fundamentación de la musicoterapia desde la música, la psicología, la neurología y lo social
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Fundamentación de la musicoterapia desde la música, la psicología, la neurología y lo socialTRANSCRIPT
Jorge Alejandro Dussán Artunduaga
Magíster en Musicoterapia de la Universidad Nacional de Colombia
Fundamentación de la musicoterapia desde la música, el campo psicológico,
neurológico y social.
La musicoterapia es en su naturaleza un ciencia transdisciplinaria que combina varias
áreas de conocimiento de manera dinámica que se encuentra en constante desarrollo.
A continuación el autor se aproximará a la fundamentación de la musicoterapia desde
la música, la psicología, la neurología y lo social, con el Hin de construir una breve pero
clara imagen de las disciplinas a partir de las cuales se erige la musicoterapia.
Musicoterapia desde la Música.
Con respecto a la música como arte, los Hilósofos, psicólogos y musicólogos, han
luchado durante siglos contra la efusividad de su deHinición ya que son muy amplios y
diversos temas los que la enriquecen (Bruscia, 2007). Por esta razón, existen varias
disciplinas interesadas en su conocimiento como lo pueden ser la psicomusicología, la
sociología de la música, etnomusicología, el entretenimiento, la música sacra, la
HilosoHía de la música, la educación musical, la biología de la música, la psicoacústica y
la acústica entre otras; cada una de ellas con conceptos y deHiniciones diferentes sobre
los distintos atributos de este arte que organiza los sonidos en el tiempo.
Es así como, por ejemplo, desde la Hísica podemos entender que una característica
principal de la música es que es sonido, y que a su vez el sonido se puede analizar
desde diferentes conceptos como la frecuencia, el timbre, la amplitud, entre otros,
atributos que pueden ser poco o nada relevantes para -‐por tomar de ejemplo a un
profesional de otra ciencia-‐ un antropólogo quien posiblemente se encuentra más
interesado en los orígenes de la música de las distintas culturas. De la misma manera,
es probable que un Hilósofo esté interesado en establecer los criterios estéticos de los
diferentes estilos musicales y que tenga pocas inclinaciones por ostentar dominio
técnico instrumental, algo que podría motivar a cualquier instrumentista de concierto
o a un educador musical. Podríamos inclusive pensar que lo que es enriquecedor para
un cantante de música sacra medieval, no necesariamente lo es para un sociólogo,
quien posiblemente está más preocupado por el uso que se le da a la música junto con
los diferentes roles y funciones que tiene ésta en la sociedad.
Entonces, ¿cuáles atributos de la música son los que son relevantes para un
musicoterapeuta? Claramente, dichas conceptualizaciones elaboradas desde las
diferentes áreas aportan al constructo teórico de ese arte que llamamos música, pero
puede que tal vez, poco o nada aporten a la experiencia musical como tal, reHiriéndonos
con esto a la experiencia que surge a partir de procesos creativos musicales como
tocar, improvisar, recrear e incluso escuchar música. Son estos procesos los que
resultan más relevantes a la hora de aproximarnos al entendimiento de la música
desde la perspectiva de la musicoterapia, en donde el agente de terapia no es la música
por sí misma, sino a la experiencia del usuario con la música (Bruscia, 2007). Dicha
experiencia es entendida como la interacción entre las personas involucradas en la
creación o improvisación musical, el proceso terapéutico que se ha construido con el
usuario o grupo de usuarios, la creación de un producto Hinal como pueden ser
canciones compuestas, recreadas y grabadas, y el contexto en el cual se ha desarrollado
el proceso, entre otras. Lo que hace de la musicoterapia algo único, no es su
fundamentación sobre la música, sino sobre la experiencia musical como principal
objetivo, proceso y resultado de la terapia. (Bruscia, 2007)
Para profundizar, el mismo autor nos aproxima a la deHinición de música desde la
músicoterapia como:
“(…) una institución humana en la cual los individuos crean signi5icado y
belleza a través de sonido, utilizando las artes de la composición, la
improvisación, la ejecución y la escucha. El signi5icado y la belleza se derivan
de las relaciones intrínsecas que se crean entre los sonidos mismos y de las
relaciones extrínsecas creadas entre los sonidos y otras formas de la
experiencia humana. Como tales, el signi5icado y la belleza pueden ser
encontrados en la música misma (en el objeto o el producto), en el acto de la
creación o de la experiencia de la música (el proceso) en el músico (la persona)
y en el universo.” (pág. 89)
Podemos entender que la música en el arte y en la musicoterapia tienen diferencias
básicas que radican principalmente en sus objetivos. Mientras que en el arte la música
es un Hin en sí mismo que formula y reformula formas expresivas y discursivas
vinculadas a una estética, en la musicoterapia, la música es un lenguaje que se usa para
propiciar nuevas formas de protección y promoción de la salud en las personas, siendo
herramienta fundamental en los procesos de interacción, de comunicación,
psicodinámicos, entre otros (Schapira, 2007).
Colleen Purdon en su capítulo titulado “El rol de la música en la Musicoterapia
Analítica -‐ Música como portadora de historias” en el libro “Analytical Music
Therapy” (Eschen, 2002) menciona cinco funciones constantes de la música que ella ha
encontrado su rol como musicoterapeuta clínica en más de treinta años de ejercicio
profesional. Estas cinco funciones constantes de la música dentro de la musicoterapia,
son aportes teóricos propios de la musicoterapia que enmarcan de manera clara el uso,
entendimiento y la relevancia de la música en procesos musicoterapéuticos. A
continuación el autor expondrá sobre estas cinco funciones constantes.
En primera medida considera que la música actúa como puente de diferentes maneras:
como conexión sonora entre dos o más personas, de tal manera que sus experiencias se
enlazan en una forma concreta que puede ser escuchada, escrita y explorada; como
conexión primaria que ofrece la oportunidad de compartir experiencias con profundos
niveles de empatía, aceptación y entendimiento; como conexión entre el mundo de las
palabras y el mundo de los sentimientos; como conexión entre el el mundo interno de
cada persona y su realidad cotidiana.
En segundo lugar contempla la música como lugar seguro. Para entender este aporte es
necesario decir que dentro del enfoque analítico, el encuadre terapéutico (constantes
del proceso terapéutico) son necesarios para los procesos de autoconocimiento y
despliegue de fenómenos internos ya que ofrecen un lugar seguro en el cual las
personas pueden explorarse a sí mismas y generar los cambios deseados. Entendiendo
que la música es una constante dentro del proceso musicoterapéutico, se acepta que la
misma hace parte del lugar seguro creado en el mismo. Sin embargo, la autora del
artículo complementa esta idea al decir que la música en sí misma puede ser creada a
partir de una descarga emocional segura en donde se liberan tensiones, como lo
pueden ser especíHicamente las expresiones sonoras y musicales de emociones como la
rabia, la decepción, el duelo entre otras.
En tercer lugar se reconoce a la música como portadora y contadora de la historia del
usuario, en cuanto que la música suele expresar aspectos de la historia que no pueden
ser contadas con palabras, como el contenido emocional y el relacional. A su vez, la
música ayuda a conectar y recontar la historia interior del usuario (sentimientos,
fantasías, temores, memorias) con la historia y las experiencias de eventos en el mundo
exterior. De esa manera la música puede llevar al usuario y al musicoterapeuta a
historias del presente y el pasado, que el usuario normalmente no comunicaría por
limitaciones verbales o por miedo.
Como cuarta función constante de la música dentro de la musicoterapia, se considera a
la música como respuesta a las necesidades humanas reconociendo que la música
puede ofecer una experiencia catártica de liberación, puede ofrecer confort, alivio y
descanso a una persona dentro de un encuadre terapéutico, al tiempo que expresa lo
que otra persona no puede decir pero que es imposible mantener en silencio.
Por último, la autora reconoce que la música contribuye con el desarrollo de la
identidad. En este aspecto se resalta la importancia que tienen las canciones, las
historias musicales en la historia de vida única e irrepetible de cada individuo. La
creación e improvisación de música en la terapia coadyuva con el desarrollo que cada
persona tiene de sí mismo y crea límites claros del yo, con los cuales es posible
entender más facilmente en donde comienza el yo del otro.
De esta manera podemos observar las diferentes áreas de conocimiento que
enriquecen a la música en general, al mismo tiempo que encontramos diferencias
claras entre ellas y la musicoterapia. Se resalta por último, que los elementos propios
de la música que son relevantes para la práctica clínica de la musicoterapia, tienen que
ver principalmente con la experiencia de creación, improvisación, re-‐creación y
escucha vivencial de la música por parte del usuario.
Musicoterapia desde la Psicología.
A continuación el autor hará un acercamiento entre las tres principales corrientes de la
psicología (a saber psicoanálisis, conductismo, humanismo) y la musicoterapia.
Tomando el psicoanálisis como primer elemento a explorar, encontramos que Leslie
Bunt en su capítulo titulado “Clinical and Therapeutic Uses of Music”, dentro del libro
Social Psychology of Music (Hargreaves, 1997) nos cuenta que, al parecer, “Freud no
encontraba mayor placer en la música, debido a la incapacidad de descubrir
explicaciones racionales de cómo ésta lo afectaba. Relacionó la creatividad con
procesos de sublimación, regresión, compensación, fantasía y escape” (pág. 254). Por
su parte Hitchcock en su artículo presentado en el Journal of British Music Therapy,
titulado “La inHluencia de la psicología jungiana en el uso terapéutico de la música”
cuenta que Jung se interesó bastante en la música, al reconocer que la misma podía
alcanzar material arquetípico muy profundo (Hitchcock, 1987).
Podemos encontrar un claro acercamiento entre el psicoanálisis y la musicoterpia, en
la década de los 70 con tres personajes que crearon toda una rama dentro de la
musicoterapia a la que llamaron musicoterapia analítica. Estas personas son Mary
Priestley, Peter Wright y Marjorie Wardle, quienes a partir de ciertos postulados
teóricos del psicoanálisis, comenzaron un proceso de 98 sesiones al que llamaron
Interterapia, en el cual exploraron técnicas propias del psicoanálisis con
improvisaciones musicales.
Johannes Th. Eschen (Eschen, 2002) en su libro Analytical Music Therapy nos cuenta
que:
“La teoría clínica de la Musicoterapia Analítica, como fue desarrollada por
Mary Priestley, está basada primordialmente en conceptos psicoanalíticos de
Freud, Jung y Klein. Conceptos que son discutidos en términos de intrapersonal
(cuando se lidia con partes internas del individuo), interpersonales (relaciones
con otros individuos) y transpersonal (lo que se extiende más allá del
individuo)” (pág. 34)
El camino que usa Mary Priestley hacia el inconciente es a través de música
improvisada. Ella aporta un concepto muy signiHicativo para el entendimiento
musicoterapéutico del mundo interno del individuo, al describir al yo como un yo
musical, cuya música interna hace referencia al clima emocional detrás de sus
pensamientos. La música interna de un individuo deja de ser, gracias a este aporte, su
musicalidad, y se convierte en la estructura misma de la psique, donde reside el
inconsciente asentado en una matriz sonora; a partir de este aporte se entiende que
cualquier acción en la vida cotidiana de un individuo tiene una base sonora. Es así
como la producción musical de un sujeto en una sesión de musicoterapia es el yo de
ese sujeto, que utiliza un lenguaje musical para expresar la estructura de su psiquismo.
Este lenguaje musical no desplaza el lenguaje verbal, sino que enriquece al sujeto en
cuanto le ofrece diferentes posibilidades para expresarse.
A partir de los aportes teóricos de Nordoff y Robbins, pioneros en la musicoterapia en
el Reino Unido hacia la década de los 70, en los cuales se postula el concepto de ser en
la música, se entiende que la esencia del ser humano es musical y se concibe, por lo
tanto, que al escuchar las producciones sonoras de un individuo en una sesión de
musicoterapia, no se escucha a sus pensamientos o sus emociones, sino que se escucha
a la persona misma. Es por eso que una improvisación musical de un participante es
esa persona compartiendo algo de sí mismo; la música grabada en un CD o un mp3, no
es parte de la vida de un usuario proyectada en contenido musical, sino que es el
individuo mismo.
A estos conceptos les podemos sumar el que Henk Smeijsters aporta al aHirmar que los
procesos musicales son análogos a los procesos psíquicos (Schapira et al, 2007). La
idea de analogía se reHiere a que los procesos musicales están enlazados directamente
a los procesos psíquicos del ususario. Este concepto busca crear una relación entre lo
que sucede en la vida cotidiana del usuario y lo que sucede en una sesión de
musicoterapia, al entender que los cambios por fuera de la sesión, deben verse
reHlejados en su producción musical dentro de la sesión. Lo que sucede en el encuadre
musicoterapéutico es una reproducción de la vida de los usuarios, ya que la música es
una proyección simbólica de contenidos inconcientes del self (Schapira et al, 2007).
Además de Mary Priestley y su musicoterapia analítica, existe un abordaje
musicoterapéutico que hacia principios de los 90 surgió en latinoamérica para
entender los distintos fenómenos propios de la musicoterapia, que también se inscribe
dentro del pensamiento psicodinámico y lo considera uno de los pilares fundamentales
de su teoría. El Abordaje Plurimodal es, como lo indica Diego Schapira (Schapira et al,
2007), el resultado a su continua búsqueda personal de respuestas concernientes con
la teoría y la práctica musicoterapéutica durante la década de los 80 y principios de los
90 en Argentina. Es un gran esfuerzo por recopilar buena parte del universo teórico en
musicoterapia con el Hin de entender mejor el ejercicio práctico musicoterapéutico.
El APM también se adhiere al pensamiento freudiano, que registra la existencia de una
presencia psíquica con fuerzas elementales y opuestas, que se maniHiestan en la vida
diaria del individuo, muchas veces de manera inconsciente. De la misma manera,
incluye las reglas de neutralidad, abstinencia, atención Hlotante, transferencia y
contratransferencia reHiriéndose a las proyecciones del paciente hacia el terapeuta
(transferencia) y la forma de estar del terapeuta ante las actitudes y conductas del
paciente (contratransferencia) que explicadas brevemente, son posturas básicas en el
rol del terapeuta que están ligadas a la ética en la prestación del servicio terapéutico.
Por otra parte, el APM reconoce que el proceso musicoterapéutico puede activar en los
usuarios, mecanismos de defensa que de alguna manera surgen para evitar cualquier
conHlicto emocional interno que genere angustia, frustración o disgusto, todo esto
tomado de principios de resistencia del psicoanálisis.
Acercándonos a nuestro segunda corriente de la psicología para explorar, el
conductismo -‐como ciencia que estudia el comportamiento, entendido como la
interacción que el individuo tiene con su entorno Hísico, biológico y social-‐, y el
cognitivismo -‐que propone al sujeto como un procesador activo de información,
mediante registro y organización de la misma, que recibe a través de los sentidos como
son la vista, la audición, olfato, tacto y gusto-‐, encontramos que ha habido un extenso
uso de técnicas prestadas desde lo conductivo conductual hacia la musicoterapia. Éstas
pueden observarse en casos puntuales como el hecho de ofrecer actividades musicales,
como recompensa a ciertos comportamientos especíHicos deseados (Bunt, 2006). Esta
autora también aHirma que las técnicas de las terapias cognitivo conductuales usadas
en musicoterapia, fueron de gran uso a la hora de reducir los factores intangibles de la
disciplina, y permitieron un acercamiento de la misma hacia la incorporación de
variables cuantiHicables como base para ciertas mediciones dentro de tratamientos de
musicoterapia a mediano y largo plazo.
Bruscia en el año de 1998, nos cuenta que este método de musicoterapia al que llama
Behavioral Music Therapy, es principalmente el uso de música como un refuerzo
contigente o estímulo dado para incrementar o modiHicar comportamientos
adaptativos, y/o de extinguir comportamientos no deseados (Bruscia, 1998).
Encontramos también terapias musicales-‐cognitivo-‐conductuales en diferentes tipos
de patologías mostrando en algunos casos ser más efectivas que las terapias
interpersonales o solamente conductuales. Por ejemplo, en el Centro Renfrew de
Florida las terapias musicales-‐cognitivo-‐conductuales se han usado con gran
aceptación por parte de los pacientes, familiares y demás profesionales del centro
hospitalario mostrando ser una buena alternativa para el tratamiento de pacientes con
bulimia, anorexia o desórdenes alimenticios no especíHicos como sobreexcesos en la
comida. Apoyados en que muchos pacientes son referidos a sesiones de musicoterapia
porque es “divertida”, se tratan problemas de comportamiento, distorsiones de
percepción en la autoimagen y la búsqueda de las causas del desorden alimenticio a
través de actividades musicoterapéuticas. Se lograron objetivos especíHicos como la
reducción del estrés, aprendizaje e incorporación de nuevos hábitos de alimentación
saludable, entre otros, y se encontró que estas actividades les ayudaba a enfocar sus
pensamientos en aspectos diferentes al de su Hísico, y les permitía un espacio de
instrospección mediante los cuales mejoraban su autoestima, inculcaban una idea de
autosuHiciencia y se confrontaban situaciones en las que se lastimaran sus cuerpos.
Katrina McFerran en su trabajo con adolescentes nos habla sobre la importancia de
ubicarse dentro de un mapa teórico a la hora de trabajar en musicoterpia. Con respecto
a la postura que se adopta desde la orientación cognitiva conductual, la autora
reconoce que la intención terapéutica tiene que ver con la facilitación del desarrollo y
competencias del usuario. En este sentido el terapeuta debe estar un paso adelante del
adolescente, sabiendo y reconociendo de manera clara lo que el proceso
musicoterapéutico le ofrece al mismo. Comenta sobre la claridad que se debe tener
sobre las expectativas de los alcances del adolescente en musicoterpaia, para de esta
manera darle la mejor forma a la sesión y al proceso como tal (McFerran, 2010).
Una aproximación en la que claramente los postulados cognitivo-‐conductuales son los
que mayor aporte hacen en el desarrollo de musicoterapia, es la llamada Musicoterapia
Psiquiátrica Multimodal de Michael y Julia Cassity (2006) en la cual se diagnostica,
interviene y evalúan diferentes áreas de un niño, jóven o adulto internado en un
hospital psiquiátrico. Dentro de las los ítmes que evalua este abordaje están:
comportamiento (falta de asertividad, poco nivel de atención, poco sentido de espacio
personal, poco contacto visual, comunicación pasivo-‐agresiva, falta de autocontrol)
afecto, (discapacidad para expresar o identiHicar sentimientos de manera verbal o no
verbal, exhibición de comportamiento hiperactivo o maniático, ataques de pánico,
sentimientos de perder el control con la escucha de algunas canciones) parte sensorial
(diHicultad para asimilar el estrés y la tensión, preocupación excesiva por pensamientos
internos y alucinaciones) parte imaginativa (diHicultad para imaginar un lugar
placentero durante una relajación, autoimagen corporal distorsionada), cognitivo (baja
autoestima, ideaciones paranóicas, falta de habilidades para resolver problemas),
socialización interpersonal (comportamiento aislado, diHicultad para compartir
información personal) y uso de sustancias psicoactivas. Para todos estos ítems, los
autores proponen actividades musicoterapéuticas que sirven de tratamiento para las
diferentes diHicultades que pueda presentar el individuo.
Por último, como tercera corriente de la psicología de la cual hablaremos, encontramos
que la perspectiva humanista aporta posturas claras en la Musicoterapia Centrada en la
Música o Musicoterapia Creativa -‐guiada por Nordoff y Robins, quienes fueron
inHluenciados por las ideas de Rudolf Steniar y el movimiento antroposóHico de la
psicología humanista (Wigram, 2002)-‐, la Musicoterapia Orientada a los Recursos en la
cual se busca estimular las fortalezas del individuo más que resolver los problemas
propios de su patología, y la Musicoterapia Humanista de Victor Muñoz Polit en
México, quien comparte (Muñoz, 2008):
“La musicoterapia humanista emplea el poder del sonido y la música para
vincular al paciente en una relación signi5icativa y profunda con su sabiduría
organísmica, con la 5idelidad de un desarrollo del potencial humano y de
conciencia de sí mismos. El encuentro entre la música-(sonido), el paciente y el
músicoterapeuta crean la posibilidad de trascender las historias que detienen
el 5lujo natural del crecimiento personal. Dicha relación establece el ámbito
psicoterapéutico, para ofrecer a la personas la oportunidad de acceder a su
psique en donde mora la complejidad de su naturaleza humana, como también
la capacidad de sanarse a sí mismos” (pág.15)
Leslie Bunt aHirma que los musicoterapeutas con enfoques humanistas se concentran
en trabajar en el momento presente, enfatizando el desarrollo de todo el potencial del
individuo a través de interacciones musicales y relaciones terapéuticas que
evolucionan con el tiempo. También aHirma que se hace fuerte énfasis en la empatía, la
aceptación y la espontaneidad genuina, todas estas posturas claves desde la rama
humanistas (Bunt, 1997).
De esta manera podemos ver cómo las musicoterapia ha tomado elementos de las
distintas corrientes psicológicas, para consolidar un marco teórico desde el cual se
valida su ejercicio profesional con distintos tipos de usuarios.
Musicoterapia desde la Neurobiología
Las dos razones principales para estudiar la música y el cerebro son: mejorar nuestro
conocimiento sobre 1. ¿cómo procesa? y 2. ¿cómo organiza la información musical
nuestro cerebro?. En musicoterapia, el conocimiento que se pueda aportar desde la
neurología, es valioso en cuanto que puede facilitar procesos de rehabilitación en
usuarios que han padecido de algún tipo de patología cerebral.
“Desde el punto de vista neurobiológico la música es un fenómeno complejo y diHícil de
deHinir” (Sánchez, 2007). Sin embargo, gracias a los estudios realizados en
neurobiología para conocer los procesos que tienen lugar en el cerebro para
interpretar información musical, se entiende de mejor manera las respuestas a los
estímulos musicales, y el beneHicio que éstos tienen en el lenguaje y las habilidades
motoras, emocionales y sociales. También se ha encontrado que no existe una sola
región del cerebro encargada de procesar los diferentes elementos musicales como son
la altura, timbre, ritmo, etc, sino que son varias las regiones en ambos hemisferios las
que procesan la información musical de forma separada, para luego reunirla y
entenderla.
“Según qué aspecto, cualidad o componente de la música estemos analizando
(tono, organización temporal, secuencia motora, canto, etc.), intervienen
distintas áreas cerebrales, no ya corticales, sino también de los ganglios
basales o el cerebelo. Por otro lado, la música, como estímulo emocional en sí
mismo, puede activar zonas diferentes del cerebro según se trate de una
música agradable (núcleo accumbens, ‘el núcleo del placer’) o desagradable
(amígdala, ‘el núcleo del displacer’”.(Soria-Urios et al, 2011)(pág.53)
Se inHiere que por ser un proceso cognitivo innato en el ser humano, el procesamiento
musical en el cerebro ha sido importante en el desarrollo evolutivo de nuestra especie,
ya que el buen uso de la música, en la danza o en el canto por ejemplo, dan a entender
una capacidad mental sana, que facilita las interacciones sociales. Un concepto de
análisis que es interesante en muchos aspectos de las relaciones sociales que se
generan partir de la música, y por lo tanto, tema de mayor interés para los
neuropsicólogos y otros profesionales de otras ramas de conocimiento, es el
denominado “entrain” o habilidad para entrar en sincronía con un tempo sugerido,
como prueba de la capacidad de empatía única en los seres humanos: a pesar de que
algunos animales puedan marcar un tempo constante, los otros animales de su especie,
al escucharlo, pueden intentar imitarlo pero sin llegar a coincidir o sincronizarse ya
que es una habilidad sólamente encontrada en la especie humana.
En cuanto a los estudios realizados para entender la música y la emoción generada al
oirla, se encuentra que la música clásica, por ejemplo, puede evocar emociones muy
fuertes, incluso placenteras. Esta experiencia puede estar acompañada de temblores,
escalofríos e inclusive cambios en la frecuencia cardíaca. Se encuentra como
conclusión, focos en la amígdala cerebral y los polos temporales, como bases
neurlógicas para el procesamiento de las emociones en la música. Al respecto
“La música tiene la capacidad de provocar en todos nosotros respuestas
emocionales. Las emociones pueden clasi5icarse en dos dimensiones, según su
valencia (positivas o negativas) y su intensidad (alta o baja). Las emociones
positivas inducen conductas de aproximación y las negativas conductas de
retirada. Ambas respuestas están mediadas por el córtex prefrontal
ventromedial (derecho para la aproximación e izquierdo para la retirada). La
música no supone conductas de aproximación o retirada, ya que no induce
emociones, sino que comunica información emocional. No obstante, si
observamos las respuestas 5isiológicas ante las emociones y las respuestas
emocionales que provoca la música; la música induce cambios 5isiológicos en
nosotros como cualquier otro estímulo emocional” (Soria-‐Urios et al, 2011)
(pág.49)
Al profundizar en la conexión que existe entre música y movimiento, es interesante
encontrar que ningún sonido de la naturaleza se puede generar sin algún tipo de
movimiento. Las moléculas en el aire deben haber sido sometidas a algún tipo de
fuerza, que genera una vibración, que a su vez, al llegar al tímpano, se entiende como
sonido. Por eso se encuentra una cercanía profunda entre sonido y movimiento tanto
que se en 1982, Liberman argumentó que nosotros aprendemos a hablar observando
los movimientos de la boca otras personas, como nuestras mamás, por ejemplo.
Por otra parte, se han econtrado explicaciones neurológicas para la amusia, entendida
como el déHicit para procesar uno o más aspectos de la información musical. En los
individuos que la padecen, se encuentra que la corteza es más gruesa en el giro
derecho inferior del lóbulo frontal.
Se ha descubierto que el procesamiento de información musical es muy similar al
procesamiento que se lleva a cabo para entender el lenguaje hablado, pero que a su
vez, involucra otras regiones. Por ejemplo, en los pacientes que han sufrido algún
accidente cerebro vascular cuyas habilidades de lenguaje han sido especialmente
afectadas, se puede dar el caso de que éstos no pierden ningún tipo de sensibilidad a la
música, lo cual es clave para restaurar el habla. La música y el lenguaje son dos formas
de comunicación basada en la audición, y como formas de lenguaje se pueden escribir,
agrupar y tener signiHicado. “Sin embargo, si nos centramos en el procesamiento
sintáctico musical, vemos cómo se activa el área de Broca y su homóloga derecha. Aún
así, nos encontramos con casos de amusia adquirida o congénita en los que no
encontramos ningún tipo de alteración en el lenguaje, y casos de personas afásicas en
las que no hay ningún tipo de alteración musical” (Soria-‐Urios et al, 2011) (pág.45).
Éstos descubrimientos validan el uso de la música en tratamientos rehabilitativos en
cuanto que permite activar y ejercitar los procesos cognitivos de un individuo que han
tenido algún accidente cerebro vascular, en pro de su rehabilitación.
Las expresiones musicales de una persona sin entrenamiento musical, son totalmente
intuitivas, emocionales, a diferencia de sus expresiones verbales en donde se pueden
esconder emociones, gracias a la conciencia que tiene del signiHicado de las palabras.
En este sentido, la música se convierte en un medio de comunicación libre, sin
prejuicios, que permite expresar inconscientemente lo que las palabras guardarían
más celosamente. Este hecho es una validación al uso de música como psicoterapia,
basándonos en las ideas psicodinámicas que proponen la conquista del inconsciente y
el hecho de llevar las ideas reprimidas al consciente para lograr un darse cuenta que
permita la elaboración de situaciones de afectación. Sin embargo, porque el lenguaje
musical es en ocasiones nuevo y poco explorado por los usuarios sin conocimientos
musicales, debe existir un proceso guiado por un musicoterapeuta para que el usuario
se vincule de manera profunda al uso de la música como lenguaje y forma de expresión
válida, que le permita vivir sus emociones y aprender de ellas.
Por ser un mecanismo tan complejo que deriva de las tres habilidades que son sellos
de la cognición humana como son la teoría de la mente, recursividad y representación
abstracta, el procesamiento de información musical y su frecuente ejercicio, puede
representar una mejoría en los procesos cognitivos, como mejorar los circuitos
atencionales o funciones ejecutivas, y la neuroplasticidad funcional entendida como la
propiedad del cerebro que permite la recuperación y restauración de habilidades
motoras.
Musicoterapia desde lo Social
Schapira (2007) aHirma dentro de los apartados teóricos del APM que la música es una
representación social que,
“constituye un sistema de valores, nociones y prácticas inherente a las dimensiones
del medio social, que brinda sentido de pertenencia determinados grupos, posibilita
formas de identi5icación social y también orienta nuestra percepción de situaciones y
elaboración de respuestas” (pág.49)
Desde sus inicios, la musicoterapia como disciplina vinculada a las ciencias de la salud,
ha construido modelos, teorías, prácticas, metodologías e investigaciones que
profundizan y comparten conocimientos, argumentos e ideas generales entre
diferentes áreas de pensamiento. Este proceso ha creado poco a poco unas aparentes
líneas limítrofes entre lo que se caliHicaría como musicoterapia y lo que no.
Estas líneas limítrofes que de alguna manera acercan a la musicoterapia al
psicoanálisis como lo reconoce Priestley (1998) por lo menos en los principios de la
musicoterapia analítica, se encuentran con unos Vientos de Cambio, como lo llamaría
Andsell (2002), que evidencian que el quehacer de los musicoterapeutas
contemporáneos parece ir más allá de lo que se ha teorizado y aceptado
anteriormente, despertando ciertos dilemas de identidad en su profesión y
evidenciando nuevos interrogantes en la práctica de la misma. Estas inquietudes
parecen tener mayor relevancia a partir del X Congreso Mundial de Musicoterapia del
2002 realizado en Oxford.
En ese momento, parecía no existir un fundamento teórico que validara ciertas
actividades y prácticas, ya que el existente modelo aceptado, estudiado y avalado,
cercano a la psicología dinámica no era claro en reconocer algunas nuevas realidades
pragmáticas como, por ejemplo, el desarrollo de las actividades musicoterapéuticas en
nuevas locaciones diferentes a sitios cerrados, o el hecho de trabajar con grandes
grupos de personas, etc. Estas inquietudes comienzan a surgir a partir de la nueva
realidad a la que se tienen que enfrentar algunos musicoterapeutas al salir del contexto
clínico y ejercer su profesión en contextos “más” sociales, culturales y comunitarios
diferentes al propio.
Es un buen ejemplo el caso de la directora de Investigación del Instituto Nordoff-‐
Robbins, Doctora Mercedes Pavlicevic, quien fue invitada a Sudáfrica por una ONG
llamada Thebalethu que se encarga de apoyar a personas huérfanas con VIH o
personas que se encuentran enfermos en su casa sin ninguna ayuda doméstica. Ella fue
invitada a hacer parte de un proyecto de artes comunitarias dirigida por una compañía
de teatro que está comprometida con el desarrollo de las comunidades más
desprotegidas de África. Pavlicevic (2004) cuenta cómo su rol como musicoterapeuta
se ve obligado a ser repensado y revaluado por el hecho de estar en una comunidad en
donde la música tiene diferentes apropiaciones y usos de los que ella conocía y a los
que ella estaba acostumbrada, siendo evidente que el hacer musical comunitario de
estas personas era algo que Hluía sin la necesidad de ningún tercero (entiéndase
terapeuta).
En el primer capítulo de su libro publicado en el 2004, ella comenta a profundidad
cómo sus 20 años de experiencia clínica musicoterapéutica se ven desaHiados por los
cuestionamientos que le presentaba el hecho de enfrentarse a esta comunidad, y cómo
era urgente no un trabajo en comunidad sino uno con la comunidad. Stige (2004)
menciona más adelante en el capítulo 3 del mismo libro, que la musicoterapia
comunitaria no se caracteriza por una serie de procedimientos y técnicas predeHinidas,
sino por una serie de valores e ideas preconcebidas. Éstas ideas preconcebidas y
valores a tener en cuenta con la comunidad, son las que representan un gran reto para
Pavlicevic en su visita a Thebalethu y para otros muchos musicoterapeutas que se
vinculan a contextos culturales diferentes a los de su formación.
Existen otros ejemplos con los cuales se puede ilustrar muy bien la idea general de que
los musicoterapeutas contemporáneos al Congreso Mundial del 2002 se encontraban
realizando prácticas para las cuales no encontraban un sólido fundamento teórico que
avalara su vida real como profesionales de la salud. Por ejemplo, el caso expuesto por
Ansdell (2004) de un musicoterapeuta que “ubicado en la mitad de una iglesia de
Berlín, dirige un musical espontáneo con la participación 80 refugiados de culturas
diferentes, conectándolos a todos en una creación colectiva musicales muy
energética” (pág.16). O el caso expuesto por Pavlicevic (2004) de un musicoterapeuta
que se sube al escenario para hacer una presentación con una participante a sus
sesiones quien compuso algunas “Canciones de Terapia” durante su proceso de lucha
contra el cáncer. Comenta también que era común ver al mismo musicoterapeuta
tocando con su banda en la “Hora Feliz” del Hospital donde trabajaba.
Estos nuevos contextos en los que trabajan algunos musicoterapeutas formados en lo
que Ansdell (2002) empieza a llamar modelo consensuado o tradicional, parecen
salirse de lo tradicional y no tener fundamento teórico que evidencie y argumente
sobre las nuevas realidades de las nuevas prácticas llamadas por el mismo autor como
nuevo paradigma.
Sin embargo, a partir del Congreso Mundial del 2002 se comienzan a observar y
compartir distintos tipos de experiencias prácticas en las cuales el contexto y la cultura
de una comunidad comienza a tener mucha mayor relevancia de lo que se había
pensado. Es por eso que se crea la necesidad de hacer un acercamiento a otras áreas
diferentes a la psicología, en búsqueda de aportes teóricos que sustenten la labor
comunitaria que han venido realizando los musicoterapeutas que de alguna forma se
ven comprometidos con una labor social.
Así, el fundamento teórico de la musicoterapia comienza un proceso de acercamiento a
otras áreas como la musicología, sociología, antropología, y demás áreas de las
humanidades que empiezan a construir y enriquecer todo el discurso de música, salud,
contexto y cultura. Estos conceptos por sí solos no son nuevos en el discurso de sus
propias áreas, sin embargo, a partir de lo que Andsell (2002) llama un nuevo
paradigma en musicoterapia, todo éste conocimiento se empieza a articular con la
disciplina musicoterapéutica.
Es así como dentro de musicoterapia se empieza a hablar de Musicking (Small 1998),
musicalidad comunicativa, identidad cultural, cambio social, trabajo social,
empoderamiento y otros conceptos que enriquecen todo el discurso que ahora se
cobija bajo el nombre de musicoterapia comunitaria. El apellido comunitario no es
nuevo en la disciplina musicoterapéutica. Ya Florence Tyson (1973) había utilizado
este término para discutir los desaHíos que se debían superar para el establecimiento
de la musicoterapia en los servicios de salud en Estados Unidos. Pero el concepto de
musicoterapia comunitaria como se empieza a entender a desde principios de los años
2000 a partir de algunos aportes de Ruud, Pavlicevic, Stige y Andsell trae consigo algo
nuevo dentro de la disciplina musicoterapéutica.
¿Qué es lo nuevo que trae? En principio una evidente división en ciertos aspectos de lo
que se comienza por llamar el modelo tradicional y el nuevo paradigma comunitario.
Stige (2004) en su capítulo de Cultura, Cuidado y Bienestar dentro del libro editado
por Pavlicevic y Ansdell, hace una breve pero signiHicativa referencia sobre las
diferencias en lugar, objetivos, actividades, e instrumentos con los cuales trabaja un
musicoterapeuta que se enfoca en lo social y comunitario.
Comienza marcando la diferencia al hacer mención del uso de áreas públicas, abiertas,
usualmente espaciosas no necesariamente cerradas y contenedoras. Continúa
aHirmando que los objetivos dejan de tener un enfoque individual, para buscar un
cambio social de reglas, estructuras y rituales de la comunidad. Luego, hace referencia
a que las actividades no deben ser dirigidas hacia lo patológico, funcional o cognitivo
de los participantes, sino que deben ser muy consecuentes con los rituales culturales
presentados por la comunidad y menciona que el uso de instrumentos debe ser
equilibrado con las apropiaciones de cada comunidad, ya que pueden existir jerarquías
de instrumentos y usos muy diferentes del mismo dependiendo del contexto.
Por su parte Ansdell (2002) en su ensayo sobre “Musicoterapia Comunitaria y los
Vientos de Cambio”, hace una juiciosa comparación sobre las identidades, roles, sitios,
fronteras, objetivos, signiHicados y ideas preconcebidas que tiene un musicoterapeuta
cuyo ejercicio se ajusta perfectamente al modelo tradicional, y uno cuyo modelo parece
más comunitario. En principio la identidad de un musicoterapeuta del modelo
tradicional es una muy similar a la de un psicoanalista, en la cual el paciente es un
objeto de conocimiento y existe una marcada jerarquía con el terapeuta. En contraste,
un musicoterapeuta comunitario puede ser casi un testigo, invitado o guía que asesora
a la comunidad en su vinculación con las expresiones musicales.
En éste acercamiento comunitario como lo sugiere Andsell no existe una jerarquía tan
diferenciada como en el modelo tradicional. Stige (2002) complementa al asegurar que
los procesos comunitarios en musicoterapia usualmente requieren “roles y tareas no
tradicionales como coordinación de proyectos, consultoría interdisciplinaria e
información y acción sobre las políticas locales” (p.328).
Por otra parte, el sitio usado en el modelo tradicional puede diferir notablemente del
modelo comunitario, en cuanto que el primero debe ser un sitio cerrado, seguro,
privado, mientras que en el comunitario se puede ser mucho más Hlexible y recursivo.
En éste punto Andsell y Stige comparten opiniones.
En cuanto a los objetivos generales de un musicoterapeuta del modelo tradicional, se
encuentran, por ejemplo, el hecho de explorar las emociones del individuo a través de
la música, lo cual diHiere de los objetivos comunitarios, ya que en éstos, además de
tener en cuenta tal exploración individual, también se le suma la búsqueda de una
participación integrativa comunitaria, en donde se creen redes sociales que posibiliten
el empoderar a la comunidad que comparte una meta en común.
Referente a las ideas preconcebidas de un musicoterapeuta del modelo tradicional,
Ansdell (2004) asegura que los problemas son individuales del cliente, y como se venía
diciendo anteriormente, se le da una mirada psicoanalítica. Sin embargo en el modelo
comunitario se reconoce la música en la vida social, y no se acepta que ningún
individuo esté solo, por tanto que en su salud inHluye su contexto y su comunidad como
dice Dreier (1994) quien aporta al argumento de una manera muy clara e ilustrativa al
elaborar sobre la idea que la salud y sus cualidades está ligada a la interacción y
calidad de las actividades en la que se vinculan los seres humanos.
Estos dos autores, Stige y Ansdell, hacen un gran aporte en los fundamentos teóricos
de lo que ahora se concibe como musicoterapia comunitaria, en cuanto que enumeran
marcadas diferencias entre el modelo tradicional y el comunitario, en aspectos tan
puntuales y relevantes como lo son los objetivos, lugares, ideas preconcebidas etc.
Es posible aHirmar que, inclusive dentro del ámbito musicoterapéutico profesional, al
menos en los tiempos de mayor furor y discusión por el nuevo paradigma, la práctica
comunitaria era vista de manera celosa, reconociendo que sin un fundamento teórico
sólido, todo el trabajo que se había hecho para hacer la disciplina musicoterapéutica
una práctica respetada entre las terapias alternativas, podría perderse y retroceder el
profesionalismo de la profesión. Así lo acepta Jaako Erkkila (2003) en una respuesta al
ensayo de Ansdell. Sin embargo, esto no parece atormentar a musicoterapeutas
comprometidos con que el mundo cambie, así sea un poco, para bien, como lo aHirma
Stige.
Estos parecen ser los vientos de cambio que llevan a repensar, analizar, comparar,
investigar y sobretodo enriquecerse con conceptos de áreas de conocimiento como
antropología, sociología, psicología social, terapia grupal, empoderamiento, identidad
cultural, etc. en pro de una disciplina más completa, estructurada y deHinida, segura de
su relevancia actual, y sobretodo comprometida con un cambio social que contempla la
búsqueda por mejorar la calidad de vida de comunidades enteras.
De esta manera se da por concluida la fundamentación de la musicoterapia desde la
música, la psicología, la nuerología y lo social.
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