etnomusicologia de la isla de pascua ramon campbell

5/24/2018 Etnomusicologia de La Isla de Pascua Ramon Campbell

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INTRODUCCIN

Etnomusicologade la Isla de Pascuapor

Ramn ampbell

La circunstancia de haber podido permanecer durante largas temporadascomo mdico de la Isla de Pascua a la cual me atrajo especialmente el estudio einvestigacin de su msica de la que tena vagas informaciones me permitiacceder a su mundo sonoro.La isla estaba bajo administracin de la rmada de Chile la que enviaba unmdico residente que deba permanecer all por dos aos. Una circunstanciafortuita me permiti acceder al privilegio de ser escogido para tal misin dadami preparacin mdica amplia en el servicio de Asistencia Pblica de la ciudadde Via del Mar y de mis estudios sobre la lepra efectuados en la RepblicaArgentina. Este requisito era indispensable para abordar el problema hanseniano que afectaba a una cierta proporcin de la poblacin desde fines del siglopasado.s as como premunido de elementos de grabacin musical piano yabundante papel pautado viaj en 1964 por dos aos a la isla los que fueronuna experiencia humana trascendental en mi vida al empaparme de unacultura de hondas races biolgicas e histricas. All en medio del gran ocanoformando parte de una comunidad sabia y bondadosa heredera de una grancultura sent templar mi espritu en esa relativa soledad acompaado por losms grandiosos monumentos y por un sistema de vida ritual de estrechocontacto con la naturaleza.Las labores mdicas fueron en esa primera estada sabiamente compartidas con la inteligente poblacin nativa que me consider desde el primer dacomo a un hermano ms confindome sus problemas sus dolencias sus

afectos y sapiencias en forma generosa que nunca olvidar ya que me ensearon a vivir integrado con los elementos ms vitales de la humanidad como sonla naturaleza inmensa el ocano infinito el arte megalitico y el calor humanode la fraternidad y el amor.Por azares del destino he vuelto en tres oportunidades cada diez aos enperodos ms o menos largos pudiendo aquilatar y lamentar cmo una comunidad tan sabia e inteligente iba cayendo absorbida por el mercantilismointernacional que desgraciadamente acompaa al turismo.La apertura de la va area peridica desde 1969 en adelante con trayectofrecuente entre el continente americano y las lejanas islas de Polinesia influenci en forma importante el sistema de vida insular.Hubo aos de gran invasin turstica. Un verdadero boom que dur ms omenos un lustro. Tras el encarecimiento de los costos de pasaje y abastecimentointerno este flujo empez a decrecer llegando en los ltimos aos a ser crtico.Revista Musical Chikna Ao XLII julio-diciembre 1988 N 170 pp. 5-47

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En mi segunda estada (entre 1974 y 1977) en que me correspondiorganizar un nuevo y moderno hospital, preparando personal isleo y afron-tando la gran invasin turlstica, con todos los problemas que ello trae apareja-do, pude apreciar cmo la amabilidad y simpatia, en una palabra, la permeabili-dad psicolgica de los habitantes, permita que las costumbres cambiaranrpidamente y que el crecimiento demogrfico de la poblacin islea se detu-viera hasta hacerse paradojalmente negativo, por la aplicacin de medidasanticonceptivas fatales para una comunidad que estaba recin en vas derecuperarse de la casi extincin sufrida a fines del siglo pasado.Muchas virtudes ancestrales, entre las cuales el culto de los ancianos y elcuidado de la infancia, empezaron a ser reemplazados por el xodo de lajuventud y el abandono de las tradiciones. Los cultivos de la tierra, de losganados ovinos y vacunos, de la forestacin y de la lucha contra la erosin, quetan sabiamente manej la Marina de Chile durante su administracin, produjo,no obstante, un empobrecimiento paulatino de los suelos, lo que hizo depen-dientes a los habitantes de los carlsimos insumos venidos del continente.En el aspecto artstico y musical se ha producido en los ltimos aos unaacelerada decadencia, que analizaremos al final de este trabajo. Aunque no esmi intencin juzgar este fenmeno, que prefiero soslayar, por respeto a lasautoridades y a la muy amada poblacin de la isla, no miro con optimismo elfuturo de sus habitantes.El solo hecho de transformar nuestra bella y legendaria Rapanui en un sitioestratgico, en un objetivo geopoltico de un mundo tecnolgico como el actual,pero tan inmaduro an en el aspecto de las relaciones humanas, me hacerecordar el pensamiento de uno de los ms altos valores humanos de este siglo,Albert Einstein, quien sintetiza as su idea de comunidad:"Al tener que vivir esta 'gran poca', es difcil reconciliarse con el hecho deque pertenecemos a esa idiota y podrida especie que se jacta de la libertad de suvoluntad. Querra que en algn lugar existiera una isla para aquellos que sonsabios y tienen buena voluntad. En aquel lugar inclusive yo sera un patriotaapasionado l

PRESENCIA DE LA MSICA ANTIGUALa musicologa moderna, carente an de los mtodos cientficos objetivos quepodrlan librarla del factor apreciacin humana (siempre sujeto a distorsin)cuenta por lo menos con los medios de recoleccin electrnica y de anlisiscomparativos. De esta manera ha nacido la etnomusicologa, disciplina cientfi-ca del siglo veinte, que permite a la msica integrarse en forma fructifera alestudio de la prehistoria.

I Berlln, diciembre 1914; In living thTOUgh this 'great epoch' it is diffieult to reconeile oneselfto the faet that one belongs to that idiotic, TOUen species whieh boasts of its freedom of will. How Iwish that somewhere there existed an island for those who are wise and of good will: In sueh a plaeeeven I should be an ardent patriot". Einstein A Por/mi l (Princeton, 1938), p. 22.6


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Los documentos escritos por los exploradores del pasado por lo menostestimonian que un tipo especial de cantos existia en la isla, diferente a loencontrado en otras islas del Pacfico.Evoquemos a Pierre Loti2 . Su relato es interesante:En efecto la Isla de Pascua o Rapanui, tal como yo me lo figuraba, yaquellos hombres que vea agitarse de un modo tan extrao, eran losltimos restos de su misteriosa raza .. Cantaban una especie de recitadoquejumbroso y lgubre. Los indgenas cantan. Habra querido escribiralgunos de sus aires; pero es imposible, las notas que poseemos son insuficientes (1872).

En otro captulo de su obra Reflets sur l ombre route, escribe:Cantan una melopeya [sic ] quejumbrosa, lgubre, que acompaan con unbalanceo de cabeza y de cintura, como lo hacen los grandes osos danzantessobre sus patas traseras. Cantan palmoteando, como para dar un ritmo dedanza. Las mujeres dan notas tan suaves y aflautadas como canto depjaros. Los hombres a veces cantan en falsete, con vocesillas baladoras ytemblorosas, ya veces prorrumpen en mugidos de son cavernoso .

y esta referencia encierra aun valor documental mayor si se considera que enese tiempo, a slo seis aos de la llegada de los misioneros Roussel y Zumbohn,ya haban adoptado el estilo y texto de los cantos litrgicos occidentales... La sorpresa que tuvimos fue grande -anota Pierre Loti-, al ver y or aese pueblo ignorante y salvaje prosternado ante el altar, en profundorecogimiento, cantando en voz alta en nuestro idioma el francs) .

La referencia a las danzas fue lo primero que asombr a los naveganteseuropeos.Geiseler (1886), citado por Metraux3 , escribe:Las danzas son diferentes del tipo usual en Polinesia. Mientras en Samoalos danzantes se posan y balancean las caderas, haciendo movimientos debrazos, aqu ellos permanecen sobre un pie y extienden el otro en sacudidas, que siguen el ritmo del canto. De los movimientos pude deducir que elbaile llamado recreacional era una danza bastante inmoral .Walter Knoche (tambin citado por Metraux)4 escribi:El katenga es una danza muy obscena en la cual una fila de hombres est depie frente a otra fila de mujeres. La danza consiste en saltos sobre un pie,con la rodilla flectada. Los cuerpos son movidos alternativamente haciauno y otro lado .

2Pierre Loti, L'Ue de Paque , Rrom Pans (1899), pp. 251-334.Alfred Metraux, Etknology of wler Island (Honolulu, Hawaii: Bernice P. Bishop MU3eum,1934 [primera edicin]), p. 359.Ibid.


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Pero la referencia ms extensa sobre la danza se debe a WilliamsJ. Thompson.En su libroTe pito o te henua, o Easter Island, escribes:a danza nativa

"As como las tradiciones que son conservadas de padres a hijos, las danzasnativas son recordadas y conservadas en estima, aunque nunca pblicamentepracticadas. Mr. Salmon me procur los servicios de algunos 'artistas', y tuve lafortuna de presenciar las peculiaridades de la danza nativa en su casa de Vaih,en la vspera de nuestra partida de la isla. a msica la proporcionaban trespersonas sentadas sobre el suelo, que acompaaban con discordantes voces ycon golpes sobre un tam-tam improvisado de viejas calabazas, y la danza eraejecutada por dos mujeres, una vieja y una joven. Esta ltima tena la pretensin de hacer simetra con la figura de la otra. Ellas llevaban un sencillo vestidoIwlgado bastante largo como para exponer slo los tobillos y los pies, quemadospor el sol. Sobre la cabeza y los hombros tenan echado un manto blanco,compuesto de tela de algodn, el cual a veces era extendido y abierto paraesconder la figura completa, mientras se desarrollaban las varias evolucionesde la danza. Este manto no era llevado con ninguna particular habilidad ogracia, ni pareca identificarse con alguna danza en particular; despus eradescartado por la breve danza de palmadas o de varas. Los cantos fantsticosrelataban las hazaas y proezas de los antepasados en la guerra, en la pesca o enel amor y los gestos de los danzantes eran, en esta ocasin, perfectamenteapropiados y modestos.Algunos movimientos sugeran una gran relacin conlas danzas de las Geishas delJapn, con sus odori y consistan en movimientos yactitudes calculadas para lucir la elegancia y gracia de los ejecutores. l carcterms peculiar de la danza nativa es la ausencia de movimientos violentos; no haysaltos ni elaboradas piruetas; nada de extravagancias ni contorsiones y nadaque pudiera llamarse precisin de pasos. Los miembros inferiores juegan unaparte muy secundaria con respecto de los brazos, y los danzantes no se entregana ningn vertiginoso giro. Los pies y manos guardan un movimiento lento, enunsono con la msica, mientras los danzantes procuran actuar fuera de laspalabras del canto, por pantomima. Estas isleas, tal como sus hermanas atravs de Polinesia, tienen su Hula-hula, danza que participa de pasin oabandono y que retrata la vieja historia de coquetera, celos y finalmenterendicin de la dama. Suaves movimientos laterales, un gentil volverse, tmidasmiradas y sobresaltados gestos, dando lugar gradualmente a raptos pasionales,hablan plenamente del tema del canto, aunque los movimientos son menosgrciles y elegantes que los que caracterizan a las danzas de la India Naughtdances). Entre estas diversas danzas, algunas son ejecutadas por hombres y otras

'Williamj. Thompson, Te pito o te henuaor Easter sland", Smithsonian Institution.AnnualReport (Washington, D.C., 1889), p. 468.

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por mujeres, pero los dos sexos raramente bailan juntos. Las varas son llevadasusualmente con las dos manos, pero ocasionalmente una o ambas son descartadas. En algunos retratos se ven figuras con sombreros de plumas y otrosornamentos. Se dice que algunas de las danzas son de tendencia obscena .Esta interesante referencia que he trascrito in extenso, pues expresa ms delo que pudieron imaginar los visitantes de la poca o los tratadistas actuales, nospresenta un panorama transformado de lo que debi ser la msica y la danzadel pasado. La vestimenta, sencillo vestido holgado bastante largo como para exponerslo los tobillos y los pies es la vestimenta impuesta por los misioneros de la casa deVaih.Las caractersticas de la danza y del vestido son bien diferentes del usadocuarenta aos antes, y publicado en la obra del almirante Du-Petit-Thouars,Voyage autour du monde sur la fragate Venus 1836-1839) Paris, 1841).En una ilustracin de dicha obra aparecen dos parejas de indgenas completamente desnudos bailando sobre la cubierta del barco, ante la atenta yasombrada mirada de los oficiales franceses. Los hombres barbados y lasmujeres con largas cabelleras, estn cubiertos slo con taparrabos (tal vezagregados por los editores, ya que los relatos hablan slo de tatuajes), y ejecutanun baile acrobtico, que el autor titula, de acuerdo a las informaciones de losnativos, hagana . Los pies lanzados hacia adelante, y las piernas levantadas delas mujeres, hablan de un ritmo violento y sensual, con mmica expresiva demanos y brazos, tal como sugiere el relato de Thompson.

Esta misma ilustracin apareci algunos aos despus, en otro libro deviajes publicado en Francia, pero el escenario es muy diferente y naturalmenteimaginario. Las parejas aparecen danzando en medio de un grupo de casuchaspolinsicas y entre altas palmeras y platanares.En las obras de etnologa publicadas en el presente siglo, es curiosa laausencia de toda referencia a la msica del pasado. Metl,'aux es categrico:

The ancient music of Easter Island is now dissapeared -asegura en sumonumental Ethnology ofEaster 1slarur. Slo registra dos o tres textos, no muyantiguos, de cantos conservados por la tradicin.Igual aseveracin hace Englert catorce aos despus, en su obra La Tierrade Hotu Matua (1948): Es de lamentar que los antiguos cantos se hayan perdido

por completo. Hoy da existen solamente cantos de texto y melodas tahitianas yalgunos pocos cantos inventados en los ltimos decenios 7.Cul ha sido la razn de esta ignorancia mantenida sobre la tradicin delos cantos antiguos de Rapanui?Estimo que han sido dos los motivos que han ocasionado este error, del cualderiv, durante mucho tiempo, un errado concepto de la msica aborigen deRapanui. El primero ha sido que los informantes de Metraux, de Routledge, deEnglert y de muchos otros, han sido personas de la isla que, a pesar de su

' ' 'La msica antigua de la Isla de Pascua ya ha desaparecido , Metraux, P. cit. p 355.7Sebastin Englert, a Tinra de HotuMatua (Padre Las Casas: Imprenta San Francisco, 1948),

p.306.

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conocimiento de las tradiciones, no han pertenecido a las castas de cantores, alos "maori anga riu" como podrian haberse llamado. Juan Tepano era, durantemuchos aos, una especie de "gua oficial" de los investigadores, como lo hansido posteriormente los hermanos Pakarati Ranguitaki, hijos del catequistaNicols Pakarati. Hombres muy doctos y sabios en tradiciones, pero que no hanpodido rememorar o reproducir para los investigadores los cantos del pasado.Los mismos investigadores no han sido muchas veces personas muy doctas en elarte musical. Si lo hubiera sido Metraux, seguramente no habria estampadocomo canto antiguo el conocido Tupahotu rake-rake", que es fcilmenteidentificable como copla moderna. Aunque mi estimacin por el Padre Englertno tiene lmites, debo confesar, en beneficio de la verdad, que su preparacinmusical era muy elemental. Aparte del conocimiento del canto litrgico gregoriano de los himnos religiosos de origen tahitiano cantados en la misa pascuense, no tena mayor conocimiento de la tcnica musicolgica.

El otro factor, que se aprecia especialmente con respecto al vestuario de lasdanzas y al estilo de stas, es el prejuicio religioso por las moralizadorasenseanzas de la iglesia.Puede apreciarse por los documentos que he mostrado, cmo en pocosaos (de 1846 a 1886) se impuso un tipo de vestimenta semejante a un largosayal, que llegaba hasta los tobillos, y que hemos descrito en la evolucin delvestuario desde la poca antigua. La danza que muestra el grabado de 1846,dibujado del natural, es tambin muy diferente de la pantomima descrita porThompson cuarenta aos despus. Es indudable que esas danzas obscenassalvajes que hemos descrito, como complemento de los ritos de Orongo o de los"koro" antiguos, han sido prohibidas como demonacas por la obra moralizadora de los misioneros.En los ltimos aos dos investigadores chilenos, Eugenio Pereira SalasJorge Urrutia Blondel, han escrito sobre la msica de la Isla de Pascua. Es steel primer ensayo de trabajo serio de investigacin. Pereira Salas8 realiz larecopilacin de los escritos del Padre Bienvenido de Estella y el otro, UrrutiaBlondel, msico de alta preparacin, se basa en la apreciacin personal, valiossimo aporte dado el reducido tiempo que el msico pudo pasar en Rapanui 15das). Por tal motivo, con honradez ejemplar, titul su trabajo: "Reportaje deun msico a Rapa-nui,,9. En su publicacin Urrutia pudo apreciar, junto a lamsica de origen polinsico, la existencia de una msica autctona de altovalor. Con verdadera intuicin de artista subray la necesidad urgente de"realizar una investigacin ms profunda y prolongada en nuestra IslaJoya"10.Este era para m y para cualquier msico el punto de partida para elconocimiento e investigacin de la msica pascuense.

"Eugenio Pereira Salas, La msica de la Isla de Pascua", RMCH 11/17-18 (enero, 1947),pp. 9-24."Jorge Urrutia Blondel, "Reportaje de un Msico a Rapa-Nui", RMCH, XlI/60 (julio-agosto,1947), pp. 5-47.lO/bid., p 9.

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Etnomusicologla de la Isla de Pascua /Revista Musical ChilenaHaba, aparte de este tipo de trabajos, la labor de recoleccin o recopilacinhecha por distinguidos folkloristas, atrados p r el encanto de temas llegados

de la isla a travs de los pocos pascuenses que viajaban en los barcos deabastecimiento de la rmada Nacional. Apareca esta msica como una derivacin directa de los cantos conocidos a travs de grabaciones comerciales llegadas de Tahiti, que ha sido el nico grupo de islas donde se ha establecido, enpoca reciente, una industria fonogrfica.Varios folkloristas v i ~ r o n en los ltimos veinte aos a la isla, entre ellos ladestacada artista, nuestra amiga Margot Loyola, a quien debemos excelentesversiones de msica pascuense.

La primicia trada por Margot, fue acogida con entusiasmo por los cultoresdel folklore musical. En verdad se le creaba a nuestro pas una responsabilidaden la conservacin de los cantos populares de Isla de Pascua, que desde muchosaos, como ya lo hemos relatado, estaba bajo soberana' chilena.Margot Loyola hizo algo ms que recolectar. Se hizo apreciar y querer porlos pascuenses en los pocos das que pas entre ellos. Con intuicin de artistapudo captar los temas en boga en la isla, e hizo anotaciones del significado y dealgunos usos y costumbres relacionados con la msica. Adems, en unos de susviajes se hizo acompaar por un selecto grupo de cantores pascuenses, a loscuales present en Chile continental e hizo participar en grabaciones de discos.

Entre estos artistas vena uno de los representantes de la antigua tradicinmusical de Rapanui: Ricardo Hito. Trasladado al continente a causa de unaenfermedad pulmonar, fue invitado por Margot a actuar en su conjunto,formado principalmente por cantores jvenes. Ricardo ense algunos temas ala artista y ella me los hizo or.

Fue el primer eco que lleg a mis odos de la extraa msicade la isla. En unrecital, que despus repiti en privadoen mi casa, Margot me cant dos temas:Tuu-maheke y Ka hum koe neru . Fue para m una revelacin. Haba,encerrado en esa msica, un mundo lejano y distinto de todo lo que habaescuchado hasta el momento. Un ritmo vital, potente, extrao, que no tenarelacin alguna con las muelles y blandas melodas grabadas anteriormente.

Desde ese momento empez a incubarse en mi espritu el deseo de investigar la msica de esa isla, lo que pude lograr a travs de mi profesin. Elnombramiento como mdico de la isla me proporcionaba la oportunidad depermanecer largo tiempo entre ellos. Esa sera la nica forma de adentrarmeen su mundo.A poco de instalado en mis funciones profesionales y premunido de unpiano, mquina grabadora Grundig y mucho papel pautado, me puse encontacto con los grupos musicales de la isla.

No exista un conjunto organizado. Slo en la escuela pblica el profesor yalcalde Alfonso Rapu, haba encargado a uno de los msicos ms connotados, laformacin de un conjunto de artistas jvenes. Este hombre entendido enmsica era Luis (Kiko) Pat. De unos cuarenta aos, mejorado ya de la terribleenfermedad de Hansen, de carcter bonachn y amable, Kiko animaba a lasmuchachas y nios de la escuela a formar un conjunto de cantos y bailes.


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on ocasin de la estada del buque en que yo llegu, se efectu unafuncin de este conjunto. Actuaron en el saln de actos del establecimiento, ypresentaron una serie de nmeros muy montonos de cantos acompaadoscon guitarra, cantados al unsono, con poca alternancia, y realmente una malaversin de todo lo que yo haba escuchado en discos tahitianos. Se debeconsiderar que estaban recin ensayando, y que eran jvenes de poca edad,pero ello no prometa gran cosa.Busqu entonces a Ricardo Hito, que haba regresado del continente, y quese desempeaba como cocinero del Gobernador de la isla, un distinguidocapitn de la Marina chilena.El trabajo de Ricardo no le permita dedicarse al conjunto ni a cantar enpblico, pues era mucha la tarea de presentar dignamente la mesa de laautoridad mxima de la isla. Le ayudaba ensus labores su esposa, VernicaAtan, una excelente mujer y cantante de grandes condiciones. Hubo queesperar que el barco, tras dos semanas de estada en la isla, regresara alcontinente, para disponer del buen Ricardo, y empezar a escuchar algo de loque l saba respecto de los cantos.l principio lo que pudimos escuchar de sus labios, y de sus colaboradores,casi todos servidores de la casa del Gobernador, fueron cantos tahitianos yalgunos arreglos de temas fcilmente reconocibles como internacionales omexicanos, que el buen hombre haba aprendido en sus meses de estada enChile.

Atrados por la novedad del piano y la grabadora, se juntaban tambin enmi casa diversos grupos de todas edades y categoras, los que despus deescuchar grabaciones me hacan or tambin cantos de la isla, todos casi delmismo estilo polinsico.Si hubiera debido interrumpir mi estada a los tres meses de permanencia

no habra conseguido ms que recopilar uno que otro tema de estilo diferente.La mayora eran cantos acompaados de guitarra, con ritmo bailable de"hulahula", que ya conoca por las grabaciones de Margot.Slo una que otra vez me haba hecho or Ricardo, con mucha reserva,

algunos de los temas que l haba hecho conocer a Margot y que ya estabangrabados en disco. Entre stos me hizo or en una noche propicia, algunoscantos dedicados a rememorar la presencia de los espritus del otro mundo, o"aku-aku".No tena yo la ms remota idea de la existencia de estos cantos, algunos deellos presentaban caractersticas bien peculiares. Llenos de un sentimientoarcano y misterioso, parecan venir de pocas muy lejenas. No permitanacompaamiento rtmico bailable y eran temidos por la gente joven que acompaaba al simptico viejo en sus ejecuciones nocturnas. En una de estas oportunidades una joven del grupo huy despavorida al imitar Ricardo l voz de un"aku-aku", al terminar un canto.Empec a comprender as que poco a poco, sin forzarlos, iran saliendo desu memoria, los cantos del pasado. No ignoraba que la msica en los pueblosprimitivos tiene un carcter ritual, y por tal motivo encierra un cierto poder

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oculto, similar al mana de los malayos. La msica para el deleite o para el bailecolectivo, no tena esta especie de tapu . Por dicho motivo no tenan ellosinconveniente en hacerme or sus cantos bailables y sus ritmos polinsicos.Pero fue en una ocasin sorpresiva y trgica en que me enfrent porprimera vez al mundo de los cantos antiguos.De repente, sin agravacin paulatina ni agona, falleci en el leprosario, eldecano de los enfermos, un hombre tristemente famoso, Gabriel Veri-veri, quesubsista, mutilado y ciego, en el Sanatorio situado a unos tres kilmetros al

norte de Hangaroa.Cuando se me avis que se haba agravado sbitamente part al momento

en el jeep pero no alcanc a llegar a tiempo. La muerte me haba ganado ladelantera.No encontr a nadie en los sitios de entrada. Gabriel resida con uno de susnietos, Joel, tambin enfermo, en un pabelln separado y alejado del cuerpoprincipal delleprosario. En medio del silencio me encamin hacia el pabelln

en que deba estar. Desde lejos empec a escuchar el rumor de extraos cantos.Eran letanas que se elevaban y bajaban alternadamente, como melodas interminables, iniciadas por alguna de las voces de los enfermos, y que parecan noterminar nunca. Pasaban de un tema a otro, con variaciones e inflexiones llenasde emocin ntima, que traslucan el sentimiento de dolor por el ser que loshaba acompaado por largos aos en el sufrimiento.

Comprend, por la serenidad de los cantos y la solemne soledad querodeaba el ambiente, que el pobre hombre ya no necesitaba de mis servicios.Todo haba terminado yesos cantos lo expresaban elocuentemente. Al asomarme a la habitacin, yaca en medio de la pieza, cubierto por una blanca sbana yrodeado por sus compaeros de infortunio y sus parientes, formaba un pequeo montn.

No interrump la ceremonia hasta que los cantos fueron apagndose paulatinamente. Poco a poco yen silencio fueron todos retirndose de la estancia. Unrito fnebre se haba desarrollado ante mi presencia y a travs de l se habaentreabierto para m un velo del pasado. An persistan los antiguos cantos.Haba que esperar la oportunidad y tena yo que aqentrarme en sus costumbres. Slo as podra entrar en la categora de los iniciados en el arte del canto,estrechamente relacionado con los momentos trascendentales de la vida y de lamuerte.

Los cantos que me haban hecho or espontneamente en las fiestas y bailesno tenan para ellos ningn sentido tapu . Eran msica fornea, aprendida atravs de viajes y grabaciones. Muchos tenan viejas victrolas en las que escuchaban los discos llegados de Tahiti, de Chile o de otras partes. Entre esta msicatena gran aceptacin el corrido mexicano, que haba estado en boga veinteaos antes. Discos rallados de All en el rancho grande , o 'Jalisco no te rajes ,pelculas sonoras famosas en su tiempo, eran escuchadas con deleite en lavictrola del viejo Santiago Pakarati (Katipari). Sus hijas, muy graciosas bailarinas, interpretaban estos ritmos con estilo de hulahula o de sau-sau , queapareca en ese tiempo como una danza popular de la isla .3


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Bien pronto empez a cristalizar en mi mente un concepto claro de lo queera la msica de la isla.

El contacto estrecho con Ricardo Hito, que lleg a ser mi gran amigo ycolaborador, me fue dando la pauta para comprender cmo haban ido ingresando al folklore de la isla muchos de esos temas.El s a u ~ s a u haba llegado pocos aos antes, slo en 1939, a travs de unosmarinos tripulantes de un yate llamado La Walkiria", comandado por uncapitn alemn. Estos marineros, cuyos nombres se recordaban (Henere yMap) cantaban un son de origen samoano, que encant a los pascuenses.Pronto lo aprendieron y lo adoptaron, agregndole algunos versos en idiomapascuense, y variaciones vocales, llenas de gracia y colorido. Haba tomado as"carta de ciudadana" pascuense, y como tal se le consideraba en Chile continental.

Algo similar suceda con otra cancin popular muy en boga, el "Opa-opa"que se cantaba mucho entre los folkloristas de Chile, como netamente pascuense. A travs de Ricardo pude conocer la pintoresca historia de este canto quetena como autor nada menos que a un romntico marino norteamericano,dueo del yate Tahitian llegado a la isla en 1943. Su mujer, una rubia de ojosazules, habale inspirado la cancin:

"Vahine mata ninam .. "("Mujer de ojos azules ... )"Opa-opa" significaba el balanceo del barco, por accin del oleaje, y el canto,una evocacin del sentimiento que embargaba al enamorado mientras se acercaban lentamente a la isla de Rapanui:

" ... tetere mai nei Rapanui nei ... "( ... mientras nos acercamos a Rapanui...")

Haba entonces dos tipos de msica, una recientemente llegada a la isla,durante el perodo de gran conexin con Tahiti (1870-1950); y otra muyantigua, de tiempos inmemoriales, que estaba enraizada en las viejas costumbres rituales.Pero en esta msica ritual antigua haba tambin en sus caractersticasarcaicas una cierta diferenciacin.

Haba una que presentaba un carcter muy elemental y simple, con sentidortmico poco variado, compuesta de frases cortas repetidas y predominio deescalas pentafnicas; y otra ms meldica y variada, como melopea desarrollada l i b r e m e n t ~ conservando siempre un cierto carcter de msica oriental,pero de indudable complejidad en sus elementos constitutivos.En qu consista esta diferencia que defina tan claramente perodosdentro de la msica pascuense?nsayo de clasificacinuando sometemos a estudio y anlisis una materia, es preciso clasificar dichos

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Etnomusicologla de la Isla de Pascua Revista Musical Chilenaelementos y agruparlos en sus similitudes o diferencias, para as poder extrac-tar conclusiones que lleven a algn resultado musicolgico til.La simple recoleccin, sin espritu analtico, pasa entonces a ser una fracosecha de elementos del saber musical de un pueblo, que en nada contribuyeal conocimiento de sus tradiciones y desenvolvimiento cultural.

La msica antigua subsista, pero tal como sucede con los restos arqueolgi-cos, mucha otra msica haba cubierto la superficie de la isla y la memoria de sushabitantes. Durante un siglo una corriente continua de msica fornea habahecho olvidar la msica propia. Pero bastaba que algn momento trascenden-tal conmoviera sus espritus para que los ecos del pasado se evidenciaran.Haba tenido ocasin, desde mi llegada a la isla, de asistir a los oficiosreligiosos semanales, que se celebraban bajo la respetable presencia del PadreEnglert. Todos los domingos se celebraban dos misas. Una a las siete de la

maana yotra a las diez. Era esta segunda, la ms concurrida y verdaderamentepara todos la Misa oficial. Temprano asistan slo aquellos que deseaban salir afaenas de pesca por el da, o algunos ancianos madrugadores que reciban lasbendiciones sacerdotales con el ayuno correspondiente.En estas misas se cantaba mucho. Prcticamente toda la ceremonia trascu-rra en medio de corales de gran belleza y variedad. El canto se hada en formapolifnica, a tres, cuatro y aun cinco voces a cappella y era dirigido por Kiko,que oficiaba como maestro de capilla.Premunidos los ms ancianos de unos pequeos libritos misales, en loscuales iban anotados los textos de los cantos litrgicos, pude apreciar que estoshimnos eran cantados en idioma tahitiano, y que la msica haba sido influen-ciada poderosamente por la accin de los sacerdotes misioneros, de los cualeshubo algunos muy buenos maestros de msica.Ellos se haban encargado de ensear y difundir los evangelios a travs delcanto, el mejor vehculo de convencimiento colectivo para un pueblo especial-mente dotado para la msica. Esta accin vena desde la instalacin misma de lamisin, en 1864, a cargo del Hermano Eugenio Eyraud.

He aqu entonces la primera influencia externa sobre el canto primitivo. Elpaso de los navegantes del siglo anterior haba sido furtivo, y no haba alcanza-do a ejercer influencia alguna en los usos locales.Pero ahora haba llegado una influencia exterior perdurable.La labor del Hermano Eugenio no fue en un principio fcil ni bien recibidapor los isleos. La vida del misionero en la isla es un ejemplo humano y moraltan extraordinario, que podra ser tema suficiente para la mejor novela histri-ca o un film muy dramtico. Con santidad y paciencia sin igual, fue venciendoel natural salvajismo de los nativos y el encono que haban dejado las cruelesdepredaciones de los piratas esclavistas de los aos anteriores. Enfermo yhambriento, soport la crueldadode los resentidos isleos y la inclemencia de loselementos confabulados para derrotar su Fe. Al fin triunf y estableci. lasemilla de la confianza y de la piedad entre los habitantes.

Sus memorias relatan que al cabo de varios meses ya el rebao de los fielesse reuna alrededor de su choza, a aprender las lecciones del catecismo y a5


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cantar los primeros himnos religiosos que esos seres escuchaban. Fue sta laprimera influencia externa que vino a modificar el sentido musical o lrico delos habitantes. Esta accin fue mayor con la llegada de los Padres Roussel y

-Zumbohn que vinieron a relevar al apstol de Rapanui, como se suele llamar aEugenio Eyraud.Por un tiempo ste volvi a Valparaso a reponer su salud y a fortalecer susconocimientos en teologa. Despus, consciente de que sera su ltimo viaje,pidi autorizacin para regresar a Rapanui. All qued su alma, entre sussencillos pascuenses, que entonaron ante su tumba, himnos cristianos junto

con "Riu" antiguos, en su postrer homenaje en el que no poda faltar elsentimiento de los antepasados.

l canto antiguo adquiri entonces, bajo la accin del canto gregorianolitrgico, una mayor elasticidad. a lnea quebrada y escalonada, con pequeosmotivos repetidos, se hizo ms dctil y ondulada. Se introdujeron los modoscadenciales y se estableci un sentido de la forma de que careca el cantoprimitivo.Fue una influencia que enriqueci el patrimonio musical de ese pueblo. Lamsica litrgica se caracteriza por su tendencia coral. As fueron ellos guiados

por los pacientes sacerdotes, sistematizando sus "koros". La polifona, el arte decantar en conjunto y en diversas voces, lleg a su ms alto grado. a partenegativa de esta accin fue la introduccin entre los nativos, en forma masiva,del idioma tahitiano. Los textos de los misales, que primero llegaron en idiomafrancs (pues as venan impresos desde Europa), fueron traducidos al dialectodel Obispado de Axieri, con residencia en Papeete. l idioma, emparentadocon el dialecto de Rapanui, vino a consagrar el tahitiano como lenguaje oficial,perdindose as gran parte del vocabulario pascuense.

Pero esta accin de los misioneros no fue muy duradera. Por actuacin deun personaje extrao un marino francs llamado Onezimo Dutrou-Bornier ,los sacerdotes hubieron de abandonar la isla por muchos aos. Expulsados en1870 de su ltimo reducto en Vaih, xodo en que fueron acompaados porunos doscientos pascuenses, la isla qued casi abandonada a su suerte, enmanos del desptico francs, que se haba erigido en reyezuelo, al desposar auna nativa, descendiente de los ltimos "ariki henua", llamada Ko-Reta.

Dotrou-Bornier haba formado sociedad con un ingls residente en Tahiti,Mr. John Brander para explotar comercial e industrialmente la isla. Se estableci para dicho efecto un sistema regular de comunicaciones con la madrepatria, que entonces vena a ser Papeete. Cada dos o tres meses viajaban velerosentre Hangaroa y la capital de la Polinesia. La Isla de Pascua se convirti en unagranja ovejera, que provea de lana a los socios, la que era vendida muyventajosamente en el mercado de Londres. A su vez, el trfico de las goletasaprovisionaba la isla, y permita el viaje de los tahitianos que acudan atradospor el misterio de Rapanui.

Junto con las mercancas y la lana, iban y venan los cantos y los bailes.Muchas familias de Rapanui establecieron contactos permanentes con Tahiti,donde existen parientes y pertenencias desde esa poca.

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Tambin export Rapanui, al resto de Polinesia, el embrujo de muchos desus cantos antiguos. Soy un convencido de que la riqueza cultural del pasadoera proporcionalmente mucho mayor en la solitaria isla de las estatuas que entodo el resto de Oceana. As es muy posible que hayan llegado, en aquellosltimos decenios del siglo XIX elementos musicales y poticos de la antiguaRapanui, milenaria expresin de un arte desconocido, a la mayor parte de lasislas de los mares del sur.La vida de Dutrou-Bornier fue segada en su propia ley . Pereci acribillado por las armas de un grupo de exasperados pascuenses. Cerca de Mataveriest su tumba sin nombre.

Pero el consorcio Brander-Bornier continu por muchos aos, administrado por diversos representantes de la firma, y las condiciones internas nocambiaron fundamentalmente, aparte del ablandamiento del rigor tirnico delrepresentante comercial, que fue por muchos aos un tahitiano de apellidoSalman (Tati Salman, ms precisamente). Durante este perodo la influenciade la msica y de las costumbres tahitianas se fue acentuando ms y ms.

Hay que considerar que en ese tiempo (1880 la isla estaba casi despoblada. Apenas un centenar de famlicos habitantes mantenan el culto de lastradiciones, de los cantos y del arte de hacer kai-kai .Algunos ancianos haban sobrevivido a la razzia esclavista. Especialmenteuna noble anciana, Eva, cuyo nombre pascuense era Ko-uka-a-hei-arero .Junto a ella, Te-oho-a-Neru , madre del catequista Pakarati, Veri-amo ,madre deJuan Tepano; y Vernika Mahute, recientemente fallecida, nacidaen Tahiti de padres de pura raza rapanui, y madre de otro patriarca, JuanRiroroko.

Fueron ellas las que mantuvieron el fuego sagradode las tradiciones, de loscantos y de las leyendas, que trasmitieron a sus hijos. Los hombres sabiosde esetiempo, los llamados maori , haban perecido en su gran mayora.El canto religioso era mantenido, en tiempos del catequista pascuense, porAntonia Te-Puku, madre de Victoria Rapahango, otra de las fuentes inagotables de la tradicin actual, que (para suerte ma) residi muchos aos en

Quilpu, cerca de mi casa, donde fue posible consultarla sobre temas de laantigedad.Por circunstancia providencial para la conservacin de los cantos del pasado, mi informante y amigo en la isla, Ricardo Hito (hoy desgraciadamentedesaparecido), se cri con Eva. Ella muri en 1946, de 114 aos de edad. SegnRicardo, la viejecita mantuvo su dignidad de reina hasta sus ltimos aos ytambin su prodigiosa memoria. En las veladas de la infancia, Ricardo oa desus labios las narraciones, los cantos y las melodasde pocas muy remotas. Era

una voz ancestral que iba trasmitiendo a la tambin milagrosa memoria deljoven, el acervo de una poca que nunca podra volver, yque se ha conservadomerced a los musiclogos que hemos investigado el pasado, cuando an ha sidoposible recoger algo de la valiosa herencia.Se configura de este modo un es ozo e clasificaci n de la msica antigua eRapanui en perodos determinados por la influencia fornea.

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No existe en etnomusicologia ningn medio de datacin fidedigno, comoayuda para reconstitucin de la prehistoria. Tal vez un estudio de registroelectromagntico de la voz, en forma de un fonograma, podra servirnos depauta para establecer hitos de modulacin o inflexin vocal. No conozcoestudios de glotocronologia, como existe respecto del lenguaje, en referencia ala msica. En todo caso la recoleccin lo ms completa posible de la msica delpasado me ha permitido establecer dos tipos de clasificacin musical:

Una en relacin con las etapas histricas por las que h pasado la isla; y otra enrelacin con los ritos o costumbres antiguasDe este modo nuestros ensayos de clasificacin pueden resumirse en dos:una clasificacin cronolgica una clasificacin etnolgica.La clasificacin cronolgica se basa en las fechas que han influido en forma

importante en el acervo musical de la isla. Estas fechas no pueden referirse aldescubrimiento (1722), ya que en esa poca, como en las siguientes visitas deeuropeos, no hubo influencia musical alguna. Fueron meras visitas de recono-cimiento, en que la grandeza de los monumentos opac toda otra manifesta-cin cultural.La primera influencia decisiva fue la llegada de los misioneros, que marcael fin de una etapa que podramos llamar primitiva. Pero desprenderse de lamsica ritual no fue cosa tan sencilla. Ya hemos visto que los misionerostuvieron que abandonar la isla ms o menos a los diez aos de residencia en ella.El catequista Pakarati hubo de continuar la obra de evangelizacin, pero encuanto a msica el buen hombre debi continuar la tradicin secular de losantepasados.

De esta manera no es posible establecer definitivamente una divisin entremsica antigua y moderna es slo un punto de referencia, tal vez en la pocadel gran trfico entre Tahiti y Rapanui, o sea entre 1870 y 1917 ms o menos.En esa poca se inicia el cambio de la corriente de influencia. Ya no se realizanlos viajes regulares entre la isla y la Polinesia, sino que ms bien entre la isla y lapatria de adopcin.Chile ocup la isla en 1888, pero la relacin definitiva slo vino a establecer-se cuando la Armada tom a su cargo el abastecimiento y gobierno interior, en1917.Esta ser para nosotros, cronolgicamente, la lnea de demarcacin imagi-naria entre msica antigua y msica moderna.

Despus de 1917 la poblacin de Rapanui empieza a restablecerse de supasada inopia. Los habitantes aumentan y se empieza a vivir una etapa derecuperacin cultural, interrumpida por viscisitudes pasajeras. La msica si-gue recibiendo la influencia tahitiana en gran escala durante muchos aos.debido a los pascuenses que regresaron de Tahiti, trayendo tradiciones, cantos,juegos y costumbres.Cundo termina esta etapa de gran influencia polinsica? Creo que seinicia al declinar e interrumpirse los viajes a Tahiti , en l dcada del 40 al 50. En1954 se establece un nuevo sistema de vida, con la explotacin directamente acargo de la Marina de la granja ovejera de Vaitea. La compaa Williamson

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Balfour abandona la isla, y Mr. Edmunds el Administrador de muchos aos,que dej familia en la isla, se traslad a residir a Papeete.El aumento de las comunicaciones con Chile, lleva el aporte de la msicainternacional, criolla, mexicana y luego la norteamericana. Esto marca la etapade influencia internacional, que lleva a la decadencia definitiva de la msicaaborigen, al introducir en las costumbres los ritmos y estilos internacionales,que desplazaron los cantos antiguos, hasta el punto de que la gente joven y aunlos de edad media) ya casi perdieron contacto con sus riu primitivos.

Un esquema de esta clasificacin cronolgica queda establecido de la si-guiente manera:Clasificacin CronolgicaPerodo de la Msica Antigua(Desde tiempos remotos, hasta 1917)

Perodo de la Msica Moderna(Desde 1917 hasta nuestros das)

Perodo de la msica antigua primitiva(Desde tiempos remotos hasta 1864)Perodo de la msica antigua secun-daria(Desde 1864 hasta 1971)Perodo de la msica moderna de origenpolinsico(Desde 1917 hasta 1954)Perodo de la msica moderna de origeninternacional(Desde 1954 en adelante)

Una clasificacin de esta ndole no puede ser considerada sino como unencuadre en lmites temporales de un fenmeno dinmico como es la cultura.Elementos de uno y otro perodo pueden presentarse en la poca moderna. Elestilo antiguo no ha desaparecido del todo de los usos actuales. Durante miestada pude conocer cantos en el ms clsico estilo primitivo compuestos enaos recientes, como el cantado durante el ao 1960, en el que el ahuTongariki fue destrozado por un maremoto.

Otro fenmeno de difcil enfoque es el entronque de temas poticos anti-guos adaptados a melodas modernas. Los nativos son muy aficionados a estosarreglos. Cualquier suceso importante, visita de buque que era muy bienrecibido, acontecimiento social, muerte de persona querida o partida de losseres a los que ellos apreciaban especialmente, determinaba la composicin decantos alusivos, sobre melodas antiguas. De esta manera haba muchas ocasio-nes para un canto y muchos cantos para una ocasin, en una mezcla suigeneris , muestra de un arte en decadencia.

Es por este motivo que hemos preferido hacer una clasificacin de loscantos de acuerdo con las costumbres y los ritos de la vida insular. Este modo deenfocar el tema me ha parecido ms real y til para los estudiosos, aparte de no

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comprometer al autor dentro de un marco estrecho de pocas cronolgicas untanto arbitrarias, sujetas a crtica o a enmienda.Clasificacin EtnolgicaCantos e Aku-aku.Riu y Riu-Tangi.Cantos e AteCantos e UteCantos e EiCantos e Hakakio o e Agradecimiento.Cantos e Ha-Ipo-Ipo o e Matrimonio.Cantos Kai-KaiRecitaciones Patautau .Himene o Cantos PolinsicosEn un grupo aparte, por su ndole litrgica, Cantos ReligiososEstos dos tipos de clasificacin se pueden -generalizando- conjugar, especialmente con fines didcticos. As es posible resumir ambas clasificaciones de lasiguiente manera:I Perodo e la Msica Antigua Primitiva.

Comprende principalmente los siguientes tipos de cantos:Riu; Riu-Tangi; Ate; Ute; Kai-kai recitados; Pataufllu, Ei antiguos.

11 Perodo e la Msica Antigua Secundaria.Comprendera los Riu evolucionados; los Cantos de Ei modernos; losCantos de Hakakio, los Cantos de Ha-Ipo-Ipo; algunos Himene Polinsicos.

IlI. Perodo e la Msica Moderna Polinsica.Hula-Hula Tahitiana; Sau-Sau, Tamure; Vals Tahitiano o Hawaiiano.

IV. Perodo e la Msica Moderna Internacional.Tango Pascuense, Vals Internacional, Corrido Mexicano, Foxtrot, Twist,Rock-and-Roll, Msica a Go-Go , etctera.

GRUPOS MUSICALES Y DANZASParecera a primera vista que en un medio donde la msica y la poesa secultivan con tanto entusiasmo, seran numerosos los conjuntos de cantores obailarines. Por el contrario, a mi llegada haba escaso nmero de conjuntosorganizados. En la actualidad pude comprobarlo en mi ltimo viaje), slo haydos o tres grupos organizados, pero que actan en forma comercial, para losturistas, lo que les ha hecho perder la espontaneidad que caracterizaba elambiente musical antiguo.Aparte del grupo de la escuela pblica a cargo de Kiko Pat, haba solamente otro que actuaba regularmente cuando yo se lo requera y que se aglutinabaalrededor de Ricardo Hito. Con l cooperaban su mujer, Vernika Atan, sucuada Susana Atan, su prima Vernika Hito, un hijo de sta, Rubn Hito y

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alguno que otro pariente o amigo. Era como puede apreciarse un gruponetamente familiar. As fue tambin en el pasado. Cada familia o clan tena sugrupo de cantores que se presentaban en ocasin de los Koro , a los que merefer en a Herencia Musical (1971).Kiko Pat cooperaba con nuestro grupo en forma activa, haciendo do enlas primeras voces con Ricardo y las hermanas Atan. Junto a l un joven biendotado para la msica y el baile, Andrs Te-Ave, actuaba con nosotros. Elnombre de esta familia haba sido castellanizado a Chvez, e inscrito as en losregistros civiles.

El grupo de la escuela era formado por nios y muchachos entre 2 a 8aos de edad, adiestrados en el baile y canto por el hbil Kiko. Muy a menudolos encontraba en las cercanas de la playa haciendo ejercicios de calistenia ygimnasia. Entre los ejercicios figuraba mucho el conocido hula-hop , con unaro que se mantena girando alrededor de la cintura y las caderas. La cadenciade los bailes exiga especialmente este tipo de movimientos.

En la poca antigua los grupos musicales eran muy bien organizados. Elpadre Sebastin Englert ha dejado en sus escritos una relacin clara sobre estatradicin, porque l alcanz a presenciar la actuacin de algunos grupos treintaaos antes.Las principales diversiones --escribe Englert _ de carcter social eranlas diversas clases de koro; pues bajo este nombre general caen todas las fiestasque se celebraban con cantos y reparticin de comida, como recuerdo de algnacontecimiento o en honor de alguna persona. Los padres y abuelos de la actualgeneracin, nacidos antes de la llegada de los piratas peruanos, recordabantodava haber asistido cuando nios a los ltimos koro y decan que se celebraban con grande aglomeracin de gente. El que quera celebrar un koro buscabaprimero una persona para preparar y dirigir los cantos. Si aceptaba esta tareaera de rigor ofrecerle un curanto especial, el 'umu pare haonga'. Este eranombre general de cualquier curanto que se haca para una persona que secomprometiera a prestar sus servicios en algn trabajo a alguna fiesta. Aquellapersona tena que buscarse hombres y mujeres y dirigir, como 'natu', o seadirector de coro, los ensayos y el canto en la fiesta misma. Los cantoresformaban dos grupos que cantaban alternativamente, como los coros del teatrogriego, que recitaba estrofa y antiestrofa. Cada grupo se compona de una filade hombres, llamados 'pere', y otra de mujeres, llamadas 'ihi'. Los 'pere' secolocaban atrs, las 'ihi' adelante. Todo los cantores se pintarrajeaban el cuerpocon diversos colores; el jugo del bulbo de 'pa'; la tierra roja llamada 'kiea';greda blanca y tisne. Llevaban en la cabeza el 'hau-mingoi', cinta o diademaadornada de plumitas cortas. Un hombre, llamado 'vae' (pie), estaba a cargo deltambor que era de los ms primitivos que pueda imaginarse. Se haca un hoyoancho en la tierra y en el fondo de este hoyo se abra otro, ms pequeo ycircular. En ste se pona una calabaza vaca, cubierta de una piedra laja. El 'vae'

Englert, La Tierra e Hotu Matua p. 299.

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golpeaba con un pie esta piedra, produciendo un ruido sordo, semejante al deun tambor.

El hatu se colocaba de pie delante, mirando a los grupos de cantores, yacompaaba el canto, saltando alternativamente en un pie, y blandiendo unainsignia en forma de remo, el 'ua', con las manos puestas en alto; mientras los'pere' y las 'ihi' cantaban sentados y moviendo solamente el tronco y los brazos,en un continuo vaivn, el llamado 'hoko' .

Termina el captulo del padre Englert con estas palabras 12: "Al cantocaracterizaban la monotona e interminable repeticin del mismo texto. Perodaban variacin a sus montonas entonaciones, acompandolas con diferentes voces. Se cantaba a cuatro voces, que se llaman 'reo arunga, reo vaenga, reovaenga oraro, reo araro' que corresponden a 'soprano, contralto, tenor y bajo'.El excelente odo de los actuales nativos, su asombrosa facilidad para aprenderuna nueva meloda y acompaarla luego con diferentes voces, es una herenciaracial. Es de lamentar que los antiguos cantos se hayan perdido por completo. Hoy daexisten solamente cantos de texto y meloda tahitianos y algunos pocos cantosinventados en los ltimos decenios.Los cantores, 'pere' e 'ihi', cantaban sentados en el suelo sobre sus pantorrillas y acompaaban el canto con rtmicos movimientos del tronco, el llamado'hopo'.

El 'hatu', y otras personas detrs de l, hacan sus primitivas danzas para lasfiestas, saltando alternativamente en un pie. Slo en la era moderna se hanintroducido los bailes exticos como el 'upa-upa' tahitiano".Hasta aqu la cita de Englert. Gracias a ella podemos imaginar la forma desituarse de los grupos de cantores y bailarines, definindose claramente los dostipos de canto y danza. Una de tipo esttico, con mmica marcada y la otra detipo ms bien acrobtico, que parece una descripcin de la lmina de Du-PetitThouars, ya citado.

Al final de la referencia del Padre Sebastin, figura el trmino "upa-upa"como nombre de la danza de origen tahitiano. Aqu conviene hacer unaaclaracin: "upa-upa" significa en Rapanui el instrumento de fuelle, el acorden, introducido en los ltimos decenios. El nombre de "upa-upa" en idiomatahitiano significa "danza", correspondiendo a acorden el nombre de "upaupa-ume". El "upa-upa" vendra a corresponder al llamado "hula-hula", que esuna danza muy difundida en las islas de Polinesia.

El Hermano Eugenio Eyraud en sus cartas hace referencia a las fiestas concantos y bailes que se celebraban an en gran escala en ese tiempo (1864)13.Un da de trabajo les asegura una abundante cosecha de batatas para unao entero; durante los trescientos sesenta y cuatro das restantes se pasean, duermen, se visitan. De este modo las reuniones, las fiestas son

continuas; cuando cesan en un punto de la isla, comienzan en otro".12Englert, op. cit. p. 306.Anales de l Propagacin de l Fe vol. 38 (Valparaiso, diciembre, 1864), pp. 5271, 124138.

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Etnomusicologa de la Isla de Pascua /Revista Musical ChilenaEvolucin del Kai-Kai

El cantor antiguo Ricardo Hito (fallecido en 1968) acompai\ado de su esposa Vernika Atan ydeun sobrina, recitando el Kai-Kai Amo moenga en diciembre de 1965.

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Los mismos artistas cantando elkai-kai Ka ati e Vave on

acompaamiento de guitarra.Ambas fotos tomadas por el autoren el interior de l cueva Anakai-tangata o de los canibalesen 1965.


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a artista Mirto Tuki (sic.) en traje antiguo hecho con plumas de color blanco y negro, llamadohuru-huru , adornado por "pure", conchitas de caracoles marinos. Detrs de ella, como contraste,

dos jvenes bailarinas vestidas on trajes modernos de origen tahitiano fabricados con fibras decorteza de pltanos, llamada "kakaka".Foto del autor, 1965

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Por informaciones directas recibidas de Ricardo Hito y de Vernika Atan,pude imponerme de otro tipo de danza que no he visto descrito en memorias de

v i ~ r o s del pasado. Se trataba de danzas en las cuales los artistas se ponan enfila, unos aliado de los otros, mujeres y hombres separados, al comps de losritmos cantables iban haciendo una mmica muy expresiva de cara, cabeza ymanos como representacin grfica de los poemas. Una verdadera pantomima. Los gestos de las manos se efectuaban en forma muy especial, golpeandocon las palmas, alternativamente, los muslos, el pecho y luego llevando lasmanos hacia lo alto, como una especie de ofrenda. Todo esto en posicinhincada, similar a la del moai tuturi que est en el Rano-Raraku. Los gestosfaciales eran de gran viveza, con movimientos laterales de la cabeza, los ojos y elcuello, similares a los giros ceflicos de bailarines de Indochina.

En general, la danza primitiva pascuense sigue la divisin de todos losgrandes tipos de danzas aborgenes, o sea: danzas rituales oceremoniales; danzas decostumbres o circunstancias de la vida y danzas de mero esparcimientoEs preciso destacar que la mayora de los temas musicales de la pocaantigua primitiva son esencialmente vocales. La influencia polinsica de losltimos decenios se caracteriza por el predominio de la msica para danzas.

En ninguna de las descripciones conservadas del tiempo antiguo se describen bailes del tipo de los que predominan en la actualidad, en ritmo dehula-hula . Si as hubiera sido el baile de la poca, no habra causado extraezaa los visitantes, ya que lo habran encontrado en Rapanui tal como en las Islas dela Sociedad (Tahiti) o las Sandwich (Hawaii). Sin embargo, lo que ellos describen les causa sorpresa y los hace pensar en danzas del extremo Oriente, algoinusitado para ellos.La poca moderna se caracteriz, pues, por la gran difusin del bailepolinsico. Por recuerdos de visitantes de muchos aos atrs, en el presentesiglo se realza el gran cultivo de esas danzas en casi todas las casas de la isla.

Aunque no es nuestro objetivo describir este tipo de danza moderna, creointeresante hacerlo, pues ya empieza a desaparecer esta influencia, ante lallegada de los ritmos de Occidente, y con ellos tambin la etapa de la danza ymsica polinsica de Rapanui pasar a la historia.Hay tres tipos de danza de origen polinsico bien diferenciados: el Hulahula tahitiano, el tamur y el llamado sau-sau que he sealado como de origensamoano.No he tenido oportunidad de ver bailar el verdadero hula tahitiano. Loque se baila en Rapanui es una imitacin del baile original.

Danzando generalmente en ritmo de corrido vivo, las parejas acostumbrana bailar separadas, haciendo ondular las caderas lateralmente, en forma suave,descansando los pies alternativamente sobre el taln y la punta, y luego rotandolos pies al deslizarse sobre el suelo. Las mujeres acompaan el baile con grcilesmovimientos de los brazos, en forma ondulante, imitando a menudo actos depeinar los cabellos y mirarse al espejo, realizando una pantomima llena degracia. No suele haber en esta danza movimientos indecentes o provocativos.Predomina la gracia y la souplesse . Los hombres acostumbran tambin a

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mantener los brazos en movimiento, como circundando a la compaera, sintocarla, y apoyando una mano en la nuca mientras se avanza la otra al encuentro de la pareja.

Se suele alterar el movimiento bailable con figuras caprichosas, fruto de lagracia e imaginacin de los bailarines. Entre estas figuras es comn hacer lentasgenuflexiones, hasta llegar a la posicin en cuclillas, sin interrumpir el ritmo.l tamur que se baila en la isla es slo una variante ms rpida del "hula".No hay quien lo dance con la acrobacia que es frecuente ver en Tahiti y otros

grupos insulares ms occidentales que Rapanui.El tamur de Rapanui tiene slo cultores entre aquellos que han viajado a lasislas de origen y que lo han enseado en la Isla de Pascua. Hay dos particularidades dignas de destacarse en esta danza: la acrobacia y l sensualidad Laprimera consiste en movimientos de las piernas, casi sobre la punta de los pies ytambin separadamente, de movimientos de grupos musculares, lo que requiere gran adiestramiento. La sensualidad del tamur consiste en movimientos dela pelvis y caderas que simulan directamente el acto sexual. Colocados losbailarines muy cerca el uno del otro se mantienen en su sitio moviendo elcuerpo en una especie de cpula figurada, en ritmo muy rpido y apoyando lasmanos en las caderas o en el vientre.

a gente asiste al "sau-sau" con sus mejores galas. Las mujeres con peinadoselegantes y de fantasa, con vestidos occidentales de gran costo, que hanencargado o comprado en el continente. Zapatos de taco alto, y en fin, undespliegue de vestuarios inusitado. Los hombres asisten con ropas livianas ytrajes de color claro, que bien pronto hacen ms leves, sacndose los vestones ycorbatas, quedando en mangas de camisa y algunos slo con camisetas.

Los invitados llegan muy puntualmente a la cita. Aunque sean ultraconocidos, el dueo o duea de casa los va presentando, muy ceremoniosamente,luego todos se van sentando en las diversas piezas, hablando poco y un tantocohibidos por la moda impuesta, que como asunto de buen tono", todosaceptan.Despus de brindar y libar copiosamente empieza el baile. La primera fase

de la danza acompaada por tocadiscos elctricos, con msica internacional. Setocaba principalmente foxtrot, corrido, TOck and roll, twist, y los ritmos msaudaces del momento. Todos participaban en la fiesta con gran entusiasmodebido, en gran parte, a la ingestin de alcohol.Esta etapa de la fiesta con bailes internacionales duraba hasta que terminaba la energa elctrica, al dar la medianoche. Se tenan preparadas para dichomomento lmparas a parafina o velas. Entonces se iniciaba el verdadero "sausau .

Aunque en 1966 haba pocas guitarras en la isla, alguien consegua una y seorganizaba un grupo de cantores que eran recibidos con gran alegra por todos,con gritos de "viva" y otras efusivas manifestaciones. Era realmente el"comienzo de la fiesta".

Al ritmo de la cadenciosa danza nadie se quedaba sin bailar. l "sau-sau"empieza en forma de un corrido. a pareja enlazada hace evoluciones por la26


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sala, dando as varias vueltas, luego el varn suelta a la dama, mantenindolasujeta slo de una mano, para permitirle hacer algunas vueltas sobre s misma.Despus, la pareja se separa, y se inician una serie de evoluciones que podranresumirse en p s e o ~ oblicuos, partiendo los danzantes desde un lado y cruzndose tangencialmente. En cada uno de estos paseos la figuracin bailable se vahaciendo ms variada, agregndose movimientos de "hula-hula" o "tamur" enlos momentos lgidos, como tambin las genuflexiones que he descrito. Elritmo de la msica se acelera paulatinamente, despus de largo tiempo deduracin. Es frecuente que un baile dure 15 a 20 minutos, poniendo a prueba laresistencia y nimo de los asistentes.El aceleramiento indica una especie de coda terminal. El baile se transforma en un verdadero torbellino, con gritos y exclamaciones de placer y accionesmmicas deleitosas. Hay personas que llevan su efusin hasta hacer de la danzaun espectculo realmente sensual, verdadera ebriedad ldica, estado de xtasis que deriva de un espritu ancestral y del largo baile. Se pierden las inhibiciones de la civilizacin y se gritan alocuciones en idioma rapanui, como: "kotekote" (Qu bonito ) o "kote reka", (Qu rico ) o "au-au" (Ay Ay Ay ).

El baile termina en medio de la alegra general, con libaciones abundantes ycantos colectivos. A la embriaguez del alcohol se une la borrachera de la msicay de la danza. Despus se reanudan los bailes, hasta que pasa gran parte de lanoche y empiezan a retirarse los asistentes.Este tipo de fiestas bailables ha durado lo que dur el estado de semiaislamiento en que vivi la isla durante quince aos, desde 1950 a 1966, en quese iniciaron los viajes areos. Despus de esta fecha, y especialmente a partir del

ao siguiente, en que se instal en la isla una agencia de turismo, con viajesregulares de la Lnea Area Nacional de Chile, y llegada de numerosos turistasde Estados Unidos y de Europa este tipo de fiesta de tipo privado, empieza adesa parecer.

En la actualidad los conjuntos actan en relacin con la llegada de losturistas. Hay tres conjuntos: el de la escuela, que permanece siempre bajo ladireccin de Kiko Pat; otro conjunto formado por una pascuense llegada enlos ltimos aos a la isla, despus de algunos aos pasados en el continente,Florencia Atan; y por ltimo, el grupo formado por miembros de la familiaPakarati.La muerte de Ricardo Hito, el9 de septiembre de 1968, ocurrida simblicamente en el da aniversario de la anexin a Chile, marc el trmino de una eramusical. El grupo de gente anciana que l presida ya no volvi a reunirse. Alao siguiente muri su prima Vernika Hito, que fue mi empleada por largotiempo, y que saba mucho de las tradiciones.

El tipo de espectculo que vi en 1968 era muy diferente del que tuveoportunidad de presenciar durante los aos 1965 y 1966. Haban bastado dosaos, para que la tradicin se desintegrara rpidamente.Ya no se trataba de la espontnea expresin de un sentimiento popular,sino de la presentacin de un espectculo comercial, a tantos dlares la hora ycon un fondo musical inconsistente.

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Revista M usieal Chilena Ramn Cam pbell

Se trataba de presentar una especie de "show" al estilo antiguo, para lo cualse ocupaba la propiedad deJuan Edmunds, uno de los pacuenses ms acomodados de la isla, que tena un hermoso platanar aliado de la casa. All, entre losrboles, se hacan fogatas y se preparaban asados y curan os" al estilo antiguo.El conjunto se mantena expectante, esperando la hora justa para empezar elespectculo. Mientras tanto los turistas coman las vituallas preparadas por laempresa turstica, y se informaba sobre las costumbres locales con respecto abailes y otras manifestaciones artsticas. Se practicaba, adems, la transaccinde figuras tpicas que haban alcanzado con la mayor demanda, precios fabulosos, mucho ms elevados que los que se podan transar en Val paraso, Santiagou otras ciudades de Chile continental.A una hora sealada, generalmente a las 9 de la noche, empezaba a actuarel conjunto, muy desigual en calidad, el que ejecutaba una serie de cantos enritmo bailable, sin forma definida, en un popourr de muy escaso valormusical y etnolgico.Muchachas ataviadas en trajes de fibra de pltano ("kakaka") y tambin deplumas al estilo antiguo ( huru-huru ), sacaban a bailar a la gente cohibida o dems edad, los que al poco tiempo eran los ms entusiastas contorsionistas. Losdems se dedicaban a tomar fotografas a los bailarines y a filmar pelculas,convencidos de que estaban presenciando lo ms tpico de los bailes de la"Polinesia chilena".Las fiestas se desarrollaban en medio de los rboles, iluminado el ambientecon antorchas, adems de abundante licor.A una hora precisa, el conjunto se retiraba y terminaba la fiesta, salvo quelos turistas pagaran una suma extra por determinado tiempo, el que estabaperfectamente tarifado.

He relatado en detalle estas representaciones, pues considero importante,como antroplogo, mostrar la forma en que se "deshace" el folklore. As comoel trabajo del estudioso y del investigador consisten en la bsqueda de loautntico, de lo primitivo, el objetivo del comerciante, de la empresa turstica,es presentar el "show" vistoso y atractivo que se piensa espera el turista. Pierdeentonces el arte popular su natural espontaneidad y se transforma en un"pastiche" o imitacin de escaso valor. Por desgracia, cuando se cae en eseterreno, es imposible desandar lo andado, y volver atrs. El turismo, llamadomodernamente "industria sin chimeneas", realiza una verdadera "erosin" enlas costumbres y el arte primitivo. Rapanui ha cado en ello y aunque hayaproporcionado divisas a los habitantes y a la nacin chilena, termin con laautenticidad del arte musical local. Por lo dems este es un fenmeno mundialque inexorablemente pesa sobre el arte aborigen de todos los pueblos.nstrumentos aut ctonosEl canto antiguo era sin acompaamiento. Los "riu" generalmente se ejecutaban a voces solas, se cantaban conforme a l libre inspiracin, sin sujecin aritmo definido.Se ha podido conservar, empero, memoria de algunos tipos de acompaa-

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miento musical primitivos que son dignos de destacar, pues contribuyen aconfigurar la paradojal situacin del primitivo habitante de Rapanui, cuya vidatranscurra entre las ms discordantes manifestaciones culturales, desde el artepaleoltico hasta la escritura jeroglfica y la poesa de alto vuelo.

El primer instrumento que se encuentra en las tradiciones del pasado, es lapropia voz humana Aparte de ser vehculo del canto, la voz serva comoelemento de acompaamiento rtmico. Contracciones glticas y ruidos de lagarganta y del pecho ayudaban a mantener el ritmo bailable en los conjuntos, yanimaba las fiestas colectivas de los diversos koro .Este tipo de ruido, que tambin se encuentra en otros grupos aborgenes, lohemos llamado el ngau derivado de garganta . Se sola apreciar en los o ~ u -tos cuando se llegaba al paroxismo del entusiasmo.

En muchos cantos antiguos el acompaamiento rtmico se realizaba golpeando dos piedras duras con las manos. Se usaban piedras de lecho marino,que son ms resistentes y sonoras. Con este elemento lito fnico, que llamaremos maea (piedra), se acompaaba la mayora de los cantos de aku-aku ymuchos riu .

El instrumento primitivo por excelencia era el keho tambor de piedra,litfono, el ms original de la historia de los instrumentos musicales.Se trata de grandes hoyos abiertos en la tierra, de unos 60 cms. de profun-didad, y otro tanto de ancho, en cuyo fondo se colocaba un poco de arena. En elcentro de esta arena se haca un hoyo ms pequeo, en el cual se colocaba unacalabaza partida, que serva de caja de resonancia. Sobre el hoyo se colocabauna gran piedra tableada, o piedra laja ( keho ) y una persona danzaba sobreella, marcando el ritmo del canto y del baile. Este personaje corresponde al quehemos descrito como va' e , en el conjunto esquematizado del padre Englert.

El resultado de esta percusin era un sonido cavernoso, verdadera voz dela tierra , que contribua a poner una nota de emocin en el canto.Otro instrumento antiguo, aunque discutible en su autenticidad, es elllamado kauaha. Consiste en una quijada de caballo reseca al sol, la que conservalos dientes en los alvolos. Se considera que el caballo es un animal aportado

por la civilizacin, que habra sido llevado a la isla en el siglo pasado y a lo ms enel siglo XVIII Algunos autores insinan que el instrumento kauaha habraconsistido en la antigedad, de quijada humana Es posible que sea verdicopero la conformacin del maxilar infer ior humano hace difcil que los molaresse conserven en los alvolos, y esto constituye la esencia sonora de la Kauaha.Llama la atencin que esta palabra no figure en el diccionario del padre Englertni en el de Fuentes. Tampoco es palabra tahitiana.

El sonido de kauaha es doble y bastante audible en los conjuntos. Producedos clases de ruidos: uno derivado del golpe mismo, que se hace cogiendo lamandbula por la punta y dando con ella sobre el suelo o sobre la otra mano, yotro ruido tremolante, producido por los dientes al vibrar dentro de losalvolos, despus del golpe.

Aunque no aparece en las tradiciones de los etnlogos consultados (Metrau, Lavacherie, Thompson, etc.) se usaba en la antigedad una especie de9


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flauta de caa llamada hio. Esta es palabra tahitiana que significa "silbar" o"soplar". s posible que sea un instrumento derivado de la flauta nasal deorigen polinsico; pero no hay memoria en el pasado que se hubiera usado enesa forma. Se trata de un trozo de caa de bamb hueco, con hoyos para soplar.Se l usaba especialmente en los cantos de "ha-ipo-ipo" o de casamiento,originarios de Tahiti, lo que implica el uso del instrumento. En estos cantos seusaban diversos elementos para hacer bulla y ritmo.

Las manos servan tambin como elementos de acompaamiento rtmico.manejadas con destreza constituan factores de extraordinario colorido y riqueza rtmica. Muchas danzas y cantos antiguos son acompaados de golpes demano, que llamamos rim ("Rima= mano").No hay memoria de que haya habido instrumentos sonoros en base aconchas marinas o cuernos de animales, como en otros pueblos de Polinesia.En la regin oriental de la isla, vecina a la Baha de la Perousse, hay unaformacin ltica, que consiste en una piedra de forma oval, con numerososagujeros. Se le llama Pu o Hiro ("Hoyo o trompeta de Hiro") y est cubierta designos de "komari" (vulvas), tallados en pocas antiguas. Soplando por algunosde los orificios de la piedra se produce un sonido como de trompa que alcanzauna distancia bastante grande. Hay nativos que son diestros en hacerla sonar locual no es fcil, pues requiere ms bien de una boca pequea. s un artefactosonoro nico en la isla y su uso no est bien establecido. s probable que hayasido un mero instrumento sonoro de llamado, aunque es posible tambin quehaya constituido un elemento central de un ceremonial del pasado, ya que esazona es muy rica en monumentos arqueolgicos.

En la poca moderna los instrumentos usados son los habituales en el artepopular de Polinesia: la guitarra y el acorden, que se llama "upa-upa".Se acostumbra usar la guitarra criolla, derivada de la espaola de seiscuerdas afinadas en quintas y una cuarta. Por derivacin del acompaamientopolinsico, que usa la guitarra hawaiiana o el "ukelele", se usa solamente en lascuerdas superiores, desconectndose las dos cuerdas bajas. La afinacin esconvencional y diversa segn los intrpretes. Para el acompaamiento de losbailes de origen polinsico se usa generalmente una afinacin intermedia entretnica y dominante acordes en los cuales se basan la mayora de estos cantos.

El acorden es de uso relativamente reciente. Se presta para acompaar losbailes de tipo internacional, como el "tango pascuense" y el "vals". Hay personas diestras en el uso del acorden de botones y aun el de teclado, que sirvegeneralmente de simple bajo rtmico, sin meloda. Algunos de estos tocadoresejecutaban sus montonos ritmos durante mucho tiempo, llegando a dormirsedurante la interpretacin, lo que jocosamente originaba bailes interminablesque haba que interrumpir despertando al ejecutante.

Pero si las guitarras y acordeones eran escasos en la isla, en ninguna casa depascuense acomodado poda faltar un "pick up" o tocadisco elctrico. En elpasado se usaron las victrolas, y an haba algunas en uso. l uso del "pick up"ha sido el vehculo que ha determinado el cultivo de la msica internacional. Encambio la victrola, que rein en las dcadas del treinta al cincuenta, dio auge a la

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msica polinsica, al llegar desde Tahiti numerosas grabaciones de canciones yritmos de esas islas.

aractersticas musicales generalesEn una informacin general no creo oportuno dar detalles etnomusicolgicos.Sera tarea larga presentar el cuadro de todos los cantos recopilados en la isla,con sus caractersticas principales. En mi libro La Herencia Musical de Rapanui alque remito al lector, se incluyen datos exhaustivos sobre la materia.

Es difcil presentar un estudio etnomusicolgico sobre material tan variado. Para ello es preciso conocer los cuadros de resumen de cada grupo de loscantos. Unos pertenecen a pocas remotas (ms de 200 a 300 aos); otros son defecha reciente, influenciados por la msica occidental.

Con respecto a los cantos ms antiguos, vertidos a grabaciones por genteanciana de la isla, podemos ofrecer algunas caractersticas destacadas de estetipo de msica.En primer lugar llama la atencin, en las grabaciones realizadas por la

gente de pura raza pascuense, el timbre sonoro de las voces. Este es unfenmeno antropolgico de la mayor importancia, pues deriva de la conformacin de las cavidades bucales, nasales y senos paranasales. La cualidad tmbricams destacada es una tonalidad nasal de las voces que se presenta especialmente al cantar. No tanto en ellengu;ue comn ni en el recitado. Esta particularidadtiene estrecha relacin con la pronunciacin del fonema ng , propio deldialecto local.

Otra caracterstica digna de destacar es el uso de la slaba o letra e endiversas partes de la ejecucin vocal. Especialmente al final de las frases escomn que la msica se prolongue en largas modulaciones sobre la e , sin queello quiera significar algo en la traduccin. A veces esta prolongacin se haceagregando las slabas ere , que no es ms que una manera de prolongar elvalor de las notas.

El metro musical es en general irregular debindose anotar muchos temassin divisiones de comps. En contraposicin existe una gran estabilidad deltiempo metronmico, especialmente en los cantos ms antiguos. Slo al final dealgunos cantos existe la tendencia a retener el tiempo, lo cual suele ser anunciado por el cantor que dirije el conjunto.

El sentido tonal de la msica antigua es ms bien menor aunque el uso deescalas pentafnicas regulares o irregulares da a la msica una indefinicintonal caracterstica. La msica del ltimo perodo, de gran influencia polinsica, es en cambio netamente tonal y generalmente en tono mayor.El movimiento meldico en los cantos ms antiguos ( aku-aku , Riu ,Ate ), es ms bien reducido, con intervalos pequeos y marcha meldica

frecuentemente escalonada, como sucede en otros tipos de msica aborigen.Los cantos de la poca antigua secundaria, con influencia del canto litrgicocatlico, presentan la ms rica y variada lnea meldica, generalmente ondulada. Los cantos de ut presentan un tipo de meloda caracterstica que sepodra llamar meloda en forma de parbola, o sea una lnea que parte de una

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nota central y realiza elevaciones peridicas para volver a la nota de origen, quese suele mantener como "fermata".Las formas musicales de los cantos antiguos se limitan simplemente a unafrmula elemental de motivo simple o ampliado, que se repite montona a lolargo del trozo. En las obras de la etapa secundaria es frecuente encontrarformas de cancin simple o doble, y tambin esbozos de rondo.La polifona parece haber sido un fenmeno instintivo de la ms grandeantigedad. Sometidos al canto sin acompaamiento, las voces tienden espon-tneamente a cantar polifnicamente, por simple diversidad de capacidadmusical de los integrantes del conjunto. Lo dificil para un pueblo sin culturamusical (aunque esto parezca paradojal) es cantar en unsono perfecto. Sedetermina entonces en esta forma una polifona semejante al llamado"organum", y que se presenta comnmente en la msica medioeval.Mientras la voz principal hace su linea meldica ondulada, las otras mantie-nen notas de menor evolucin meldica, siguiendo a la voz solista. Ello produceintervalos distintos al correr del canto, a veces francamente disonantes, paraterminar comnmente en el unsono inicial.

En los cantos ms evolucionados es posible apreciar un alto grado depolifona. Esto me fue fcil de reproducir mediante un artificio de tcnica degrabacin que he titulado el "micrfono volante". Hacindolos cantar en grupocircular, iba recorriendo con el micrfono a cada uno de los cantantes, alter-nando con momentos en que colocado el micrfono al centro del grupo secaptaba el conjunto. Al escuchar posteriormente las grabaciones era fcilindividualizar la trayectoria de la voz de cada uno de los artistas, por su timbre,y por la anotacin de su distribucin en el grupo.De esta manera pude apreciar un tipo de polifonia muy curiosa. El tema esiniciado generalmente por el cantor principal. A poco del comienzo entranotros cantores. uando esto se produce el primer cantor hace una segunda vozentregando la meloda a los que han entrado posteriormente. Al producirse laentrada de los diversos acompaantes en forma sucesiva, se puede distinguirque esto sucede de la misma manera cada vez que otra voz inicia el unsono de lameloda. Automtica o instintivamente, la voz que ejecuta la meloda hacecontrapunto. Si otra voz sigue este contrapunto, el cantor cambia constante-mente su meloda, de manera de no ser alcanzado en el unsono. Se va originan-do de esta forma una rica polifona, que es dificil encuadrar en tipos conocidos.

Son muy caractersticas algunas formas del comienzo o de la terminacinde los cantos. Algunos se inician por una espeie de "llamada" estereotipada,muy notoria en los cantos de "ut", lo que constituye casi su caracterstica.

En otros casos se trata de una introduccin hablada o cantada, diferente deltema principal, que a veces constituye una verdadera invocacin.Los cantos de la poca moderna se caracterizan por presentar una"anacrusa", o sea una nota apoyada de iniciacin o de impulso meldico. Estanota frecuentemente es sobre la dominante de la tonalidad respectiva.En las formas de terminacin de los cantos antiguos hay, generalmente,

una especie de coda lenta, o recapitulacin en la cual, tras una nota prolongada,32


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el cantor resume la clase o tipo del canto y luego de una especie de cadenciadescendente, termina con una nota arrastrada, o glissando .En algunos casos se prpduce el trmino brusco, con nota acentuada al final,o un tiempo accellerato que anuncia el trmino del trozo. Esto es ms notorioen las danzas de origen polinsico.Los cantos de los perodos antiguos, primitivo o secundario, son esencialmente de contrapunto horizontal o lineal. Los de la poca moderna, en cambio,definen un cierto sentido armnico, derivado de la influencia occidental,especialmente de los cantos litrgicos, que son armonizados para diferentesgrupos de voces. Durante el perodo de cristianizacin de la isla esta influenciadel canto gregoriano y de los himnos catlicos, se efectu en las casas de isleosque haban sido guiados por los primeros misioneros en el canto. e establecieron verdaderas escuelas de canto.De la fecunda combinacin del instinto musical primitivo yde la enseanzadel canto litrgico catlico deriv la rica tradicin musicial coral de los pascuenses. Himnos trados desde Tahiti, en los primeros libritos y Misales, hanlogrado tener en nuestra isla una grandiosidad realmente sorprendente.Diversos tipos de cantosNo pudiendo extenderme desmesuradamente sobre esta materia tan interesante, ya tratada in extenso en otra obra, me limitar a hacer una relacinsucinta de las diversas variedades de cantos, destacando slo algunas de suscaractersticas particulares.antos ceremoniales y rituales Estos son cantos relacionados con circunstancias dela vida, momentos trascendentales, sucesos importantes, tradiciones, guerras omuertes.La msica entre los pueblos primitivos es un elemento mgico de la vida.Preside muchos de los actos de la existencia humana y aun del rea universal,tendiendo hacia un dominio filosfico del mundo que los rodea.La msica participa del poder o mana de los seres sobrenaturales. Gracias

a ella se puede llegar al control de los elementos de la tierra, del fuego, del mar yde la lluvia. Tambin la vida ms all del trance final, se prolonga por el poderoculto del canto.Los cantos de aku-aku forman un grupo hasta ahora desconocido demsica primitiva. unque muchos autores haban logrado una relacin delnmero de estos espritus del otro mundo, la ejecucin de cantos dedicados aellos no haba sido posible.En nuestro contacto con los antiguos cantores de Rapanui pudimos obtener algunos de estos cantos, muchos de los cuales tienen caractersticas arcaicas.

En ellos se relatan las costumbres de los aku-aku , sus sitios de residencia opepe , y ancdotas de carcter terrorfico. No falta a veces el sentido picaresco,como en el canto dedicado a los aku-aku Hitirau y Nuku-te-mang , quehabran inspirado, segn la leyenda, al escultor Tuu-ko-iho en la creacin delos moai kava-kava .33


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Revista Musical Chilena Ramn CampbellLos ms bellos ejemplos de cantos de "aku-aku" son los dedicados a Tare

tare un espritu hambriento y ladrn, que robaba comida para llevarla a susfamilias. En este ejemplo se puede apreciar el tipo de meloda escalonada, conritmo mantenido y polifona de "organum" (ver ej. 1 . Otro ejemplo de sumointers musical es el canto llamado Moai-tau-aro de corte antiguo, con melodapentafnica y perodos vocales de glissando (ver ej. 2 . La letra de este canto esmuy breve y se refiere a los "aku-aku" de sexo femenino "Moai papa'a-Hiro" y"Moai papa'a-ki-rangi", que inspiraron la creacin de las figuras de madera desexo femenino.

Ej lM.M. J76 Canto d aku-aku

to u nan ga ba ruQ tu mu

Ej. 2 Canto d aku-akuM M J=92

Mo- ai Tau-Ar- o Ko- po-pa - a Hi-ro Ko-pa po-a Ki-ran gi

Los cantos de mayor riqueza musical y poemas de bello contenido son los"riu", nombre que encierra la mayora de los cantos del pasado pascuense. Loshay de la ms diversa naturaleza, siendo los principales los "riu" funerarios, ques ~ l n tener la caracterstica de verdaderos lamentos, o "Riu-tangi".El sentimiento de estos cantos es profundo y la expresin llena de emocin,constituyendo buenos ejemplos de meloda libre, sin sujecin a metro ni ritmo.Son verdaderas rapsodias en que el cantor deja fluir libremente su inspiracin,intercalando cadencias de gran expresividad.

Entre los "riu" ms bellos est el canto para hacer caer la lluvia, llamado tu matabai. Uno de los cantores hace primero una invocacin a la lluvia, a la cualllama poticamente "lgrimas largas del cielo". Con extrema dulzura, casidiramos con ternura ms que con solemnidad, llama a la lluvia para que seapiade de los sedientos. Pide primero aunque sea una gota, o dos o tres .. quesean hasta siete gotas. Despus el coro eleva una meloda de gran belleza, deforma ondulada, con polifona sencilla, en la cual piden que se derrame el aguadel cielo, que les llegue a dejar ciegos de tanto caer y que caiga el aguacero ("una

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mata-bara-bara") de Tarakiu, que parece ser una zona del norte de la isla,propicia para la lluvia. En forma histrinica, el mismo cantor que hizo lainvocacin, la termina, pidiendo al cielo que cese la lluvia, que ya es demasiada:"Oye lluvia ... Scate ya, poco a poco Est bueno por hoy .. (ver ej. 3).

Ej. 3M.M. J 7

~ J J jE ae ~ riInvocacin Q la lluvia

F ~ J ' n n ~ rrka ho- a koe Ka-pa-ri 1l i moj

Q' r rboi ki ra ro .. e u Q - ka hao ko e ki to ma tou

( Riu)

le

r Ia ...Termina el fascinante trozo con una figura de difcil explicacin, al decir yreiterar con los brazos un signo de la cruz, para pedir que cese la lluvia.En el "canto de la guerra de los Tupahotu , la queja de la hermana"Renga-aroi" a la culpable "Riva-ake", reitera musicalmente el sentido delbello poema con la repeticin montona del lamento. La meloda es de tipoescalonado y el tiempo metronmico libre (ver ej. 4).

Ej.4 Canto de la guerrM.M. J=8 (Riu longi), - n n O J n O ~ l n J

He ho ho ko a te Tu po Ho tu e- , . . re . . . . . . .

lE 1 R n M n j J A 9Los "cantos reales" forman un grupo numeroso e importante, basados enleyendas referentes a los "ariki" de ms destacada actuacin en la prehistoria.El "canto de Hotu Matua" es un verdadero himno pascuense. Aunque sumeloda serena y majestuosa tiene apariencia moderna, creo que se trata de untema antiguo que ha adquirido esta propiedad al vulgarizarse en las versionesacompaadas de guitarra de la poca actual. Un canto referente a juegos

acuticos en que aparecen el "ariki" Hotu Matua y su hermana la princesaAva-rei-pua, origina un hermoso rondo, llamado garu t ariki. Es uno de losms vivos y bellos cantos bailables de la antigua tradicin, que se ha mantenidoen la memoria de las generaciones presentes (ver ejs. 5 y 6).

Tambin es muy hermosa la meloda del canto llamado de Tuu-maheke el35


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Ej. 5 Himno de Hotu MatuQM M J 88 (Riu I

~ J . J4 j O I n n jJJ). I j.1 - he a a - tu-ma - tu Q e - - hu ro ne i?E j J j I J. j O U IJ. IJ.

te pi - too te he nu Q hu ra ne - - i.[ J. O J. j ltun

te i too t he nu a e - hu-ra ne - i

Ej. 6M M J 108 Danzo real,,2 2 J ~ b b l h n h h

~ r Q e Ro po ren-ga e te hu ru o te Q te

hijo mayor de Hotu Matua, o "atariki". Con su ritomeJlo tiene forma de rondo.La meloda netamente pentatnica le da un sello oriental (ver ej. 7).

Ej.7 Canto realM.M.J=66

S.I.\ t i l1?fjJ UIWli 01 ' J J J g g IE tu u ma be ke te o-ri-ki nu i ka-pi-ri moi ki tan-gi

J J1tJOlitan gi i mQ tu Q M M J 63

El Canto del volantin", que tambin he presentado en el captulo de lospoemas, tiene una meloda relativamente moderna, cuyo principal valor es el36


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sentido onomatopyicode la lnea del canto, como lanzado hacia lo alto, cual unvolantn. Similar caracterstica corresponde al canto del bote de totora, llamadoPora. Un vigoroso impulso parece animar a la leve embarcacin que surcabaairosamente las olas (ver ejs. 8 y 9).

Ej. 8M M J 88 Canto del volantn Riu)fh jJln J n1r ~ UJ n i U

E ha ka re re ta ma nu nae tu he re ve ri e - -

Ej 9M.M.J=160 El bote de totora Riu)f ln JlmKa.ni ni ka o ho tuu po ra va ka ki hu h U tu pei

La meloda sostenida, en registro superagudo, con voz realmente defalsete , del canto llamado Hiro hiTO te tangi es otro buen ejemplo de msicaantigua, con acompaamiento del tipo de organum y con una caractersticaque debe ser destacada: la gran

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