la pintura mural prehispánica en méxico
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Universidad Nacional Autónoma de MéxicoInstituto de Investigaciones Estéticas
LA PINTURA MURAL PREHISPÁNICA EN MÉXICO
Boletín Informativo año XIII número 26 junio 2007
Juan Ramón de la FuenteRector
Mari Carmen Serra PucheCoordinadora de Humanidades
María Teresa UriarteDirectora del Instituto deInvestigaciones Estéticas
Beatriz de la Fuente �Directora y fundadora del ProyectoLa pintura mural prehispánica en México
María Teresa UriarteTitular del Proyecto
Diana Magaloni KerpelCotitular del Proyecto
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Boletín Informativo La Pintura MuralPrehispánica en MéxicoAño XIII, número 26, junio 2007
EditoraMaría Elena Ruiz Gallut___________________________________
Consejo editorialJohanna BrodaMercedes de la GarzaEduardo Matos MoctezumaMaria Teresa Uriarte___________________________________
Universidad Nacional Autónoma de México
Digitalización, diseño y tipografíaMaría de Jesús Chávez Callejas___________________________________
PortadaFigura 1. Fragmento de pintura mural.
Tomado de Marcus Winter, 1994: 176.
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Las opiniones expresadas en el Boletín InformativoLa Pintura Mural Prehispánica en México sonresponsabilidad exclusiva de sus autores.
El Boletín Informativo La Pintura Mural Prehispánica en
México es una publicación semestral del proyecto “La
pintura mural prehispánica en México” del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional
Autónoma de México, Circuito Mario de la Cueva, s/n,
Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México, D. F.
Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del
título, Dirección General de Derechos de Autor, Secretaría
de Educación Pública, número 003016/96, expedido el
11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de título y
de contenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y
Revistas Ilustradas, Secretaría de Gobernación, números,
9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de enero
de 1997. ISSN 1405-4817.
Impreso en Docu Master, Av. Coyoacán 1450, Col. del
Valle, C.P. 03100, México, D.F.Tiraje: 1000 ejemplares.Distribución gratuita.
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Índice
PresentaciónPresentaciónPresentaciónPresentaciónPresentación .........................................................................................................................................3Maria Teresa Uriarte
Museo de Murales Teotihuacanos Beatriz de la FuenteMuseo de Murales Teotihuacanos Beatriz de la FuenteMuseo de Murales Teotihuacanos Beatriz de la FuenteMuseo de Murales Teotihuacanos Beatriz de la FuenteMuseo de Murales Teotihuacanos Beatriz de la Fuente ....................................................................5María Teresa Uriarte
Trazos y contra-trazos: el trabajo de Agustín Villagra yTrazos y contra-trazos: el trabajo de Agustín Villagra yTrazos y contra-trazos: el trabajo de Agustín Villagra yTrazos y contra-trazos: el trabajo de Agustín Villagra yTrazos y contra-trazos: el trabajo de Agustín Villagra ySantos Villasánchez en Atetelco, TeotihuacánSantos Villasánchez en Atetelco, TeotihuacánSantos Villasánchez en Atetelco, TeotihuacánSantos Villasánchez en Atetelco, TeotihuacánSantos Villasánchez en Atetelco, Teotihuacán ................................................................................ 10María Elena Ruiz Gallut
Teotihuacan: murals and meaningTeotihuacan: murals and meaningTeotihuacan: murals and meaningTeotihuacan: murals and meaningTeotihuacan: murals and meaning ..................................................................................................18James C. Langley
¿De antes o después?¿De antes o después?¿De antes o después?¿De antes o después?¿De antes o después? ........................................................................................................................ 23Alfonso Arellano Hernández
La pintura mural en Quiotepec, OaxacaLa pintura mural en Quiotepec, OaxacaLa pintura mural en Quiotepec, OaxacaLa pintura mural en Quiotepec, OaxacaLa pintura mural en Quiotepec, Oaxaca .......................................................................................... 27Suasana Díaz Castro
La pintura mural de El Castillo de Tulúm como marco de la definiciónLa pintura mural de El Castillo de Tulúm como marco de la definiciónLa pintura mural de El Castillo de Tulúm como marco de la definiciónLa pintura mural de El Castillo de Tulúm como marco de la definiciónLa pintura mural de El Castillo de Tulúm como marco de la definiciónde una unidad calendárica mesoamericanade una unidad calendárica mesoamericanade una unidad calendárica mesoamericanade una unidad calendárica mesoamericanade una unidad calendárica mesoamericana ................................................................................... 31Jesús Galindo Trejo
El tratamiento del espacio en las pinturas de BonampakEl tratamiento del espacio en las pinturas de BonampakEl tratamiento del espacio en las pinturas de BonampakEl tratamiento del espacio en las pinturas de BonampakEl tratamiento del espacio en las pinturas de Bonampak ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 37Miguel Angel Barseghian
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Este número 26 correspondiente a enero-junio de 2007, cierra una etapa de la vidade esta publicación. Aunque estoy convencida de que el libro impreso todavía tieneuna larga vida por delante, el propósito original de crear el Boletín, fue el deinformar las novedades que en torno a la pintura mural prehispánica se dierandentro del seminario fundado por la doctora Beatriz de la Fuente. En nuestrotiempo, sin embargo, la vía electrónica es más eficiente para dar a conocer asuntoscuya difusión es imprescindible, como lo son las novedades que surgen en nuestrocampo de estudio, por ello en fecha próxima, y con un nuevo diseño de nuestrapágina en la red, daremos cuenta de los artículos que nos hagan llegar losinvestigadores interesados en participar de la vida académica que generó elproyecto.
Quiero agradecer a la doctora María Elena Ruiz Gallut su ayuda para lapublicación de los números 23, 24, 25 y 26. A la maestra Denise Fallena , María deJesús Chávez Callejas y a Teresa del Rocío González Melchor por haber realizadosus labores de auxilio editorial, digitalización, diseño y tipografía.
Este número final de Boletín presenta en primer término una reseña de lo quecontiene el Museo de Murales Teotihuacanos Beatriz de la Fuente. Un espacio quenació gracias al proyecto que ella inició y que por decisión del Instituto Nacional deAntropología e Historia y de su titular el restaurador Luciano Cedillo, así como delsecretario de Educación, el doctor Reyes Tamez Guerra, ahora lleva el nombrede nuestra inolvidable maestra.
El segundo espacio lo ocupa un artículo del doctor James Langley, cuyo trabajomonumental sobre los signos teotihuacanos y su posible connotación simbólica esreferencia obligada para cualquier estudiante del arte teotihuacano. En este artículoel doctor Langley presenta la manera la percepción cultural de un icono puedeconducir al observador por diversos caminos y concluye con una vinculación queahora será imprescindible: el nombre de algunos gobernantes mayas puede estar
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Presentación
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representado en forma icónica como por ejemplo Garra de Jaguar en la pinturamural teotihuacana.
Alfonso Arellano quien fue miembro del seminario por muchos años escribealgunas de sus reflexiones sobre la temporalidad de un mural encontrado o en laregión de La Cañada o bien en el Valle de Tehuacán y propone que podría serposterior al momento del contacto con los españoles.
Susana Díaz también se ocupa de Oaxaca, de la pintura mural de la tumba 5de Quiotepec y lo vincula, por su paleta cromática con las pinturas de Mitla,Yucuñandahui o a tumba I de Huitzo. Como ya es común en nuestro seminario conpena vemos que de ambos murales sólo queda el testimonio que alguien dejó enun dibujo o una fotografía de lo que fue una pintura mural.
El doctor Jesús Galindo nos lleva por una ruta estelar, en este ejemplo enTulúm y en el escenario inigualable del Castillo. Galindo encuentra figuras quepueden estar asociadas a constelaciones como el alacrán o con el calendario através del cocodrilo. El santuario cuenta con dos cuartos y sólo el que da al exteriorconserva restos de pintura mural. El autor hace hincapié en como los habitantes deMesoamérica convirtieron sus observaciones astronómicas en calendario.
Finalmente Miguel Ángel Barseghian se ocupa de analizar el espacio pictóricode Bonampak con reflexiones sobre el famosísimo escorzo del prisionero delcuarto 2 que compara con otros ejemplos del arte maya y sigue en su análisis conuna serie de reflexiones sobre el papel de la elite en esas representaciones.
Como podrá apreciar el lector todas las contribuciones presentadas en estenúmero contribuyen a conocer mejor la pintura mural prehispánica de México, enel futuro esperamos que la era electrónica a la que vamos a acceder permita quelos interesados en esta patrimonio invaluable del pasado prehispánico reciban conprontitud los hallazgos que los académicos interesados deseen divulgar.
Muchas gracias por habernos acompañado durante 26 números.
Maria Teresa Uriarte
Museo de Murales Teotihuacanos Beatriz de la Fuente
María Teresa UriarteInstituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
A finales del mes de noviembre de 2006 en una luminosa mañana, comosuelen ser las de Teotihuacán, se inauguró el Museo de Murales TeotihuacanosBeatriz de la Fuente. Este espacio revitalizado rescata a través de su nombreel trabajo pionero de la doctora Beatriz de la Fuente, que en enero de 1990tuvo la visión amplia y experta para dar inicio a las labores de un seminario,entonces con apenas unos seis miembros, que hasta la fecha sigue realizandosus reuniones. El propósito principal de este seminario fue estudiar la pinturamural prehispánica de México.
Quienes iniciamos este proyecto hemos continuado con las tareasinterdisciplinarias que desde el principio ella planteó: la biología, la lingüística,la química mediante el análisis de los procesos de creación de los murales; laarquitectura, la arqueología, el dibujo especializado y la historia del arteconfiguran un acercamiento diverso y rico para tratar de entender de formaintegral una manifestación plástica trascendental.
Con la mirada de la doctora De la Fuente, este legado cultural invaluableadquirió la trascendencia y el reconocimiento que merecía y que hasta esemomento no había tenido, al menos no en el grado de que ahora goza.
La pintura mural es un patrimonio frágil y vulnerable: la luz, el polvo, lahumedad, la indiferencia, la ignorancia, el vandalismo, las malas restauracionesson agentes que conducen a su exterminio y con dolor seguimos viendo quela magnitud del problema que sigue enfrentado esta herencia única, a pesar delos esfuerzos de la doctora De la Fuente, aunque han disminuido, están lejosde desaparecer. La labor pionera de doña Beatriz ha sido una alerta para lasinstituciones encargadas de su protección, y tras 17 años de vida del proyecto,
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muchos de los registros que sehicieron en el principio, son ahora elúnico testimonio que sobrevive deuno que otro mural.
No es una labor fácil: registrar,catalogar, estudiar. A veces son labo-res ingratas, tediosas o frustrantes.Del mismo modo que se encuentranautoridades que comprenden elproyecto y aceptan nuestra cola-boración, también las hay que nopermiten el acceso para el registroy estudio de las pinturas que aúnfaltan por incluir en esta tarea monu-mental.
Por este trabajo en favor de laprotección de un patrimonio irrem-plazable, entre otras muchas razones,la Secretaría de Educación Pública,siendo de su titular el doctor ReyesTaméz Guerra y del Consejo Nacio-nal para la Cultura y las Artes, poriniciativa del INAH y su director, elrestaurador Luciano Cedillo, deci-dieron convertir este museo en unreflejo fiel de la labor académica dela doctora De la Fuente.
Por esta razón, la primera saladel museo está basada en un texto desu autoría y las cédulas de la misma
repiten textos escritos por la doctoraDe la Fuente y se refieren al conceptode “integración plástica”
La pintura mural prehispánica noexistiría sin la arquitectura que juntocon la escultura frecuentemente for-man un todo indisoluble. Los textos deBeatriz de la Fuente, acompañados deejemplos claros de esa integración semuestran como ilustración del con-cepto en esta primera sala.
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Figura 1. San Francisco Mazapa. Incensario tipo Teatro.Tomado de Museo de Murales Teotihuacanos Beatriz de laFuente, 2007:16.
En la segunda sala se presenta lainteracción entre astronomía, historiade las mentalidades, religión e histo-ria del arte, el cruce interdisciplinario,que fue uno de los objetivos funda-mentales en la creación de su pro-yecto. Ahí el concepto del tiempo, lasdeidades de la lluvia, la observaciónastronómica desde las cuevas y eljuego de pelota se miran desdeperspectivas complementarias.
En la pintura teotihuacana hayuna riqueza de plantas, animales yotros organismos vivos. Para su es-tudio la doctora De la Fuente invitóa Lourdes Navarijo del Instituto deBiología de la UNAM, quien desdeentonces se ha hecho cargo del estu-dio de la biología pintada en los mura-les prehispánicos, por ello se integróesta sala que estudia la pintura muraldesde la biología y en un apartado finalde este mismo espacio, la pintura ysus connotaciones epigráficas.
Cuando Diana Magaloni se incor-poró al proyecto, fue porque la doc-tora había asistido a una charla de esajoven estudiosa de los procesosquímicos que se llevan a cabo pararealizar un mural.
Después de esto, junto conTatiana Falcón, Diana realizó análisisdiversos para desentrañar los miste-rios de la pintura teotihuacana.
Por eso consideramos que losestudios sobre técnica pictórica de-bían estar presentes en el discursomuseográfico.
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Figura 3. Estado de México, Teotihuacán. Zacula. Sacerdotesembrador. Foto Ernesto Peñaloza, 1998.
Figura 2. Estado de México, Teotihuacán. Techinantitla.Foto: Young Memorial Museum of San Francisco, 1997.
La siguiente sala es una repro-ducción del Pórtico 25 de Tetitla,basado en un dibujo hipotético rea-lizado por la arqueóloga LauretteSéjourné quien dedicó su vida al es-tudio de la arqueología, la sociedady la cultura de Teotihuacán. Uno delos temas que abordó fue la pinturamural, por ello se conservó del antiguomuseo de pintura mural. Esta cámaraes un testimonio del trabajo deSéjourné y presenta la hipótesis decómo debió verse ese espacio teo-tihuacano en sus días de esplendor.
La religión, los rituales, las dei-dades teotihuacanas vistas en lapintura mural continúan el discursomuseográfico que, junto a los frag-mentos que existían en el museoanterior, se integraron al trabajo aca-démico de la doctora De la Fuente.
Antes de finalizar el recorrido porla pintura mural de Teotihuacán, se in-tegró una sala dedicada al ConjuntoV-A o Conjunto del Sol, que se ubicacercano a la Pirámide del Sol y es unode los espacios habitacionales deTeotihuacán que aportaron muchos
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Figura 4. Estado de México, Teotilhuacán. Tetitla, Pórtico 25. Reconstrucción. Foto Ricardo Alvarado Tapia, 2007.
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de los murales que conforman elacervo de este y de otros museos.Los palacios o conjuntos departa-mentales contaron con sistemas dedrenaje, calles y callejones y, lo quedebe haber sido más asombroso, unaenorme r iqueza arqu i tectón ica ,escultórica y sobre todo de pinturamural.
Finalmente el museo termina conun espacio dedicado a la vida y laobra de la doctora Beatriz de laFuente: una mujer que se dedicó ala mejor comprensión del arte pre-hispánico. Los últimos 15 años de suvida los consagró a integrar los catá-logos y a realizar estudios sobrepintura mural de distintas regiones de
Mesoamérica. Cosechó distincionesque muy pocas personas puedenalcanzar en la vida. Fue la primeramujer miembro de El Colegio Nacio-nal, recibió El Premio Nacional deCiencias y fue Investigadora Eméritade la Universidad Nacional Autóno-ma de México, en donde dedicó suvida a investigar y a enseñar a milesde universitarios la importancia delarte prehispánico.
Gracias a la trascendencia de suobra, ahora hay una verdadera es-cuela de estudiosos del arte pre-hispánico de México. Antes de sutrabajo, incluso se negaba la calidadde arte a las obras de nuestrosantepasados.
El Instituto Nacional de Antropo-logía le rindió homenaje al nombrareste museo en su memoria. Ojaláque quien lo viste pueda recoger par-te del amor y la dedicación que ellapuso en su vida profesional al mejorconocimiento de los tesoros dejadospor quienes habitaron esta ciudad“que tiene como propio convertirloa uno en dios” y que sea una invita-ción para conocer los sitios que toda-vía conservan la pintura en sus muros.
Figura 5. Estado de México, Teotilhuacán. Zona 5A..Conjunto del Sol. Foto Pedro Cuevas, 1990.
Trazos y contra-trazos: el trabajo de Agustín Villagra y SantosVillasánchez en Atetelco, Teotihuacán
María Elena Ruiz GallutInstituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
A Santos Villasánchez Quintero (Viqs)
In memoriam
El conjunto arquitectónico hoy conocido como Atetelco forma parte de losmás de dos mil identificados en Teotihuacán luego del magnífico trabajo querealizara René Millon a finales de los años sesentas (Millon, 1973).
Ubicado en el sector NW de la ciudad, según el propio mapa de Millon,es uno de los sitios que más atención recibe, tanto de quienes nos dedicamosal estudio de la pintura mural de la antigua urbe como de aquellos que hoy endía la visitan. Efectiva y afortunadamente el llamado Palacio de Atetelco (comootras edificaciones de este tipo) conserva en muchos de sus espacios restosimportantes de los diseños que otrora los distinguieron en forma peculiar.
Me refiero en particular a lo que conocemos como el Patio Blanco,nombrado así porque las gruesas alfardas que limitan las escalinatas de los trestemplos que lo rodean tienen, aún hasta la fecha, dicho color.
Descubierto en la temporada de trabajo de 1945-1947 por Pedro Armillasy trabajado luego por Carlos Margaín en 1950, el Patio Blanco es único enmuchos sentidos. Uno de los más relevantes se refiere a la reconstrucción desus murales y, en general, de los pórticos completos que se integran comounidad alrededor de un patio hundido.
Esta breve participación intenta ser, más que una relación de los trabajosque hicieron Agustín Villagra y Santos Villasánchez en el sitio – lo que ya ha sidoabordado en varias ocasiones por otros colegas- un reconocimiento a la labor
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de dos personas cuyo legado es pilarpara el estudio y comprensión de lapintura mural teotihuacana.
Agustín VillagraRestaurador e ilustrador, colaborófundamentalmente para el InstitutoNacional de Antropología e Historia,Villagra fue también un artista plásti-co, actividad que en mi opinión lepermitió desarrollar un acertado sen-
tido de la estética y una capacidadde observación muy particular, lo queaunado a un sistemático trabajo decampo facilitó la realización de unapropuesta de restauración, basadaprimordialmente en los datos obte-nidos de las excavaciones en el PatioBlanco. La producción bibliográficade Villagra no es muy extensa. Sinembargo, el reto que significó lareconstrucción de los tableros que
Figura 1. Estado de México, Teotihuacán. Patio Blanco. Pórtico 2. Foto Leticia Staines Cicero, 1996.
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nos ocupan lo llevó a dejar testimonioescrito sobre ello (Villagra 1955;1956; 1961).
Debemos señalar que lo realizadopor Agustín Villagra en Atetelco notiene paralelo en la historia de losintentos por reconstruir, al menos enTeotihuacán, una serie de muralescuya problemática radica en el reco-nocimiento de los patrones estilís-ticos y la consecuente definición delos diseños por recuperar. AgustínVillagra dedicó un tiempo importantede su vida al análisis de los patronespresentes en el Patio Blanco.
Santos VillasánchezA la muerte de Villagra, ocurrida aprincipio de los ochenta, SantosVillasánchez, colaborador y, en ciertosentido alumno de Villagra, quedacomo responsable para proseguirlos trabajos de restauración en lostres pórticos del Patio Blanco. Conesmero inaudito, dedica todo suesfuerzo laboral e intelectual paracontinuar consolidando, dibujando y,en algunos casos, reintegrando elmaterial que estaba disponible, enlos espac ios correspond ien tes ,preparando decenas de piezas queesperarían su turno para integrarse.
Vi l lasánchez trabaja hasta sujubilación (y aún después de ella) enla pintura de Atetelco. Una partefundamental de los gráficos que apa-recen en el Catálogo de Teotihuacán(Cabrera, 1995) están basados enlo que, desde un inicio, real izóVillasánchez quien además, debodec i r lo , reg i s t ró con e l mayorprofesionalismo cada uno de los pa-sos de la restauración, dibujando yredibujando sobre los trazos teo-tihuacanos.
Figura 2. Agustín Villagra en su estudio ca. 1981. FotoAdrián Villagra.
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Reconstrucción: aspecto actualLa dimensión de lo realizado enAtetelco rebasa ta l vez nuestracomprensión actual sobre el tiempoy dedicación invertidos en un trabajocomo el que hoy podemos apreciaren algunas partes de los taludes pero,sobretodo, en los tableros que semiran en el sitio. Su reconstrucciónhace evidente el conocimiento pro-fundo de algunos de los principiosque rigen la creación muralística
teotihuacana. El primero de ellos esla natural adaptación de la pintura alos espacios arquitectónicos, en estecaso, los taludes y tableros de los trespórticos, así como sus respetivosmarcos.
El otro, que requiere una mayorcapacidad analítica, tiene que ver conel principio de la simetría axial, unrasgo que forma parte de la con-vención estilística teotihuacana y quese refiere a la repetición de formas yelementos a partir de un eje central.Es precisamente el conocimiento dedicha convención y la observaciónminuciosa del comportamiento delos fragmentos lo que permitió aVillagra y Villasánchez reconocer eldiseño total de las imágenes y, conello, llevar a cabo su reintegración enlos espacios arquitectónicos de lospórticos. Así, ambos se dieron a latitánica tarea de levantar los muros,cuidando la restitución de su alturacon base en los informes de lasexcavaciones correspondientes.
Las piezas de pintura originalesque se identificaron fueron, en granmedida, reintegradas a la pared, sobretodo en el pórtico oriente, en tanto
Figura 3. Santos Villasánchez. Foto María Elena RuizGallut, 1999.
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que en los otros dos (norte y sur), eltrabajo se suspendió en el procesode restitución del dibujo preparatoriode las escenas. El resto de los frag-mentos recuperados se guardaron enlos propios recintos del Patio Blanco.
Material en bodegaSantos Villasánchez se jubila en elaño de 1995. Cientos de fragmentosque fueron estudiados, consolidados
y dibujados con sumo cuidado y quepermanecieron custodiados porvarias décadas, se resguardan hoyen los cuartos posteriores de lospórticos, sobretodo en el principal,es decir, en el del este. La mayoríade este material está intervenido ynumerado por Villagra y Villasánchez.
Sin embargo, quedan muchaspiezas que hoy son, necesariamente,susceptibles de conservación, registro
Figura 4. Estado de México, Teotihuacán.Patio Blanco. Pórtico 2, mural 6. Foto Ricardo Alvaradp Tapia, 2007.
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y análisis. Existe, además, una seriede los dibujos que sirvieron de basepara la reconstrucción, mismos queresultaría de gran importancia recu-perar puesto que son testimonio departe del proceso seguido por estosdos restauradores.
Algunas reflexionesA pesar de que la reconstrucción yrestitución del material pictórico delos tableros de los tres templos delPatio Blanco son, como lo señalé,
ejemplos únicos en lo que se refierea la pintura mural y arquitectura, nohan sido objeto, desde mi punto devista, de un programa de seguimientoque garantice de alguna manera unaconservación adecuada. Como resul-tado de esta inquietud quiero mani-festar dos aspectos que considerofundamenta les para los fu turostrabajos sobre este sitio:
a) Por una parte, tanto el trabajorealizado por Villagra y Villasánchezes muestra de una metodología que,
Figura 5. Santos Villasánchez y María Elena Ruiz Gallut en la bodega de Tetitla, Teotihuacán. Foto Alejandro Cervantes,2000.
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con criterios específicos para estecaso se apl icó durante los añosochentas y noventas. Los cientos defragmentos de material pictóricoque aún quedan en las bodegas co-rren riesgos que creo innecesarios,pero que tienen que ver con la faltade interés que, al menos en losúltimos años, han manifestado losresponsables de tales materiales.
b) Sería importante recuperar lainformación -que afortunadamentetodavía tenemos- en nuevos trabajos
que, como se hizo con mayor com-promiso décadas atrás, se dedicarande manera sistemática al registro,conservación y reintegración de todoel material que se guarda en lasbodegas, antes de que únicamentepodamos referirlo.
No podemos faltar a este deberét ico. Veámoslo de la s iguientemanera: cada uno de los fragmentospintados hace alrededor de mi lsetecientos años, en una estructuraque formó parte de la vida de una de
Figura 6. Adrián Villagra y Santos Villasánchez. Foto María Elena Ruiz Gallut, 2000.
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Bibliografía
Cabrera Castro, Rubén1995 “Atetelco”, en: La Pintura Mural Prehispánicaen México. Teotihuacán. Tomo I. Catálogo, Beatriz dela Fuente (coord.), México, Universidad NacionalAutónoma de México, Instituto de InvestigacionesEstéticas, pp. 203-258.
Millon, René1973 Urbanization at Teotihuacan, Mexico, TheTeotihuacan Map, Part 1, Text, University of TexasPress, Austin.
Ruiz Gallut, María Elena1999 “Teotihuacán a través de sus imágenes pintadas”,en: La Pintura Mural Prehispánica, México, Conacultay Editorial Jaca Book, Milán, pp. 41-66.
2003 El lenguaje visual de Teotihuacán: un ejemplo depintura mural en Tetitla, tesis doctoral en Historia delArte, México, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras.
Villagra Calleti, Agustín1955 “Trabajos realizados en Teotihuacán: 1952”,en: Anales, VI, México, Instituto Nacional deAntropología e Historia, pp. 69-78.
1956 “Las pinturas murales de Atetelco”, en RevistaMexicana de Estudios Antropológicos, XIV, México,Sociedad Mexicana de Antropología, pp. 9-13.
1961 “Los murales de Atetelco, Teotihuacán”, en:Boletín, 4, México, Instituto Nacional de Antropologíae Historia, pp. 1-3.
las culturas más importantes delMéxico antiguo, es patrimonio denuestra nación pero también de lahumanidad.
Y al menos, en un pequeño actode humildad, debemos agradecer aestos dos quer idos persona jes ,Agustín Villagra y Santos Villasánchez,cuyos esfuerzos por reconstruir,custodiar y mantener este legadoforman ya parte de la historia queintenta acercarnos al conocimientode Teotihuacán.
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Teotihuacan: murals and meaning
James C. LangleySociedad Canadiense de Estudios Mesoamericanos
The absence of textual records relating to Teotihuacan, apart from a fewambiguous references in the Maya area, make us singularly dependent on thedecorative arts of the metropolis to supplement what we can learn fromarchaeological research about that enigmatic and complex culture. In view ofthe relative scarcity of monumental sculpture, our main resource lies inthe mural paintings and decorated ceramics of the site, of which fortunatelythere is an abundance. In this respect, Teotihuacan participated in a richmesoamerican tradition of recording a variety of information, including bothsocial and historical, pictorially. This tradition extended from at least the latepre-Classic to the conquest when, as reported by Bernal Diaz de Castillo,skilled painters accompanied the envoys sent by Moctezuma to greetthe Spaniards on their first arrival at San Juan de Ulúa. Their task was to recordall details of the unfamiliar appearance of the conquistadors and theiraccoutrements for the benefit of the Aztec sovereign. One has only to thinkof the western littoral of Guatemala, Bonampak, Cacaxtla, Mixtec lienzos andthe codices to appreciate the power and time-depth of this tradition inMesoamerica.
The resource available to us at Teotihuacan is, however, stubbornlyresistant to our understanding. In the first place, the murals do not have anyobvious historical referents and, in striking contrast to the common practice inthe Maya and Zapotec cultures and those of the post-Classic period, do notregister calendrical dates. The sort of glyphic glosses often associated withpictorial elements in the painting, sculpture and ceramic decoration of theother principal mesoamerican cultures are also absent although conventional
signs are not infrequently includedin the Teotihuacan murals where theymay serve as a guide to meaning.
A second difficulty arises fromthe unfamiliarity of the subject ma-tter of the Teotihuacan pictorialrecord and the bias that the modernobserver inevitably brings to itsinterpretation. It is notorious that formuch of the last century the scho-larly consensus was that the mostadvanced Mesoamerican cultures ofthe Classic period were peaceabletheocracies devoted to the studyof astronomy, calendrics and mathe-matics. The subject matter of many ofthe Teotihuacan murals, notably theelaborately clad processional figu-res in ceremonial contexts, has lentitself to a similar interpretation. Forexample, George Kubler, commen-ting on what he calls the “stronglymarked liturgical character” of Teo-tihuacan art , declared that “everymural or decorated vessel is a prayerexalt ing the elements of nature”(Kubler 1967: 12). In the light of laterresearch this might appear a majorerror of judgment, but it reflects theprofound truth that in a society who-
se belief structure places mankind ina cosmos controlled by supernatu-ral forces, art is one of the means bywhich man can attempt to propitiatethe supernatural and direct it towardsaction favorable to the human race.
The interpretation of Teotihua-can imagery may be approached atseveral different levels, the mostelementary being the determinationof i ts ostensible meaning. Whatprecisely does the person, objector scene depicted represent? Thisis not as easy as it might seem. Themurals themselves have deteriora-ted to various degrees over themillennium and a half since theircreation. Some survive only as frag-ments and others have vanishedcompletely since their excavation du-ring the past century and are knownto us only as copies of uncertainaccuracy. Moreover, we see thismaterial through the clouded lensof our own cultural conditioning.
To cite an example, the so-called“Red Tlalocs” painted on a wall ofPatio 9 of Tepantitla (fig. 1) are fadedand abraded; they have been re-produced in three drawings, all with
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minor differences and all in error inone important detail. An early inter-pretation (Armillas 1945: 38-40 andFig. 1) asserted that they were“tlaloques”, accessories of the well-known pan-mesoamerican StormGod. Yet they do not display anyof the deity’s diagnostic traits andthe title “Red Tlaloc” is no longerused to describe them. Anotherinterpretation (Séjourné 1957: 131-132 and Fig. 34) rather looselyassociates the figures with Quet-zalcoatl, suggesting that they sharewith him the physical attributes ofbird, serpent and jaguar. This is, again,
a misreading of the imagery. Theserpentine identification is based onthe bifurcated tongue but this is amammalian tongue, quite unlike theslender sensory organ of the snake.The avian identification is based onthe feathered eyebrow, a minorfeature that is very common in thedepiction of jaguars (and other ani-mals) at Teotihuacan and thus morelikely to signify a quality of the imagethan its zoological identity (fig. 2).
The jaguar features of the figureare concentrated in the head andright claw. Its clothing is that of a hu-man being, as is the left hand. Thiscombination suggests two alternati-ves: the figure may be a zoomorphicdeity or a human in animal costume.As we seek to penetrate furtherinto the meaning of the image, seve-ral of the costume elements help tonarrow the choices. The epaulettes,the two darts held in the left handand the pectoral - a dorsal bird withoutstretched wings and tail - are alldiagnostic of martial figures at Teo-t ihuacan. Although von Winning(1987 Tomo I: 85-86) believes thisto be a ritual image, the balance of
Figure 1. The better preserved wes figure (corrcted drawingafter Miller 1973: Fig. 193) with the jaguar paw gauntletrestored form the east figure (after Séjourne 1957:Fig. 34).
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the evidence suggests that it is asoldier in jaguar costume, perhapsakin to the jaguar warriors of thepost-Classic period. The personalidentity of the figure is not apparent.His clothing marks him as a mem-ber of the upper elite and anotherclue may be provided by his dis-proportionately large jaguar pawgauntlet. Perhaps a mere coinciden ce,but Jaguar Paw formed part of thename of the kings of Tikal at thebeginning and end of the time ofgreatest interaction with Teotihua-can in the fourth and fifth centuriesAD. The symbolism coincides neatlywith the mesoamerican metaphorequating the jaguar with rulership.
An interpretation of the muralat yet another level of complexityis suggested by two other motifs.These are the sacrificial knives thatappear below the figure and in hisheaddress and costume, and theparabol ic bleeding hearts in hisheaddress (which have been inco-rrect ly reproduced in prev iousdrawings of the mural). These twonotational signs (Nos. 123 and 124 inLangley 2002: Annex) are pictogramsof a flaked knife and a human heartrespectively (fig. 3). They are thequintessential symbols of human sa-crifice at Teotihuacan. Our knowledgeof Teotihuacan’s belief system isrudimentary, but recent excavations
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Figure 2. Mammalian and reptilian tongues.
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in the Pyramids of the Sun and Moonprove that human beings weresacrificed on a large scale and thereis increasing pictorial evidence toillustrate the rituals involved. Furtherevidence is required before we can
Figure 3. Pictographic origins of notational signs. a) Flaked obsidian knife (Teotihuacan Regional Museum); b) knife sign;c) human heart inverted (after Leonardo da Vinci); d) parabolic heart sign; e) bleeding heart.
more precisely define the relationshipbetween war and sacrifice at Teo-tihuacan and the role of each in theway in which that society managed itsrelationship with the supernatural.
a b
d e
c
¿De antes o después?
Alfonso Arellano HernándezFacultad de Filosofia y Letras, UNAM
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Un muralito mixtecaA no dudar, la vasta zona oaxaqueña aparece todavía rodeada del misteriopropio a los “hijos de las nubes”, y no deja de causar asombro entre legos yespecialistas a la vuelta de un nuevo descubrimiento o hallazgo. Desde luego,no me refiero solamente a los Valles Centrales, sino a otras regiones que,gracias a los esfuerzos de numerosos interesados, revelan poco a poco unmultivariado mosaico cultural. Tal es el caso que atañe a un fragmento depared, pintado con cuatro breves escenas.
Fue dado a conocer en 1980 por Lee Parsons y en 1994 lo publicónuevamente Marcus Winter, con un breve comentario. Aquí habré de seguir,en lo general, las noticias de este último autor.
Tamaño, fecha y coloridoLas medidas son: 152.4 cm. de largo, 101.6 cm. de alto y 4 cm. de grueso.De ello se deduce que la figura más alta mide 29 cm. sin tocado; su proporciónes de cuatro cabezas, aunque resulta muy delgada para los cánones de laregión.
Se ha fechado para el Postclásico tardío (1250-1500 d.C.) pero se ignorala procedencia exacta. Winter propone que se haya obtenido en la región deLa Cañada o bien del Valle de Tehuacán, debido a las semejanzas formales.De hecho, se ha expresado que el estilo del mural recuerda al de los códices,aunque el mismo Winter aclara que el mural no se parece a ninguno de ellos.
Desde luego llama la atención el colorido del fragmento: azul muy claro(para el fondo), rojo, verde, amarillo y negro para delinear las figuras. Winter
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señala que la técnica es al fresco perono da las razones. Conviene agregarque los colores –al menos como seaprecian en la fotografía publicada nocorresponden a la paleta cromáticaoaxaqueña, sea la de las tumbas enlos Valles Centrales o la nueva tumbade San Juan Ixcaquixtla. De hecho,el azul –que por su poca intensidadtiende a un tono grisáceo- resultaextraño en el panorama de Mesoa-mérica.
Los temas pintadosEl fragmento se divide en cuatrocuadrantes, cada uno de dimensio-nes distintas. En cada sección se pintóuna suerte de breve escena que,como Winter anotó, recuerdan lasescenas históricas de los códices.Una doble franja negra, gruesa, sirvea modo de marco superior, mientrasque por abajo sólo se advierte unasola franja también negra. Convienedecir que en cada escena se mirandiseños similares a soles o estrellas,pintados de rojo, simulando el cielobajo el que se desarrollan las acciones.
Me referiré a las escenas de iz-quierda a derecha y de arriba abajo.
La primera escena muestra loque pudiera ser un bulto mortuorio-aunque el ojo se ve abierto- colo-cado dentro de un típico huacal ysobre una suerte de pirámide de cin-co escalonamientos. Le preceden losrestos de una figura de pie: se ad-vierten un brazo y una pierna, enactitud de encaminarse hacia dichobulto; porta una especie de teaencendida. Estos diseños se asocianal signo 12 movimiento (escrito a lamanera nahua) y una sucesión de15puntos aislados que forman un cua-drete incompleto.
La segunda representa un grancráneo sobre una especie de atadoceremonial; por arriba surgen cua-tro volutas. Un humano ataviado concierta riqueza da la impresión deofrecer un ave al cráneo. Les acom-paña el glifo 5 movimiento y unahoguera. A modo de marco particular-a la izquierda del espectador- senota una sucesión de ganchitos ver-ticales y otra de grecas.
La tercera escena muestra (ade-más del marco con soles o estrellas)un individuo sentado ante un brase-ro, donde algo se quema; el personaje
Figura 1. Fragmento de pintura mural. Tomado de Marcus Winter, 1994: 176.
parece hablar debido a la voluta fren-te a su boca. El asiento y la ropa pare-cen hechos con sendas redes. Hayun posible glifo calendárico “perro”aunque el numeral se perdió.
La cuarta escena presenta unacabeza humana con rico tocado, entorno a la cual se distribuyen (ensentido de las manecillas del reloj):
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una vasija de donde brotan llamas,un objeto amarillo encima de otrorojo, una serie de circulitos a modode collar, el signo 4 caña y una espe-cie de vasija con moños. El suelo dela escena se conforma con signosde bandas en cuyo interior se apre-cian volutas y grecas.
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Palabras finalesComo ya dije, el mural se ha publica-do dos veces y parece apegarse alestilo de los códices históricos delPostclásico. Sin embargo, existen va-rios puntos que dan pauta para con-siderar que el mural no es del todoprehispánico. Los más notorios son:
a) El color azul pálido del fondo,extraño a la paleta cromática mesoa-mericana.
b) Los trazos de los soles o estrellas.Se alejan de los más comunes segúnse ven en los murales de Mitla o en loscódices mixtecas.
c) El bulto mortuorio con ojo abierto.d) La sucesión de 15 círculos en
cuadrete.Así, tales rasgos formales me lle-
van a pensar que el mural tal vezpudo pintarse después de 1520, conbase en las técnicas y el estilo previosa la Conquista. Traigo a la memoriaque algo similar ocurrió a lo largo delsiglo XVI con las llamadas urnas deCociyo: se continuó con su produc-ción de acuerdo con los rasgosfundamentales, pero alterados juntocon el colorido. Es decir, nos enfren-taríamos a un caso de elaboración
pictórica tardía, aunque basada enlos viejos cánones culturales.
Sin embargo, mientras carezca-mos de informes sólidos acerca depig-mentos, enlucido y fechamiento,creo que debemos abrirnos a laposibilidad de que el fragmento nosea de origen prehispánico, sinoposterior a la Conquista.
Bibliografia
Parsons, Lee1982 Pre-Columbian art. The Morton D. May and theSaint Louis Art Museum Collections, Missouri, SaintLouis Art Museum, fig.182.
O’Gorman, Edmundo, et al.,1994 México en el mundo de las colecciones de arte, 8vols., México, Editorial Azabache, 1994 (Mesoa-mérica, 1 y 2): vol. 1, 176.
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Como en ningún otro lugar de Mesoamérica, la conservación de la pinturamural prehispánica en tumbas ha sido, afortunadamente, una constante enOaxaca.
La práctica de guardar a los ancestros en los mismos ámbitos de la vidafamiliar, de tener eventual acceso y comunicación con ellos, ha sido un rasgocultural preponderante en las culturas de este Estado.
Pocos sitios conocemos de la región de La Cañada, Quiotepec es uno deellos. Éste se localiza al norte de San Juan Quiotepec, municipio de Cuicatlány se ubica sobre un elevado acantilado que domina el Cañón del Tomellín,abajo se unen los ríos Dulce y Salado.
Aunque hay conocimiento del sitio desde 1843 (Figura 1), en 1908 serealizan incursiones y en 1928 Martín Bazán restaura la plataforma más grandey mejor conservada. En 1950, Lorenzo Gamio describe una tumba dondehay restos de pintura de círculos y una greca de color rojo sobre crema enlos muros, aunque no menciona cuál tumba era.
En la primera temporada de excavaciones llevada a cabo por EduardoPareyón Moreno en 1957, bajo la dirección y supervisión de Alfonso Caso,clasifica el sitio en siete Grupos constructivos y propone que su ocupación seefectúa desde Monte Albán IIIa (200-600 d. C.) hasta Monte Albán V (800-1521 d. C.).
En el Grupo 6 encuentra la quinta tumba al pie de un enorme muro decontención. No hizo exploración, sólo desmonte y conservación, debido aque las losas del techo de la antecámara estaban quebradas (Figura 2). Señala
La pintura mural en Quiotepec, Oaxaca
Susana Díaz CastroPosgrado de Estudios MesoamericanosFacultad de Filosofía y Letras, UNAM
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Figura 1. Vista general de la fachada de la tumba 4 de Quiotepec, Oaxaca. Tomado de Pareyón, 2000b. fig. 7.
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que la cámara estaba cubierta detierra y es de techo plano. Tiene tresnichos, uno en cada muro, el del fon-do según el reporte “...forma partede una magnífica portada modeladacon estuco”. La ubica hacia fines deMonte Albán IIIa (200-600 d. C.) yprincipios de Monte Albán IIIb-IV(600-800 d. C.), por el estilo de lapintura y portada.
Al describir la pintura de la cáma-ra señala que “...un tablero del ladoderecho...” contiene el rostro de unpersonaje con voluta decorada conpuntos pintada en rojo sobre blanco(Figura 3).
Desafortunadamente no se en-contraron el plano de la excavación nilas calcas que Pareyón anexó a su in-
forme. Tampoco sabemos sus di-mensiones, orientación o estado deconservación, se presume fue cubier-ta nuevamente. De acuerdo al re-porte, se sabe que está construidacon piedras trabajadas de tepetateunidas con lodo y cubierta de estuco.
Puede pensarse que obedece aun patrón de iconografía de las tum-bas en los Valles Centrales, dondeparejas de personajes en procesiónse dirigen al fondo de la tumba. Ahíse encuentra representado el ances-tro venerado, generalmente rica-mente ataviados y con glifos acom-pañándolos. En conjunto, murales,
Figura 3. Supuesta imagen de uno de los muros de la Tumba5 de Quiotepec, Oaxaca. Dibujo Susana Díaz Castro, 2007.
Figura 2. Ilustración del Grupo V de Quiotepec, Oaxaca, enun plano de 1843. Tomado del Catálogo de Ilustraciones.Núm. 7 del Archivo General de la Nación. pp. 129, no.3507.
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Bibliografia
Archivo General de la Nación1979 Catálogo de Ilustraciones. Centro de Informacióngráfica del Archivo General de la Nación, Tomo 7,Talleres Gráficos de la Nación, México, pp. 128-130.
Caso, Alfonso, Ignacio Bernal y Jorge R. Acosta1967 La cerámica de Monte Albán, México, INAH,(Memorias del INAH, 13).
Pareyón Moreno, Eduardo1960 “Exploraciones Arqueológicas en Ciudad Viejade Quiotepec, Oaxaca”, en: Revista Mexicana deEstudios Antropológicos, No. 16, pp. 97-104.
2000a “Exploraciones de Eduardo Pareyón enQuiotepec, Oaxaca”, en: Revista Arqueología, No. 24,Informes del Archivo Técnico, Coordinación Nacionalde Arqueología del INAH, pp. 168-169.
2000b “Exploraciones Arqueológicas en CiudadVieja de Quiotepec, Oaxaca”, en: Revista Arqueología,No. 24, Informes del Archivo Técnico, CoordinaciónNacional de Arqueología del INAH, pp. 170-175.
ofrendas y ocupantes forman men-sajes articulados para seres de otroestado físico.
Llama la atención la paleta cro-mática mencionada, ya que el rojosobre crema es propio del estilotardío de Monte Albán IIIb-IV comolo atestiguan, en los Valles, la tumba1 de Barrio El Rosario en Huitzo, latumba 1 de Yucuñudahui o los dinte-les de Mitla, y más allá en la región dela Chinantla, la tumba 6 de CerroGuacamaya o en Cuicatlán, la 1 deSan Pedro Jaltepetongo.
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La ciudad fortificada de Tulúm, a orillas del Mar Caribe, logró su máximoapogeo durante la época postclásica. Su situación estratégica como puerto deintercambio le permitió adquirir el rango de capital regional en la CostaOriental de la Península de Yucatán. Tulúm posee una notable densidad deestructuras arquitectónicas en el típico estilo de la costa, en algunas de lascuales aún se conserva pintura mural de excelente manufactura. La pinturase plasmó en el característico estilo internacional con personajes ricamenteataviados y realizando diversas ceremonias. Tanto el interior como el exteriorde los edificios fueron pintados con escenas donde se retratan deidades enentornos terrestres y celestes. Una característica de esta ciudad es la utilizaciónde figuras de estuco, representando personajes en posición descendente,que están colocadas exteriormente y arriba de los dinteles de muchos delos edificios. En su mayoría estos personajes no ven hacia el mar, es decir aloriente, sino más bien hacia el ocaso solar.
El edificio más grande y suntuoso de Tulúm es el llamado Castillo. Éste selocaliza en el sector oriente de una pequeña plaza rodeada de diversos edificiosque configuran una especie de pequeña muralla que probablemente resguardabaal recinto más importante de la ciudad. Sin lugar a dudas se trata de la estructuraarquitectónica más esbelta y emblemática de Tulúm. El Castillo muestra por lomenos dos fases de construcción. Inicialmente consistía de una larga plataformacon dos angostos cuartos cubiertos con techumbre plana que era sostenida por
La pintura mural de El Castillo de Tulúm como marco de ladefinición de una unidad calendárica mesoamericana*
Jesús Galindo TrejoInstituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
* El presente artículo es un extracto del estudio completo sometido para su publicación en Estudios de Cultura Maya, 2007.
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columnas. Después se edificó un blo-que compacto de mamposter ía,únicamente sobre la sección centralde la plataforma, reforzado por uncontrafuerte por el oriente y unaancha escalinata en el poniente con26 escalones. En la cúspide de laparte central se erigió un santuariocon dos cuartos. La última fase con-sistió en el adosamiento, al niveldel piso, de dos pequeños cuartosflanqueando la escalinata. Los ves-tigios de pintura mural se concen-tran básicamente en un pasaje de lasubestructura y en el santuario.Lothrop (1924) y Fernández (1945)
reportan varias capas de estuco pin-tado lo que podría sugerir un proce-so de renovación cada determinadoperíodo calendárico de importancia.Lothrop identificó en la parte alta dela subestructura una banda de cons-telaciones de la que se desprendeel Dios B con su característica narizretorcida y sujetando una serpienteemplumada. Además se pintó un co-codrilo y apenas se reconoce partede un escorpión. Debajo de la bandade constelaciones se plasmaron di-versos personajes de mayor escala.Ricamente ataviado, con elegantessandalias y elaborado tocado, el
Figura 1. La ciudad de Tulúm a la orilla del Mar Caribe fue uno de losasentamientos mayas más importantes en el momento del contacto con losespañoles. Conserva aún admirables vestigios de pintura mural. Foto JesúsGalindo Trejo.
más completo de ellossostiene un cetro ma-niquí, con una figura deanimal, y en forma deun bastón curvo deapariencia serpentina.Cerca de éste apare-ce una serpiente, unacabeza humana y unamano empuñando unbastón. Lothrop pien-sa que podría ser lacabeza del Dios C quees identificado con la
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Estrella Polar. El diseño más finocorresponde a un personaje con unamáscara de mosaico con bandasamarillas y portando un gran yelmoen forma de una cabeza de animalfantástico; sostiene entre sus manosuna vistosa vasija que contiene unpavo y un glifo Kan que está aso-ciado al maíz. Fernández describeadicionalmente una gran serpienteenfrente de este personaje, segúnél podría representar a Quetzalcóatlo Kukulcán. En esta parte de la sub-estructura se pueden reconocer nu-merosos glifos de estrella al estilode los ojos estelares del AltiplanoCentral. El santuario sólo muestrarestos de pintura mural en el cuarto
exterior al cual se accede por tresvanos que se forman a partir de lasdos gruesas columnas, colocadascentralmente y que representandos serpientes emplumadas. SegúnLothrop la mitad norte de ese cuartofue pintada de rojo y la sur de azul.También el dintel del vano que co-munica al cuarto interior se pintóde color azul. Solamente la seccióninterior de ambas columnas presen-ta diseños pictóricos. En particular,una de las columnas remata en laparte superior con una banda celestecon glifos de estrella al estilo deAltiplano Central. Debajo se plasma-ron grandes glifos de Venus alterna-dos con rayos solares. En la partecentral de la columna se pintarón ennegro sobre azul complicadas escenasdonde aparecen personajes, anima-les y algunos objetos relacionadosentre sí por medio de cuerdas atadasen intrincados nudos. Este contextopuede referirse a lo que se conocecomo el mito del Kusansum o delcordón viviente. Según Miller(1974)se trata de cordones umbilicalescósmicos que funcionan como losvínculos entre el cielo y la tierra.
Figura 2. El Castillo de Tulúm es el principal edificio de laciudad. La temática de sus murales sugiere un nexo con elámbito celeste. Su orientación solar señala una posición enel horizonte que permite definir a la trecena como unaunidad calendárica. Foto Jesús Galindo Trejo.
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De la breve descripción de losrestos de pintura mural en El Castillose infiere evidentemente que setrató de plasmar un ambiente rela-cionado con el ámbito celeste. EnMesoamérica gracias a una prácticacontinua y cuidadosa de observaciónastronómica se llegó a establecer elsistema calendárico. Éste tuvo lamáxima prioridad en el pensamientosimbólico mesoamericano de talmanera que cualquier aspecto rela-cionado con él adquiría la calidad
de sagrado. Tal trascendencia sereflejó incluso en la orientación deestructuras arquitectónicas. La me-dición de la orientación del eje desimetría de El Castil lo de Tulúmindica dos fechas en las que el discosolar se pone justamente enfrentede él. Esto sucede 13 días antes ydespués del día del solsticio de ve-rano. Considerando los resultadosde la última década en el tema dela orientación de estructuras ar-quitectónicas en Mesoamérica, se
Figura 3. Parte interior de una columna del santuario de El Castillo de Tulúm. Se reconoce una banda celeste con glifos deestrella, de Venus y algunos rayos solares. Foto Jesús Galindo Trejo.
reconoce claramente que este edi-ficio es un miembro del patrón deorganización espacial basado en laspropiedades del calendario mesoa-mericano. Dicho patrón se generaal dividir el año solar en trecenascomenzando en un momento as-tronómico fundamental: el día delsolsticio. Muchas de las principalesestructuras arquitectónicas mesoa-mericanas poseen or ientac ionessolares que coinciden con las fechasde dicho patrón (Galindo Trejo,2005). En ese contexto, El Castilloestá asociado precisamente a laprimera pareja de fechas. Si se con-sidera la posición del disco solar enel horizonte, cuando alcanza suposición extrema en el solsticio deverano, resulta que se encontraráexactamente a un diámetro solaralejado de su posición que tieneuna trecena antes y después delsolsticio. Una consecuencia de estehecho se puede enunciar como unapropuesta para explicar el papelfundamental que juega la trecenaen el sistema calendárico mesoa-mericano. El mismo Sol, que es elque impone el ritmo del seguimien-
to del tiempo, proporciona la medi-da de esta importante unidad delcalendario. La velocidad con la quevaría la posición del disco solar en elhorizonte a lo largo del año no esconstante, por lo tanto, esta con-cordanc ia espac io- tempora l tanprecisa sólo se alcanza alrededor delos solsticios. Obviamente en unatrecena a mediados de año el discosolar se desplaza muchos diámetrossolares.
A lo largo de nuestro proyectohemos tenido la oportunidad deanalizar un gran número de estruc-turas arquitectónicas, gracias a ellohemos podido reconocer el papeltan prominente que tuvo el calenda-rio en la definición de las orientacio-nes de aquéllas. Sin embargo, aún noes posible presentar un panoramaglobal y definitivo para Mesoaméricapues existen regiones inexploradasdesde la perspectiva de la Arqueoas-tronomía. Sin duda estamos todavíaante una gran tarea para compren-der mejor la innata preocupación delhombre prehispánico para lograr elacercamiento al firmamento y a losdioses que ahí moran.
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Bibliografía
Fernández, Miguel Ángel1945 “Las Ruinas de Tulúm II”, en: Anales delInstituto Nacional de Antropología e Historia, Tomo I,México, INAH, pp. 95-105.
Galindo Trejo, Jesús2004 “Ordenamiento Calendárico de la ArquitecturaMesoamericana” en: Boletín Informativo La PinturaMural Prehispánica en México, L. Staines (ed.),Universidad Nacional Autónoma de México, Insti-tuto de Investigaciones Estéticas, Año X, No. 20,pp. 16-20.
Lothrop, Samuel K.1924 Tulum: An Archaeological Study of the East CoastOf Yucatan, Carnegie Institution of WashingtonPublication 335, Washington D.C.
Miller, Arthur G.1974 “The iconography of the painting in the Templeof theDiving God, Tulum, Quintana Roo, Mexico:the twisted cords”, en: Mesoamerican Archaeology:New Approaches, N.Hammond (ed.), Austin,University of Texas Press, pp. 167-186.
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El tratamiento del espacio en las pinturas de Bonampak
Miguel Angel BarseghianBuenos Aires, Argentina
Sin ser especialista en arte maya me intereso en este trabajo a partir, primerode la belleza de estas pinturas y luego por el singular tratamiento del espacioque surge del escorzo del prisionero moribundo en el “Juicio” y de los tresmurales que componen “La Batalla”. Como docente de pintura y de sistemasgráficos de representación encuentro una resolución en perspectiva de unafigura humana que pocos estudiantes de arte podrían resolver sin la presenciade un modelo posando.
A poco de profundizar en el arte maya advierto que claramente cadasector social posee un espacio de representación propio, una parcela dondepoder expresarse.
Marta Foncerrada de Molina habla de dibujos sobre vasos cerámicospolicromos que trasuntan costumbres de una clase específica, los comerciantes.En este caso las imágenes se subordinan a una superficie no plana, cilíndrica,que constituye un espacio de acción sin definición arquitectónica como si lamisma se resolviera en espacio abierto. Me recuerdan las vasijas griegas dondelos límites del ámbito en que se desenvuelve el suceso rara vez se representan.
En los códices se podría decir que el tiempo y el espacio mítico no poseenuna configuración precisa, acotada, donde las imágenes parecieran distribuirsesobre el plano según una fórmula y un orden de lectura predeterminado.
El arte popular encuentra, sujeto al formato del útil, un espacio propio deexpresión casi siempre inscrito en el mito. Tras esta grosera síntesis, llego aBonampak y descubro también otros ejemplos en forma horizontal, la estelaN° 12 y el tablero N° 3 del templo O-13, ambos, de El Petén (Piedras Negras),que atraen igualmente mi atención por ciertas similitudes de resolución
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espacial a pesar de la diferencia delmedio expresivo utilizado. En estosejemplos aparece una clase quedetenta poder, con una voluntad dedejar constancias del mismo a travésde actitudes de auto glorificación. Elhorror vacuo parece ceder un poco,las formas se ablandan, surge el ges-to y la expresión en los individuos re-presentados y un cierto desenfado enla actitud del jefe. Al seleccionar uninstante, un momento de su accióngloriosa, se comienza a definir untiempo histórico, nace el mito delhéroe terrenal, de pie sobre un sóli-do basamento piramidal.
Esta forma es asemejable a lade formac ión perceptua l de unrectángulo en perspectiva cónicacentral. De aplicar el rigor perspecti-vo la figura del héroe se vería empe-queñecida conspirando contra sujerarquía. Hablando de la vocaciónhacia formas naturalistas en los an-tiguos griegos, Grombich atribuye lamisma a la narración de las hazañasde sus héroes. Roger Chartier en “ElMundo como Representación” citaa Norbert Elías, quien, en su análisishistórico de sociedades a partir de
sus estructuras y no de sus individuos,rescata las particularidades de ungrupo social dentro de los gobier-nos absolutistas, cual es la corte, quepor sí es capaz de generar códigosy comportamientos originales. Porcomparación podríamos asimilar uoponer el caso maya a otras socie-dades, no contemporáneas con ella,pero caracterizadas por una cortesubordinada al poder absoluto deun rey-dios. En ese caso, la expresiónplástica es relacionable, se puedenestablecer parentescos, homologíasen el tratamiento de los sistemasde representación del espacio. Lateocracia egipcia posee un controlabsoluto de la expresión icónica, elhieratismo de la imagen del poderacepta cierto naturalismo expresivosólo en el tratamiento de la repre-sentación de clases inferiores o prisio-neros. Podemos pensar que en esteperíodo maya algo de ese poder seha resentido. Dice P.Wensthein ...”laevolución hacia un arte que trabajacon los recursos de un ilusionismoen perspectiva, en lugar de partir delos elementos formales expresivos ysujetarse a ellos, hace suponer una
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voluntad de arte ya debilitada en suesencia, reflejo del espíritu y de laestructura social de una sociedadque se deleita en el juego capricho-so y preciosista de la forma, porqueya perdió el sentido elemental de lacreación”. En Bonampak no hay imá-genes de deidades ni escenas mito-lógicas, sino príncipes, sacerdotes ymujeres, en actitudes diversas conalguna hieraticidad y conservandoun cierto estereotipo formal y porotra parte, pris ioneros, esclavoscapaces de expresar dolor y suplicarcompasión. Valioso me resulta eltrabajo de investigación de SoniaLombardo de Ruiz quien realiza unaminuciosa descripción de todas laspinturas murales según criterio deanálisis formal, atendiendo a unadivisión que contempla la figura, elorden, la métrica, la jerarquía y laescala. Dentro del concepto figuraanaliza la línea, la superficie, el volu-men, la textura y el color. El orden seanaliza por las divisiones y por la es-tructura. La métrica comprende eldimensionado, la proporción, el mó-dulo y el sistema. En esta detalladadescripción la representación del
espacio sólo ha sido consideradatangencialmente en el punto queanaliza los recursos utilizados paraproducir la sensación de volumen, asaber, por la dinámica intrínseca delas formas y por la superposición deuna forma completa ocultando par-cialmente la otra. Creo que faltaríaun análisis del espacio propiamentedicho en el que se instalan las perso-nas y objetos, los recursos perspec-tivos, el horror vacuo, etc. Al acotar,como subtítulo, que la categoríaámbito sólo sería aplicable a formasescultóricas o arquitectónicas si-guiendo una concepción tradicional,se está obviando una particularidadfundamental en estas pinturas cuales su carácter muralista “cerrado”,como un continuo perimetral queincorpora, introduce en su seno alespacio del espectador quien de es-ta manera participa en la acción, nocomo un testigo estático que mirapor una ventana, sino como unasuerte de cronista inmerso en labatalla. Este tipo de visión, tipo“cinerama”, exige a quien mira des-plazamientos corporales y visuales.Delante, atrás, arriba, abajo. No hay
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Figura 1. Chiapas, Bonampak. Estructura 1. Cuarto 1, lado oriente. Foto Ernesto Peñaloza, 1997.
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distancia suficiente para abarcar enun solo golpe de vista la totalidad,incluso en el mural del “Juicio”. Laaltura del espacio exige una lecturavertical y origina el sistema de pers-pectiva que Panovsky llama “raspade pez” o eje de fuga, observableen algunos murales pompeyanos.
El trompe l´oeil barroco subor-dinado a la perspectiva exige parafuncionar como extensión ilusoria delespacio de un espectador instaladoen un punto preciso según el rigorde coordenadas matemáticas. Lasbatallas por sí suelen implicar unespac io ab ierto, con geogra f íasvariables. En el torbellino de la luchacuerpo a cuerpo los límites espacia-les se diluyen. Para quien está inmer-so en ella sólo la superposición deformas puede definir profundidades.Para rescatar las más desbordantespasiones humanas por sobre unaascética representación, el artistaintroduce activamente al espectadordentro de la acción.
Cuando Paolo Uccello pinta laBatalla de San Romano pone en evi-dencia su profunda preocupaciónpor trasladar toda la acción sobre
una trama representativa inspiradaen la perspectiva monofocal. Laausencia en el campo abierto de lí-neas rectas perpendiculares al cua-dro del observador lo lleva a orientarlas lanzas quebradas, en el suelo, y elcuerpo de un soldado muerto segúnun punto de fuga no materializadoespecíficamente en la composición(coincide con el arnés de un caballo).
La profundidad se acentúa conla superposición de los cuerpos,con escorzos de hombres y bestias,con su reducción de tamaño segúnla distancia y por la creación de unasegunda pantalla como telón de fon-do donde parecen producirse accio-nes ajenas al acontecimiento prin-cipal. Esta forzada búsqueda parainstalar la batal la dentro de unaestructura perspectivaza provoca laimpresión de una acción contenida,congelada como en “pose”.
La representación puede do-cumentar un planteo estratégicode los ejércitos exento de tododramatismo, como en la pintura do-cumental de Cándido López; unarelación secuencial dentro de un es-pacio unitario, dentro de los límites
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del diagramático arte egipcio, segúnse observa en el relieve que repre-senta a Ramsés triunfante frente alos hititas en la batalla del Qadesh;o resaltar todo el fragor y el horror dela lucha, los caracteres emocionales,el heroísmo, la pasión, la imagen de-tenida del jefe en su arremetida finalo al soldado moribundo, como en elmosaico romano que muestra alexitoso Alejandro El Magno a puntode derrotar al aterrorizado rey persa.
En Bonampak para exponer elfragor de la lucha y el heroísmo, te-ma y efectos conjugan imagen conámbito arquitectónico creando unaforma de representación del espaciodistinta pero quizás tan sujeta a lovisual como la misma perspectiva.
Me resulta difícil imaginar el uso deeste ámbito arquitectónico. No pue-do pensar la cantidad y el tipo de luzo la cantidad de sombra que cubríalas escenas, los olores, los sonidos,
Figura 2. Bonampak, Chiapas. Estructura 1. Cuarto 2, bóveda sur. Foto Ernesto Peñaloza, 1997.
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los actos rituales que confieren vidaa la muda representac ión.Estoshechos son irrepetibles, pero segu-ramente el rito ceremonial com-prendía la vinculación del espacioexterior y el interior.
Cito como constancias de impo-sibilidad de análisis: elementos delcódigo visual utilizado que escapan ami lectura; contexto ritual de origen;contexto físico de origen (olores,temperatura, sonidos, ecos, ilumi-nación, mobiliario); comitente comoregulador de las licencias represen-tativas; rol social del artista; públicoespectador.
Creo que cualquier obra plásticapuede ser analizada según pautascompositivas muy generales. Paraeste tipo de muralismo y para estecaso particular me permito agregarlas siguientes:• Las obras y su ubicación en elámbito arquitectónico, considerandoel interior y el exterior del mismo.Entorno, relac iones funcionales,accesos.• Distancias de observación y posi-bles recorridos dentro del espacioarquitectónico;
• Jerarquización temática dentro delámbito arquitectónico.• Espacio de la representación: dela superficie y del espectador.• Descripción de la obra ponde-rando los sistemas gráficos utilizadospara provocar la i lusión de pro-fundidad;• Calidad del espacio representado,según sus límites y dimensiones:• focalizado-continuo, finito-infinito,cerrado-abierto, arquitectónico –natural• El color en función espacial;• La línea (dibujo) en relación alvolumen de las figuras;• El espacio en función del movi-miento de las figuras y a las tensionesentre e l las ; re lac iones v isua les,gestuales, expresivas.• Escala.• Ruptura en las constantes repre-sentativas• Relación tema-resultado visual.
El prisionero moribundo. En estaobra los personajes se distribuyensobre un escalonado, consiguiendoprofundidad no sólo por el escorzodel guerrero moribundo sino tambiénpor la superposición de las formas y
por la dirección de las miradas. En elCuarto 3, en el muro este, podemosapreciar una reducción en el sentidoascendente en la extensión de losescalones, lo cual permitiría suponerque la escena se desenvuelve sobreuna construcción piramidal.
Escorzar un dibujo implica, segúnla enciclopedia Salvat:”representar,acortándolas, según las reglas de laperspectiva, las cosas que se ex-tienden en sentido perpendicular uoblicuo al plano del papel o lienzosobre que se pinta”. La posición deldifunto, caído sobre un escalón yapoyado sobre el otro, implica unasuerte de perspectiva que se con-tradice con la representación frontalde los escalones, es decir estaríafaltando un efecto de profundidadque se conseguiría definiendo la lí-nea de unión de la pisada con lacontrahuella. Es probable que en esecaso no sólo veríamos el torso giradodel prisionero sentado en el extremoizquierdo sino también parte de supierna izquierda (lo mismo para elsegundo pris ionero). La espaldagirada y los brazos del prisionero enprimer plano a la derecha, definen un
segundo escorzo. La ubicación deljefe en la cúspide de la pirámide, lasimetría bilateral que orienta todoslos cuerpos y las miradas hacia el ejecentral (casi coincidente con la lanzadel jefe) y la tensión ascendenteproducida por e l t r iángulo queconforman las figuras alrededor delvano de ingreso cuyo vértice coincidecon la figura del poder contribuyen auna singular espacialidad donde noexiste una reducción de tamaños porla profundidad que conspiraría contrala imagen de la jerarquía. La ausenciade perspectiva en el escalonadomuestra la composición en geometral,tipo “fachada”. La ubicación real delespectador de pie ubica plano su visualpoco más arriba de la puerta, es decir,a la altura del prisionero que yace enla escalinata.
En la Estela N°12 de El Petén, enel Tablero N°3 del Templo O-13 enPiedras Negras o en estas pinturas deBonampak siempre aflora una sutilactitud del artista empeñado enincorporar alguna fina ironía, sea através de la actitud displicente de losjefes o en la de algún personaje quese margina del ritmo central de la
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representación. En el Tablero N°3 laescena se estructura alrededor deljefe, en poco hierática actitud, pero aun costado tres personajes de pieparecen conversar ajenos al sucesoprincipal. En la Estela N°12 uno delos prisioneros se ha resignado a susuerte, reclina su cabeza y parece nointeresado en nada de lo que ocurre.En “El Juicio” la actitud de soldados ynobles, de perfil, se ordena según lafigura del jefe, de frente. En cambiolos prisioneros adoptan actitudesdiversas, a uno ya todo le resultaindiferente, otro, vuelve la espalda alcentro de la escena e interpela a unafigura de pie que parece tomarlo porsu muñeca. Implica un disturbio a la
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tensión central. En “La Batalla” la luchaes encarnizada, en el centro de lacomposición el jefe toma por elcabello a un enemigo, toda lastens iones conf luyen sobre estehecho, pero muy próximo a estoaparece sentado, de espaldas alcentro de interés visual, un soldadoque se toma la cabeza.
Ninguna de estas actitudes esa jena a l tema cent ra l de cadacomposición pero provoca lo que talvez se podr ía l l amar un c ier tomanierismo dentro de este barrocoarte feudal maya, inclinado hacia unaparticular y tangible representacióndel espacio.
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