamente abstracto, esa asunción de la verdad como expresiónde un trauma más que como adecuación representativa. «Todavía –escribe Luis Fega– nosatormentan los sentimientos de dolor y de la muerte. Necesitamos asumirlos, necesitamosreconciliar ambos con la vida. Debemos recuperar el sentido de lo sagrado, necesitamos des-pertar nuestras capacidades de sorpresa, de asombro. Necesitamos energía nueva motiva-dora.»41 Esta búsqueda de salidas del letargo en el que vivimos, presentada como confianzaen la capacidad de producir asombro, incluso milagros por medio de las imágenes, es elnudo de la estética originaria de este creador. El sentimiento de lo sagrado, siguiendo laTeoría de la religión de Bataille, es una especie de horror impotente y ambiguo.

Junto a la agitación y la pulsionalidad, en los cuadros puede encontrarse esa bellezaque, en palabras de María Zambrano, hace el vacío42. Efectivamente, hay en Fega una singu-lar fascinación por los espacios vacíos que hace que algún comentarista evoque una dimen-sión «oriental»43. Este universo naciente44 incluye raras proyecciones de sombras45 quenos remontan a los orígenes de la pintura, hasta la línea negra, de una materialidad casiacuática que incita al tacto. Aprecio en este prodigioso juego de veladuras y desplazamien-tos, en el que hay tanto lirismo como violencia gestual, una huella de serenidad como dejarhacer46, algo conectado con la reivindicación del cansancio que el propio Fega ha realizado:

Llegó incluso a proponer que en compañía de cierto cansancio físico podía resolver proble-mas que en frío se le antojaban irresolubles. Quien le conozca mínimamente, sabrá dar sujusto sentido a esa peculiar interpretación del cansancio. Porque no se trata tanto de fatiga

40 J. C. Abad, «Voluntad de sendero. Hacia la pintura de Fega», en Luis Fega, ed. cit.41 L. Fega, «Luz germinal», en Abreojos. Revista de expresión plástica y lenguaje, 7, Madrid, 1994.42 Cf. M. Zambrano, Claros del bosque, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 53. Podríamos aproximar la pintura de Fega a la idea

del vacío-matriz que Valente propone a partir de Tàpies: «De su reflexión –meditación– sobre la materia, en la que con-vergen muchas formas o muchas estéticas determinantes de la modernidad, nace mi propio sentimiento de la materiaúnica que subyace a todas las artes, el sentimiento de la reducción de la palabra o de entero lenguaje a la plástica neutra-lidad de la arcilla, a la germinal rugosidad de la tierra, a la imprevista manifestación de la luz. Vacío de la palabra: matriz-materia. En la obra de Tàpies hay una continua referencia a ese vacío, a ese silencio. La palabra poética, para ser, ha dehacerse igual a la materia, tener la misma libertad, el mismo descondicionamiento. ‘Tal vez todo lo que llamamos espí-ritu es el movimiento de la materia’, escribe Malevich en 1922. Tal espiritualidad de la materia es, a la vez, el secreto y latransparencia de la obra de Antoni Tàpies. Su más pura lección» (J. Á. Valente, «Sobre la unidad simple», Elogio delcalígrafo. Ensayos sobre arte, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2002, p. 44).

43 «Así aparece, despojado y magnífico, con cierto gusto oriental, en uno de los cuadros de Vinjoy, una de sus últimas pin-turas, que viene a cerrar de momento su producción como si fuera un gigantesco caligrama, de misterioso significado»(J. Barón, «Pinturas de Luis Fega», en Luis Fega, ed. cit., p. 23).

44 «El hecho de que todo este cosmos bascule entre lo amorfo y la figuración, entre la abstracción y el lirismo, remarcala ambigüedad acusadora de un universo naciente» (I. Castro, «Manes de sombra», en Luis Fega. Naturaleza y Utopía,ed. cit., p. 10).

45 Recordemos como Plinio relata que la cuestión de los orígenes de la pintura no está clara, «pero todos reconocen queconsistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre» (Historia Natural, XXXV, 15). Sobre el esta-dio de la sombra, cf. V. I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, pp. 15-45.

46 Cf. M. Heidegger, Serenidad, Barcelona, Serbal, 1989, p. 57.



corporal como de despojamiento, de eliminación de lo superfluo, en alguien que defiendeuna actitud muy visceral a la hora de enfrentarse con la pintura. Alguien que no duda endefender posiciones cercanas al más puro primitivismo, aunque no pueda desprenderse dela habilidad adquirida en el oficio

47.

Junto a la porosidad (artística) del cansancio48, Fega defiende, permanente, la obra dearte como algo que implica una dimensión mística49, apelando en muchas ocasiones a lanoción de lo sagrado. Si por un lado «sus cuadros se presentan más bien forzados porla irracionalidad de un exterior que no hemos conseguido olvidar»50, por la impronta de lonuminoso, la sombra proyectada por algo que (simbólica o espiritualmente) nos trans-ciende, también es evidente que esas obras remiten con frecuencia a lugares (los títulos dealgunos de sus cuadros son lugares concretos de Asturias) y, en sentido estricto, la superfi-cie pictórica es tratada como un territorio en el que el sujeto está radicalmente implicado. Lascreaciones de Luis Fega revelan, más que nada, un vitalismo irrefrenable, son el testimonio dealguien que pinta con enorme convicción (aunque transmitan también la melancolía o, porintroducir un término nietzscheano, el pesimismo de la fuerza). Este artista que afronta unay otra vez el riesgo en el cuadro51 con jovialidad52 advierte, lúcidamente, que la pintura es elespacio «en donde se libra la batalla entre lo que somos y lo que queremos ser»53.

Este artista, que ha señalado que le interesa la muerte como presencia, quiere desentra-ñar el misterio que le rodea54. Luis Fega ha señalado que su obra trata, más que de asuntosteóricos, de cuestiones de sentir: «Podemos ser capaces de desentrañar múltiples aspectosdel trabajo de un artista, podemos ser grandes eruditos, pero si a pesar de todo ello perma-necemos insensibles, si lo que miramos no produce en nosotros la más mínima emoción,podemos también estar seguros de que entre nosotros y la obra no se da la comunicación

47 M. Fernández Cid, «Quince, veinte años después: el lado oscuro de la pintura», en Luis Fega, ed. cit., p. 12.48 Cf. F. Castro Flórez, «Notas para una estética del cansancio», Elogio de la pereza. Notas para una estética del cansancio,

Madrid, Julio Ollero, 1992, pp. 13-31.49 «Las referencias a lo místico, a lo mágico, a lo religioso son frecuentes, pero no explícitas o directas, en la pintura de

Luis Fega. No parecen azarosas elecciones iconográficas como las indicadas (frisos y plantas de iglesias; fragmentosde lápidas; el triángulo como representación de una montaña lejana, a la que se asciende): todo hace indicar que esta-mos ante una recurrencia pagana a elementos culturalmente intensos. La diferencia radica en el protagonismo dado a lofragmentario, a la mezcolanza, a convertir estos elementos en parte del agitamiento en el que se resuelve y define la pin-tura. Y, pese a todo, no sería descabellado interpretar esta obra enlazando las continuas apariciones de motivos de altasimbología religiosa. Para el pintor, la tentación es el misterio, la temperatura, algo a lo que difícilmente se muestraajeno» (M. Fernández Cid, «Quince, veinte años después: el lado oscuro de la pintura», en Luis Fega, ed. cit., p. 15).

50 I. Castro, «Manes de sombra», en Luis Fega. Naturaleza y Utopía, ed. cit., p. 9.51 M. Fernández Cid ha incluido a Luis Fega entre los artistas para los cuales el arte es «espacio de debate y riesgo, escena-

rio en el que repasar la realidad vivida y la imaginada, lo cotidiano» (Miguel Fernández Cid, «Quince, veinte años des-pués: el lado oscuro de la pintura», en Luis Fega, ed. cit., p. 11).

52 Cf. I. Castro, «Manes de sombra», en Luis Fega. Naturaleza y Utopía, ed. cit., p. 12.53 «La función de la obra de arte es producir luz, iluminar, ser un pequeño motor inmóvil en el universo de la materia men-

tal. La tela es el espacio en donde se libra la batalla entre lo que somos y lo que queremos ser. Debería corresponder al artela misión de devolvernos la experiencia de lo sagrado» (L. Fega, Aquí y ahora, Madrid, Galería May Moré, 1994).

54 Cf. Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido,ed. cit., p. 86.



básica para la que ésta ha sido creada»55. Sin duda tiene razón cuando subraya que másimportante que lo que se quiere decir es el modo de decirlo. Lo que le interesa, lejos de lonarrativo, es crear espacio de misterio o silencio56. En cercanía con la crítica de GeorgeSteiner a la cultura de lo epilogal y su defensa de la presencia real del arte, Fega subraya que lapintura, al ser verbalizada, se desdibuja y decolora. Sabemos lo difícil que es construir unaobra que suponga una resistencia crítica en un momento en que el «discurso» dominante nolleva a ningún sitio57. Pero cuando la escatología está banalizada (el vómito o el escupitajo hansido sometidos tanto a la civilización como a la estetización) y se llega a la completa estasis,acaso sea importante, entonces, que la boca vuelva a rechinar58 e incuso reaparezca el uni-verso estético como verdadero círculo apestoso59. «Maten la máquina de interpretación, sino estarán jodidos, tomados por un régimen despótico del signo –el signo que remite eter-namente al signo– en el que no podrán terminar con nada. Hay que llegar a no interpretarmás.»60 Y, sin embargo, el proceso crítico-teórico no puede «claudicar», la insatisfaccióncon lo que hay impulsa a continuar el proceso creativo, que no es tanto el que termina con las«obras» como aquel que llega a activar un diálogo en pos de una comunidad venidera en laque la comunicación sea algo más que la identificación con uno de los antagonistas61.

En un texto, breve pero muy intenso, titulado Una reflexión sobre la pintura, Fega vuelve amanifestar que no tiene ningún interés en convertirse en un «narrador» de lo que pasa en

55 L. Fega, «Una reflexión sobre la pintura», en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 11. «Cuando pinto pretendo trans-mitir mediante el lenguaje de la pintura una emoción» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano deGreenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 84).

56 «En una época en la que todo debe ser explicado, no estaría de más crear espacios de misterios, espacios de silencio. Afin de cuentas, también nosotros habitamos un universo del que desconocemos su finalidad y no por ello dejamos deestar vivos, más bien al contrario, quizá sea eso mismo lo que nos hace vivir» (Luis Fega, «Una reflexión sobre la pin-tura», en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 11).

57 «[...] lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comenta-ristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engaño sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaracionesni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan anadie a ningún sitio» (J. Berger, «Diez notas sobre ‘el lugar’» en Babelia (El País), Madrid, 16 de julio del 2005, p. 16).

58 «En las grandes ocasiones la vida humana todavía se concentra bestialmente en la boca, el furor hace rechinar los dien-tes, el terror se concentra y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores» (G. Bataille,«Boca», Documentos, ed. cit., p. 141).

59 «Hay un texto en la obra de Sartre que hace una clara referencia a la circularidad del universo estético. Allí se habla deun tarro de miel en el que estamos sumergidos y donde pasamos el tiempo lamiendo esta dulce sustancia. En esto nosocupamos hasta el momento en empezamos a sentir náusea de la miel y de nosotros mismos y en que empezamos avomitar. Esta náusea que nos arroja de la dulce costumbre al espanto, que expresa nuestro propio vacío en oposición a laexcesiva abundancia de lo kitsch, es lo que llamamos ‘ser humano’. Somos huecos, y el mundo está lleno, y cuando nospercatamos de ello, empezamos a vomitar la abundancia desde nuestra oquedad. Este vómito no es sólo un síntoma deevolución al ser humano, sino que es, sobre todo, lo que queremos decir cuando decimos ‘arte’» (V. Flusser, Una filoso-fía de la fotografía, Madrid, Síntesis, 2001, p. 179).

60 G. Deleuze, Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005, p. 213.61 «De hecho, la comunicación, cuando adopta la forma de un debate público, no es una arena donde dos contendientes se

enfrentan, y menos aún una disputa entre dos maestros de la universidad medieval. Se basa en un presupuesto tácito yuniversalmente aceptado: la exigencia dirigida al público de que se identifique con uno u otro de los antagonistas. Así,en forma de conflicto, resurge el aspecto esencial de la comunicación, que ya pusimos de relieve a propósito de la newage: su incapacidad de pensar una ‘verdadera’ oposición y de sostener un ‘verdadero’ conflicto» (M. Perinola, Contra lacomunicación, ed. cit., p. 50).



su pintura y que, por supuesto, no está dispuesto a aceptar que en ella se encuentre algo asícomo un sentido cerrado:

En lo referente a mi obra, puedo decir a grandes rasgos que no intento contar historias,ni pretendo reflejar la realidad. Me limito, pues, a pintar, despreocupándome del signi-ficado. [...] Creo que es bueno para el arte que las obras conserven un cierto grado deoscuridad, para que lo creado no se deje desentrañar fácilmente y, de este modo, mante-ner vivo el interés del observador y ampliar la posibilidad de interpretaciones. Me gus-taría poder ver el mundo con una nueva mirada, como si lo estuviese viendo por primeravez. Presentar nuevas relaciones de las cosas y recuperar la capacidad de asombro, puesa fin de cuentas, todo es misterioso. Pero eso no es fácil. Me gusta que mi propia obra mesorprenda. Llegar a lo inesperado. Para ello la mente no debe actuar como un impedi-mento, como un obstáculo. Pretendo trabajar con gran frescura, dar paso a la intuición,que en el momento preciso de pintar sea la mano la que piense. La razón debe intervenirmás tarde, en los momentos de contemplación, aplicando determinados filtros para quelo hecho no sea un sin sentido. Creo que las grandes obras se dan cuando existe un equi-librio entre el abandono y la voluntad. Por otro lado, la dimensión poética de la obra semanifiesta cuando surge lo inexplicable, cuando a la razón se le escapa lo sucedido,cuando, como ya dijimos, lo creado no se deja atrapar fácilmente. Me atrae la sinuosidadde las líneas curvas enfrentadas a lo hiriente de las rectas, el gesto azaroso dialogandocon el trazo preciso, la contención frente a lo espontáneo, en definitiva, razón y emociónenfrentadas62.

Es importante subrayar esa defensa de «cierto grado de oscuridad» como distintivode la experiencia artística junto al deseo de lo inesperado, eso que está más allá de la con-ceptualización63; la mano piensa, el cuerpo y la mente del artista aceptan el «abandono»o, mejor, se revela que la serenidad supone ir más allá del horizonte definido por la volun-tad. El deseo de Fega de poner su obra en el camino del reencuentro de la espontaneidadperdida es, también, una honda meditación en la que el arte supone una transformaciónespiritual64.

Conviene recordar aquella declaración de Fega sobre su proceso pictórico destructivoque, sin duda, está unida a su afán de que la obra de arte tenga una tensión vital. Esteartista no duda en desfigurar lo hecho ni tiene miedo de adoptar una actitud agresiva hacia

62 L. Fega, «Una reflexión sobre la pintura», en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 12.63 Es algo que también se encuentra en la filosofía zen: «El zen –escribe D. T. Suzuki en The Awakening of Zen, 1980– es lo

inesperado, lo imprevisible. Se sitúa más allá de la conceptualización». En ese mismo libro se explica cómo Baruma,Bodhidharma, primer patriarca del zen en China, practicaba una meditación conocida con el nombre de hekkan, quequiere decir literalmente «contemplación del muro». Es curioso que, en el mismo espíritu, escriba Antoni Tàpiespronto, muy pronto, muy por delante de las posiciones sostenidas en las letras peninsulares, su «Comunicación sobreel muro», que es «uno de sus más bellos textos teóricos, uno de los más bellos textos teóricos –afirmé en 1979– que entierra nuestra las gentes de nuestra generación hayan escrito» (J. Á. Valente, «Mark Tobey o el enigma del límite»,Elogio del calígrafo, ed. cit., pp. 52-53).

64 Motherwell señaló que la emergencia del arte abstracto es una señal de que todavía hay hombres en el mundo capaces deafirmar sentimientos: «Hombres que saben cómo respetar y seguir sus sentimientos íntimos, con independencia de loirracional o absurdo que puedan parecer» (R. Motherwell, «What Abstract Art Means to Me» (1951) en The CollectedWritings of Robert Motherwell, Oxford, OUP, 1992, p. 85). Con respecto a esa idea del arte abstracto como transformaciónespiritual, cf. Donald Kuspit, «La pintura abstracta y el inconsciente espiritual», Emociones extremas. Pathos espiritual ysexual en el arte de vanguardia, Madrid, Abada, 2007, pp. 187-211.



el cuadro. Lo que él quiere es que el cuadro no pierda la potencia de lo intuido65. La fantás-tica serie de obras que realizó, in situ, para la exposición en el Centro de las Artes deAlcorcón (2003), tenía mucho de juego pero también de intensa meditación sobre los lími-tes de la pintura. Fega juega con los elementos que tradicionalmente conforman un cuadro«rompiendo el rectángulo, rasgando, plegando o arrancando la tela, troceando y recompo-niendo el bastidor, vitrificando las transparencias, fragmentando los planos de color, acor-tando y reduciendo la línea, aquilatando el dibujo». Consigue transparencia y veladuras pormedios diferentes a los tradicionalmente pictóricos pero, sobre todo, dota a los residuos deuna fuerza plástica increíble. Ángel González no cree que la vindicación de lo excluido de locomún haga plausible el regreso de aquello otro que ha sido expulsado del arte:

Bien podría ser lo mismo, por otra parte. La operación es política, desde luego; pero a granescala. «Gran política», como decía Nietzsche. Vindicación y reivindicación de lo excluido;de lo expulsado. De los residuos; del resto; de lo que falta... «Es en los residuos –ha dichoErnst Jünger– donde hoy en día se encuentran las cosas más provechosas». Allí, segura-mente, encontraremos lo que falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida. Alos críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos, los restos. Lo que nadie quiere, nisiquiera para construirse una dudosa reputación de maldito...66

Esas cosas de la sombra67 adquieren, por obra y gracia de la capacidad compositiva deFega, una luminosidad difícil de describir. En cierta medida, puede encontrarse en estaspiezas un eco de la poética vanguardista del collage o, también, de la expansión de lo pictó-rico que generó Rauschenberg, un artista que a Fega le interesa especialmente. «No quiero–dice Rauschenberg– que un cuadro parezca algo que no es, quiero que parezca algo que es.Y creo que un cuadro se parece más al mundo real cuando está sacado del mundo real»68.En el gozne de la vida y del arte encuentra la potencia del azar, la certeza de lo indetermi-nado, la posibilidad para desplegar un lenguaje artístico que tiende hacia lo barroco. En elverano de 1954 acuña el término combine para referirse a una serie de obras que combinanaspectos de la pintura y de la escultura con las que intenta evadirse del expresionismo abs-tracto y, en particular, de la visceralidad de Willem De Kooning69. La estética del collage deSchwitters y, especialmente, el veneno del ready-made duchampiano están sedimentadosen el enérgico proceder plástico de Rauschenberg, que toma en cuenta los procedimientosmecánicos de reproducción, en una línea que sin duda obligaría a retomar las conocidasreflexiones de Walter Benjamin, al tiempo que trata de despersonalizar la obra de arte70.

65 «No en vano, el afán de búsqueda apreciable en Luis Fega parece estar en comunicación directa con el objeto de sudeseo: el encuentro con una nueva obra que verifique la autenticidad de lo intuido» (E. Castro, «Objetualizar la pin-tura», en Luis Fega. Todo es parte, ed. cit., p. 6).

66 Á. González García, «El resto», El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Madrid, Museo de Bellas Artes deBilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000, p. 50.

67 «La sombra es, probablemente, lo que ha sido excluido de la visión; la parte maldita; el resto intolerable» (ib., p. 53).68 R. Rauschenberg, cit. en Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, Nueva York, 1976, pp. 193-194.69 Cf. T. Osterworld, Pop Art, Colonia, Taschen, 1992, p. 85. Sobre esa forma híbrida de impresión cf. también Douglas

Crimp, «Sobre las ruinas del museo», en H. Foster (ed.), La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, p. 87.70 También puede entenderse la obra de Robert Rauschenberg como un modelo plástico de la post-crítica, cf. G. L. Ullmer,

«El objeto de la poscrítica», H. Foster (ed.), La posmodernidad, ed. cit., pp. 125-163.



Las obras construidas a partir de restos son, tal y como declara con rotundidad Fega,«esculturas realizadas con la mirada de un pintor». Tienen, no cabe duda, rasgos familia-res con el povera que, para Fega, supone la introducción en la abstracción de la memoriaque los materiales traen consigo. El tiempo pinta sobre las cosas: «Los materiales usadosfuncionan como un añadido de memorias o recuerdos a la obra abstracta. Cuando menos,nos traen recuerdos de la materia»71. En un mundo desquiciado es lógico que los artistasintenten imponer su deseo vandálico. Bataille señaló, en su ensayo sobre L´Art primitif deLuquet, que tanto el niño como el adulto necesitan imponerse a las cosas alterándolas, y elproceso de alteración es inicialmente una actividad destructiva: únicamente después delvandalismo de las marcas destructivas existía el reconocimiento por la semejanza y la crea-ción de signos72. La acción contundente de Fega de romper un cuadro y recomponerlo tri-dimensionalmente va más allá de lo pictórico, si bien, por otro lado, reinventa ese espacioporque, como declara el propio artista, «aunque se pueden considerar esculturas, trabajécon ellas como si estuviera pintando»73.

Según Clement Greenberg, la modernidad habría mostrado que eran cada vez másnumerosas las convenciones de la pintura reveladas como imprescindibles, esto es, noesenciales:

Pero ahora parece que se ha establecido la idea de que la esencia irreducible del arte pictó-rico consiste en sólo dos convenciones o normas constituidas: lo plano y su delimitación; elmero cumplimiento de estas dos normas es suficiente para crear un objeto que puede serexperimentado como cuadro: así, un lienzo extendido o clavado con tachuelas existe yacomo cuadro —aunque no necesariamente como cuadro de éxito

74.

Michael Fried estableció algunas reservas a esas consideraciones previas:

Para empezar, no basta con decir que un lienzo desnudo colgado de la pared no es «nece-sariamente» un cuadro de éxito; creo que sería menos exagerado decir que no es concebiblecomo tal. Se podría discutir el hecho de que en el futuro las circunstancias permitieran quefuera un cuadro de éxito; pero yo sostendría que para que esto ocurra el arte de pintar ten-dría que cambiar de una manera tan drástica que sólo quedaría el nombre (¡Sería precisoque se diera un cambio más importante que el acaecido desde Manet hasta Noland, Olitski yStella!)

75.

Ambos teóricos manifiestan simultáneamente su escasa capacidad de anticipar lo queiba a suceder, pero sobre todo su ceguera para ver aquello que ya tenían ante sus propiosojos. No pueden negar que son «contemporáneos» de una ampliación de los límites de lapintura, de una deriva hacia la impureza que no era solamente la que ya estaba esbozada enla abstracción post-pictórica, sino que había sido radicalizada en la radicalización del mini-

71 Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposición», en Luis Fega. Todo esparte, ed. cit., p. 15.

72 Cf. G. Bataille, «El arte primitivo», Documentos, ed. cit., p. 110.73 Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposición», ed. cit., p. 16.74 C. Greenberg, «After Abstract Expressionism», en Art International, VI, 8, octubre de 1962, p. 30.75 M. Fried, «Arte y objetualidad», en Minimal Art, San Sebastián, Koldo Mitxelena, 1996, p. 65.



malismo. Clement Greenberg se pasó años anunciando el límite de la pintura porque creyóque nunca se traspasaría, convirtiendo la superficie (la planitud) en algo semejante a unmito, pero también comenzó a sospechar que la catástrofe (el naufragio en la impureza)estaba cercana76. El criterio greenbergiano para la pintura (autocrítica, autodefinición yautorreferencia) fue radicalizado o, mejor, asumido literalmente por el minimalismo y eso,por supuesto, no fue admitido por el crítico que pensó que se estaba ingresando, sencilla-mente, en el ámbito de un absurdo no-arte77:

Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna, que en aquel momento losseguidores de Clement Greenberg exponían con gran habilidad, mediante el sencilloprocedimiento de tomarla al pie de la letra. El arte moderno trataba de ocuparse de sus pro-pias estructuras, así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia másallá de su propia factura. Este extremismo absurdo funcionó porque dramatizó la situa-ción, al tiempo que recuperaba un sentido de la distancia que posibilitaba, una vez más,el discurso crítico78.

La aspiración moderna a la pureza del medio pictórica ha sido desmantelada, como sabe-mos, por las tendencias contemporáneas que han aceptado toda clase de contaminaciones79.

El bricolage plástico de Luis Fega no supone, propiamente, un desbordamiento de la pin-tura; antes al contrario, ese furor en la variación y la diferencia la reinscribe o, mejor, laemplaza en un contexto tan amplio como vigoroso. Claude Lévi-Strauss recuerda cómo, enun sentido antiguo, bricoleur se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación,pero siempre para evocar un movimiento incidente: «el de la pelota que rebota, el delperro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, ennuestros días, el bricoleur es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados porcomparación con el hombre de arte»80. Cuando introduzco la noción de bricolage en elcampo de la pintura estoy remitiendo a una actividad que implica un arreglárselas uno con loque tenga, la necesidad de trabajar con un conjunto finito de instrumentos y de materiales

76 «Como el horizonte para un náufrago –y eso era–, siempre presente pero nunca alcanzado, la pintura podría mante-nerse con el puro plano de la tela a una distancia tal vez infinitesimal, pero constante. En ello, en continuar ahí –en subalsa– como pintura radicaba su heroísmo después del heroísmo. O tal vez, simplemente, su instinto de conservación,desplegado en el esfuerzo por mantener ocupada esa lámina casi imperceptible a que se veía reducida ahora la dimen-sión del mito» (J. J. Lahuerta, «El espacio de la pintura», Frank Stella, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía, 1995, p. 52).

77 «La pintura, incluso cuando es ilusionista, según Greenberg, sólo utiliza el arte para ocultar el arte. Por eso no es sencilla-mente pintura sino, de forma característica, abstracción: puramente pictórica, esencialmente óptica, singularmente planay capaz de completa auto-referencia. En ‘Modernist Painting’, Greenberg afirmaba que ‘las artes plásticas deberían restrin-girse a lo dado en la experiencia visual y no hacer referencia a ningún otro orden de experiencia’. Pero cuando los cánonesde la autocrítica, la autodefinición y la autorreferencia se aplicaron rigurosamente en lo que se llamó ‘arte minimalista’,Greenberg rechazó sus implicaciones. La estética de la ‘absoluta monotonía’ había ido demasiado lejos; rayaba en una espe-cie de yacija existencial que señalaba hacia la condición de ‘no-arte’» (M. Nelly, «Contribuciones a una revisión de la crí-tica moderna», Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, p. 92).

78 T. Lawson, «Última salida: la pintura», Arte después de la modernidad, ed. cit., p. 155.79 «La pureza del medio había dejado de ser un imperativo crítico» (A. C. Danto, «Lo puro, lo impuro y lo no puro. La pin-

tura tras la modernidad», Nuevas abstracciones, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 19).80 C. Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 35.



heteróclitos, en el que no tiene necesariamente que asumirse una posición totalizadora ouna seriedad sistémica sino que perfectamente se puede recurrir a lo lúdico. El juego iró-nico de similitud y diferencia, lo familiar y lo extraño, el aquí y el ahora (explícitos en el bri-colage), son el proceso característico de la modernidad global. Ahora bien, lo propio delpensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjun-tos estructurados, «no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizandoresiduos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés o, en español, sobras ytrozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad»81. Me pareceque esta descripción del bricoleur como aquel que elabora estructuras disponiendo aconte-cimientos o, mejor, residuos de acontecimientos, es eficaz para dar cuenta de las obras dealgunos artistas contemporáneos que dan importancia a la ocasión y que, por supuesto, tra-bajan con despojos, spolia, con una lógica fluctuante semejante a la del inconsciente 82.Claude Lévi-Strauss señaló, en El pensamiento salvaje, que la moda intermitente de loscollages, nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podría no ser más que unatransposición del bricolage al terreno de los fines contemplativos83.

La obra de Fega da espacio a lo inesperado, encarna lo sublime, ese sentimiento deterror que permite que la razón se postule para evitar el naufragio del concepto, es finalidadsin fin, umbral de lo que no puede denominarse (incertidumbre como disolución de regio-nes). El encuentro con lo sublime tiene algo de chispa o destello, lo que esperamos en esemomento sin cronología es el advenimiento de la poesía. Ese escalofrío metafísico84 propio delsentimiento sublime nos deja, en todos los sentidos, sin palabras: es la presencia, con suoscuridad, lujo y silencio, lo que nos invita a detenernos. Se trata, en última instancia, dereconocerse en la belleza85. La pintura de Luis Fega, como la de Barnett Newman, impone

81 Ib., pp. 42-43.82 «En Malestar y Civilización, Freud da una metáfora del inconsciente que podría aplicarse igualmente a esta práctica de

desviación: hace alusión a los capiteles y a los tambores de columnas que se encuentran encastrados en algunas cons-trucciones rurales alrededor de emplazamientos antiguos. Los campesinos se apoderaron de ellos para su propio uso,mostrando así una indiferencia insolente respecto a la arquitectura antigua. Los historiadores del arte y los arqueólogoslos denominan reempleos o spolia («despojo», «pieza de botín»), designando así la manera en que se sabe, desde hacemucho tiempo, utilizar lo antiguo como material –en la acepción física del término– para hacer de ello algo nuevo.Podríamos evocar igualmente los restos diurnos, es decir, los recuerdos de la víspera, extraídos de su contexto prosaico,y libremente asociados por el soñador dentro de unas síntesis imaginarias inéditas. Aquí, pues, el Deseo ha vuelto aconstruir el cuerpo humano según unos ritmos nuevos que siguen los mismos rodeos que Freud atribuía a los fragmen-tos del sueño: ‘Torcidos, troceados, reunidos como hielos flotantes’» (E. Guigon, Historia del collage en España, Museode Teruel, 1995, pp. 50-51).

83 Cf. C. Lévi-Strauss, ed. cit., p. 55.84 «Cabe decir que hoy debemos entender lo sublime de otra manera; hay que despojar a esta noción de su pomposidad

neoclásica, de su hinchazón alpina, de su exageración teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia delmisterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca delo inefable (naturalmente, todos estos escalofríos tienen que encontrar una forma artística)» (A. Zagajewski,«Observaciones acerca del estilo sublime», En defensa del fervor, Barcelona, Acantilado, 2005, pp. 43-44).

85 «Aquí se encuentran otra vez, o la misma como el autor afirma, «mis emociones de las cosas y las situaciones que heamado... y la inconsciente búsqueda –o mejor, el feliz encuentro–... Así como el apasionado impulso de captar el motivoen toda su belleza y, de este modo, reconocerme en él.» El creador lo ha dicho. Nadie podría decirlo mejor de otra manera.Esta pintura sólo la verá quien bien la mire de tal forma, con tal ansia y tal verdad y hondura, que acabe reconociéndose enella. En ella y en su mundo» (A. Gala, texto en Eduardo Naranjo 1993-1999, Madrid, Galería Leandro Navarro, 1999).



en el espectador una impresión de lugar, es como si gracias a sus cuadros uno supiera queestá allí. Ese misterio metafísico, mezcla de asombro y fervor, junto al deseo de producir allíalgún tipo de «sentido», hace que la obra se mantenga abierta como un territorio que tene-mos que habitar desde la más extrema sutileza. En una ocasión le preguntaron al escritorVladimir Nabokov si en la vida le sorprendía algo, a lo que respondió que la maravilla de laconciencia, «esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena nochedel no ser». Luis Fega abre, por medio de sus pinturas, esa ventana de lo maravilloso;frente al regodeo en lo repugnante86 impone composiciones de gestos decididos, trazaespacios donde el encuentro nos encuentra, marca, alegóricamente, caminos que hacenque nos adentremos en lo que salva: la poesía. «Al pintar –escribe Luis Fega en Aquí yahora– borramos de nuestra mente pincelada a pincelada una idea para plasmarla en elcuadro. En este sentido podemos considerar la acción de pintar como un ejercicio de lim-pieza. Lo impredecible, lo que surge sin mediación intelectual, eso que conecta con el ladooscuro y que llega sin ser incitado, es a menudo lo más interesante en una obra de arte»87.La obra de este artista es una suerte de poética de la convulsión88 en la que aspira a la magia.

No es fácil saber cuándo ha terminado una obra de arte89 o, tal vez, sea el agotamiento elque lo decida: el momento en el que la materia encuentra su sitio. «El pintor, en su soledad,sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar queéste lo cobije. Trabaja a tientas.»90 Acaso lo que busca este pintor, que ha utilizado topóni-mos como títulos, no es sólo lo impredecible sino la inquietud del origen91. Al final del semi-nario dedicado al amor, Lacan se encuentra literalmente enrollado con nudos de cuerda, lafigura del nudo borromeo le conduce hasta la idea de la escritura como huella que deja ellenguaje, un garabateo en el cual el saber acaba diciéndose en la forma del enigma: «lo real

86 «Un mundo absolutamente repugnante no sería un mundo en el que quisiéramos estar conscientes mucho tiempo, nidesde luego vivir una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo señalo un cuadro y lo declaro sublime, alguienpodría corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citaría entonces a Nabokov: contestaría quelo bello es sublime ‘en plena noche del no ser’. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulación antes seña-lada: ‘Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de lossentidos’. Por mi parte, y no sin malicia, yo podría añadir: es sublime porque está en la mente del espectador. La bellezaes, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción para la vida. Es una condición necesariapara la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es unvalor» (A. C. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Barcelona, Paidós, 2005, p. 223).

87 L. Fega, Aquí y ahora, ed. cit., 1994.88 «Ya teníamos constancia, después de los años transcurridos, de la construcción por parte de Luis Fega de una poética de

la convulsión que encarna en un signo que aúna un doble movimiento –sincrónico– gestual y corporal» (E. Castro,«Caligrafías (signaturas), de la aparición», en Luis Fega, Madrid, Galería May Moré, 2002, p. 9).

89 «La obra está finiquitada cuando te lo dicta la materia, cuando ella se agota por sí misma. Cuando los elementos comien-zan a encontrar su sitio en el espacio y hablan los colores y las formas, pero no hay una regla para saberlo» (Luis Fegaentrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p.90).

90 J. Berger, El tamaño de una bolsa, Madrid, Taurus, 2004, p. 37.91 «[...] los títulos que pone a sus trabajos, muchos de los cuales son topónimos cuya pronunciación podría pasar por ono-

matopéyica si no fuera porque no imitan ningún sonido sino que des-criben una fonética de lo innominable (Corba, Nío,Abrego, Trapa, Gralla, Trabes), de eso que siembra de origen el propio destino. Y la creación es esto, acción que tiene suresidencia en el origen, pues se convierte cada día en lugar de nacimiento, sitio de estupefacción» (E. Castro,«Caligrafías (signaturas) de la aparición», en Luis Fega, Madrid, Galería May Moré, 2002, p. 9).



es el misterio del cuerpo que habla, es el misterio del inconsciente»92. Lo que escribe opinta, el gesto que rompe el pavoroso espacio en blanco, es el deseo, ese empuje hacia lo otroque es difícil de asumir. Pero de esa localización del goce (aquí y ahora: la definición del aurabenjaminiana) surge lo que fascina, en la tierra fronteriza de lo sublime, y aquello que pro-duce el miedo, la desgarradura de lo sagrado y el impulso vital que desborda los límites.

El movimiento corporal y anímico de la pintura de Luis Fega, su coreografía pictórica,nos hacen recordar, por un lado, lo oriental93, sin dejar, por otro, de acechar lo inauditopara que nazca el poema94. Pienso en la obra de Fega como una línea de fuga o, en los tér-minos de Deleuze, un tartamudear en su propia lengua95, un dejar que el azar (el golpe dedados, el kairós del trazo) encuentre un espacio que sea fecundo. Acaso la pura gestualidadcoincida con la definición que diera Wittgenstein en el Tractatus de lo «místico» como unmostrar lo que no se puede decir (propiamente que el mundo sea); el ser en el lenguaje delhombre es como un enorme lapsus de memoria, como una falta incurable de palabras.Acaso tenga razón Fega cuando sugiere que hay que fabricar lo neutro más allá del exceso desentido, contribuir a crear nuevas sensibilidades96, entregarse con apasionamiento a esabrecha de mundo y tierra. Hay que conseguir que la obra sea algo que esté entre lo diferente,el intersticio de lo inesperado97. La obra de Fega pertenece a lo que Pessoa llamara «clasifi-

92 J. Lacan, Aun. El Seminario 20, Buenos Aires, Paidós, 1989, p. 158.93 J. C. Abad ha subrayado esa dimensión corporal orientalizante en la pintura de Fega: «Mediante el vocablo chino Xuwan,

que quiere decir ‘muñeca libre’ o ‘muñeca vacía’, la estética china alude a la necesidad de que en el pintor se obre una par-ticipación entre conocimiento exterior e interior, la fluidez espiritual comunicativa entre el todo y la personalidad» (J. C.Abad, «Voluntad de sendero. Hacia la pintura de Fega», en Luis Fega, ed. cit.). «Cuando dice que pinta con todo su ser,me recuerda, y ya lo cité en otra ocasión, a Shen Tsang Ch´en, que es un filósofo chino y por lo tanto de lo más creíble,quien escribió que ‘un dibujante debe sentir en su muñeca un poder parecido al del universo creando vida’» (R. Suárez,«Luis Fega. La potencia lírica y el discurso plástico», en Luis Fega. La potencia lírica y el discurso plástico ed. cit., p. 7).

94 «Caligrafía, pintura, poesía. ¿Un solo cuerpo?¿Una sola materia?¿Cuál? Lin Rihua, pintor, calígrafo y crítico, que vivióa caballo de los siglos xvi y xvii, escribe: ‘Es necesario saber que impregnar el papel de una sola gota de tinta no es un tra-bajo sencillo: han de hacerse, en el corazón, la inmensidad y el vacío’. He ahí, pienso, la ligereza y desarrimo de lamuñeca de la que reciben su belleza el ideograma o la letra, la libertad absoluta del pincel en el espacio sin límites delcuadro o, en fin, la natural precondición no renunciable que hace posible el nacimiento del poema» (J. Á. Valente,«Elogio del calígrafo», Elogio del calígrafo, ed. cit., p. 34).

95 «No se trata de tartamudear al hablar, sino de tartamudear en el propio lenguaje. Ser como un extranjero en su propialengua. [...] Igual ocurre en la vida. En la vida hay una especie de torpeza, de fragilidad física, de constitución débil, detartamudeo vital, que constituye el encanto de cada uno» (G. Deleuze y C. Parnet, Diálogos, Valencia, Pre-Textos, 1980,pp. 8-9).

96 «En cuanto al significado, no deberíamos preocuparnos demasiado, pues como para mí bien dice Baudrillard, ‘desde elprincipio hay un exceso de sentido’. Se trataría mas bien de fabricar lo neutro, de crear un espacio de silencio pues a finde cuentas y citándole de nuevo: ‘todo significante está condenado a significar’. El cómo se dice es lo que se dice, y en elcómo decir es donde debe estar nuestra pelea. [...] Abrirse a otros terrenos debería suponer abrirse a terrenos de futuro,y para ello las obras deberían incorporar elementos de futuro, o lo que es lo mismo: contribuir a crear sensibilidadesnuevas» (Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposición» en Luis Fega.Todo es parte, ed. cit., p. 15).

97 «Yo diría que se producen diálogos entre lo geométrico y lo gestual, entre lo duro y lo blando, entre opacidad y transpa-rencia, entre lo plano y lo tridimensional, entre lo encontrado (hecho por otros) y lo personal, entre lo viejo (paso deltiempo) y lo nuevo (lo creado), entre el lenguaje de la pintura y el de la escultura, entre lo brillante y lo mate, entre loimperecedero (plásticos ) y lo caduco (papeles), entre el ritmo impuesto por mí, y lo sugerido por la propia obra en pro-ceso, entre la luz (pintura) y la forma (escultura)» (Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideasen torno a una exposición», Luis Fega. Todo es parte, ed. cit., p. 17).



cables desconocidos», su lugar de riesgo, insisto, esta compuesto por la materia poética98.Tenemos la mirada fija en lo bello99 mientras los sueños no cesan. El acto de pintar puedellevarnos hasta aquel borde del abismo en el que nos borramos sin perder por ello la inten-sidad de la experiencia100 en un tiempo de verdadero éxtasis101. El sueño de la materia (pic-tórica) contiene dentro de sí el deseo del encuentro: algo sale al paso del artista. Esaaparición

cambia la vida.

98 José Ángel Valente recuerda cuanto dijo Pessoa de que los clasificadores de las cosas ignoran, en general, que lo clasifi-cable es infinito y por lo tanto no se puede clasificar: «‘Pero en lo que consiste mi pasmo [apunta Pessoa] es en queignoren la existencia de clasificables desconocidos, cosas del alma y de la conciencia que se encuentran en los intersti-cios del conocimiento’. Tal es el lugar. Ahí, precisamente, en ese espacio intersticial, en los intersticios del conocer, estáel poema, está la obra de arte, un ‘clasificable desconocido’ o ignorado o esencialmente ignoto, que irrumpe en los luga-res intermedios, en los lugares de la mediación, lugares de alto riesgo, donde se trata o entra en pugna abierta con losdioses y con los demonios. Es ése el territorio de la obra: no lo visible ni lo invisible, sino el espacio sutil contiguo aambos, espacio intersticial donde sitúa a Dios el anónimo inglés de La nube de la insipiencia» (J. Á. Valente, «Sobre launidad simple», Elogio del calígrafo, ed. cit., p. 41).

99 «Seguimos teniendo, como herederos de los griegos que somos, ‘la mirada fija en lo bello’, como decía Plotino; y deesta pregunta abierta nació el desnudo: si no hemos dejado de estar pendientes de él, poniéndolo sobre un pedestal,es porque no hemos dejado de buscar en él, a través de él, estudiando sin fin sus variaciones, explorando sin descansosus posibilidades, la respuesta a la pregunta que, una vez planteada, no nos abandona. El desnudo concentró en él –yconcretó– esta búsqueda abstracta de la Belleza» (F. Jullien, De la esencia o del desnudo, Barcelona, Alpha Decay, 2004,p. 168).

100 Mark Tobey asumía la indicación de Tanizaki de «que la naturaleza domine tu obra», que conducía hasta la idea de«Bórrate». «Sin ese autoborrarse, que crea en primer término el vacío o la nada, ninguna creación es posible. [...]Por la misma razón, la función del vacío es esencial en el arte chino. Como recuerda Rudolf Otto en su libro capitalsobre Lo sagrado, en ciertos cuadros chinos no hay ‘casi nada’; el estilo consiste en producir el máximo efecto con lostrazos más exiguos y los medios más reducidos» (J. Á. Valente, «Mark Tobey o el enigma del límite», Elogio del calí-grafo, ed. cit., p. 51).

101 Francois Julien ha señalado, siguiendo a Kant, que el desnudo sublime produce una sorpresa, «incluso una turbación,en quien lo descubre, que nunca se dejan absorber completamente por el sentimiento de placer que se experimenta aldisfrutar de su armonía: al soltar de repente el ‘todo está ahí’ de su presencia, al dejarla afluir, realiza algo –en el senomismo de lo sensible, de lo más cercano y lo más sensible– a lo cual uno de pronto ya no se siente capaz de acceder»(F. Jullien, op. cit., p. 174).



LIENZOS


Flor amarilla, 1988

Acrílico sobre lienzo. 220 x 195 cm Fundación Colegio del Rey, Alcalá de Henares


Germinación, 1993

Acrílico sobre lienzo. 195 x 130 cm Colección Ayuntamiento de Alcorcón


Agudelo, 1997

Acrílico sobre lienzo. 235 x 235 cmColección del artista


Arcilo, 1997

Acrílico sobre lienzo. 160 x 200 cmColección Galería May Moré, Madrid


Arguiol, 1997



Rego, 1998

Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cmColección particular, Madrid


Candal, 1998



Sestelo, 1999Acrílico sobre lienzo. 220 x 160 cmColección Raúl Bocanegra, Asturias


Gumio, 2000


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Silvela, 2001


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Troga, 2001


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Abrego, 2002


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Trebe, 2002


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Trapa, 2002


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Gondo, 2002


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Lombo 3, 2002

Acrílico sobre lienzo. 165 x 220 cm Colección Roberto Ferrer

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Morjal, 2003


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Peruye, 2003


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Rogan II, 2004

Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm Colección particular, Madrid

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Carabal, 2005

Acrílico sobre lienzo. 200 x 110 cmColección particular, Orense

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Brata III, 2007

Acrílico sobre lienzo. 165 x 220 cm Colección del artista

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Nombrar el límite(Notas sobre los «objetos pictóricos» de Luis Fega)

PEDRO ALBERTO CRUZ SÁNCHEZ

La pintura –en tanto que medio pasado de moda– fue atacada a finales de los sesenta y principiosde los setenta, de modo que la pintura experimental que a mí me interesaba fue sorprendida enmedio. Fue condenada por los defensores conservadores de la tradición, quienes usaron defini-ciones pasadas de moda y criterios anticuados para esgrimir juicios contra ella. Y, al mismotiempo, fue rechazada por aquellos que no supieron ver cómo la pintura podía estar conectada conotras formas de arte experimental. Para esos críticos, no había ningún tipo de pintura posible

1.

Lo interesante de esta declaración autobiográfica realizada por David Reed es que en ellase puede apreciar meridianamente la situación de imposibilidad a la que, con la crisis dela modernidad, quedó condenada la pintura, incapaz de encontrar un argumento de legiti-midad que la reingresara en el relato histórico. La pintura, en la actualidad, es un imposi-ble, un hecho a destiempo que sólo dispone de una salida válida para justificar su presenciaen el marco de producción contemporáneo: convertir su imposibilidad en materia discur-siva, de suerte que sea la evitación de su esencia, de su ontos, la estrategia sobre la quehacer pivotar una praxis eficaz y en sintonía con el presente periodo postpictórico.

Pintura a pesar de la Pintura; o pintura en el tiempo de imposibilidad de la Pintura: ésees el contexto discursivo en el que ha de desarrollarse la praxis pictórica, y cuya asunciónsupone reconocer, ante todo, el estado de indefinición en el que ésta se halla y, debido a ello,la ausencia de supuestos que la acompaña en cada una de sus actualizaciones. La pintura hadejado de ser un supuesto del mundo del arte; todo lo dicho sobre ella ya no sirve, ya no es unbagaje útil a la hora de decir en qué consiste el hecho mismo de pintar. De ahí que, siguiendo

1 D. Reed, «Streets and Studios», en K. Siegel, (ed.), High Times, Hard Times. New York Painting 1967- 1975, Nueva York,Independent Curators International, 2006, p. 17.

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74 pedro alberto cruz sánchez

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esta línea de interpretación, no se pueda sino declarar que la pintura ya no posee una forma,porque, entre otras razones a esgrimir, la forma entraña siempre un supuesto, un «yadicho» que colisiona con la situación real de la pintura contemporánea, a saber: que, en suimposibilidad para concretarse como «una forma», se ofrece siempre en su proceso de«formar(se)». Este «(se)» reflexivo que, en apariencia, cierra el acto de pintar sobre símismo, funciona, sin embargo, mediante un efecto de dispersión, esto es, llevando la forma-ción de lo pictórico a un punto de máxima precariedad en el que cualquier concreción no esdefinitiva ni absoluta, y en el que la especificidad que connota viene dada, paradójicamente,por una pluralidad irreducible que elimina la posibilidad de una «pintura dicha».

1. La pintura como illeidad

La imposibilidad de concebir la pintura como una forma predeterminada, que promovierala subordinación del acto de pintar a su esquema unívoco y rígido, aporta un punto de par-tida sólido para plantear una reflexión rigurosa sobre la obra de Luis Fega. Ahora bien –ypor sorprendente que pueda resultar–, sucede que para comprender mejor la dispersión dela pintura en el pintar que se produce en el artista asturiano, resulta necesario centrarse,más que en sus cuadros, en los objetos escultóricos que realiza a partir de los materialesque los integran. Así, y en palabras del propio Fega, «la idea básica de la que partí [...] fuetrabajar con los elementos que componen un cuadro. Para ello quise contar con la tela, elcolor, el dibujo, la madera del bastidor y el cristal satinado que equivale a las veladuras otransparencias de mi pintura»2. Pero, para delimitar lo más posible la intencionalidadque subyace en estas piezas, conviene recurrir de nuevo al propio autor, quien no duda enañadir que «otras ideas de partida fueron no sentirme condicionado por el rectángulo delcuadro y trabajar con total libertad»3.

A tenor de este último aserto de Fega, se desprende que, pese a tratarse de objetosescultóricos, estas obras exigen ser examinadas en tanto que respuestas a algunos de losprincipales problemas a los que se enfrenta la pintura durante la postmodernidad, como,por ejemplo, la ruptura con la noción de límite físico y ontológico implícita en la necesi-dad de desbordar el espacio definido por el rectángulo. En este sentido, se hace inevitablerecordar la noción de «pintura pura» defendida por Greenberg y convertida, de inme-diato, en la piedra angular del ideario modernista; una noción que, como es de sobraconocido, abogaba por «un tipo de pintura más liso que cualquier cosa que hubiera pre-senciado el arte occidental desde antes de Cimabue: tan liso, en realidad, que difícilmentepodría encerrar imágenes reconocibles»4. De ahí que «la pureza pictórica se tradujera enuna rigurosa planitud sobre el espacio bidimensional de la tela, que prohíbe todo efecto deprofundidad y de volumen propio de la escultura»5.

2 L. Fega, A. Merlo y J. Riera, «Ideas en torno a una exposición», en AA. VV., Luis Fega. Todo es parte [catálogo de laexposición celebrada en Alcorcón, Sala El Paso, Centro Municipal de las Artes, abril-mayo 2003], p. 11.

3 Ib.4 C. Greenberg, «La pintura modernista», en Arte y cultura, Barcelona, Paidós, 2002, p. 103.5 M. Jiménez, La querelle de l’art contemporain, París, Gallimard, 2005, p. 116.

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La cuestión que surge, pues, toda vez que quedan demostradas las implicaciones existen-tes en el respeto de ese rectángulo que Luis Fega pretende superar, es conocer de qué modose realiza su puesta en crisis y cuáles son las características del particular proceso de decons-trucción al que es sometido. Para responder a esto, conviene deslizar una idea como la deilleidad –un neologismo formado a partir de él (il) o ille–, que, si se atiende a Levinas, «indicaun modo de concernirme sin entrar en conjunción conmigo»6. Desde esta perspectiva,

toda mi intimidad queda investida para-con-el-otro-a-mi-pesar. A pesar de mí, para-otro: he aquí el significado por excelencia y el sentido de sí mismo, del se, un acusativo queno deriva de ningún nominativo, el hecho mismo de reencontrarse perdiéndose

7.

Si, a este respecto, se puede hablar de la pintura como illeidad –es decir, de una «pinturapara con lo otro»–, es precisamente a través de su objetualización8 o, lo que es igual, por mediode aquello que Greenberg consideraba la negación de la esencia de lo pictórico: la suspensiónde su planitud mediante su contaminación con lo escultórico. Las obras tridimensionales deLuis Fega indican, en consecuencia, el modo en que la pintura «(se)» dice, «(se)» reencuen-tra, pero en su «otro-como-objeto». Por lo que parece evidente que ya no es posible hablarde la «pintura como pintura», de la pintura como adecuación consigo misma; en su decirse através del «otro-como-objeto», genera un accidente fatal en el circuito ontológico que tornael repliegue en dispersión y el retorno sobre sí en un movimiento siempre frustrado. La pin-tura, de hecho, ya no vuelve a sí como pintura, sino como aquello «otro» irreducible, irreco-nocible, que nunca quiso ser y que ocupó un lugar indeterminado fuera de sus límites.

Una de las consecuencias más evidentes de esta «pintura para con lo otro» de Luis Fegaes que, con ella, se opera una acusada transformación en el paradigma de enunciación queconduce a concebir el pintar en términos paratácticos en vez de sintácticos. Frente a la regu-laridad y concentración del rectángulo, estas «pinturas-objeto» se valen de composicionesdramáticamente abiertas para valorar el accidente y la dispersión, la preponderancia de un«significante vacío» que, liberado de la tiranía del significado, fuerza una atomización de laforma y, con ello, el reencuentro de la pintura en la multiplicidad de su «formar(se)».

2. La excepcionalidad del límite

En un esclarecedor diagnóstico sobre el pensamiento del pope de la crítica modernista,escribe John C. Welchman que

existen evidencias suficientes como para sugerir que Greenberg se mostró temerosoacerca del marco. Lo que él temía era precisamente su condición de límite, y el hecho deque una discusión sobre sus propiedades, su excesivo protagonismo, su transformación

6 E. Levinas, De otro modo que ser o más allá de la esencia, Salamanca, Ediciones Sígueme, 2003, p. 57.7 Ib., p. 56.8 Véase, a este respecto, E. Castro, «Objetualizar la pintura», en AA. VV., Luis Fega. Grafías del olvido, Madrid, Roberto

Ferrer, 2006, pp. 145-148.

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en tema de trabajo de varios artistas durante la década de los sesenta, ofrecía una forma deflirteo con la exterioridad, para cuya asunción no se encontraba preparado

9.

El elemento esclarecedor aportado por Welchman en esta breve referencia al ideario deGreenberg es que, en contra de lo que se suele convenir, aquello que durante la moderni-dad permaneció fuera de cualquier debate o proceso de reflexión fue la idea y la praxis dellímite. Lejos de constituir un motivo de preocupación para teóricos y artistas, el límitequedó sumido en una zona de invisibilidad, lo que impidió su inserción en cualquier pro-grama discursivo, fuera éste de la naturaleza que fuese.

El interrogante que, inevitablemente, se abre a resultas de la presente constatación es¿a qué se debe este «pacto de silencio» con el que, durante la fase más ortodoxa y disci-plinaria de la modernidad, se envolvió el límite? Quizá la respuesta más apropiada que alrespecto se podría ofrecer pasaría por reconocer en el límite una zona que, por tratarse deun umbral, de una realidad en sí misma inexistente que sólo se explica y se reconoce poraquellos dos mundos que se encarga de separar y que, por contraste, la dibujan, muestraespecial resistencia a ser nombrada. Ahora bien, un análisis más detenido de la idea delímite permite concluir que, en contra de esta primera impresión, la suya fue una cuestiónque permaneció silenciada, no porque no pudiera ser nombrada, sino porque ya habíasido nombrada. En una de sus reflexiones más certeras y lúcidas, Levinas llamó la aten-ción sobre el hecho de que la ontología se funda en la subordinación del «decir» a «lodicho»10; lo que, llevado al dominio de estudio que ahora nos incumbe, supone interpre-tar «lo dicho» como una especie de límite normativo sobre el cual no se puede hablar por-que sencillamente ya está hablado de antemano, ya está pactado hasta en sus más mínimosdetalles. El «límite normativo» que Greenberg silenció en sus escritos resultó invisibleporque no dejó «margen hermenéutico» de ningún tipo para su transformación y redefi-nición; o, por expresarlo en términos diferentes, al constituir una realidad completa-mente ajena al «decir», el límite siempre fue considerado como un elemento exterior alhecho mismo de pintar. En rigor, el límite de la pintura no tenía nada que ver con el acto depintar: por venir ya dado, por darse ya cerrado como problema, quedó desvinculado delámbito del nombrar, de la posibilidad del «decir(se)» como discurso. De ahí que no sepueda sino convenir que el nombre convertido en norma –es decir, el nombre «ya» nom-brado– constituye la clave misma y manifiesta del silencio; de un silencio que, paradójica-mente, ha sido el encargado de garantizar, durante casi un siglo, la conjunción de lapintura con la pintura.

Si el ontos de la pintura implica la ausencia de un nombre para el pintar, escasoesfuerzo costará inferir que la estrategia urdida por Luis Fega a partir de sus «objetos pic-tóricos» ha sido la de reintroducir el límite en el dominio del nombre; lo cual supone suspen-der la normatividad del límite para hacer de él una excepción, esto es, una realidad queabandona su forma –«ya dicha»– para «formar(se)» en cada momento, y que, por tanto,permanece interior al acto de pintar. La novedad que aportan los «objetos pictóricos» de

9 J. C. Welchman, «In and Around the ‘Second Frame’», en P. Duro (ed.), The Rhetoric of the Frame. Essays on theBoundaries of the Artwork, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 212.

10 E. Levinas, op. cit., pp. 48-51.

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Luis Fega es que la posibilidad que encuentra la pintura para legitimarse en el marco deproducción actual no pasa por la trasgresión de su límite –o, lo que es lo mismo, por ladefinición de un supuesto y ya manido «discurso extraterritorial» que localizara un puntoexterior al dominio de lo pictórico–, sino por la activación discursiva de este límite, demodo que él mismo se transformase en margen de interpretación. La idea de límite comoexcepción supone, en consecuencia, que el pintar determina un límite específico –que nogeneral– en cada una de sus manifestaciones y que, precisamente por su especificidad,éste funciona como una excepción a la norma. El «decir» –entendido como acción insu-bordinable y en continuo estado de formación– implica siempre un desbordamiento de lo«dicho», su anulación, la pérdida de todo referente que pudiera fijarlo en una afirmaciónnormativa. De ahí que la interinidad del límite que distingue a los «objetos pictóricos» deLuis Fega no deba interpretarse más que como un modo eficaz de hacer de la inevitabili-dad del marco un factor de movilidad y libertad extrema.

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OBJETOS

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Blan, 2002

Técnica mixta. 18 x 29,5 x 6,5 cmColección del artista

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Runla, 2003

Técnica mixta. 15 x 18 x 5 cmColección del artista

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Tusco, 2004

Técnica mixta. 37 x 16 x 8,5 cmColección del artista

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Calán, 2004


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Cotapo, 2004


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Luma, 2004


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Narto, 2004

Técnica mixta. 22,5 x 43 x 4,5 cmColección del artista

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Nua, 2004


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Ronga, 2004


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Nial, 2004


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Trebo VII, 2004

Técnica mixta. 14 x 35 x 7 cmColección particular, Madrid

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Birte, 2006


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Blan III, 2006


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Nial II, 2006

Técnica mixta. 15,5 x 24 x 10 cmColección del artista

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Nial III, 2006


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Gunda II, 2006

Técnica mixta. 22 x 22,5 x 4 cmColección del artista

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Gunda III, 2006


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Prama, 2006


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Prama, 2006


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Gorna, 2007

Técnica Mixta. 35 x 24 x 5 cmColección del artista

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Maitán II, 2007


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Maitán III, 2007


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Maitán V, 2007

Técnica mixta. 24 x 53,5 x 8,5 cmColección del artista

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Meire II, 2007

Técnica mixta. 12,5 x 51,5 x 7,5 cmColección del artista

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Nial, 2007


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Niota, 2007


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Barasco, 2003

Técnica mixta. 114 x 100 x 18x cmColección del artista

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Obairo I, 2007


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Sango, 2007


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Aroe, 2002


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Taga, 2004


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Trasca I, 2006


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Trasca II, 2007


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Trasca III, 2007

Técnica mixta. 39,5 x 13,5 x 13 cmColección del artista

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Xío I, 2007


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Xío II, 2007


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Xío III, 2007


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Xío IV, 2007

Técnica mixta. 10 x 24 x 4,5 cm

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Xío IX, 2007


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Xío V, 2007


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Xío VI, 2007


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Xío VII, 2007


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Xío VIII, 2007


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Xío X, 2007


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Xío XII, 2007

Técnica mixta. 12 x 12 x4,4 cmColección del artista

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Pintando en las periferias de Culturburgo.Una conversación con Luis Fega

MAR MENÉNDEZ REYES

En el movimiento pendular de la historia, y en especial en lo que se refiere al arte, generacionescreativas y rompedoras con las formas anteriores necesitan de generaciones que consoliden ypotencien los logros de las precedentes. Tan necesarios son los saltos en el vacío como la construc-ción de puentes entre un lugar y otro. Es así como la humanidad avanza; sin embargo, hoy nosencontramos ante actitudes rompedoras con el discurso más próximo meramente por cuestionesde innovación. Aceptar que en el arte «todo está inventado», y no por eso abandonar la creaciónartística, se convierte en un auténtico logro y, a su vez, en el primer paso para hacer buen arte.

En estos tiempos de divismos injustificados y de supuestas rebeldías artísticas que no vanmás allá de aquella «danza de los bohemios», que tan incisamente denunciara Tom Wolfe en Lapalabra pintada1, resulta tranquilizador el discurso razonable y honesto que Luis Fega hace de supropio planteamiento artístico. Si bien es cierto que la crítica de Wolfe se centraba con especialsaña en los expresionistas abstractos o, mejor dicho, en aquellos críticos que rodearon su pintura,no deja de ser una crítica al arte contemporáneo que se ha convertido en una parodia de sí mismoal acompañarse de complejas teorías que marcan las tendencias del arte actual. Las mismas teo-rías que han enterrado y resucitado la pintura en estos últimos años.

Lejos de funerales absurdos y de modas demoledoras, Luis Fega se ha aferrado a sus pince-les y, como él mismo explica a lo largo de la entrevista, no ha cesado en la búsqueda de expresareso que lleva dentro. Su propuesta, heredera de la tradición pictórica del informalismo, ha sufridodiversas modificaciones y evoluciones manteniéndose en su defensa de aquello que ama y le obse-

1 Culturburgo es la ciudad divina que describe irónicamente Tom Wolfe en La palabra pintada, ciudad en la que seasientan todos aquellos gurús del arte suplantando a los propios artistas.

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siona, sin autoengaños ni amparos en teorías, a pesar de haber desarrollado junto a su trabajoartístico textos y reflexiones sobre el arte, porque, como él mismo explica en uno de ellos, a quie-nes necesitan de una teoría que explique el cuadro que está viendo delante de si, prefiere contes-tar: «pues mire usted, quiero decir lo que digo, ni mas ni menos»2.

Irrumpiste en el panorama artístico español hacia los años setenta, en un momento decrecimiento económico en nuestro país con el que se inicia un cierto mercado artístico,y cuando artistas extranjeros empiezan a ser conocidos aquí de manera generalizada através de exposiciones o de actividades pioneras como los Encuentros de Pamplona de1972. ¿Cuál fue el ambiente que encontraste al llegar a Madrid con una pintura here-dera del informalismo, cuando aquí predominaba más lo conceptual?

Llegué a Madrid a finales de los setenta, procedente de Galicia, de Santiago de Compostelaconcretamente, donde había vivido algún tiempo. Allí había un movimiento interesante, quedespués se llamó Atlántica, y que reunía a un grupo de artistas inquietos y muy interesadosen cambiar los rumbos del arte. Con algunos de estos artistas expuse varias veces enSantiago, en otros lugares de Galicia y en Asturias, que es el lugar donde yo nací y me crié. Enaquellos años, no sólo en el norte sino en el resto de España, no existía infraestructuraalguna para el arte, salvo en Madrid, Barcelona y Valencia como mucho. En 1975 había unagalería en Gijón, otra en Oviedo… prácticamente nada. El recurso entonces era venirse aMadrid, que es lo que hicimos muchos artistas del norte, y me imagino que también los delsur y los del este y el oeste, porque era el único sitio donde había al menos unas veinte otreinta galerías prestigiosas: Edurne, Juana Mordó… Bueno, prestigiosas no tantas, pero situ obra le gustaba a alguna de ellas, y te admitían como artista, podías dedicarte a pintar concierta tranquilidad. De cualquier modo tratar de vivir del arte entonces era pura utopía, sólocon intentarlo ya fuimos muy audaces, y además teníamos en contra a toda la familia que noentendía que pretendieras dedicarte a la pintura desdeñando cosas más lucrativas y seguras.

Me preguntabas por el panorama artístico madrileño de esos años. En realidad habíaun cierto vacío o se gestaba una sustitución. Concluía el grupo El Paso y sus epígonos, unapintura negra, dramática, de abstracción gestual, y estaban en alza y funcionaban ya pin-tores como Gordillo, Manolo Quejido o Carlos Alcolea, artistas todos ellos que practicabanuna nueva figuración, coincidiendo también más o menos en el tiempo con lo que sellamó la movida madrileña. Fue una especie de efervescencia que se vivió durante los añosde la muerte de Franco, porque la gente empezó a trabajar en libertad y eso era muy exul-tante en principio. Yo empecé a exponer en una época en la que todavía existía la censura.Exponías y enseguida aparecía un señor diciendo esto sí y esto no. Recuerdo que en uncuadro mío había un collage en el que aparecía un fragmento de un diario que hablaba delJefe del Estado, e inmediatamente fue censurado. Pues lo que se vivió a partir de aquelmomento fue la sensación de que todo eso había concluido para siempre, y se despertaronunas ganas tremendas de hacer cosas, ya fuese pintar, componer música o fotografiar. Esverdad que yo soy un pintor gestual o temperamental o informal, como quieras llamarlo.

2 L. Fega, «Una reflexión sobre la pintura», en el catálogo Luis Fega. Grafías de olvido, Madrid, Roberto Ferrer, 2006.

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Me gustaban, y me siguen gustando los pintores españoles: Saura, Millares, Tàpies… Nolos he nombrado por orden de preferencia porque en ese caso empezaría por Tàpies. Estenuevo grupo de artistas acabó radicalmente con el negro, eran pintores muy coloristas, eldibujo en sus cuadros se podía asociar en cierto sentido al mundo del cómic, y respondíamejor a esa euforia que se vivió por aquellos años; se podía decir que Madrid era unafiesta. Ibas a las galerías y salías con una sensación, que muy pocas veces he vuelto a sen-tir después, de haber visto algo bueno, o algo no visto antes, eso es lo que sentí con los pri-meros cuadros de Gordillo: eran enormes, muy fríos, pero muy especiales. Esa sensaciónefervescente la disfruté mucho, quizás porque venía de provincias, donde no existía nadade eso, y el ambiente era triste. Para hablar de pintura allí tenías que reunirte con los cua-tro amigos a los que les interesaba lo mismo, porque el resto de la gente ni estaba por ir agalerías, ni comprar, ni tan siquiera hablar de ello. Mientras que Madrid era un espaciomuy abierto, muy receptivo, como lo sigue siendo hoy día, y te dabas cuenta de que siem-pre había un público que apreciaba y al que le interesaba cualquier cosa que hicieras en tupintura. Nada de esto era entonces posible fuera de Madrid.

En estos últimos años te has mantenido bastante fiel a tu estilo inicial informalista aun-que introduciendo importantes cambios; así, por ejemplo, en los años noventa tu pinturaera más matérica que ahora, más gestual, el brochazo rápido y emotivo. Sin embargo, noha sido siempre así y has experimentado bastante, incluso con pintura figurativa.

Cuando yo empecé con la pintura, a finales de los setenta, era un pintor gestual, mis oríge-nes están ligados al informalismo español. Pero es inevitable que los primeros años de unartista –voy a decir que unos diez años– sean de búsqueda, de tanteo, de ensayar cosas, esasí como uno va descubriendo lo que quiere y, en algunos casos, descubrirlo puede llevaruna vida entera. En mi caso, esos primeros diez años me los pasé buscando formas en lasque me sintiese cómodo. En los catálogos que has visto no recogí muchas de las cosas quehice entonces con objeto de no despistar demasiado. En realidad siempre he sido inquietoy pocas veces me he quedado completamente satisfecho con lo que hacía, es algo que mesigue ocurriendo: cuando ya me encuentro seguro en algo, empiezo a complicarlo o salto aotra cosa, aunque ese salto no siempre se produce de un modo brusco. Por eso fui abando-nando lo gestual y traté de probar hasta qué punto era yo capaz de reflejar la realidad.Durante unos años pinté retratos, paisajes, cabezas, eran paisajes románticos, tenebrosos,en los que me gustaba introducir algo de misterio, una pintura de pincelada amplia, fuerte.Pero, a continuación, y precisamente para curarme de eso, pasé a hacer algo muy diferente:pura geometría, rectángulos que se cierran con nuevos rectángulos, como en el plano deuna vivienda. Con esta temática expuse en la galería Emilio Navarro. Y después de haberestado dos o tres años encerrado en ese espacio tan geométrico, me salí de él y volví al gestode nuevo, pero de diferente forma, más depurado y, al mismo tiempo, más elemental. Fuieliminando todo vestigio de realidad y de figuración a favor de unos rasgos cuasi-caligráfi-cos, primitivos, una especie de alfabeto del que me interesa más la impronta que deja eltrazo en la tela y el gesto por sí mismo, para poco después mezclarlo con la geometría.Durante una temporada hago gestos exclusivamente, al modo de algunos artistas norteame-

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ricanos de los años cincuenta, pero me doy cuenta de que ya no se pueden aportar noveda-des solamente desde lo gestual, por eso probé a aunar las dos abstracciones históricas, lagestual y la geométrica, para ver si podían convivir ambos mundos.

Mundos que, por otro lado, reproducen a nivel humano el binomio razón y emoción o,dicho en términos más filosóficos, lo apolíneo y lo dionisiaco…

Wilhelm Worringer en Abstracción y Naturaleza afirmaba que la categoría artística dela «Einfühlung» –que, a falta de un término más oportuno, se ha traducido como «natu-raleza»– era propia de civilizaciones clásicas mediterráneas, mientras que la «abstrac-ción» lo era del mundo nórdico y germánico, donde el artista se enfrenta a un mundomás hostil. ¿Crees que puede darse una relación o dependencia entre estilo y entorno?

Mira, lo que a mí más me interesa de Worringer, y a lo cual me he referido en más de unaocasión en textos propios, es esa idea de que el arte surge como respuesta a una especie deangustia cósmica, del miedo del hombre a un entorno desconocido, adverso, que no puededominar. Se está refiriendo a épocas prehistóricas, claro está, y no pasa de ser una teoría,pero sí es muy creíble que nuestros antepasados, refugiados en sus cuevas, pintasen ani-males para protegerse de ellos, para poder cazarlos o aprovisionarse de su fuerza. O comouna forma de comunicación, porque también hay teorías, ya sabes, acerca de que primerofue la expresión plástica y luego el lenguaje. De cualquier forma, ese planteamiento puedeseguir siendo válido hoy en día. Para autores posteriores a Worringer, como Herbert Read,la ansiedad cósmica es el denominador común tanto del arte primitivo como del contem-poráneo; así pues, para muchos, el arte funciona como un sistema de protección, es unarespuesta a lo misterioso, a lo desconocido. Pero creo que me he desviado de tu pregunta,hablabas de una posible identificación entre…

Sí, buscaba en la naturaleza una identificación con tu propio estilo: si, de alguna forma,ese paisaje asturiano tan arbóreo ha contribuido a que pintes como lo haces.

No hay forma de que lo habitado no acabe habitándote a su vez. El norte de España carecede esa luz diáfana que inunda Castilla y el Mediterráneo. En la cornisa cantábrica tienessiempre una nube encima, lo que da un tono oscuro; es cierto que hay mucho verde perose oscurece con esa luz agrisada. Yo siempre he tenido una tendencia al negro, cuandopintaba paisajes eran muy oscuros, y luego las caligrafías, los grafismos siempre erannegros. Es cierto que los artistas del norte pueden diferenciarse de los mediterráneos.Otro ejemplo está en los escultores vascos, en cuyas obras de nuevo se repite el negro, conmateriales metálicos como el hierro. Hasta ahí, y en un plano inconsciente, puede haberalguna relación, pero que yo trate de reflejar las formas de la naturaleza, decididamenteno. En mi caso el arte funciona como metalenguaje, un lenguaje que a su vez habla del len-guaje artístico. Cuando pinto, no lo hago pensando en narrar historias, ya lo hice en sumomento y en bastantes otros momentos de los treinta años que llevo pintando, pero noahora: es más, me molesta el arte narrativo. No digo que sea malo ni bueno, no pretendohacer un juicio de valor, tan sólo que a mí me molesta. No pretendo contar en un cuadro

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algo que puede ser verbalizado, porque creo que la pintura tiene su propio lenguaje autó-nomo, independiente e irreducible a cualquier otro. Un lenguaje con sus propios códigosinformativos –dibujo, textura, composición– que funciona con total autonomía. La sensa-ción que produce un cuadro, una escultura, una pieza musical, no es traducible en pala-bras, el azul contado no es el azul visto, la obra de Mozart hablada no es la obra de Mozartoída. No niego la labor del crítico, del analista, que deberá valorar las aportaciones que unartista realiza en su momento histórico, pero los discursos que realice el artista sobre suobra no son necesarios, su verdadero discurso está en la obra. Cuando usas un lenguajeartístico con la autonomía con que yo lo empleo, no puedes mezclarlo con otros discursosajenos a lo plástico. En resumen, si yo quisiera abiertamente hablar sobre Asturias, creoque me iría a la literatura, que me permitiría narrar sucesos y describir ambientes en unlenguaje dirigido a la razón, mientras que la pintura está más dirigida a la emoción.

Veo que estás de acuerdo con los que opinan que el arte le debe más al arte mismo, ala tradición artística, que a la realidad que rodea al artista.

Desde luego. Y cuando te decía antes que mezclaba en el mismo cuadro la geometría y elgesto, pues, en definitiva, estaba conjugando los dos núcleos de la abstracción de la historiareciente de la pintura, lo cual, en efecto, tiene más que ver con el hecho de estar trabajandoahora en el siglo xxi que con la circunstancia biográfica de mi nacimiento y mi estancia enAsturias. Es más, no quisiera dejarme influir por esas circunstancias, aunque por otra parteson las que me han hecho tal como soy. El cuadro no se hace con palabras, se hace condeterminados materiales y dialoga con lo que ha sucedido antes en el mundo del arte.

Sin embargo, he visto que titulas muchos de tus cuadros con topónimos de la zona a la quenos estamos refiriendo, como los Oscos, o el Eo, el río limítrofe entre Asturias y Galicia.

Todo de mi entorno, ciertamente. Parece que me estoy contradiciendo con lo que he dichoantes, pero no es así. Casi todos mis cuadros, desde los últimos diez años hasta hoy, llevannombres de lugares, de ríos o de valles asturianos, pero eso no quiere decir que yo hayapintado esos lugares, de hecho, las gentes de la zona, cuando miran el cuadro, quedan aveces como defraudadas de que no «se vea» el sitio. Me gusta más un nombre seco ysonoro que una frase, una palabra que obligue al espectador a preguntarse: ¿esto qué es?Los empleo porque son palabras muy sonoras, muy extrañas para quien no está familiari-zado con ellas, y que tienen algo mágico, como sortilegios. Me interesa esa sensación derareza en los títulos precisamente para evitar la narración, para impedir que la gente sedeje llevar por la idea narrativa que le sugiere el título. Si usara un título «más convencio-nal», entendible para el público, le condicionaría a buscar en el cuadro lo dicho en eltítulo, y yo no pretendo expresar nada que no esté en el cuadro; si en alguna ocasión medejé llevar por ideas narrativas, no siempre las intenciones coincidieron con el resultadofinal, porque durante el proceso busco lo inesperado, quiero sorprenderme a mí mismo.Y eso de sorprenderse a uno mismo es muy difícil. En ese giro inesperado es donde, creoyo, reside el acto creativo, y muy pocas veces sucede. Alcanzar altas cotas de creatividad es

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hoy casi imposible, hay siempre una larga memoria de obras del pasado. Lo que decíamosanteriormente, que toda obra arrastra una larga herencia, y el creador es aquel que con-sigue aportar algo nuevo a esa larga historia o diferenciarse de ella lo suficiente. Unopuede estar trabajando un cuadro mucho tiempo sin que le convenzan las diferentes solu-ciones que van surgiendo, pero un buen día todo funciona de repente, la materia se poneen orden y sabes que el cuadro está acabado. Pero lo que está diciendo el cuadro es sóloaquello que le permite decir la materia con la que está realizado, y la forma en que está tra-bajada. Lo que hay, está ahí; todo está en la superficie pintada... y nada añade el hecho decontar las intenciones que uno tuvo al realizarlo.

Hablábamos de esos títulos y de sus connotaciones mágicas. De hecho, algunos críti-cos, al enfrentarse con tus pinturas, han visto en ellas cierta similitud con el grafismomágico. ¿Qué tienes que decir al respecto?

Ya te decía que lo que más me interesaba de las teorías de Worringer era esa idea de conju-rar el mundo con el arte. En realidad, aunque la ciencia ha avanzado mucho y parece quesabemos tanto, seguimos sin haber resuelto las grandes incógnitas de la vida, como lo deadónde vamos y qué hacemos aquí. El desconocimiento o, mejor dicho: el afán de conocery poder dar explicaciones, es el gran motor de la humanidad, el estímulo que le empuja a nocesar en la búsqueda. El arte, a su manera, nos plantea nuevas visiones de la realidad, buscaabrir brechas que nos posibiliten una mirada más profunda. El lado mágico del arte que amí me interesa es aquel que nos permite acercarnos al origen, aquel que nos lleva al puntodonde el pensamiento y el ser coinciden. Me gustaría llegar a ver la realidad con la miradade un recién nacido. Cuando las formas dejan de tener una función práctica se vuelven mis-teriosas. Ofrecernos mundos diferentes es la posibilidad mágica que tiene la pintura. Porotra parte, eso que tiene el arte de inexplicable, de no reducible del todo a palabras, elhecho de que diferentes personas puedan hacer «lecturas» diferentes de una obra, no dejatambién de ser misterioso y atractivo. Prefiero pintar lo que no entiendo o, dicho de otromodo, para mí es importante que la obra no se deje apresar fácilmente, que mantengasiempre un cierto grado de oscuridad, de este modo mantiene vivo nuestro interés.

También está la idea de las capacidades curativas del arte…

Sí, ésa es una idea admitida por muchos artistas. Pero ignoro a quiénes alcanza esa terapia,supongo que a ambos. En cierta ocasión me interesé por el tema con objeto de una charlaque di en Gijón titulada Las manos del dolor: sufrimiento y creación, y sorprende la cantidadde artistas de todos los tiempos que de un modo u otro se pueden considerar enfermos, ycuántos suicidias ha habido entre estos creadores. Por poner un ejemplo cercano, dentrodel grupo de los expresionistas abstractos norteamericanos, de los quince más conocidossolamente dos de ellos se libraron de problemas psicosomáticos que podemos considerargraves. Se ha hablado mucho de la creación artística y la locura, y hay mucha bibliografía alrespecto, en este sentido es interesante el libro Genio y locura del filósofo Karl Jaspers. Sinembargo, nada nos obliga a admitir que la creación precise de desajustes mentales para

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manifestarse. Más bien ocurre que existen artistas capaces de crear obras importantes apesar de su enfermedad y no precisamente a causa de ella. Pero sí estoy de acuerdo en queel arte, en su conjunto, puede funcionar como terapia social: el museo, la sala de concier-tos, el teatro, son lugares de reposo y de meditación que pueden aliviar a la gente del estrésque produce la agitada vida actual.

He visto que has realizado homenajes a Goya, Munch, Van Gogh, artistas que son con-siderados un poco malditos. Además eran cuadros figurativos…

Sí, en una ocasión expuse en el Ateneo de Madrid piezas dedicadas a estos pintores. Fueen ese momento del que te hablaba, en que quería probar mi capacidad para pintar de unmodo realista, quería probarme a mí mismo. Se trataba de un realismo visceral con unapincelada muy amplia y potente, de paisajes bastante románticos y tenebrosos donde enocasiones aparecían figuras humanas. Después de esa temporada, en la que quizás habíademasiada violencia, fue cuando pasé a los cuadros geométricos que te comentaba antes.Los homenajes a estos pintores eran cuadros de dos metros con unas cabezas enormes.También hice exposiciones de este tipo de pintura en las galerías Juana Mordó y Edurne.

Son artistas realmente increíbles, con ese halo maldito que se ha llamado «expresio-nista». Quizás esté de más la pregunta, pero me gustaría que hablases de lo que teinteresa de ellos.

¿Lo que me interesa de ellos? Quizás la pasión con que vivieron el arte. Mira, yo no soyfeliz pintando, no es que me tenga por masoquista, pero no soy de esos pintores que dis-frutan haciendo lo que hacen. Hay pintores que pueden dejar un cuadro hoy y continuarlomañana u otro día, suelen ser pintores que trabajan con movimiento de mano y muñeca,o, a lo sumo, mano, muñeca y codo, pero según vas ampliando ese movimiento, y el trazoimplica al hombro, el torso y casi el cuerpo entero, dejas de tener un control claro sobre loque va a salir, lo cual a mí me genera tensión, ansiedad, frustración. Hay una parte delcuadro que sí es perfectamente controlable: todo lo que es la preparación de la tela, lascapas de pintura, los matices, la geometría que introduzco, que sirve como estructurabásica, hasta ahí sé lo que pretendo hacer. Lo difícil es cuando entro en ese gesto convulso,que sí es completamente espontáneo, y además puede estropear en un momento todo loque me ha llevado diez días preparar. En la parte que llamo geométrica tengo menos pro-blema porque es más racional. A esto hay que añadir la insatisfacción general del queha-cer artístico. Todo artista, por humilde que sea, pretende dejar algo realmente bueno parala posteridad, eso lo pretendemos todos, pero son pocos los que lo consiguen. Si echamosun vistazo a la historia del arte, nos daremos cuenta de que por país y por siglo apenas sonuna docena los artistas que quedan. Todo eso genera infelicidad, claro está.

Algunos artistas abstractos se sentían insatisfechos por el término «abstracto», que sig-nifica «sacar, extraer de la realidad», ya que lo que ellos proponían era nada menos queuna nueva realidad.

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Efectivamente, yo veo el término abstracción más aplicable a los conceptos filosóficos olingüísticos que al campo del arte. Es imposible crear algo de la nada, todo surge de uncontexto determinado. Se trata, en todo caso, de lograr con lo ya existente nuevos plantea-mientos, enfoques diferentes, o lo que es lo mismo: alcanzar mayores cotas de originali-dad. Crear algo nuevo y distinto a todo lo existente es un placer que muy pocos se hanpodido permitir, y yo diría que hoy es casi imposible. Lo que debieron sentir los primerosimpresionistas, los primeros cubistas, los expresionistas abstractos norteamericanos tuvoque ser algo indescriptible. Pero difícilmente se podrá repetir hoy algo tan novedoso, casitodos los caminos están ya recorridos, hace tiempo que no hay nada absolutamente nuevoen este mundo del arte. Lo que hay más bien es un retomar, un neo, neo, neo; la transvan-guardia permitió mirar hacia atrás y retomar el pasado aplicándole variaciones, hacer loque ya se hizo pero con un sello personal. En el mundo actual la ciencia es la única que estácreando algo nuevo, la única que se adentra constantemente en terrenos desconocidos.Soy consciente de que lo que yo estoy haciendo no es algo nuevo, si lo creyera me estaríaengañando a mí mismo. Pero tampoco conozco actualmente movimientos artísticos nove-dosos. A falta de esas novedades son muchos los artistas y pensadores que recurren a lamezcla de culturas y tradiciones distintas en sus obras. El mestizaje está a la orden del día.

Te quería preguntar ahora por la escultura, que también has practicado, aunque tu tra-bajo en esa área resulta muy bidimensional. ¿Estas esculturas pequeñas que veo aquíson las que hiciste para la exposición en la Sala Municipal de Alcorcón?

En principio yo no las llamaría esculturas sino más bien pintoesculturas o esculturas-hechas-por-un-pintor. Creo que desvelan claramente su origen porque, aunque sean tridi-mensionales, no se pueden circular, no se puede dar la vuelta a su alrededor, son «depared», de visión frontal; así que sólo son esculturas entre comillas. Estas que ves aquí noson las realizadas para la exposición de Alcorcón, son más geométricas, no están hechascon material de reciclaje. En aquella ocasión partí de una propuesta muy concreta, queconsistía en que sin ningún material previo llevado de mi estudio, sólo con lo que encon-trase en el punto limpio de la ciudad, un lugar donde la gente deja objetos de desecho,debía tratar de hacer una exposición en unos quince días. Era una novedad para mí traba-jar con materiales reciclados. Pero acepté e hice lo que hice, tal como quedó fotografiadoen el catálogo que se editó. La idea con la que trabajé fue la de reunir los materiales quecomponen un cuadro: el bastidor, la tela, la propia pintura, el cristal o las veladuras, ymezclar y combinar todo ello de maneras diferentes. Para mí fue una experiencia positiva.

Entiendo, entonces estas de aquí son obras posteriores… ¿Distan mucho de las quehiciste aquella vez con los materiales reciclados?

Las que estoy haciendo ahora son más pequeñas y no responden a esos condicionamien-tos, están más estructuradas, con un mayor sentido geométrico, como puedes ver. Estánmás pensadas, aunque eso no quiere decir que sean mejores, porque opino que una obrano es mejor por haber sido más pensada. Eva Hesse, una escultora norteamericana que me

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interesa mucho, decía que siempre había creído que cuanto más se pensase, mejor sería elarte, pero después de muchos años llegó a la conclusión de que lo mejor que se puedehacer es dejar que las cosas sucedan. Creo que en arte hay que pensar, pero es mejorhacerlo antes y después; en el momento de trabajar, hay que dar paso a lo inesperado, quesea sólo la mano la que piense. Los pájaros para cantar no leen tratados de ornitología, y elpintor tiene que dejar hacer a su instinto de artista.

Se dice que los happenings, performances y demás acciones vienen a ser la última fasedel gesto pictórico. ¿Crees que es lógica esta afirmación?

Puede serlo. El expresionismo abstracto requiere realizar un cierto tipo de ballet delantedel cuadro. No sé si has visto una filmación que hay de Pollock pintando, en la que pareceestar bailando una danza delante de una de sus obras. Se trata de un dripping. Y es que elcuadro lo tienes que hacer moviendo la mano febrilmente y a su vez el cuerpo, el tiempoque haga falta, porque tiene que salir de un tirón. La mano va más deprisa que la mente, asíque es mejor dejarla en libertad, pensar limitaría el movimiento, lo agarrotaría. Pero tam-poco es fácil anular la mente, que siempre va a estar queriendo interferir y frenar el ritmodel trabajo. Si en la pintura de acción nos quedamos con el movimiento corporal, la libera-ción expresiva y la espontaneidad, el resultado es un happening.

Siguiendo las claves de Worringer y de otros autores que relacionan la abstracción conuna concepción romántica de aislamiento de la realidad como respuesta a un mundohostil, ¿crees que podíamos llegar a la conclusión de que la Europa destrozada tras lasegunda guerra mundial y la pérdida de las esperanzas democratizadoras en Españadieron pie, de alguna forma, al interés que suscitó el informalismo por las mismasfechas?

La verdad es que se ha escrito bastante sobre ese tema. Yo no viví esos años inmediatos,pero creo que el arte de posguerra surgió como una vía de escape a la terrible experienciaque se había vivido recientemente. La guerra se llevó también consigo toda la vanguardiahistórica, una vanguardia que era, en general, bastante optimista en su confianza en elfuturo y el progreso de la humanidad. Después de Hiroshima y Nagasaki es imposibleseguir siendo optimista. Hoy sabemos que el progreso trae aparejados grandes males. Sí,probablemente muchos artistas europeos recurrieron a la pintura abstracta para evadirsede una realidad más dura aun que la que acechaba al hombre primitivo que, al fin y al cabo,podía construir armas para defenderse de las fieras; pero el poder de destrucción delhombre moderno es inmenso, de las bombas atómicas no te puedes defender. Habría quehacer una salvedad con respecto al mundo musulmán, que ha llegado a la abstracción y a lageometría por otros caminos, ya que le estaba vedado reproducir la figura humana. En laconsecución de la abstracción gestual también ha tenido mucho que ver la vanguardiasurrealista y su escritura automática, que intentó la anulación de la conciencia, de loracional, en beneficio de lo instintivo y de lo subconsciente, pero detrás de esa actitudestaba la desconfianza en lo racional. Quizás sea ésta la primera vez que los humanos des-

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confiaron de aquello que les ha constituido como tales. Por lo demás, claro está que lascircunstancias históricas pueden ser responsables de un cambio de estilo.

Te mueves en el terreno de la pintura en un momento en que algunos están vaticinandosu muerte. Ya sabes, que si vivimos en la era de la información y de la imagen, y que anuevos tiempos nuevas formas de expresión… ¿Cómo ves este debate?

Hay mucha gente que dice que la pintura está muerta y me sorprende oír eso de gente queyo tengo por inteligente. La pintura, al igual que cualquier otra forma de expresión, nopuede morir mientras haya seres humanos. Esos agoreros llevan ya tiempo profetizando lamuerte de la pintura sin que hayamos asistido aún a su entierro. ¿Por qué tendría quemorir la pintura? ¿Por qué tendría que morir cualquier forma de expresión? En el fondoson estrategias de poder que buscan algunos para tratar de darse a conocer e influir en losdemás con teorías aparentemente novedosas. Es muy difícil crear un arte innovador, quediga cosas nuevas, pero no se pueden confundir los medios técnicos empleados para crearla obra con la novedad de dicha obra. Existen pocos artistas con un mundo propio, no esfácil encontrar obras originales. Lo que predomina es la mediocridad. Una estupidezhecha en vídeo no deja de ser una estupidez, y si con un tizón de una hoguera haces unagran obra, seguirá siendo una gran obra con independencia de la sencillez del materialempleado para su ejecución. Ese debate es absurdo y la glorificación de la tecnología porel simple hecho de ser actual es una equivocación, en videoarte se lleva ya trabajando algu-nas décadas y no por eso hay que condenarlo. Trabajar con ordenadores no aporta nada,no es ningún valor añadido, todo depende de lo que se haga con ellos, y lo mismo sucedecon la fotografía o el desarrollo de una instalación. Apostando por el cuadro tienes ciertoscondicionamientos, pero también tienes un gran espacio de libertad e inmediatez. Todaslas técnicas tienen sus ventajas y también sus servidumbres, pero es bueno que estén ahíy que el artista escoja aquella con la que se sienta más a gusto. No sobra ninguna.

¿Crees que el público en general se deja influir por esas modas?

El público se mueve más lentamente, es difícil romper una inercia. Pienso que el granpúblico sigue interesado por la pintura. Además de la gran historia que tiene detrás, lapintura se concibe como objeto de valor, una inversión estable, y esto a pesar de la insis-tencia de una gran parte del estamento artístico en arrinconarla. Hoy en día muchos ges-tores culturales apuestan por el espectáculo, hasta el extremo de que las programacionesde muchos museos de arte contemporáneo tienen algo de circense. Se antepone el espec-táculo y el «más difícil todavía» a la calidad de la obra. Buscan así acrecentar el número devisitas y justificar la existencia del museo. Una sociedad acelerada como la actual no tienetiempo para la contemplación y la meditación que requiere el hecho de enfrentarse a unaobra estática como es la pintura. Pero también es cierto que en países como EE UU oAlemania, después de un largo parón, lo que más se está exponiendo en las galerías espintura. Sólo hay que entrar en Internet y comprobar que galerías americanas como MaryBoone o Leo Castelli, o la suiza Bruno Bischofberger y muchas otras de gran prestigio, tie-

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nen la nómina de pintores al completo. Pero en España se ha seguido durante muchotiempo con esa tontería de la muerte de la pintura, y se ha apostado por otro tipo de arteaparentemente más conceptual. ¿Cómo que la pintura no tiene concepto? Tiene tanto omás que el arte conceptual. Meter un mundo en dos dimensiones resulta increíblementedifícil. Creo que todas las formas de expresión pueden convivir perfectamente entre sí sinexcluirse, y que, si la obra es buena, si transmite algo, el público sabrá apreciar ese trabajoal margen de la técnica empleada.

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LUIS FEGA

Piantón, Asturias, 1952

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2006 Galería Cornión, Gijón 2005 Galería Marisa Marimón, Ourense

Galería May Moré, Madrid 2004 Galería Bach Quatre, Barcelona2003 Galería Cornión, Gijón

Galería Italia, AlicanteCentro Municipal de Cultura

de Alcorcón, MadridMuseo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo

2002 Galería May Moré, Madrid2001 Galería Fernando Silió, Santander

Galería Vértice, Oviedo2000 Galería La Nave, Valencia

Galería Anexo, Pontevedra1999 Galería Cornión, Gijón

Galería May Moré, Madrid1997 Palacio Revillagigedo Centro

Internacional de Arte, Gijón1996 Galería Trazos Tres, Santander

1995 Galería May Moré, MadridGalería Trinta, Santiago de Compostela

1993 Galería Cornión, GijónGalería Bretón, ValenciaGalería Abel Lepina, VigoGalería Emilio Navarro, MadridGalería Trece, Castellón

1992 Galería Trazos Tres, Santander1991 Galería Cornión, Gijón

Galería Nuba, MadridGalería Espacio 40, VitoriaGalería Mácula, Alicante

1990 Galería Emilio Navarro, MadridGalería Bretón, Valencia

1989 Galería Cornión, GijónGalería Mácula, AlicanteGalería Trazos Tres, Santander

1988 Capilla del Oidor. Fundación Colegiodel Rey, Alcalá de Henares

Galería Cornión, GijónGalería Pierre Parat, París

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144 currículum

1987 Galería Rubén Forni, Bruselas1986 Galería Arte en Europa, Madrid1985 Casa Municipal de Cultura, Avilés

Casa Municipal de Cultura, Samade Langreo

Galería Nicanor Piñole, Gijón1977 Galería Torrado, Pontevedra

Sala Matisse, Santiago de CompostelaModus Vivendi, Santiago

de Compostela1976 Sala Belroy, Benidorm

Círculo Mercantil, Santiagode Compostela

FERIAS DE ARTE

2006 Estampa 2006. Galería Artee Inversión, Madrid

2005 Colonia Art Fair (5 Internationalemesse für aktuelle Kunst).

Galería May Moré, Madrid2004 Miart. 9ª Feria Internacional de Arte

Moderno y Contemporáneo de Milán.Galería May Moré, Madrid

Estampa 2004. «Artista invitado»(autor de la imagen oficial de la feria).Stand personal, Madrid

Estampa 2004. Galería Multiplicidad,Madrid

Arte Lisboa. Galería May Moré, Madrid 9 Feria Internazionale de Arte Moderna

e Contemporánea, Milano. GaleríaMay Moré, Madrid

2003 Estampa 2003. Ediciones RobertoFerrer, Madrid

Arco 03. Galería May Moré, MadridFeria de Arte de Sevilla. Galería May

Moré, MadridFeria de Arte, Gante. Galería Cornión,

Gijón2002 Arco 02, Museo de Arte Contemporáneo

Unión Fenosa, A Coruña

2001 Estampa 2001, Galería EspacioLíquido, Gijón

Arco 01. Galería May Moré, Madrid Arco 01. Galería Fernando Silió,

Santander2000 Arco 00. Galería May Moré, Madrid

Estampa 2000. Galería Raquel Ponce,Madrid

1999 Arco 99. Galería May Moré, Madrid1998 Arco 98. Galería May Moré, Madrid1997 Arco 97. Galería May Moré, Madrid1996 3rd Artistbook International Cologne

1996. Galería May Moré, MadridArco 96. Galería May Moré, Madrid

1995 Arco 95. Galería Edurne, Madrid1993 Arco 93. Galería Emilio Navarro, Madrid1991 Chicago International Art Exposition.

Galería Emilio Navarro, Madrid Art Cologne 91. Galería Emilio

Navarro, MadridArco 91. Galería Emilio Navarro,

MadridInterarte 91. Galería Bretón, Valencia

1990 Arco 90. Galería Cornión, GijónInterarte 90. Galería Mácula, Valencia

PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS

2007 «Itinerarios de la gráficacontemporánea asturiana». Palaciode Revillagijedo, Gijón

Centre de la Gravure et de L’ ImageImprimée de la CommunautéFrancaise de Belgique

2006 «Dones de la intemperie». FundaciónGranell, Santiago de Compostela

«Una luz cambiante. Paisajesde Asturias». Sala de exposicionesdel Banco Herrero, Oviedo

«Expresión delicada». GaleríaCornión, Gijón

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currículum 145

2005 «Pintura sobre papel». Galería Italia,Alicante

2004 «Primera mirada al arte asturiano».Galería Fruela, Madrid

«El paisaje en la pintura asturiana».Sala Provincia. Diputación de León

«Pintura Contemporánea». GaleríaAural, Alicante

Pinacoteca Municipal de Langreo.Pabellón de Langreo, Feriade Muestras de Asturias Gijón

2003 «Pintores españoles», Die Backfabrik,Berlín

III Trienal de Arte Gráfico. Museode la Ciudad, Madrid

«Colección Testimonio 02/03».Centro de Arte Palacio Almudí, Murcia

«Belleza Oculta. Pintura de coleccionesparticulares». Parlamento deAndalucía. Sala Hermenegildo, Sevilla

III Trienal Nacional de Arte Gráfico.«La estampa contemporánea».Museo de la Ciudad, Madrid

«Pintores y escultores asturianos».Sala de exposiciones del CentroAsturiano. Madrid

«Abanicarte». C.S.C. El Soto, Móstoles2002 «Meridiano de Greenwich». The

Nunnery, Londres. Flowers Central,Londres. The Bay Gallery, Cardiff.Centro Cultural Conde Duque,Madrid. The Bowes Museum, Country Durham, Reino Unido

«Km 0». Kulturbrauerei, Berlín«Selección de Fondos». Museo

de Arte Contemporáneo UniónFenosa, A Coruña

Monasterio de Xazoaga, OurenseIII Trienal Nacional de Arte Gráfico.

Palacio de Revillagijedo, Gijón2001 «VII Muestra de Unión Fenosa»,

Museo de Arte Contemporáneo UniónFenosa, A Coruña

«Retrospectiva de XilografíaAsturiana». Centro de esculturade Candás, Asturias

«Artistas Asturianos en Arco». Museode Bellas Artes de Asturias, Oviedo

«Occidente Próximo». Sala CulturalMonte de Piedad, Gijón. Sala CulturalCaja Astur, Avilés. Centro CulturalCaja Astur, Mieres. Centro CulturalCaja Astur, Oviedo

Casa Municipal de Cultura, La Caridad2000 «Imágenes Yuxtapuestas». Colección

Argentaria. Museo Municipal deMálaga y Museo de la Pasión, Valladolid

«Artistas de Cornión en Arco 2000».Galería Cornión, Gijón.

«Exposición de los FondosPatrimoniales de la FundaciónColegio del Rey». Capilla del Oidor,Alcalá de Henares

«Obra Gráfica en Asturias». Museode Grabado Español Contemporáneo,Marbella Ateneo de Sevilla

1999 «Espacio Pintado». Centro CulturalConde Duque, Madrid

«Querido Diego Velázquez. 400 años».Centro Municipal de las Artes,Alcorcón.

«Libros de artista», FundaciónGranell, Santiago de Compostela

VI Muestra de Pintura. Museo de ArteContemporáneo Unión Fenosa,A Coruña

VII Bienal de Pintura Ciudadde Pamplona

«Obra gráfica en Asturias». CajaMadrid, Espacio para el ArteBarquillo. Galería Lamas Bolaño,Barcelona. Caja Cantabria,Santander. Sala cultural Caja España,Valladolid. Dirección provincial deTrabajo y Seguridad Social de Vizcaya,Bilbao

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146 currículum

1998 «Tentoonstelling Van Grafisch Werk inAsturie». Frans Masereel CentrumKasterlee, Bélgica

«La montaña en la pintura asturiana».Museo Evaristo Valle, Gijón

«Libros de artista». Palaciode Montezumo, Zaragoza

«Exposición homenaje a Manolo Pérez».Galería Trazos Tres, Santander

«Diálogos». Galería Trazos Tres,Santander

1997 «Pintores asturianos nacidos en ladécada 40 y 50». Sala Millares,antiguo M.E.A.C., Madrid

Centro de Arte Moderno Ciudad deOviedo, Casa Municipal de Cultura,Avilés

«Bajo la Mirada». Galería Trazos Tres,Santander

«Al Aire de Navidad». Galería TrazosTres, Santander

1996 «Bajo la Mirada». Galería Trazos Tres,Santander

«15 aniversario Galería Cornión».Galería Cornión, Gijón

«Juguetes de artista». Galería MayMoré, Madrid

«La colección Fundación Coca Cola».Palacio Provincial, Cádiz

«Pintores Asturianos nacidos en lasdécadas 40 y 50». Museo Barjola, Gijón

«La colección Fundación Coca Cola».Palacete del Embarcadero, Santander

«Líricos del fin de siglo». Salas delAntiguo M.E.A.C., Madrid

1995 «Libros de artistas». Galería MayMoré, Madrid. Biblioteca Municipalde Jerez de la Frontera

«4ª Biennale du Livre d’ Artiste».Galería May Moré, Saint Yrieix, Francia

Art Contemporain Espagnol. Collectionde la Fundación Colegio del Rey. Espace Médoquine, Talence, Francia

«Cuadro a cuadro». Centro Municipalde Exposiciones de Alcorcón,Madrid

«Colecciones». Galería Trazos Tres,Santander

1994 «Soledades Juntas». Galería MayMoré, Madrid

«Cuadro a cuadro». Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, Madrid.Galería Trazos Tres, Santander

«Colecciones». Galería Trazos Tres,Santander

«Cuadro a cuadro». Círculo de BellasArtes, Madrid

1993 «El gesto». Galería Edurne, Madrid«Obra sobre papel». Galería Edurne,

Madrid«XIII Certamenes Nacionales Plásticos

Ciudad de Alcorcón», Alcorcón, MadridIII Muestra Unión Fenosa de Pintura y

Escultura. A CoruñaFestivales de pintura Ciudad de Navarra IV Bienal de pintura Ciudad de

Pamplona1992 Artistas de la galería. Galería Mácula,

AlicanteII Certamen de pintura de la UNED,

Madrid«Creations 1992 Espagne». Maison

des Arts George Pompidou, Cajard,Francia

1991 Artistas de la galería. Galería Mácula,Alicante

1990 «Asturias. Pintores de cinco décadas».Forum des Arts, Talence, Burdeos

«Asturias. Pintores de cinco décadas».Briggait Center, «Glasgow 90»,Glasgow

«Escritura en el arte». Galería NowAtelier, Verona

II Bienal de Artes Plásticas, Logroño«Premio Constitución de Pintura»,

Extremadura

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currículum 147

«Gran Formato». Sala el Monte. CajaSevilla

«XI Convocatoria de Artes Plásticas».Diputación de Alicante

1989 «Colección Fundación Colegio delRey». Espacio Medokuine. Talence,Burdeos

1988 «Arte de vanguardia en el Ateneo deMadrid». Ayuntamiento de Cartagena

«Otros libros de artistas. Centro deescultura de Candás». Asturias

«Nuevos Paisajes de Asturias».Sociedad Nacional de Bellas ArtesCalouste Gulbenkian, Lisboa

Artistas de la Galería Edurne, Madrid1987 «Nuevos Paisajes de Asturias». Casa

del Monte. Palacio de las Alhajas,Madrid

1986 «VI Salón de Los 16». Museo Españolde Arte Contemporáneo, Madrid

I Bienal de Pintura Ciudad de Albacete.Ayuntamiento de Albacete

1985 «Síntesis de Arte Actual». GaleríaJuana Mordo. Madrid

1984 IV Bienal Nacional Ciudad de Oviedo.Museo de Bellas Artes de Asturias,Oviedo

«Punto. Artistas jóvenes en Madrid».Museo del Ferrocarril, Madrid

«Dos pintores, un escultor». Ateneode Madrid

1977 «Jóvenes Artistas». Museo do PoboGalego, Santiago de Compostela

1976 «Jóvenes Artistas». Claustro deFonseca, Santiago de Compostela.

«Exposición Al Aire Libre». PlazaPrincesa, Vigo

1975 «Dos pintores». Círculo Mercantil,Santiago de Compostela

1974 «Trienal Nacional». Museo SantoDomingo, Santiago de Compostela

OBRAS EN ESPACIOS PÚBLICOS

Museo de Bellas Artes de ÁlavaMuseo de Arte Contemporáneo Unión

Fenosa, A Coruña Museo Municipal de MadridColección Congreso de los Diputados,

Madrid Colección Banco de España, Madrid Museo de Bellas Artes de AsturiasColección Argentaria, MadridColección BBVA, MadridColección HSBC Investment Bank,

MadridColección Westdeutsche Landesbank,

MadridColección Coca Cola, MadridColección Caja de Ahorros de Madrid,

MadridColección Gobierno de CantabriaColección Gobierno de ExtremaduraColección «Cultural Rioja», Gobierno

de la RiojaColección Gobierno Principado de

AsturiasColección Fundación Masaveu, MadridColección Diputación de AlicanteColección Ayuntamiento de AlbaceteColección Ayuntamiento de Alcorcón,

MadridColección Biblioteca Nacional, MadridSociedad Cultural «La Carbonera»,

Sama de Langreo, AsturiasColección Museo Municipal Sama de

Langreo, AsturiasColección Ateneo de MadridColección Caja de Asturias, OviedoFundación Colegio del Rey, Alcalá de

Henares MadridEgon Zehnder International, MunichEgon Zehnder Intternational, FrankfurtColección Banco Popular, Madrid

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España (19-4-2001).ALVAREZ ENJUTO, J. MANUEL, «Luis Fega, transcurso hacia la impenetrabilidad de las cuestio-

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BIBLIOGRAFÍA

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Cabeza, 1980Acrílico sobre lienzo. 105 x 75 cm

Colección del artista

Los Oscos, 1986Acrílico sobre lienzo. 105 x 75 cm

Colección particular

Los Oscos, 1987Acrílico sobre lienzo. 105 x 75 cm


Paisaje, 1987Acrílico sobre lienzo. 55 x 46 cm


Abalón II, 1998Acrílico sobre lienzo. 160 x 106 cm

Colección particular, Madrid

Loura, 2000Acrílico sobre lienzo. 140 x 180 cm

Colección particular, Asturias

Prosne, 2001Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm


Aroe, 2002Acrílico sobre lienzo. 160 x 220 cm

Colección Galería Cornión, Gijón

Tabes, 2002Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm

Colección particular, Londres

Juga, 2002Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm


Frunjo, 2004Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm

Colección Banco Popular, Madrid

Brata VII, 2005Acrílico sobre lienzo. 81 x 100 cm


Borca, 2005Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm

Colección Egon Zehnder International, Munich

Caraba, 2005Acrílico sobre lienzo. 65 x 54 cm


Oculto II, 2007Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm


Gondal, 2005Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm


Frás, 2005Acrílico sobre lienzo. 165 x 220 cm


Sin título, 2005Acrílico sobre lienzo. 65 x 54 cm


Broga, 2006Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm


Pruida, 2006Acrílico sobre lienzo. 160 x 220 cm


Tunco, 2006Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm


Ensobo, 2003Técnica mixta. 74 x 70 x 14 cm


Ovario, 2003Técnica mixta. 40 x 94 x 9 cm


Miula, 2003 Técnica mixta. 38 x 66 x 10 cm


Acrolo, 2003 Técnica mixta. 49 x 127 x 18 cm


Cirbo, 2003Técnica mixta. 44 x 61 x 6 cm


ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

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ÍNDICE

CONSIDERACIONES SOBRE LA PINTURA DE LUIS FEGA[«DU MUSST DEIN LEBEN ÄNDERN»] 9

FERNANDO CASTRO FLÓREZ

LUGARES DE LA PINTURA 49LIENZOS

NOMBRAR EL LÍMITE(NOTAS SOBRE LOS «OBJETOS PICTÓRICOS» DE LUIS FEGA) 73

PEDRO ALBERTO CRUZ SÁNCHEZ

LUGARES DE LA PINTURA 83OBJETOS

PINTANDO EN LAS PERIFERIAS DE CULTURBURGO.UNA CONVERSACIÓN CON LUIS FEGA 131

MAR MENÉNDEZ

CURRÍCULUM LUIS FEGA 143

BIBLIOGRAFÍA 149

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 155

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lugares de la pintura · luis fega (vegadeo, asturias, 1952) es uno de los artistas españoles...

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