excesos de la ciudad jardín
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El imaginario de Cuernavaca en la literatura como paraíso natural y lugar de exuberancia y éxtasis.TRANSCRIPT
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY
Universidad Virtual
Excesos de la ciudad jardín:
El imaginario de Cuernavaca en la literatura
como paraíso natural y lugar de exuberancia y éxtasis.
Por Jesús Héctor Betancourt Del CastilloA00333170
Proyecto de investigación –Literatura Profesora titular: Dra. Inés Sáenz Negrete
Cuernavaca, 27 de abril, 2014
CuernavacaFrom “Songs for Places”Old Mexico
YOU would not keep me near you, You could not hold me far,And now it does not matter Where you are.My heart has long forgotten The ardent words you said,But not the great stars blazing Overhead.
(Grace Conkling, 1878-1958)
Tesis
El imaginario de Cuernavaca aparece en la literatura como una ciudad jardín,
donde los hechos relevantes y la vida misma transcurren en espacios internos, casas y
jardines. Su exuberancia vegetal, así como sus múltiples manantiales y albercas invitan a
imaginarla como un paraíso donde los excesos y la serenidad coexisten.
Glifo de Cuernavaca: “El árbol habló”
Introducción
Cuernavaca se ubica a 60 kilómetros al sur de la Ciudad de México, el centro de
poder más importante del país desde tiempos precolombinos. Está asentada en un valle
surcado por un sistema de barrancas que bajan desde el glacis de Buenavista, a los pies
del corredor biológico de Chichinautzin, entre los 1300 y los 1800 metros de altitud. Esta
diferencia de 500 metros entre las partes altas y las bajas dan como resultado que se
encuentre una gran diversidad biológica de especies nativas y exógenas. Cuernavaca
tiene a la vez especies características de bosques tropicales de coníferas, así como
plantas propiamente selváticas, y permite a su vez el crecimiento de plantas del desierto.
La temporada de lluvias abarca de finales de mayo a principios de noviembre y la
temperatura es bastante uniforme a lo largo del año, por lo que permite floración de
distintas especies en épocas diferentes. Su clima excepcionalmente benigno le valió ser
apodada por el barón Alexander Von Humboldt como “La ciudad de la eterna primavera”
cuando la visitó.
Mucho antes que Ebenezer Howard acuñara el concepto de ciudad jardín,
Cuernavaca ha sido durante siglos la ciudad-jardín de México por excelencia. Lugar
privilegiado por las élites de la capital, en sus alrededores se encontraban los jardines
medicinales de Moctezuma; fue el lugar donde Hernán Cortés levantó su palacio, junto
con las primeras haciendas azucareras de la Nueva España. Más tarde, José de la Borda,
el hombre más rico del virreinato en el siglo XVIII, eligió Cuernavaca para construir su
casa de campo con jardines botánicos y un pequeño lago en su interior. La misma casa
fue elegida por Maximiliano para ser su lugar de veraneo, un siglo más tarde. En el siglo
XX, la historia se repitió con presidentes, políticos, artistas de cine y personajes
extravagantes que decidieron hacer en Cuernavaca sus casas de fin de semana. Famoso
es el caso de Barbara Hutton, la millonaria heredera del emporio Woolworth, quien eligió
Cuernavaca para erigir la réplica de un palacio japonés en su propiedad de casi 120,000
acres, sólo porque esta ciudad se ajustaba al clima ideal para los jardines exóticos que
tenía en mente. Entre sus polémicos residentes lo mismo encontramos al depuesto Shah
de Irán en sus últimos años, al mafioso Sam Giancana, o la última reina de Italia, María
José de Saboya.
La profusa vida natural presente en el valle de Cuernavaca, aunada a un clima
agradable y uniforme a lo largo del año, también ha atraído desde siempre a gran
cantidad de escritores y artistas. Para ellos ha sido un lugar de refugio y de creación
artística. A mediados del siglo XX, Cuernavaca era una ciudad pequeña, de 40000
habitantes. Las casas y villas de opulentos mexicanos y extranjeros usualmente contaban
con enormes jardines, albercas y fuentes, además de los espacios de habitar. En estas
propiedades, llamadas quintas, aparte del conjunto principal, también era común que
vivieran los empleados domésticos (jardineros, mucamas) con sus respectivas familias.
En poco menos de 50 años, su zona metropolitana ha visto multiplicar su población casi
veinte veces. Donde antaño era la villa de una familia, ahora se alzan conjuntos
residenciales o incluso colonias enteras. Lugares icónicos de la ciudad como lo fue el
antiguo Casino de la Selva, hoy en día son enormes plazas comerciales que no guardan
traza de la gloria de sus mejores momentos. Sin embargo, esa ciudad intramuros, la que
guarda inmensos jardines ocultos tras sus bardas cubiertas de buganvilias, sigue
poblando la imaginación de innumerables escritores y poetas, como en su momento lo fue
para Malcolm Lowry o Alfonso Reyes.
El protagonismo de sus elementos naturales, más que los urbanos, parecen definir
el imaginario que tienen los mismos escritores sobre Cuernavaca. La presente
investigación hará una inmersión fenomenológica sobre el imaginario de esta ciudad a
partir de algunos de los creadores que han sido sus residentes y que también la han
tomado como inspiración para sus narraciones o poemas. Se analizará la categoría del
imaginario a través del pensamiento de distintos filósofos para delimitar algunos de los
elementos que conforman aquel que se manifiesta en Cuernavaca. También se analizarán
algunos de los elementos relacionados con el tema del jardín en algunos poemas
emblemáticos de creadores que tomaron como residencia Cuernavaca, y muy
especialmente en la novela “Bajo el volcán” de Malcolm Lowry.
Esta investigación me ha permitido descubrir una arista de Cuernavaca: su
importancia como lugar dionisiaco, de desbordamientos humanos y naturales; donde
conviven a la vez la serenidad y la embriaguez, la santidad y la locura, el desenfreno y la
contemplación. También me ha hecho reflexionar sobre la construcción psíquica de la
identidad de las ciudades y la fuerza de las percepciones en los procesos creativos.
1.1 El imaginario y su importancia en la ensoñación poética
La imaginación no es un estado, es la propia existencia humana.
William Blake (1757-1827)
Voltaire en su Diccionario filosófico define a la imaginación como “el poder que
todo ser sensible percibe en sí para representarse en su cerebro las cosas sensibles
[….]”, y define que hay dos clases de imaginación: “una que consiste en retener una
impresión simple de los objetos; otra que arregla esas imágenes recibidas y las combina
de mil maneras; la primera ha sido llamada imaginación pasiva, la segunda, activa.”
(Chateau, 1976: 228). David Hume, contemporáneo suyo, distingue entre impresiones e
ideas. Para él las impresiones son percepciones que penetran con más fuerza y violencia.
Las ideas, según Hume, son débiles imágenes de las primeras en el pensamiento y el
razonamiento.
Según Sartre, una imagen no es más que una relación de la conciencia con el
objeto. Y afirma que “en la trama de los actos sintéticos de la conciencia aparecen, por
momentos determinadas estructuras que llamaremos conciencias imaginantes.” (Sartre,
1964: 16). Esta vida de la conciencia imaginante dura, se organiza, se desagrega con la
del objeto de esta consciencia que, mientras tanto, puede seguir inmutable.
Para Sartre, “El pensamiento toma la forma de imagen cuando quiere ser intuitivo,
cuando quiere fundar sus afirmación en la vista de un objeto. En este caso trata de hacer
que comparezca el objeto ante él, para verlo, o mejor aún, para poseerlo” (Ibid: 173). Pero
este intento, en el que por lo demás todo pensamiento puede hundirse, constituye
siempre un fracaso. Los objetos están afectados por el carácter de irrealidad. Resulta de
ello que nuestra actitud frente a la imagen será radicalmente distinta de nuestra actitud
frente a las cosas. El amor, el odio, el deseo, la voluntad, serán casi-amor, casi-odio, etc.,
como la observación del objeto irreal es una casi-observación. Es esta conducta frente a
lo irreal la que será el objeto de nuestro estudio ahora, con el nombre de vida imaginaria.
Para Sartre, el acto de imaginación es un acto mágico. Es un encantamiento destinado a
hacer que aparezca el objeto en el cual se piensa, la cosa que se desea, de manera tal
que se pueda entrar en su posesión. “En este acto hay siempre algo de imperioso y de
infantil, una negativa a tener en cuenta la distancia, las dificultades”. (Ibid: 175).
Una postura similar a la de Sartre aparece en el pensamiento de Jean Chateau,
para quien la imagen constituye una evocación y no una percepción. Lo imaginario es una
exploración del campo que contribuye a la elaboración de la personalidad al tiempo que
esclarece el objeto exterior. La imagen no revela más intencionalidad que la que el propio
sujeto concibe, por lo tanto no supone ninguna otra consciencia que la propia. “Porque
tenemos consciencia de evocar la imagen es que somos responsables de la venida de
esa imagen a la consciencia”. (Chateau, 1976: 278)
Para entender mejor la importancia del imaginario en la ensoñación poética, es
menester apoyarnos en el filósofo Gastón Bachelard (1884-1962), para quien la
imaginación no es un cúmulo de imágenes caóticas, desordenadas, reproductoras de la
realidad, sino “una estructura coherente de imágenes primordiales, fundamentales en la
vida del hombre” (Bachelard, 2003: 9). Bachelard intenta ante todo restituir la subjetividad
de las imágenes, estudiando la imagen poética en el momento en que se manifiesta en
una conciencia individual. Para él, la imaginación es la fuerza propia de la producción
psíquica. “Psíquicamente, somos creados por nuestra ensoñación. Creados y limitados
por nuestra ensoñación, pues es la ensoñación quien traza los últimos confines de
nuestro espíritu. (Bachelard, 1982: 60). En Bachelard, la metamorfosis del hombre tiene
lugar por medio de la vida soñadora, pero que parte de las propias determinaciones
biológicas de la vida y que lo llevan al esfuerzo estética, a la poetización de la vida,
interpretándola y dotándola de sentido. (Reyes Ventura, 2012: 76).
En la mente creadora de cualquier autor, existe un momento frecuente: el de la
ensoñación. Este momento no tiene que ver con el soñar, que es la forma pasiva de este
acontecer mental, a pesar de la importancia de los sueños en la vida de todo ser viviente.
Pero el ensoñar tiene que ver con un despliegue de actividad creativa, consciente y
voluntaria del sujeto que poetiza. Dice Bachelard que “el poeta es aquel que, a través de
sus ensueños, crea un mundo fuera de toda realidad en el que construye unos espacios
irreales, unas imágenes poéticas que tienen su origen y su fin en la actividad lingüística”
(Bachelard, 1983: 39). La producción poética dictada principalmente por la imaginación no
es arbitraria, sino un conjunto de ensoñaciones transformadoras que provienen de
arquetipos que nacen de lo más profundo de la psique humana y que se pueden conocer
a través de la imagen simbólica. El mundo real, por lo tanto, sufre una transformación
profunda al ser absorbido por el poeta en el mundo imaginario. Los espacios que son
creados a través de la palabra están a medio camino entre el recuerdo y la leyenda, y
tienen “un fondo onírico insondable, y sobre ese fondo el pasado personal pone sus
colores peculiares” (Ibid: 64). La ensoñación poética, permite al ser humano “superar sus
límites físicos y mentales y ampliar los horizontes de su alma. De hecho, hay que procurar
las correspondencias que existen entre la inmensidad del espacio del mundo exterior y la
profundidad del espacio íntimo de un poeta”. (Fraticelli, 2004: 109). Para adentrarse en
ese imaginario poético detrás de la interioridad de un ser humano, hay que adentrarse en
sus espacios íntimos. Bachelard insiste mucho en el análisis de ciertos lugares: la casa,
los armarios, el nido, los espacios íntimos, y establecer una dialéctica entre elementos
que forman parte del “adentro” y el “afuera”, partiendo de sus respectivas cargas
simbólicas. Para Bachelard, “sin la poesía, sin ensoñaciones y sin imágenes primordiales
el hombre no hubiera evolucionado. La imaginación tiene un carácter biológico, y por
consiguiente hay una necesidad vital de poesía en el hombre” (Reyes Ventura, 2012: 76).
1.2 La ciudad como construcción del imaginario colectivo.
Ahora bien, la construcción del imaginario de una ciudad tiene que ver con
percepciones colectivas, y habrá que apoyarnos en otro gran estudioso del tema del
imaginario, pero desde una perspectiva histórico-social: Cornelius Castoriadis (1922-
1997), para quien el individuo es creado-fabricado por la sociedad (institución de la
sociedad), y que esta creación “siempre ocurre por medio de una ruptura violenta de lo
que constituye el estado primero de la psique y sus exigencias. Y de ello se encargará
siempre una institución social, bajo una u otra forma” (Castoriadis, 1989: 237).
Las significaciones imaginarias en Castoriadis no se reducen a referentes
racionales o reales puesto que ambos referentes son instituidos. Dice Jiménez García que
según Castoriadis:
“Lo que mantiene unida a la sociedad no son ideas, ideologías, mitos, creencias,
imágenes, representaciones, el inconsciente, cosas, razones, pensamientos, afectos,
sentimientos, deseos, palabras, actos, fantasías, sueños, metáforas, entre otras, pero sí,
las significaciones imaginarias, son elementos que mantienen unidas a todas esas
referencias y a la sociedad misma”.
(Jiménez García, 2012: 9)
Estas significaciones imaginarias se presentan de dos modos indisociables: la
dimensión conjuntista-identitaria y la dimensión imaginaria-poiética. Donde esta última “es
la que dota de significado al mundo, utilizando la dimensión conjuntista-identitaria, pero
yendo más allá de ella” (Ibid: 9). A través de estas significaciones los individuos actúan
socialmente, crean y son compatibles con cierta cultura; se desprenden también
sentimientos y afectos que cohesionan a los sujetos de determinada sociedad. Al conjunto
de estas significaciones, Castoriadis los denomina magma.
El pensamiento de Castoriadis es muy complejo y tiene hondas repercusiones de
carácter político. Para la presente disertación me abocaré exclusivamente en el hecho de
que, al analizar el imaginario de una ciudad es imperioso apoyarse en la dimensión
histórico-social de los individuos que la conforman. Para Castoriadis, psique y sociedad
son indisociables e irreductibles. Toda sociedad es auto-instituida por el magma de sus
propias significaciones imaginarias. Y al interior de cada sociedad se encuentran,
además, las significaciones propias de una determinada clase social. Las significaciones
imaginarias sociales no pueden ser explicadas de manera lógica, pues es imposible saber
cómo emergen: son creaciones que surgen. Poniendo un ejemplo reciente: el culto a la
Santa Muerte en México es imposible de determinar cómo apareció, y sin embargo
cohesiona a determinado sector de la sociedad con sus propios ritos, sus imágenes, su
estética, etc. Para Castoriadis, el universo humano es un mundo que comprende la
condición de individuos sociales formados por la sociedad. “Somos lo que somos porque
compartimos un lugar, un mundo creado e instituido por una sociedad particular. Pero la
sociedad no es nunca una repetición de sí misma pues cada forma socio-histórica es
verdadera y genuinamente singular”. (Jiménez García, 2012: 126).
De ahí la importancia de la historia en Castoriadis, puesto que ese nudo de
significaciones imaginarias no puede darse sin memorias que forman la urdimbre de
relaciones simbólicas que nutren las relaciones de los individuos que conforman
determinada sociedad. “La historia es auto-despliegue de la sociedad a través del tiempo;
pero ese tiempo es, en sus características esenciales, una creación de la sociedad,
simultáneamente un tiempo histórico y, además, en cada caso particular, el tiempo de
esta sociedad particular con su tiempo particular, sus articulaciones significativas, sus
anclajes, sus proyectos y sus promesas (Castoriadis, 2002: 260). Con ello se demuestra
la entrañable coyuntura e interdependencia que existe entre la psique y la sociedad: las
significaciones imaginarias sociales permiten a los individuos conducirse socialmente,
crear y ser compatibles con cierta cultura. “Son el medio por el cual los seres humanos
son formados como individuos sociales con capacidad para participar en el hacer y decir
social, pues de ellas se desprenden sentimientos y afectos que vinculan íntegramente a
los sujetos” (Jimánez García, 2012: 127).
1.3 Imaginar la ciudad. Italo Calvino y las ciudades imaginarias.
“Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia
de la economía, pero estos trueques no son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos y recuerdos”
Italo Calvino1
Italo Calvino (1923-1985), novelista y periodista italiano, escribió en 1972 el libro
Las ciudades invisibles. En él, se pueden encontrar claves para analizar los espacios
que conforman las ciudades en la modernidad. Para encontrar una poética del espacio
citadino, se aleja de la realidad concreta y busca una interpretación psicoanalítica de
una serie de ciudades inexistentes, a partir de su fantasía. Son interesantes los
factores que pone en relación con el concepto de ciudad: la memoria, los signos, el
deseo, los intercambios, los muertos, el cielo, la mirada.
Bárbara Fraticelli, en su estudio La imagen de la ciudad de Lisboa, entre lo real y
lo imaginario (2004) se basa en Calvino para esquematizar el proceso de progresiva
interiorización del espacio urbano que se puede resumir de manera que:
a) La ciudad real no se corresponde con la ciudad descrita en el texto artistíco,
aunque existan puntos de este tipo. (Calvino, 1999: 67)
b) La ciudad que se ha convertido en lenguaje, es decir, en creación artística, posee
un sistema de signos y símbolos que suponen una interpretación en clave
semiótica del significante; cada signo esconde un determinado significado, según
el código personal de un autor específico y sus referentes culturales y
lingüísticos. (Calvino, 1999: 21-22).
1 Palabras pronunciadas en el transcurso de una conferencia en inglés para los estudiantes de la Graduate Writing Division de la Columbia University de Nueva York, el 29 de marzo de 1983). En la “Nota preliminar” a la traducción española de Las ciudades invisibles, trad. De Aurora Bernárdez, Madrid, Unidad Editorial (para El Mundo), 1999.
c) Uno de los puntos de contacto entre la realidad y la creación artística es el
viajero, capaz de abstraer del espacio concreto unos conceptos universales que
pertenecen a todo ser humano, como la necesidad de encontrarse a sí mismo o
la tendencia a buscar una respuesta a una pregunta existencial.
d) El viajero (o el poeta) rellena, según sus esquemas mentales y la vida que ha
llevado a cabo, el vacío que representa el espacio real, una vez despojado de sus
connotaciones concretas (Calvino, 1999: 40)
e) La palabra poética constituye, por sí misma, un nuevo espacio, donde tienen
cabida todos aquellos elementos que forman la tesitura del discurso. (Calvino,
1999: 45)
f) La ciudad creada por la palabra poética, en cuanto reflejo de la interioridad de su
autor y creador, asume las características de un ser vivo, capaz de pensar (y de
pensarse a sí misma) y de recordar su pasado en cada esquina y en cada calle.
(Calvino, 1999: 18-19).
(Fraticelli, 2004: 133)
Este apartado me servirá mucho a la hora de analizar las evocaciones de
Cuernavaca por parte de los poetas que escriben sobre ella y, muy especialmente, con la
novela Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, ya que él mismo es un viajero, como lo es
también su personaje principal. Toda ciudad encierra misterios, sueños, deseos, miedos,
y en el deseo de todo viajero por encontrar su esencia se despierta el ímpetu por
habitarla, ensoñarla, recrearla de manera artística. Procedo entonces, a comenzar un
recorrido por la ciudad que ocupa la presente investigación, recreada por poetas y
novelistas a partir de esos magmas de significaciones histórico-sociales de los que habla
Castoriadis, y cómo su entorno físico y natural nutre las imágenes poderosas de los
creadores que la tienen como telón de fondo o como tema. La aproximación de la
presente investigación es de carácter fenomenólogico. Se examinarán algunos elementos
que son recurrentes en la caracterización de esta ciudad al evocarla y ensoñarla, y a la
vez intentaré trazar a través de ciertos poemas su constante señalamiento como un lugar
profuso que incita a la serenidad, por una parte, pero también a los excesos.
2. 1 Evocación de Cuernavaca en 2 sonetos de Alfonso Reyes
¡A Cuernavaca! ALFONSO REYES (1889 – 1959)
A Cuernavaca voy, dulce retiro,cuando, por veleidad o desaliento,cedo al afán de interrumpir el cuentoy dar a mi relato algún respiro.
A Cuernavaca voy, que sólo aspiroa disfrutar sus auras un momento:pausa de libertad y esparcimientoa la breve distancia de un suspiro.
Ni campo ni ciudad, cima ni hondura;beata soledad, quietud que aplacao mansa compañía sin hartura.
Tibieza vegetal donde se hamacael ser en filosófica mesura...¡A Cuernavaca voy, a Cuernavaca!
II
No sé si con mi ánimo lo inspiroo si el reposo se me da de intento.Sea realidad o fingimiento,¿a qué me lo pregunto, a qué deliro?
Básteme ya saber, dulce retiroque solazas mis sienes con tu aliento:pausa de libertad y esparcimientoa la breve distancia de un suspiro.
El sosiego y la luz el alma apuracomo vino cordial; trina la urracay el laurel. de los pájaros murmura;
Vuela una nube; un astro se destaca,y el tiempo mismo se suspende y dura...¡A Cuernavaca voy, a Cuernavaca!
De Homero en Cuernavaca (Reyes, 1952: 153)
Para Reyes, Cuernavaca es un lugar de retiro, donde “se mece el ser en filosófica
mesura” al cobijo de su tibieza vegetal. Cuernavaca lo invita a interrumpir el cuento y dar
un respiro al relato, es decir a la actividad. En 1952, para Reyes este pueblo era un
híbrido entre campo y ciudad. Al decir que está a la “breve distancia de un suspiro” quiere
decir que no es el lugar desde donde escribe. Este lugar no es su centro (México). Es un
lugar que permite la meditación y el sosiego para la simple y llana contemplación y hacer
que el tiempo mismo se suspenda. A pesar de que la casa que habitaba Reyes estaba a
dos cuadras del centro mismo de Cuernavaca, él no se refiere a sus espacios urbanos
para hablar de ella sino de sus laureles, urracas, pájaros, astros, luz, nubes.
De cierta manera, se parece al histórico poema de Grace Conkling (1878-1958)
con el que abro la presente investigación. Tampoco ella hace ninguna referencia a la
ciudad en sí. El poema “Cuernavaca” de su serie “Songs for places” evoca una relación
ardiente con alguien que está lejos, quizás en esa ciudad. De ese amor nada quiere
saber, pero las estrellas que vio en el cielo de Cuernavaca la siguen acompañando.
Para Reyes, Cuernavaca fue el refugio amado donde descansó los últimos años
en su hermosa casa del barrio de Chulavista. Desde ahí se deleitaba en contemplar las
formas rocosas de la serranía del Tepozteco, que comparaba a “indostánicas pagodas” o
“monumentales escenografías de óperas wagnerianas”. Fue en ese refugio primaveral
donde se dio a la tarea de hacer su versión de la Ilíada (sólo llegó a la rapsodia IX), pero
también de hacer ingeniosos sonetos, en los cuales instala a los héroes griegos en
Cuernavaca. Tan notorio era su amor por esta ciudad, que cuando Reyes murió, el
célebre Jorge Luis Borges le dedicó este epitafio:
Si (como los imperios de la laca
y del ébano enseñan)
la memoria labra su íntimo Edén,
ya hay en la gloria
otro México y otra Cuernavaca.
2.2 Bajo el volcán (1946) de Malcolm Lowry
Quizás ninguna novela pueda superar la evocación de Cuernavaca como lo logró
Malcolm Lowry (1909 – 1957), en su aclamada Bajo el volcán (1947). Lowry la llama bajo
su antiguo nombre náhuatl: Quauhnáhuac. En esta novela, Quauhnáhuac es casi un
personaje: se nombra una constante evocación de su paisaje urbano y natural, que se
adentra en el interior de los personajes que la habitan y de alguna manera ven reflejadas
en Quauhnáhuac sus pulsiones, miedos y pasiones. Su accidentada geografía es el
marco donde se desarrolla el infierno íntimo del ex cónsul Geoffrey Firmin. La novela abre
su primer párrafo con la locación exacta de Quauhnáhuac, y procede a describirla en su
segundo párrafo como un lugar que tiene 18 iglesias, 57 cantinas, un campo de golf, y “no
menos de 400 albercas, públicas y particulares, colmadas por la lluvia que
incesantemente se precipita de las montañas”. Estamos hablando de una novela
ambientada en 1939, cuando la ciudad tiene poco más de 30,000 habitantes.
El alcoholismo del personaje principal, su constante tropezar por las innumerables
cantinas de la ciudad, parece de alguna manera ser la evocación de la vida que el propio
Lowry llevó en Cuernavaca durante los años que vivió ahí con la intención de salvar su
primer matrimonio:
¡Ah, pero todo esto pudo haber parecido razón suficiente para poner el mundo entero entre ellos y Quauhnáhuac! Y, no obstante, ninguno de los dos lo había hecho. Y ahora, M. Laruelle sentía caer sobre sus hombros, desde afuera, el peso de ambos, como si, de alguna manera, se hubiera transferido a estas montañas violáceas que se erguían en su derredor, tan misteriosas con sus minas de plata secretas, tan retiradas y, no obstante, tan cercanas, tan inmóviles; y de estas montañas emanaba una rara fuerza melancólica que trataba de retenerlo aquí corporalmente, y era esta fuerza su propio peso, el peso de muchas cosas pero, sobre todo, el peso del dolor.
(Lowry, 1947: 15)
Se han escrito algunos ensayos sobre el simbolismo de los volcanes Popocatépetl
e Iztaccihuátl que siempre aparecen como vigías, con vida propia, mudos testigos del ir y
venir de los hombres que viven a sus pies. En Lowry parecen simbolizar pasiones que
están latentes, a punto de estallar:
El antiguo kiosco estaba vacío y, caracoleando bajo los árboles oscilantes, la estatua ecuestre del turbulento Huerta, de mirada para siempre feroz, veía hacia el valle, más allá del cual, como si nada hubiera ocurrido y como si fuese noviembre de 1936 y no noviembre de 1938, se alzaban, eternamente, sus volcanes, sus hermosos, hermosos volcanes. ¡Ah, qué familiar le era todo esto! Quauhnáhuac, su ciudad de frías y raudas aguas de montaña. ¡Donde se posa el águila! ¿O acaso significaba, en realidad —según decía Louis—, cerca
del bosque? ¿Cómo había podido vivir sin los árboles, sin las frondosas y relucientes profundidades de estos antiguos ‘fresnos’?
(Lowry, 1947:57)
Pero la constante en Bajo el volcán es la evocación del paisaje en el mundo
interno de los personajes:
Ella misma había tratado de conservar la imagen de Quauhnáhuac como una especie de vereda firme en donde su fantasma podía deambular al abrigo de las marejadas de una posible catástrofe, acompañada tan sólo por su propia sombra consoladora aunque indeseable.
(Lowry, 1947: 75)
Otro personaje la evoca de manera aterradora, mientras contempla los abismos de
sus barrancas desde uno de sus puentes:
Quauhnáhuac era, en este aspecto, como el tiempo: por doquier que se mirase estaba aguardando el abismo a la vuelta de la esquina. ¡Dormitorio para zopilotes y ciudad de Moloch! Mientras se crucificaba a Cristo — decía la hierática leyenda traída por el mar— la tierra se había abierto en toda esta región, aunque en aquel entonces la coincidencia difícilmente pudo impresionar a alguien. En este mismo puente el Cónsul le sugirió alguna vez que hiciese una película sobre la Atlántida.
(Lowry, 1947: 19)
¿Qué fuerza arañó la tierra para crear tantas barrancas? Lowry pone en boca del
cónsul un pensamiento cataclísmico, comparable al que sepultó a la legendaria Atlántida,
para entender el surgimiento de ellas. Según Ruiz Castor, el imaginario puede ser “una
fuente constituyente del anthropos y de la sociedad por él construida. El imaginario no es
una facultad secundaria o prescindible del ser humano. El es el que constituye al ser
humano en cuanto tal y le abre la creación inédita de eidos o significaciones sociales a
través de los cuales instituye la sociedad. El imaginario se manifiesta como la dimensión
insondable e indeterminable del ser humano”. (Ruiz Castor, 2000: 36). Así, en la
Quauhnáhuac de Lowry sus personajes se dejan arrastrar por la molicie y los excesos.
Sus calles mismas reflejan ese desdén por el orden. La calle donde vive el personaje
principal está
“atestada de enormes piedras sueltas de color gris, llena de los mismos cráteres lunares y en aquel bien conocido estado de congelada erupción que la hacía parecer como si estuviesen reparándola — aunque, en realidad, aquí sólo atestiguaba chuscamente el continuo insuperable desacuerdo entre el municipio y los propietarios respecto a su conservación ¡calle Nicaragua!”
(Lowry, 1947: 67)
Ese continuo desdén por los gobernantes de la ciudad ha continuado hasta
nuestros días, y por ende la decadencia de Cuernavaca es proverbial. Setenta años
después de haber sido escrita Bajo el volcán, los capitalinos se refieren desdeñosamente
a ella como Cuernabaches, Moreloyos, por el descuido de sus calles. Aquí, los atributos
de lo infernal son diferentes a las de ciudades de otros países:
No semejantes al desgarrador tumulto de las ciudades norteamericanas, el ruido que produce el desvendar gigantes agónicos, sino al aullido de perros callejeros, a los gallos que anuncian el alba toda la noche, al tamborileo, a los quejidos que más tarde habrán de descubrirse, verde plumaje acurrucado en los alambres telegráficos de los jardines ocultos, o aves perchadas en manzanos —a la eterna tristeza del gran México,que nunca duerme. [...]
(Lowry, 1947: 43)2
La primera imagen de lo infernal –aves perchadas en manzanos- continúa más adelante
con esa característica de la violencia mexicana, que remite nuevamente a las aves, los
famosos zopilotes que sobrevuelan Cuernavaca, conectan con el dolor del personaje
principal cuando se entera de su divorcio:
¿o cómo, cuando entré a mi cuarto en el hotel donde una vez fuimos felices, el ruido de la matanza, abajo, en la cocina, me hizo salir al resplandor de la calle?, ¿y cómo, más tarde, encontré aquella noche un zopilote posado en la palangana? ¡Horrores a la medida de los nervios de un gigante! No, mis secretos son de ultratumba y deben permanecer como tales. Y así, a veces me veo como un gran explorador que ha descubierto algún país extraordinario del que jamás podrá regresar para darlo a conocer al mundo: porque el nombre de esta tierra es el infierno. Claro que no está en México, sino en el corazón. Y, como de costumbre, estaba hoy en Quauhnáhuac, cuando recibí de mi abogado la noticia de nuestro divorcio.
(Lowry, 1947: 43)
En Cuernavaca, según Lowry, convive el infierno y el paraíso. Más adelante, un
personaje evoca los horrores de la revolución:
—¡Quauhnáhuac! Es allí donde durante la revolución crucificaban a las mujeres en las plazas de toros y luego les echaban encima los toros! ¡Vaya cosa linda de relatar! La sangre corría por los arroyos y en el mercado hacían barbacoa de perro. ¡Primero disparan y después preguntan! ¡Carajo, tienes razón!. ..— Pero ahora no había revolución en Quauhnáhuac y, en el silencio, las colinas de púrpura que se alzaban ante ellos, los campos y hasta la atalaya y la plaza de toros parecían hablar, murmurantes, de paz, hasta de paraíso.
(Lowry, 1947: 112)
La historia se repite. Recientemente se encontró un matadero de perros para surtir
de carne a ciertas taquerías. Un siglo después, nuevas imágenes poblarán el horror de
futuras novelas: la reciente ola de violencia ha dejado en los últimos años miles de
2 Las cursivas son mías. (N. A.)
asesinatos y secuestros - escenas tan aterradoras como gente rafagueada y colgada de
los puentes de las autopistas frente a sus exclusivos malls. Quizás esta violencia condene
a Cuernavaca y a quienes la evocan a olvidarse de su otra cara, aquella que habla de sus
jardines y manantiales. En Bajo el volcán, los jardines son omnipresentes y, en el caso de
aquel que es propiedad del cónsul, su aspecto es el siguiente:
Aunque me temo que el jardín es un espléndido caos. Durante meses hemos estado virtualmente sin jardinero. Hugh arrancó un poco de cizaña. Limpió también la alberca... ¿Oyes? Hoy debe acabar de llenarse —la rampa se ensanchaba hasta formar un pequeño redondel para luego desembocar por un sendero que atravesaba oblicuamente el angosto talud de césped con sus islas de rosales hasta la puerta del «frente» que, de hecho, ocupaba la parte posterior de la casa blanca y baja, techada con tejas imbricadas de color maceta semejantes a tubos cortados por la mitad.
(Lowry: 1947: 76)
Otros jardines reflejan la opulencia o la pobreza, el abandono o la prosperidad. En
este caso, el llamado del agua que va llenando la alberca es como una señal de
esperanza para el cónsul, tras el abandono. Se dice que sólo en Beverly Hills y Miami hay
más albercas que en Cuernavaca, y por lo tanto es un elemento indispensable de muchas
casas, no necesariamente relacionadas con la riqueza de quienes las habitan. Los
jardines y albercas en Bajo el volcán van reflejando los progresivos estados de la
consciencia de quienes los contemplan. Un poco más adelante del fragmento anterior,
cuando la alberca ya está casi llena observamos que:
Muy próxima a sus pies, risueña, la pequeña alberca —si bien casi llena— seguía colmándose con el agua procedente de una manguera que, conectada a una llave, goteaba; antaño, ambos pintaron de azul sus paredes y el fondo; el color apenas se había desteñido y, reflejando el cielo, remedándolo, el agua parecía de intenso color turquesa. Hugh había acicalado las orillas de la alberca, pero el jardín, a medida que se alejaba, se sumía en indescriptible confusión de zarzas de las que el Cónsul desvió la mirada: la placentera sensación evanescente de la embriaguez se disipaba...
(Lowry, 1947: 77)
Las zarzas como un elemento discordante del jardín parecen ensombrecer la
alegre embriaguez del cónsul. Son símbolo del descuido, de la decadencia, y siempre
aparecen en Cuernavaca cuando los jardines son abandonados. El cónsul, mucho más
adelante, en la misma novela, conforme avanza en la espiral de su autodestrucción vuelve
a su jardín para contemplarlo:
Todos estos pensamientos cruzaban por su mente —la cual, por decirlo así, asintiendo, solemne, los aceptaba con máxima seriedad— mientras permanecía contemplando el jardín. Por extraño que fuera, no le parecía tan «en ruinas» como antes. Hasta le prestaba cierto
encanto adicional un caos semejante al que en él existía. Le agradaba la exuberancia sin retoques de la vegetación circundante. Mientras que, más lejos, los soberbios plátanos que florecían tan rotunda y obscenamente, los espléndidos jazmines trompeta, los perales valientes y obstinados, las papayas plantadas en torno a la alberca y más allá, el mismo bungalow blanco y de poca altura tapizado de bugambilias con su pórtico alargado como la cubierta de un barco, producían positivamente una visión de orden, una visión que, no obstante, se desvanecía en este momento para convertirse, de manera inadvertida, mientras él se volvía por accidente, en una vista subacuática de las llanuras y los volcanes con un sol color añil que ardía con matices múltiples al sudsudeste. ¿O era acaso en el nornoroeste? Contempló todo sin tristeza, hasta con cierto éxtasis […] En este jardín, que no había vuelto a ver desde la llegada de Hugh (cuando ocultó la botella) y el cual parecía cuidado con amor y esmero, existían por el momento algunas pruebas de trabajos inconclusos: herramientas, inusitadas herramientas —un criminal machete, un rastrillo de forma extraña, que, en cierta manera, empalaba la mente con sus puntas retorcidas y brillantes bajo la luz del sol— se hallaban reclinadas en la valla, así como algo más: un letrero recién arrancado, o tal vez nuevo, cuya faz pálida y oblonga le miraba al través del alambrado. ¿Le gusta este jardín? preguntaba... ‘¿LE GUSTA ESTE JARDIN? ¿QUE ES SUYO? ¡EVITE QUE SUS HIJOS LO DESTRUYAN!’.
(Lowry, 1947: 144)
Una última cita de Lowry nos permite ver cómo la contemplación del jardín y los reflejos
del agua en la alberca parecen demudarse conforme los estados internos del sujeto que
participa en la pasividad de ese acto:
En el fondo de la alberca, allá abajo, ardía el resplandor de un pequeño sol que cabeceaba entre la imagen invertida de las papayas. Reflejos de zopilotes, a dos mil metros de profundidad, giraban bocabajo y desaparecían. Un ave, cercana en realidad, parecía moverse con saltos repetidos por la cima resplandeciente del Popocatépetl —de hecho, el viento se había calmado, lo cual redundaba en provecho de su puro.
(Lowry, 1947: 198)
Los personajes que contemplan los jardines de Quauhnáhuac en Bajo el Volcán
sufren la paradoja de descubrir a través de las realidades exteriores (árboles, albercas,
animales) las transformaciones del yo y la verdad profunda de la imaginación. Las
evocaciones de Lowry y las de Reyes nos remiten a ese mundo interno al que invita la
contemplación del jardín. La conciencia emerge, entonces, a través de lo que nos
presenta esa mirada contemplativa que hace una pausa y se ve, como dice Sartre,
rodeada de objetos-fantasmas:
“Aunque todos estos objetos tengan a primera vista un aspecto sensible, no son los mismos que los de la percepción. Sin duda que pueden ser plantas o animales, pero también virtudes, géneros, relaciones. En cuanto fijamos nuestras miradas en uno de ellos, nos encontramos frente a seres extraños que escapan a a las leyes del mundo. Se dan siempre como totalidades indivisibles, como absolutos.”
(Sartre, 1964: 190)
En Lowry, Cuernavaca es una ciudad prodigiosa: está en ruinas y está por hacerse
a la vez. Recordemos que hace un siglo exactamente, en 1914, fue la única ciudad
mexicana en quedar totalmente abandonada, con cero habitantes. Tal fue la violencia de
la Revolución en esta parte del país. Son sólo 25 años después de este episodio la ciudad
donde se narran los hechos de Bajo el volcán. El crecimiento desmedido, la nueva
opulencia, tiene un cierto dejo decadente, de mundo que fue destruido y vuelto a crear.
Hay algo de tormentoso y pasional que se respira en la atmósfera exuberante y un tanto
primitiva de esa sociedad que describe Lowry: los jardines apenas si pueden contener la
violencia posible que puede estallar en cualquier momento, como la erupción de los
volcanes que tienen a Cuernavaca en sus piés.
Imagen de una sección de la colonia Rancho de Cortés, de Cuernavaca. Google Earth / Inegi, 2014Observad la cantidad de albercas que se aprecian, así como el aspecto lujoso de algunas quintas
ocultas de las calles. Otras colonias con estas características son Vistahermosa, Tabachines, Chulavista, Lomas de Cuernavaca, Acapatzingo, Rancho Tetela, Tlaltenango, Buenavista, Burgos
de Cuernavaca, Club de Golf, Analco, Delicias, Jardines de Cuernavaca, Brisas y Sumiya.
2.3 Jardines, albercas, aves de Cuernavaca en otros de sus poetas
En Cuernavaca, el agua ha esculpido un paisaje único: barrancas selváticas que
coexisten con la ciudad. Al fondo de ellas corren riachuelos de poco caudal también
llamados apantles. En muchas zonas de la ciudad brotan manantiales, y no es raro
encontrar casas que tengan en sus jardines “ojos de agua”.
En El agua y los sueños, Gaston Bachelard afirma que “la ensoñación
materializante, uniendo los sueños del agua a ensoñaciones menos móviles, más
sensuales, termina por construir sobre el agua, por sentir el agua con mayor profundidad”
(Bachelard, 1942: 45). El agua de las albercas de Cuernavaca es agua que refleja y
refresca. Como el agua en el que se refleja Narciso, es un espejo, un instrumento de
seducción. “El mundo reflejado es la conquista de la calma. Soberbia creación que sólo
pide la inacción, que sólo pide una actitud soñadora, en la que veremos el mundo
dibujarse tanto mejor cuanto más largo tiempo soñemos inmóviles”, continúa Bachelard.
El poeta Antonio Deltoro (1947) nos informa de esta deliciosa actitud contemplativa:
“En el asfalto húmedoal lado de la alberca,en los pequeños charcos,el agua se asolea.Marismas silenciosasofrecen su tibieza”.
De Fragmentos de Cuernavaca (Deltoro, 1999: 132);
Al lado de la alberca, los cuerpos se asolean también, descubren su belleza,
contemplan y son contemplados. “Cerca de la corriente, en sus reflejos, el mundo tiende a
la belleza.” Adentro de las albercas los niños nadan, chapotean. Afuera, descansan, se
descubren en la inacción mientras reposan recostados junto al asfalto húmedo. Bachelard
afirma que el narcisismo generalizado, cósmico, transforma a todos los seres en flores y
da a todas las flores la conciencia de su belleza.
Las flores son otro de los elementos del imaginario de Cuernavaca. Es imposible
no verlas porque están en todas partes, y son de todos los colores: bugambilias,
jacarandas, tulipanes, rosas, alcatraces, azucenas, rosas del desierto, aves del paraíso,
azaleas… Colman el imaginario visual, pero también el olfativo. De noche, el huele de
noche perfuma los jardines. Por las mañanas, las rosas y el jazmín perfuman el aire:
El mismo sol que decoloralas flores caídas en el pasto,alza la bugambilia.En el borde del árbol la hojaabandona su colory dice sobre la cal del muro su silencio.Suena el espacio.Vive el insecto en el césped su mundo de espadas.Pausa de pájaros.Corren niños y perros.
De Fragmentos de Cuernavaca (Deltoro, 1999: 133)
Junto a las flores, los árboles y sus frutos. Aunados al pasto y otras hierbas, ellos
conforman el jardín vegetal. Los pobladores del mismo –sus insectos, pájaros, lagartijas y
demás animales- son sus elementos animales. Este es otro gran poema producto de la
contemplación. Sonar el espacio, decir sobre la cal del muro el silencio de la hoja que se
descolora, es invitar a contemplar el mundo, a detenerse uno para llenarse de todo lo otro
y los otros que están ahí.
También el poeta Juan Carvajal (1935-2001), que hizo de Cuernavaca su morada
principal, nos habla de los insectos del jardín:
Criaturas del Jardín
Criaturas del jardín, seres alados,soterráneos verdugos del verdoren otro instante mariposas que al instanteson esposas del aire, de la luz.Trinos del corazón del jazmíny de la rosa de forma prodigiosa,de lo etéreo y eternoy la paz, como un ente que se posaen el ser de toda cosa,en la vibrante sonoridad, invisibleconfidente y luminosa; condición del jardín:su soledad perenneel silencio de su músicay su amor como sutil cariciade su conversación eternacon aquellos que lo aman,que se vuelven, al hacerlo,transparentes criaturas del jardín.
De Poesía completa (Carvajal, 2003: 246)
Otra ilustre poeta de Cuernavaca, Pura López Colomé (1952), en su poema
Letanía del huerto nos informa de los árboles frutales de su jardín desde una perspectiva
íntima y a la vez universal. Níspero, Limonero, Aguacate, Cafeto, Higuera, Guayabo,
Mango conforman las siete secciones de este poema magistral. Elegiré aquel que trata
del árbol característico de esta zona y porque a los cuernavacenses también se les
conoce, de manera informal, como guayabos.
Guayabo
Nunca ha dado. Su trono es pierna, es brazo, es rostro, mal de pinto vegetal. Vitiligo vitoreado de
viticultor. Al cortarle una rama, aun al herirlo sin querer, mana leche. Pero en las falanges, a la
orilla de las uñas, mezquinos. Es decir:
Al dar fruto
da de sí.
Algo del cuerpo
mismo
del Altísimo.
Ni tú ni yo
damos para tanto.
Tú y yo
damos lo mismo.
(López Colomé, 2013: 650)
La poesía necesariamente pasa por el proceso de la evocación-invocación en aras
de crear en el lenguaje imágenes, metáforas, etc. Algo que sorprende es que muchos de
los poetas de Cuernavaca pueden omitir los elementos urbanos que la conforman: su
historia, calles, (escasos) monumentos, elementos arquitectónicos, incluso su humanidad.
Pero lo que jamás omiten son los jardines. El jardín puede ser metáfora de otras cosas,
pero están siempre presentes en las creaciones de los poetas de esta ciudad. En el
monumental poemario Las aves de este día, la poeta Kenia Cano (1973) inicia su discurso
de esta manera:
Las aves de este día
En el centro del mundo hay un laurel
y desde ahí los pájaros se desploman
despuntan anuncian la caída
el canto en cada ojo
cubren ensanchan abren sus alas [….]
Crece la hierba en el jardín
lo que no se ve sigue intacto preciso
igual el camino de hormigas no escuchado
el rayo de luz sobre las hojas.
En el centro del mundo hay un laurel
y desde ahí sus pájaros nos guardan el misterio
con qué indiferencia miran y se posan
con lo que recuerdan de la noche insomne
zanate sáname sánanos
(Cano, 2009: 9)
Es interesante que, para Cano, el centro del mundo –a diferencia de Reyes- se
encuentra en su jardín. Y las aves, en este caso esos parientes ruidosos de los cuervos
tan comunes en Cuernavaca, son los anunciantes, los profetas. Las muertes de las aves,
sus desplomes, anuncian tragedias, como en este fragmento de un poema mío:
II.
Se había estrellado una paloma en el edificio.Se hallaba tundida sobre el concreto rojo de un bajo techo.La procesión desentendida desfilaba en sentidos contrarios.El cielo hervía en los barrotes calmosburbujas de jabón desfallecidas entre el sudor.Aunque nadie pareció enterarse del hecho,recuerdo el ronquido triste de aquella roca vieja escondida en un collado no muy lejano que gemía:no escucharán más pájarosni llegarán buenas noticias.
Zopilotes, palomas, hormigas, zanates, mantis religiosas, guayabos, cacomixtles.
¿Por qué no los habitantes humanos de esta ciudad jardín? ¿Por qué a sus poetas, al
soñar a Cuernavaca, les llegan estas imágenes de agua, animales, árboles, aves, flores,
frutos, insectos y volcanes? La relación entre el sueño y la creación poética es vasta, y al
respecto Chateau menciona que el ensueño es una forma liberada de la imaginación. Por
su parte, Sartre menciona que “lo que hace la naturaleza del sueño es que la realidad se
escapa por todas partes a la conciencia que quiere volver a aprehenderla; todos los
esfuerzos de la conciencia se dirigen a pesar de ella a producir lo imaginario” (Sartre,
1964: 246). Esto quiere decir que todo imaginario lleva consigo en el sueño una atmósfera
del mundo. El espacio y el tiempo de lo imaginario se dan como cualidades internas de la
cosa imaginada. En el mundo del sueño, las cosas aparecen tal y como la conciencia del
que sueña libera las memorias de sus percepciones recreadas por su experiencia de
manera inconsciente, de manera que estas imágenes son libres e infinitas. Por eso
sorprende que quienes habitan Cuernavaca sean seducidos más por imágenes que tienen
que ver con todas esas criaturas que con las tortuosas calles que ascienden y descienden
bordeando las múltiples barrancas de la ciudad. Es como si le dieran la espalda a la
civilización, como si intentaran negarla, o tal vez evitar la sordidez del mundo en la plácida
languidez de sus refugios privados.
Vista aérea del Jardín Borda, lo que queda de la antigua Casa Borda, y hoy convertido en un importante museo y lugar de conciertos, así como un jardín botánico. En tiempos de Lowry, era un
hotel. Está ubicado a una cuadra de la Catedral de Cuernavaca, en pleno centro de la ciudad. (Imagen de Google Earth / Inegi 2014)
3.1 Embriaguez, éxtasis y disolución: Excesos de la ciudad jardín.
“Toda doctrina de lo imaginario es, a la fuerza, una filosofía del exceso. Toda imagen tiene un destino de engrandecimiento”
Gaston Bachelard, La poética del espacio.3
Nerio Tello, en su estudio sobre el imaginario radical de Castoriadis afirma que
“mundo y lenguaje se constituyen mutuamente, y el punto en común entre mundo y
lenguaje reside en las significaciones imaginarias sociales.” (Tello, 2003: 77) Esto me lleva
a pensar que, junto con los elementos de la contemplación serena y, digamos “espiritual”
del remanso que prometen los entornos privados de esta ciudad, también están los
elementos dionisiacos, excesivos, propios de un entorno exuberante. Son numerosos los
poemas que hablan de ello, como otra de las características de esta ciudad. La conducta
de sus habitantes como seres proclives al alcohol y otros enervantes. Es parte de esa
misma negación a lo socialmente construido, al orden apolíneo de la sociedad.
Precisamente en las faldas del volcán Popocatépetl, en Tlamanalco, se encontró la más
famosa de las esculturas de Xochipilli -el dios azteca de la embriaguez, príncipe de las
flores-. En su pecho están todas las flores embriagantes y psicoactivas de la farmacopea
prehispánica, comunes a la región del valle de Cuernavaca.
Xochipilli4
3 (Gaston Bachelard, La poética del espacio, FCE, México, 1969, p. 249).
4 Evans, Richard y Hofmann, Albert (1989); Plantas de los Dioses; México: FCE., p. 62.
Fig. 1: Xochipilli, el extasiado príncipe de las Flores. En su piel aparecen los glifos estilizados que representan varias plantas alucinógenas: un hongo, el zarcillo de la maravilla, la flor del tabaco, el botón de sinincuiche; y en el pedestal , hongos estilizados del género Psilocybe aztecorum.
No es casualidad que, en un entorno donde hay más cantinas que iglesias, el
principal personaje de Bajo el volcán, el cónsul, es un ser que viaja hacia la
autodestrucción una vez que renuncia volver a su Europa civilizada y sus modos
ordenados. En una parte memorable del libro, el cónsul habla emocionado de las plantas
mágicas:
Y el Cónsul hablaba sobre los indoarios, los iranios, y el fuego sacro, Agni, que bajó del cielo con sus feursticks acudiendo al llamado del sacerdote. Hablaba del soma, Amrita, néctar de la inmortalidad, que alaba todo un libro del Rig Veda, del bhang, acaso muy semejante al mezcal mismo, y cambiando aquí de tópico, con delicadeza hablaba de arquitectura noruega, o mejor dicho, de cómo la arquitectura en Cachemira era casi, por decirlo así, noruega; por ejemplo, la mezquita de Hamadam, de madera, con sus flechas altas y puntiagudas y sus ornamentos que pendían de los aleros. Hablaba del Jardín Borda, en Quauhnáhuac, frente al cine de los Bustamante y de cuánto siempre, por alguna razón, le recordaba la terraza del Nishat Bagh.
(Lowry, 1946: 350)
El bhang es el nombre sánscrito que se le da a la mariguana y se cree que el
famoso soma tiene que ver con un preparado de hongos alucinógenos. La fascinación del
cónsul, un extranjero que al estar en el Jardín Borda se emociona de pensar en todas
estas plantas no es gratuita: innumerables han sido los viajeros que llegaron a
Cuernavaca y sus alrededores a tratarse con plantas similares. Una de las acepciones de
esta ciudad, según el Diccionario de nombres geográficos de México (1903) de Cecilio
Robelo, el insigne nahuatlato, es que Quauhnáhuac puede significar “Lugar de buenos
brujos”. El glifo que corresponde a Cuernavaca es la de un árbol con una voluta de la
palabra, es decir “el árbol que habla”. En esta región, lo mismo que en Tepoztlán y Tetela
del Volcán, sigue habiendo curanderos que año con año recogen en temporada de lluvias
los famosos teonanakatl o “carne de los dioses”. En las inmediaciones de Cuernavaca se
siguen llevando a cabo hasta nuestros días los famosos baños de temazcal. En algunos
casos, las personas ingresan a ellos tras beber infusiones a base de brugmansia y otros
alucinógenos. Dos de los más famosos adalides del movimiento en pro de los
alucinógenos en la contracultura norteamericana de los años 60, Timothy Leary y Richard
Alpert (aka Ram Dass) iniciaron su inmersión en los psicotrópicos en una casa de
Cuernavaca, frente a una alberca.
En la conformación del imaginario colectivo histórico-social que nutre a
Cuernavaca, sus historias de embriaguez corren paralelas a los momentos místicos y de
serenidad a los que Reyes era tan proclive. Según Castoriadis, el “hecho natural” como tal
no existe. La sociedad toma el “hecho natural” y lo transforma en significación imaginaria
social, fundiéndolo en el magma de las significaciones de determinada sociedad” (Tello,
2003: 75). Los excesos son parte de ese magma de significaciones sociales que también
puebla la imaginación de los narradores que eligen a Cuernavaca como marco de sus
historias. En la novela Mátame y verás, de José Joaquín Blanco, por ejemplo, un grupo de
homosexuales libertinos se encierra en una casa de fin de semana de Cuernavaca para
realizar orgías, mismas que no pueden hacer en sus casas de la ciudad de México. Los
excesos, en Cuernavaca, suceden sobre todo a puertas cerradas, de sus altas bardas
para adentro, y es una ciudad que tradicionalmente ha sido permisiva en ese sentido –
quizás porque sus escándalos no salen a relucir ni repercuten más allá de sus dominios
privados. Lugar de reventón de fin de semana para decenas de miles de capitalinos, es
también sitio favorecido para la celebración de bodas y banquetes. El exceso es también
abundancia, exuberancia, desbordamiento. Dionisos, como Xochipilli, era dios del éxtasis
y del vino. Dionisos está asociado al teatro y al canto coral, Xochipilli al canto. Ambos son
dioses que trastocan el orden establecido, que otorgan visiones, pero también locura:
Psilocybe Semperviva
Las babosas y las ratas devoraban con fruición
los hongos, de la variedad antes señalada, pero
sólo las mejores partes, las más dulces y vivaces
y quedaban luego largo rato enroscadas e inertes
y podías hacer con ellas lo que fuera.
Nosotros comíamos el resto de esos misterios
y creíamos, de buena fe, ver el rostro mismo
de la divinidad. Y quizá así era, así fue.
Pero el indio Wiricota al contemplar sereno
toda esa situación, devoró frente a nosotros
con fruición infinita a los animalitos
también antes señalados
y ascendió radiante a los radiantes cielos
ante nuestras propias atónitas narices.
(Juan Carvajal, 2002: 134)
Éste es, a mi parecer, uno de los poemas menos afortunados de Juan Carvajal. Lo
he elegido porque de cierta manera hace mención del pagano misticismo que es común a
esta región. Innumerables son los lugares en Cuernavaca y sus alrededores donde cada
verano se realizan este tipo de celebraciones dionisiacas, a partir de la casi secreta
recolecta de hongos en temporadas de lluvias de sus barrancas más septentrionales.
Antonio Deltoro narra su experiencia alucinógena en una barranca, que pudiera ser de
Cuernavaca, en su vasto poema en prosa “Derrumbes y pajaritos5”:
En la barranca el derrumbe, en lo verde la luz azul, la luz del hongo. Afuera la lluvia que
cae desmoronando el cielo, la montaña. En la carretera los derrumbes y en la barranca el
hongo derrumbador. En el cuerpo y en el alma los pajaritos y los derrumbes. Vuelo y me
derrumbo. Pájaros con tallo blanco, pájaros fálicos, pájaros que surgen de los árboles,
árboles que brotan de los hongos, hongos que llevan animales. […]
Los árboles me dan vértigo, alcanzan las formas terribles de la altura, adquieren formas
propias, no dadas por el ojo: nacen de su potencia. Árboles con las raíces de cabeza, dedos
hambrientos ascendiendo; árboles líquidos que en mareas de calor avanzan; árboles de
follaje verde con resplandor de fuego. El aire no es etéreo, es su prolongación, su brazo que
me ase, me agarra, me seduce, me disuelve en un todo de humedades y raíces. […]
Soy el plato azul donde los hongos (carne, tierra, agua) nadan: ajolotes, peces, ranas. Soy
el escarabajo, el alacrán, la araña. Soy uno de estos cinco comedores de hongos, soy el del
pie verdoso y de la cara de cobra, soy el abridor de ventanas. […]
(Deltoro, 1999: 101-103)
Cierto es que Cuernavaca no es el único lugar donde se dan los hongos
alucinógenos en el país, pero cabe destacar que es un lugar donde florecen misticismos
de todo tipo. La pletórica mención de elementos naturales –vegetales y animales- de la
que hace mención Deltoro en esta descripción de su viaje alucinógeno da para pensar en
porqué Xochipilli –príncipe de las flores- era un dios popular de esta región antes de la
Conquista, y también porqué desde tiempos de Lowry y Reyes se asocia Cuernavaca a
comparativos indostánicos, donde también se consumen sustancias parecidas en las
celebraciones primaverales, y de donde según estudiosos como Robert Graves afirman
que surgieron los cultos dionisiacos en la antigüedad. En Cuernavaca hoy en día
abundan centros de meditación, yoga, y todo tipo de manifestaciones orientalistas, con
sus respectivas disciplinas, casi tanto como los bares y cantinas. No es extraño que
muchos poetas que han estado avecindados en Cuernavaca, como Juan Carvajal, hagan
este tipo de comparaciones:
5 Se les llama comúnmente derrumbes a los hongos del género psylocibe, sobre todo por la sensación que causa su ingesta. A los pajaritos se les llama así por su aspecto, y porque el viaje tiende a ser más ligero.
Central Park
El gurú en el estrado (venía de la Indiay algunos egresados de Harvard lo abanicabancon infinita unción, uno de Princetontraducía su pensamiento en un mircrófono)sin desplazar un ápice su miradacontemplaba todo el universoque penetraba entero en él y lo dejaba inmóvil, en medio de una pasmosa serenidad.
Era un santo, nadie lo dudaba.
En una mano llevaba una pluma blancaY una gran muchedumbre lo veía embelesada.
Siempre estuve bajo su mirada puraY todo el tiempo supe y sentí que me amaba.(En lo alto un pájaro cantaba.)
Días después, al pasar por ese estrado,en el mismo lugar que ocupaba el gurúbailaba un borracho viejo y grotesco.
Llevaba una gran botella en la mano y cantabacon acento espantoso y desgarrado,cada golpe de sus astrosos zapatosdesencadenaba la queja de una brutal soledad.
Extrañamente, algunos viejos y viejaslo miraban absortos y en silencioy eso volvía aún más asustante su desolación.
Algunas veces, en medio de su vértigoyo vi que él me veía y me amaba y alentaba.Entre las ramas se oía aquel dichoso pájaro que cantaba.
Yo no sé lo que vi.
Quién era el gurú verdadero.
Si éste o el otro o yo mismo de otroo tú que esto lees y que tampococrees en nada (excepto en todo).
Mientras te cuento todo estoun pájaro, en las alturassigue cantando, y en la tarimava a representarse otra escenadel mismo drama.
(Juan Carvajal, 2002: 91-92)
Drama, santidad, alcohol y locura, éste es un poema magistral a Dionisos, y
percibo que ahora sí, esta investigación le hace justicia a Carvajal: un poeta sensual con
innumerables poemas de jardines y flores, dioses, y evocaciones a imágenes griegas,
como Alfonso Reyes.
Conclusión
Lugar profuso de naturaleza siempre invitante; jardín de la capital: refugio
espiritual donde los seres ávidos de contemplación proceden a purificar su alma del
ajetreo urbano, o bastión de excesos y apostasías místicas y sensuales… Cuernavaca es
un territorio literario que ha inspirado a innumerables generaciones de mexicanos, pues
ha sido un balneario preferencial entre los capitalinos; su válvula de escape a las
presiones citadinas, y donde muchos han cultivado sus huertos. Etapas de esplendor y
decadencia parecen advertirse en todas las épocas, desde que fue fundada, y resulta
sorprendente que a pesar de la importancia que ha jugado en las vidas de millones de
mexicanos, especialmente de aquellos avecindados en la capital, haya sido un viajero
extranjero -Malcolm Lowry-, quien mejor parece haber representado su alma indómita y
sensual en una novela.
Ésta es apenas una puerta de entrada para entender la ciudad en la que he
crecido, la ciudad que sueño, y la misma donde escribo mis poemas. Como creador trato
de descifrar el porqué otros escritores se han fascinado por ella, por qué hay ciertas
recurrencias como sus jardines, sus aguas, pero también sus momentos de embriaguez y
santidad. También indago por las obsesiones clásicas, -griegas, hindús, prehispánicas-
por parte de sus círculos filosóficos y de poesía, y de muchos de los investigadores que
han hecho de Cuernavaca su residencia.
Como creador, esta investigación quizás me ayude a detonar la obsesión que
tengo por novelar algún episodio de Cuernavaca. Mis escasos lectores quizás se
asombren por descubrir en esta breve tesina cómo esta ciudad entrañable para mí es
percibida como un bastión pagano donde confluyen a la vez los excesos y la santidad.
Quizás la manera en que logre dar unidad a ese imaginario poético profuso en que se
asienta mi aproximación a la literatura, aunada a la construcción histórico-social de mi
propia identidad como habitante de esta ciudad, pueda finalmente cristalizarse a través de
una narrativa, quizás una novela. Por eso tomo este ejercicio como un punto de partida,
una base desde la cual pueda esbozar un territorio creativo, desde donde pueda
desarrollar personajes que acaso puedan homenajear a todos estos y muchos más
escritores que dejé a un lado para concentrarme en defender esta pequeña tesis de
Cuernavaca como ciudad jardín donde se suscitan los excesos del alma. Como sujeto
poético, sueño y ensueño constantemente este entorno y me sorprenden ciertas
recurrencias de paisajes que se vuelven internos: abundancia de flores, abundancia de
agua, árboles, sinuosas barrancas, ascensos o descensos por la ciudad, albercas,
desnudeces, y todo tipo de criaturas animales, especialmente insectos.
Y haciendo un humilde homenaje a Calvino y a Lowry, concluyo con este poema
de mi etapa juvenil con esta evocación de mi ciudad, como un ente universal:
Caminatas de abril (1994)
I. Y comenzó una mañana dispuesto a salir y caminar.
Comienza el día, caminante viajero
Observa los últimos vestigios de la época en la jacaranda.
Bella mañana.
El corazón late a ritmo expreso en la emoción de surcarte
ciudad hogar, ciudad trinchera, ciudad nido
Cuántas ciudades para un mismo sitio
¿Es verdad que para tu nombre, en el mundo de los sueños,
hay infinidad de ciudades y todas son tú
y tú, al caminarte, eres todas?
II. ¿De qué edad es ella?
No sé ni pretendo saberlo pero...
me gusta como si tuviera ochenta,
es dulce como si fuera de cinco,
ella dice que veintinueve,
su amante que veinticinco.
No existe tiempo sin besos
ni arquetipo de amante
ni lógica alguna en el devenir de la fortuna.
II. Pajareras de Pekín, favelas y “polvito de Bangkok” en los estadios
callejeros -día a día.
En un metro cúbico de la ciudad
cabe el mundo entero
como en la punta de un alfiler
la explosión de lo conocido.
Períodos de vida y muerte indiscernibles
se siguen uno a uno
en las células y en nosotros
y todo cabe,
todo somos:
expresión del universo
en un metro cúbico de la Tierra.
Ha nacido un niño:
Un nuevo universo
IV. Al colegio
Un pájaro se columpia sobre los cables de luz.
Una rama se mueve con el golpeteo del viento.
Una trama pasajera: el estudiante se dirige al colegio.
Se está siempre, se está siempre, se está siempre
Lo repite el sol
Lo repite el viento
Mi sudor
el silencio.
V. La banqueta
Brasilia es muy grande, pensé
estando sobre una banqueta
Los carros pasaban tocando boleros mexicanos
Yo trataba de perseguir esos carros
Ellos me pueden ayudar
pero los carros se iban
Y yo volvía a mi banqueta a contemplar las horas
Es linda esta banqueta de veras
Es lindo este cielo
Okey
Juguemos a hacer equilibrios sobre la banqueta
- cerré los ojos -
Corre corre sin perder el equilibrio en el pretil de la banqueta
- cerrando los ojos
en una sonrisa
Es cierto:
Atardece en Brasilia
No tengo casa
Muchos carros pasan
Muchos carros pasan
Es cierto:
Yo juego a hacer equilibrios sobre las banquetas.
VI. Piscina
El agua estaba clara,
El día también.
Había una inmensa alegría
y no podía resistir aventarme,
y sumergirme en el agua.
Al estar dentro supe que existía un vaso roto.
Lo busqué y saqué los pedazos
cerca de los pies de mis amigos.
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