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Juvenal Baraccopor Inés Moisset

cuaderno latinoamericano de arquitectura - re-usos

Juvenal Baracco graduó como ingeniero civil y arquitecto en 1966 en la Universidad Nacional deIngeniería (UNI) de Lima, Perú. En 1970 empezó su labor docente en la Facultad de Arquitectura dela UNI. Desde 1971 es profesor principal de diseño en la Facultad de Arquitectura de la UniversidadRicardo Palma, donde dirige el Taller Básico 05 y el Taller Integral 15. Sus obras han ganado distin-tos reconocimientos tanto en concursos arquitectónicos nacionales y privados como también en bie-nales nacionales y extranjeras como en la Segunda Bienal de Arquitectura del Perú (1972), laSegunda Bienal de Arquitectura de Quito, Ecuador (1980), la Tercera Bienal Andina de Arquitecturaen Quito, Ecuador (1982), Quinta Bienal de Arquitectura del Perú (1983), la Sexta Bienal Andina deArquitectura (1990).

latitud:12º 26‘ Slongitud:76º 46‘ O

entrevista a

Lima, Perú

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I.M.: El próximo número se llama re-usos y tiene que ver con la reutilizaciónen muchos sentidos: de un edificio, deun material o la utilización de una ideaque viene de otro arquitecto o de otroámbito. Y yo veía que vos utilizabas enlos trabajos de tu taller, textos deBorges y de Calvino. Tenés un vínculoimportante con la literatura para traba-jar la idea de la arquitectura.J.B.: Si, es que nosotros usamos el méto-do de la transformación arbitraria, que esel método artístico por excelencia paraarquitectura. Y que es un método que per-mite, sin referencias explícitas, transfor-mar digamos, ideas que no necesaria-mente son arquitectónicas. Porque la ideaes una manera de condensar emocionesalrededor de una motivación. El arquitectoubica una especie de punto de apoyo,como, para hacer una especie de palancamental y transformar un principio de cual-quier cosa simplemente en otra… y estoen realidad es la idea.

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I.M.: Y esa transformación se producepor ejemplo en edificios patrimoniales ode interés históricos, como por ejemploen el Ccori Wasi donde intervinieron.J.B.: En general funciona siempre, sola-mente que el funcionalismo es una tram-pa que implica la sujeción a una voluntadracional, superior, que en realidad noexiste. Es decir, es ideológica. Una vezque te liberas de eso, las reglas del juegodebes ponerlas tú como diseñador.

I.M.: Y ¿nos podemos liberar de las ide-ologías o es otra ideología liberarse delas ideologías? (Risas)J.B.: Bueno, es por lo menos un esfuer-zo. Porque al final de cuentas todo elmundo tiene una estructura mental ytodo el mundo tiene un punto de vistarespecto a las cosas y eso es la ideologíanada más. Solo que a veces… lo quenosotros llamamos ideología es un puntode vista común que está impuesto perodigamos cada diseñador si es indepen-diente y tiene su propio punto de vista ymuchas veces su punto de vista está enconflicto con lo que tiene a su alrededor.Porque todo lo que está a su alrededorviene impuesto.

I.M.: Entonces, ¿serían importantesestos mecanismos de transformaciónmás que el lugar desde donde se parte?J.B.: Claro, porque es la manera cómofunciona la creatividad. El diseñador esuna especie de aduana que tiene, diga-mos, motivaciones externas, presiones,además de las suyas propias, que no soninmediatas sino están en la memoria –enla primera infancia – en experiencias quede alguna manera le han dejado algunahuella. Entonces es un instrumento. Esepasado es el que él convierte y hace queconvierta el pasado de otros en propio. Esuna manera de apropiarse de las cosas delos demás. Y así funciona todo el arte.Porque el arte no está afuera, está dentrode la gente. Y en la creatividad consisteexactamente en eso. ¿Cómo encuentras túla manera de transformar lo que hay alre-dedor tuyo y hacerlo propio?. Cada proyec-tista es parte de la memoria colectiva.

centro cultural Ccori Wasien 30-60 N31Límites

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I.M.: ¿Cómo trabajas para motivar a tusalumnos, para incentivar este punto devista propio? ¿Es una ejercitación?J.B.: Nosotros tratamos de encontrarcasos extremos, situaciones límites,donde no es posible aplicar lo que estádirectamente alrededor tuyo. Tú no puedeshablar de Newton en un sitio ingrávido.¿Qué cosas inventas para un sitio dondeno es aplicable la ley de gravedad? Claro,eso es un problema teórico, es un proble-ma irreal, pero justamente al ser irrealtermina representando una realidad a par-tir de la cual tienes que usar tus propiosrecursos. Porque el gran problema de laarquitectura es que la mayor parte de losdiseñadores no son originales, porque losmétodos de enseñanza son simplementecomo organizar sus propias experiencias.Cuando tú a un chico que recién ingresa lepides una cocina, lo único que le estaspidiendo es que represente la cocina de sucasa. Claro si se la pones a un chico queestá acabando, ya por lo menos el tipodiría bueno ¿Por qué diablos se cocina?Pero, digamos ¿Cómo haces para ense-ñarle a un chico a dudar de ese tipo decosas? Poniéndole en una situación dondeno haya que cocinar, por ejemplo.

I.M.: ¿Cómo se haría con este re uso dela memoria que puede pasar en nues-tras ciudades, que tienen tantas histo-rias o tantas memorias superpuestas eincluso contradictorias?J.B.: En ese caso, alguna vez también lohemos hecho. Es lo que para efectos dela clase llamamos las memorias banales.O sea que, la ciudad es como una espe-cie de metáfora de la selva. Es una selvaracional pero al final de cuentas hay tan-tas versiones de la ciudad como perso-nas que habitan en ella ¿Y cómo hacenesos tipos para orientarse? Inventanmitos o señalan emotivamente situacio-nes físicas de la ciudad que no tienennada de especiales. Sino que simplemen-te son accidentes de la vida diaria. Comoes el caso del tipo que se encuentra consu novia debajo del poste que la munici-palidad pintó de verde. Esa es una rela-ción emotiva, privada, banal, hasta tonta.Pero no es cierto, porque hasta el posteverde termina significando el amor paraél. Y así se va por la ciudad inventandositios. Hay en la ciudad miles de sitios,que cada sitio significa cosas, esa es lamanera que la gente inventa caminosdentro de la ciudad.

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I.M.: Y en el aulario 104 de laUniversidad Ricardo Palma, ¿cómo seinterpretó ese discurso?J.B.: Ahí había varios asuntos importantesque además eran un poco complejos y ade-más muy locales. Primero, yo era cons-ciente que ese edificio por ejemplo va aservir de ejemplo para estudiantes dearquitectura por muchos años como unaespecie de guía didáctica de cosas que sepueden hacer por la arquitectura o dentrode la arquitectura. Qué es un camino, quées un espacio, cómo se arma una estructu-ra de escalas diferentes, para qué, etc., etc.

La otra era que el acero es como material,no solamente es el material de la estruc-tura, sino que además el hecho de pesarmenos, de no requerir arcilla para cons-truirse... En fin, tiene una serie de virtu-des o de características que lo hacen pro-bablemente, el camino de la construcciónen un futuro.

Después había otro problema local quetenía que ver con el constructor de la uni-versidad que era un tipo muy especial yque había que hacer una cosa que tengacierto nivel de tecnología para que simple-mente no la pudiera hacer. (Risas)

I.M.: Ese es un desafío que se puso elproyecto…J.B.: En fin, hay una serie de asuntosimplicados que son del mundillo local.

I.M.: ¿Cómo provocas la modalidad deesta banalidad en tus proyectos, cuandote piden que proyectes algo? Por ejem-plo en las últimas obras…J.B.: Bueno, siempre hay cosas porque sitú conversas con las personas a las cualeshay que construir siempre hay, digamos, undoble discurso. Está el discurso que teexplica las razones por las cuales quierenconstruir esa obra. Y en ese discurso hayotro discurso, que es un discurso escondi-do, que probablemente es inverso a lo quete están diciendo. Siempre hay un discursoescondido. Entonces, si pescas el discursoes más fácil que los usuarios se apropien,porque la apropiación no es conscientenunca. Siempre es inconsciente. Una vezque tú te das cuenta de las reglas deljuego, pues encontrar unas que te permi-tan que lo que tú propones tenga más sen-tido, que se apropien los usuarios de lacasa, de las obras, eso es importante.

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I.M.: Pero además son de la riqueza delproyecto, porque resolver todo eso, todojunto…J.B.: Pero definitivamente funcionó así. Eltipo no pudo hacerlo, tuvo que llamar agente, tuvieron que conseguir a los fabri-cantes de avisos de carreteras, que gana-ron el concurso. En fin… y de ahí salió eledificio. Había otro conflicto muy serio, queera un problema que tiene que ver con laingeniería civil de mi país, que los ingenie-ros en general viven de construir la “obranegra”. Que en el fondo es una manera deexplotar a la mano de obra no calificada. Yen este caso por ser de acero tenían otroproveedor que necesitaba obreros especia-lizados por lo tanto ellos no podían hacereso... en fin… Hay cosas…

I.M.: …que forman parte de la realidad…J.B.: Exacto, y así fue… o sea tuvimos unosproblemas terribles con la facultad de inge-niería civil, que se opuso radicalmente alproyecto, con griterías hasta, digamos, ver-gonzosas. Tipos con maestrías en estructu-ras que obligaron a reforzar la estructurade manera francamente grosera y que…por razones políticas se lo permitieron,pero podríamos habernos ahorrado un 10%o 15% del precio. Pero eso era parte de lasnegociaciones de la Universidad.

I.M.: Además la eterna y arquetípicalucha de arquitectos contra ingenieros.Ya es un clásico… (Risas) Para que habrétocado el tema…J.B.: Y simplemente porque era un edificio…

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I.M.: DistintoJ.B.: Que cuestionaba todo el sistema.

I.M.: Justo vos decías que hay un grupoque dice qué es lo que tiene que ser laarquitectura en el país, y ¿para vos quedebería ser la arquitectura en tu país?J.B.: Debe ser lo que los arquitectos que-rían ser. Yo no creo que haya una fórmulapara hacer arquitectura de un país o unasociedad. Simplemente hay circunstanciasen las cuales una solución u otra, unmaterial u otro, un lenguaje u otro, funcio-nan. Y además parte de la obligación de labuena arquitectura es cuestionar todo eso.Nosotros somos como serpientes, debe-mos cambiar. No es físico es mental perohay que hacerlo. No podemos imaginarnosque nuestros alumnos, o los alumnos denuestros alumnos, vayan haciendo lo quenosotros hemos hecho o lo que hacíannuestros abuelos, eso es absurdo. Nisiquiera nuestros antepasados. Muchasveces se habla de la tierra y del ladrillo ydel adobe. Yo también pensaba así hastaque un día hice en una comunidad andinauna posta sanitaria de tierra, cuando meenteré que la tierra que se necesitaba erade una hectárea de donde ellos sembra-ban alimentos dije no puede ser, nadiepuede construir, arruinar una hectárea demaíz, o de papas o de arroz, de lo que sea,simplemente por tener un edificio, pormás maravilloso que sea. Así es… todo vacambiando y todo va evolucionando y todotiene que ser así…

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nombre completo de la obra:Nuevo edificio de aulas para la UniversidadRicardo Palma (aulario 104).

situación del proyecto:El edificio se encuentra ubicado en AvenidaBenavides 5460, Distrito de Santiago de Surco,Provincia de Lima, Departamento de Lima, Dentrodel Campus Universitario de la UniversidadRicardo Palma.

fecha de redacción del proyecto:2008

ejecución de la obra:2009-2011

autores:Juvenal Baracco Barrios (Lima- Perú 1940).Enrique Bonilla Di Tolla (Huancayo- Perú 1961).

promotor / propietario:Universidad Ricardo Palma. Dirección del ProyectoEspecial 104 aulas.

superficie o volumen construido:18, 234.00 m2.

créditos fotográficos:Juvenal Baracco.

I.M.: A mí una de las cosas que me gustay me llama la atención de las cosas quehe leído tuyas o que he escuchado, esesta tensión entre ir hacia adelante, haciael futuro buscando la innovación y porotro lado también, siempre reusandoreferencias al pasado: Machu Picchu, lashuacas. Hay una tensión entre la innova-ción y la memoria presentes siempre quese va resolviendo en cada una de lasobras o de los textos.J.B.: Es que nosotros tenemos una arqui-tectura maravillosa. Probablemente haya-mos tenido los mejores arquitectos delmundo. En el Perú, tú dices “qué lindoseria hacer algo”, y ya lo hicieron. Tú dices“qué maravilloso sitio, vamos a ver siponemos algo ahí”. Vamos a verlo yencuentras restos. El sentido de manejodel espacio de nuestros antepasados esabsolutamente increíble. En un territoriotan complicado y difícil estos tipos la veían.No hacían planos, hacían maquetas. Elinca cuando conquistaba un terreno haciatraer a sus artistas, a los talladores yempezaba a ordenar como quería hacer yhacía maquetas. Ahí hay cosas que hemosarruinado totalmente, o las ha arruinadoOccidente. Nosotros somos como gusanosque nos mandamos abajo, y sin embargoestos caminaban por la punta de la monta-ña, Pero las lecciones que hay ahí sonabsolutamente valiosas. De alguna maneraeso es un libro el cual hay que leer.