CRITICÓN, 94-95, 2005, pp. 169-182.

El villano cómico en el teatrode Sebastián de Horozco

Jean CanavaggioUniversidad de Paris X

Desde hace más de medio siglo, la personalidad y la obra de Sebastián de Horozco,exploradas en otros tiempos por José María Asensio y Emilio Cotarelo y Mori, vansuscitando, desde diferentes perspectivas, un renovado y notable interés. Además deoriginar varios estudios dedicados a la vida y al entorno del autor1, este interés se haplasmado en una labor editorial destinada a rescatar lo que se conserva de unaproducción múltiple que, tras haber permanecido manuscrita durante mucho tiempo,ha sido en parte publicada, aunque no siempre con el rigor que se podía esperar.Dentro de esta producción, que, amén de las llamadas Relaciones toledanas y de uncentón de curiosidades agrupadas bajo el título de El Número Septenario, incluyecuatro recopilaciones de refranes y adagios, especial relevancia tiene el Cancionero: nosólo por las poesías que reúne, insertas en la corriente tradicionalista castellana, sinopor las tres representaciones y el entremés que forman el caudal dramático deltoledano2. Hito significativo en la historia mal conocida del teatro del siglo xvi, estasobritas han sido editadas en varias ocasiones, especialmente por Fernando GonzálezOllé en Clásicos Castalia, hace veinticinco años3. El editor nos ha facilitado de estemodo un texto anotado con esmero, en tanto que su «sólida» presentación introductivaha sido objeto, por parte de Marc Vitse, de unas ricas y densas observaciones4, punto

1 Especialmente Gómez Menor-Fuentes, 1975; Weiner, 1976; Weiner, 1977; Márquez Villanueva, 1989.2 Se conocen dos ediciones, la de José María Asensio y Toledo (1874) y la de Jack Weiner (1975). Pero

existe otra, más reciente, preparada por Florence Dumora bajo la dirección de A. Redondo, y que no se hapublicado hasta la fecha (Dumora, 2001).

3 Esta edición, a la que remitimos en adelante, es muy preferible a la de Mazur, 1977. González Ollé noincluye el Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados.

4 Vitse, 1980.

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de partida imprescindible para el libro de conjunto que se merecería, sin lugar a dudas,un escritor cuya supuesta ascendencia conversa sigue siendo tema controvertido5 y aquien, entre otros muchos, se ha atribuido la paternidad del Lazarillo de Tormes6.

En su vertiente religiosa, la producción dramática de Horozco consta de las yamencionadas representaciones, encabezadas por unas aclaraciones que señalan cada vezla fuente de donde procede la materia argumental: la «Parábola de Sant Mateo, a losveinte capítulos de su Sagrado Evangelio»7, la «Historia evangélica del capítulo nonode San Juan»8 y la «Famosa Historia de Ruth [...] sacada en lo sustancial al pie de laletra de la historia, segund y como se contiene en la Biblia»9. Así pues, en tanto que laúltima obra, cuyo texto nos ha llegado incompleto, se inspira en un conocido episodiodel Antiguo Testamento, las dos primeras aprovechan, respectivamente, dos parábolasdel Nuevo: la de operariis in vineam conductis y el milagro de la devolución de la vistaa un ciego por Cristo. En cuanto a la vertiente profana de este teatro, consiste en unEntremés que carece de título individualizador. Señalado por Eugenio Asensio entre lasprimeras muestras del género10, desarrolla un episodio jocoso de pura invención,ubicado en el ambiente toledano del Alcaná en un momento que, por las alusiones queencierra el diálogo, parece situarse en 155011. Ahora bien, conviene contemplar concierta precaución el reparto que suele establecerse entre estas dos vertientes,consagrado, al parecer, por el clásico manual de J. P. Wickersham Crawford12. Enefecto, lo que se nos dice de las circunstancias en que se representaron la Parábola y elEntremés evidencia cierta complementariedad, por no decir cierto parentesco, entreambas obras. Mientras la primera se representó en Toledo en 1548, en la fiesta delSantísimo Sacramento, el Entremés, al decir del autor, se hizo «a ruego de una monjaparienta suya, para representarse, como se representó, en un monasterio de esta cibdad,día de sant Juan Evangelista»13. Pues bien, en opinión de Marc Vitse, compartida deltodo por nosotros, no es mero azar el que se configure como día de San Juan el tiempoescénico de una acción en que aparecen un villano y un fraile que llevan este mismonombre, en un contexto de burlas que apuntan hacia un indudable carácter de parodiasacra14. Desde la perspectiva que nos abren estas indicaciones, nos hallamos, pues, antelas manifestaciones de una actividad teatral que no se encasilla en la aparente divisiónentre, por un lado, las tres obras inspiradas en episodios bíblicos y, por otro, elEntremés. Por esta misma razón nos ha parecido oportuno, sin desestimar el título quetiene nuestro seminario, superar esta división en un intento de aproximación global a lafigura del bobo.

5 Ascendencia reivindicada por Jack Weiner y F. Márquez Villanueva, en los trabajos citados supra, encontra del parecer de otros estudiosos, desde Marcel Bataillon hasta Marc Vitse (Vitse, 1980, pp. 88-91). F.Dumora adopta sobre el particular una actitud prudente (Dumora, 2001, pp. 46-48).

6 Márquez Villanueva, 1957.7 Representaciones, p. 67.8 Ibid., p. 99.?Ibid.,p.l7S.10 Asensio, 1965, p. 35.11 Representaciones, Introducción, pp. 37-38.^Crawford, 1967, pp. 51-53 y 55.13 Representaciones, p. 135.14 Vitse, 1980, pp. 90-91.

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Esta figura tradicional de la dramaturgia renacentista no es el vector exclusivo de losvalores cómicos del teatro de Horozco. Incluso se observa su ausencia en la Historiaevangélica de San Juan donde, no obstante, hay situaciones provocantes a risa en lasecuencia inicial entre el ciego a nativitate y Lazarillo, su criado. Pero, en las demásobras, se impone desde el argumento el papel relevante del personaje, calificado o biencomo tal, o bien como «villano» y, en dos ocasiones, dotado de nombre propio. En laParábola de San Mateo, que consta de 540 versos, el «padre de las compañas»,denominación que lleva el dueño de las viñas, contrata, una tras otra, cuatro parejas dejornaleros. La postrera, cogida «cerca de la ora undécima», está formada de «dosvillanos, el uno viejo y el otro bovo, hijo suyo, llamado Antón»15, y su actuación,además de ocupar una secuencia específica de casi 100 versos, se prolonga en elepisodio conclusivo. En el Entremés, que tiene una extensión similar (542 versos), elprimero en salir a las tablas es «un Villano que viene a comprar al Alcaná ciertas cosaspara dar a una zagala»16. Después de interpretar una canción de tipo tradicional, darienda suelta a su alegría, contando el «requebrajo» que tuvo con la moza y glosandode este modo el propósito que le anima, en un soliloquio de un centenar de versos. Lassecuencias ulteriores, en las que comparte su actuación con un pregonero, un fraile y unbuñolero, le proporcionan nuevas oportunidades para lucir su papel. Por fin, en elprólogo a la Historia de Ruth, de la que se conservan 716 versos, se nos dice, como yavimos, que el argumento va sacado «en lo sustancial al pie de la letra de la historia,segund y como se contiene en la Biblia»,

Mas —añade el autor— porque la representación sea más sabrosa y por dar gusto a losoyentes, se introduzen en ella el Bobo, criado de Noemí y de Ruth, y el gañán Reventado, ylos dos pastores Gil y Bras17.

Al parecer, Gil y Bras debían intervenir en el final que se ha perdido. Pero la acciónarranca con un monólogo del Bobo, con el cual, acto seguido, entran en diálogo susamas, animándole, aunque sin éxito, a que las acompañe en el camino que van aemprender. Estas secuencias iniciales ocupan un total de 241 versos y no vuelve aaparecer el Bobo. La intervención de Reventado ocurre más tarde y no tiene tantaextensión: corresponde a un diálogo de 52 versos en el que el mayordomo de Boozincrepa al gañán por su pereza y acaba dándole de coces.

Si tratamos de concretar las características comunes a estos bobos, las queprevalecen, al menos en dos de los casos, son el hambre y la pereza, dos rasgostemperamentales formulados en sus respectivos soliloquios por los interesados, yconfirmados en los diálogos que mantienen con sus interlocutores. En la Parábola deSan Mateo, el primero de estos rasgos ocupa un lugar preferente. A su padre, que leinvita a esperar a que alguien los contrate, Antón, en su primera réplica, declara nohaber comido ni bebido:

15 Representaciones, p. 86.16Ibid.,p. 135.l7lbid.,p. 175.

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Estoy de hambre amarillo,y aun he miedo que el galillose me avrá secado ya. (vv. 355-357)

No se contenta el muchacho con «zollipar» o sollozar, como se lo dice el viejo, sinoque expresa el miedo que, si hemos de creerle, le viene de no haber comido:

Tengo temor que las tripasse me sequen de vazías,que me suenan como pipas, (vv. 360-362)

Temor grotesco, pues, en su formulación, probablemente subrayada en larepresentación por un juego de escena y corroborada unos versos más abajo, cuando elmozo pregunta a su padre:

Dezid, ¿me puede salirel alma por el Rancajo?Porque la siento bullir.¡Oh, quién la pudiese asirantes que baxe del cuajo! (vv. 367-371)

A lo que el otro le contesta, en un escorzo significativo:

Toda tu cuita y trabajoes por comer, (vv. 372-373)

Observación que su hijo no desmiente, redoblando sus quejas en un crescendosignificativo, recalcado por la gestualidad del actor:

¡Ay! Que me voy a caerde desmayo en esta plac.a,si no me vais a traerpara ayuda a sosteneruna muy buena hogaca. (vv. 374-378)

Semejante desesperación resulta tanto más risible cuanto que, a modo de respuesta alo que le declara el viejo:

Di, vellaco, ¿no comisteal yantarhasta querer rebentar? (vv. 386-388),

Antón afecta quitar importancia a un hecho hasta entonces pasado por alto, pero queno puede dejar de reconocer, provocando la indignación de su interlocutor:

ANTÓN ¿Qué comí, sino dos panes?VIEJO ¿Y ésos no avien de bastar

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para comer y hartara ti y a cuatro gañanes? (vv. 389-392)

Por lo que se refiere a su pereza, comprobamos las pocas ganas que tiene el bobo detrabajar en cuanto el padre de las compañas aclara lo que espera de sus obreros:

PADRE La labor será cavaren mi viña muy preciada.

ANTÓN ES ya ora de acostar,¡pardiós!, mejor es holgary no dar azadonada, (vv. 437-441)

Ahora bien, Antonillo, en este particular, se queda a la zaga del bobo de la Historiade Ruth, puesto que la circunstancia inicial en la que éste se encuentra se presta aúnmejor a la valoración de este rasgo. Como criado de Ruth y Noemí, ha tenido quelevantarse temprano a petición de sus amas, por lo cual su monologo introductivo seabre con una larga queja:

Yo no sé qué madrugadaes aquesta, juro a mi.La persona está cansaday ha rato que es levantadaesta nuestra ama Noemí,llamando: «¡yergue de ahí!».¡Alto dende!Juro a San Junco que entiendeque no ha el hombre de dormir, (vv. 1-9)

Más adelante, tras haber sorprendido la conversación de las dos mujeres, de la cualinfiere que Ruth no quiere que su suegra, ya viuda, se vaya sola a su tierra a morir,pretende disfrutar de un rato de descanso:

Ora que yo tengo tinodónde van,quiero tender mi gabány echarme a dormir un rato,que ellas me recordarán, (vv. 104-108)

Esta determinación, a la que ha de corresponder otra gestualidad expresiva, originauna escena divertida entre Ruth y su criado. Abre el ama la secuencia con unadescripción del bobo en la que cada detalle tiende a provocar la risa del espectador:

¡Do al diablo el insensato,ya ha caído!Aquí está echado dormido.¡Ola! ¡Ola, a esotra puerta!¡Qué escorroto! Da el ronquidoy no tiene más sentido

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que si fuese cosa muerta.!Ah, bobazo! Ya despierta, (vv. 111-118)

En cuanto el bobo abre los ojos, contribuye, con sus reacciones, a mantener la hilaridaddel público:

¿Quién me llama?¡Do al dimoño esta nuestra ama,si me ha de dexar dormir,que antes que amanezca, brama!Anda, tornaos a la cama,que no es tiempo de yerguir. (vv. 119-124)

Hambre y pereza son dos elementos comúnmente aprovechados por el teatro delsiglo xvi en su configuración del villano cómico. Pero, en la Historia de Ruth, sucombinación es distinta de la que se ofrece en la Parábola de San Mateo, ya que eldeseo que tiene de comer el criado le viene a la hora de ponerse en camino. Es entoncescuando declara querer «una hogaca», si la hay, así como armarse «de un cangilón»,para, momentos después, pedir «un buen cabrito», ya que, para decirlo con sus propiaspalabras:

Pues primero almorzaré,que de hambre estoy marchito. (vv. 141-142)

Finalmente, pretende imponer esta misma condición a sus amas para acompañarlas,revelándose, más que mero bobo hambriento, bellaco y tragón:

Pues, sus, venga pan y vinoy un buen jamón de tocino,si allá me queréis llevar;si no, escusado es andar, (vv. 164-167)

Condición que reitera más adelante, a la hora de ponerse en marcha:

Yo me voy a aderezar,pero no se olvide el vino,mucho pan, queso y tocinopara tener qué rocar. (vv. 212-215)

Un tercer componente caracterizador del bobo es la cobardía, que ya vimos apuntaren la Parábola. Miedo de Antonillo a que se le salga el alma por el zancajo; miedo,también, del criado de Ruth ante la perspectiva de aventurarse por caminosdesconocidos:

Y aun sepamossi es muy lueñe donde vamos.¿Ay mucho? Sepamos cuánto,que, quicá, si mucho andamos,

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he miedo que nos perdamos, (vv. 168-172).

No querría algún espantonel camino,que, pardiós, luego me finocuando dizen «¡cata el lobo!» (vv. 174-177)

No querría algún desobo,juro a mí,que en mi vida no salí,por el sigro de mi padre,de media legua de aquí;y aun entiendo helio así,pues ya no pare mi madre.Ni abrá perro que me lladresi, sin ver,se fuese el hombre a perder, (vv. 181-190)

Estos rasgos temperamentales, como se echa de ver, se presentan como los membradisjecta de un autorretrato del personaje, de clara raigambre folklórica. Además, sebenefician de un elemento integrador que es el sayagués usado por esta figura. Más queel villano de la Parábola, el bobo de la Historia de Ruth evidencia una serie departicularidades repertoriadas por González Ollé: pérdida de la f- inicial, reducida aaspiración, ante w; palatalización de la /- inicial (llugar, lluego, llobos); sustitución de la/ por la r (terribre, diabro, pregar, prazeres); profusión del prefijo re- (requevrajo,recalcado, remejor, rezombido, recuenta); por fin, palabras propias de esta modalidadlingüística, como abracijo, aosadas, cegó, gasajo, igreja, priado, quillotro, san Junco18.El aldeano del Entremés comparte también este uso. En cambio, a diferencia de suscongéneres, no se define como hambriento, dormilón, holgazán o cobarde, sino que sucaracterización inicial, tal como se desprende de su monólogo introductivo, es la delclásico zagal que alardea de sus grotescas aventuras amorosas con una moza de sulugar. En este sentido, remite a otra tipificación, de sello erótico, heredada también delfolklore y recogida por el teatro renacentista19.

Así y todo, en las tres obras, la configuración del bobo por sí mismo se complementacon otros elementos procedentes del diálogo y, como tales, introducidos por los demáspersonajes. Se observa entonces cierta tendencia unificadora, debida a que todos susinterlocutores, cualquiera que sea su condición, ponen énfasis en la necedad delpersonaje. Aunque no se sorprende de las «boverías» de Antonillo, el viejo de laParábola, ante los desplantes que su hijo comete con el padre de las compañas, trata deimponer silencio a este «necio enalvardado» (v. 428) que no es más que una «bestiaporfiada» (v. 442). Para Noemí y su nuera, el criado de la Historia de Ruth no es sólobobo, sino «bobarrón» (v. 139) y «diablo bobo» (v. 180). En cuanto al villano delEntremés, recibe del pregonero con quien topa, camino del Alcaná, unos calificativos

18 Representaciones, Introducción, pp. 54-55.19 Aspecto ampliamente comentado por Noel Salomón, 1965, pp. 26-37.

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despectivos debidos a que pretende competir con él en su oficio, acudiendo para ello auna comparación ridicula:

VILLANO Juro a diez, que en mi lugartambién he yo pregonado,y, en comentando a sonar,yo hazía rebuznartodos los asnos del prado, (vv. 122-126)

Comparación que recoge el pregonero, después de comprobar las dotes de sucompetidor. Tras llamarlo «gentil rebuznador» (v. 136) a modo de escarnio, se burla dela presunción de quien se niega a ser su mozo, convencido de que ha sido criado pararacionero, cantor, canónigo y hasta obispo. «¡Déxate ya de asnear!», le dice sinmiramientos (v. 145).

De los datos que acabamos de reunir se desprende, en una primera aproximación, elhecho de que el bobo según Horozco es el instrumento de una comicidad pasiva20.Blanco de una risa en la que el espectador prorrumpe constantemente, se nos aparececomo una figura sometida a un proceso estilizador que, en momentos álgidos,desemboca en una auténtica asnificación. Sin embargo, esta impresión se va matizandopoco a poco, conforme el personaje se revela dotado de una malicia de la que parecíainicialmente desprovisto. El más ingenuo de los tres, Antonillo, nos descubre este rasgode modo inesperado. En un momento en que el viejo villano, del todo desengañado,exclama con evidente amargura:

¡Oh, qué triste fue aquel díaque tú en mi casa naciste! (vv. 381-382),

queda desmentido por su hijo con un argumento incontrastable:

¡Pardiós, no, son de alegría!Que mi madre me dezíaque nací en el Cuerpus Criste. (vv. 383-385)

Respuesta insólita por parte de quien acaba de ensartar «necedades» y, en cambio,se revela aquí «vellaco» (v. 386), un calificativo que le aplica el viejo antes deprometerle la horca como destino final. A lo que le contesta el mozo con otra salida:

No quiero, pardiós, que es luengay estarién los pies en vago. (vv. 398-399),

confirmándose así más listo de lo que se podía pensar.Otro tanto puede decirse del criado de Ruth. Aunque su ama lo llame «insensato»

(v. 111), se va matizando, poco a poco, la primera impresión que pudo producir,

20 Perspectiva privilegiada por J. Brotherton, 1975, pp. 188-189.

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debido, entre otras razones, a su afición a los retruécanos. Mientras Ruth le anima aprepararse:

Ve a pensarell asnilla sin tardary échale luego ell albarda. (vv. 126-128),

el villano se desliza con un juego de palabras:

Aun ése es otro cantar:¿hemos de ir a pelear,que es menester alabarda? (vv. 129-131)

Se vale, pues, de la confusión de voces parónimas, un conocido recurso cómico delteatro de aquel entonces. Más adelante, ante la insistencia de Ruth, trata de encontrarotra escapatoria:

y aun tanbién quiero saber,lo primero,si tengo de ir caballero,que, como soy regalado,en andando a pie, me muero.Iré por vuestro escudero,si voy muy bien cabalgado, (vv. 153-159)

Francisco Márquez Villanueva ha querido ver en esta reacción un elementocaracterizador aprovechado ulteriormente por Cervantes, cuando Sancho Panza,convencido por don Quijote, se resuelve a compartir su segunda salida. Dejando paramás tarde este punto, cabe observar, de momento, que la demanda del villano formaparte de toda una estrategia para ahorrarse el viaje que sus amas quieren emprender.Prueba de ello su monólogo final, «desque las vido idas»:

¡Pardiós, grande desatinofuera irse el hombre allá!Así que yo determinode no ponerme en camino,que sé lo que sucederá.¡Pardiós, que me oviera yaarrepentido,si con ellas fuera ido!¡Bien se está San Pedro en Roma! (vv. 223-231)

En cuanto al bobo del Entremés, el perfil caricaturesco que nos ofrece en un primermomento se va reelaborando en sucesivas etapas. Por cierto, después de recibir delpregonero un tratamiento sumamente despectivo, se muestra incapaz de encontrar elcamino del Alcaná, donde estuvo en otra ocasión, pero que se llama ahora la calle deCalderón y en la que no podrá comprar, por ser día de fiesta, los regalos que destinaba

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a su zagala. No obstante, cuando el otro, a modo de escarnio, le predice una suerteinfamante, la de los condenados por justicia a los que el verdugo pasea por esta callesobre una cabalgadura, azotándolos públicamente, cierra el pico a su interlocutor:

¡Ox, que no pare mi madre!Mas, yo te juro a san Bras,nunca me pagué jamásde ser puto ni ser lladre,porque me eché con tu madre. (188-192)

Y añade:

Ya que fuese,i iy cavalgando saliese,

¿podrié dezir el pregón? (193-195)

Pregunta a la cual el pregonero contesta con una exclamación ofensiva («¡hideputa,tómate éste!», v. 196), ya que el villano, aun cuando parezca admitir la situación que lerepresentó el otro, la hace obscena e injuriosa para él. Finalmente, el altercado concluyecon una reconciliación, solicitada por el pregonero, consentida por el villano yconfirmada en adelante: primero, cuando los dos cómplices se ponen a injuriarviolentamente al fraile que sale entonces, imputándole toda clase de vicios y forzándolea convidarles a beber con las limosnas que ha recogido; luego, tras la aparición delbuñolero, agotando los buñuelos y empujando al fraile a que los pague después demantearlo a propuesta del villano.

Esta progresiva remodelación del bobo, en tanto que instrumento de una comicidadactiva, debe examinarse en relación con la función que desempeña en las tres obras. Enel Entremés, las dudas que expresa el villano enamorado, mientras está buscando elcamino del Alcaná, no dejan de recordar el desconcierto del bobo del Auto del repelóna su llegada a la ciudad. Pero, en cuanto hace las paces con el pregonero burlador, nopadece las desgracias del villano de Encina, injuriado, robado y apaleado por losestudiantes salmantinos. El protagonismo que comparte con su cómplice, frente al frailey al buñolero, se plasma en una violencia carnavalesca, comunicándole una fuerza yuna presencia que desmiente cualquier enfoque reductor. En la Historia deRuth, elpapel concedido al bobo le permite plantear la situación inicial del episodio,amenizando y dinamizando la parte propiamente expositiva del relato bíblico, y seexplica, por consiguiente, la pronta desaparición de este personaje, sustituido másadelante, aunque brevemente y en clave distinta, por el gañán Reventado. MárquezVillanueva, como queda dicho, partiendo de la probabilidad, no documentada porcierto, de que Cervantes, a treinta años de distancia, haya tenido conocimiento previode la obra del toledano, detectó en la intervención de esta figura, «si bien en forma ruday elemental, los rasgos más destacados de la entidad literaria de Sancho Panza»: enprimer lugar, y amén de llevar los dos la barba crecida y descuidada, la cobardía, laafición excesiva a la comida y al sueño, el aborrecimiento hacia cualquier riesgo yaventura, «que sólo desea sostener, mano a mano, con hogazas y medidas de vino»;además, el hecho de ser refractario a toda idea de abandonar su tierra; más aún, las

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condiciones que propone a sus amas antes de acceder a acompañarlas y, másconcretamente, el ir como escudero, «cuando, en realidad, no hay nada más ajeno a sunaturaleza que cuanto pueda relacionarse con la profesión de las armas»; por último, lailusión que tiene «incrustada entre sus duros cascos», la de heredar el curazgo y laláurea académica que le dejará un tío suyo bachiller, aun siendo analfabeto21. Ahorabien, fuera de que esta ilusión no tiene común medida con el gobierno de la ínsula tandeseada por Sancho, hay, en nuestra opinión, una diferencia fundamental entre ambosdestinos. El bobo de Horozco, como ya vimos, pronto desaparece del escenario,dejando que las dos mujeres se vayan sin él. En cambio, las reticencias iniciales deSancho no pasan de ser recordadas o, mejor dicho, sugeridas por Cervantes, en elmomento en que lo va a incorporar a su narración. Aunque se hace de rogar por suamo, Sancho se deja finalmente convencer, y el propósito que tendrá, en variasocasiones, de volverse con los suyos quedará siempre vago. De hecho, no se realizaráhasta que don Quijote, después de su derrota, tenga que deponer las armas y regresardefinitivamente a su aldea. Más que una filiación, en el sentido estricto de la palabra,que nos llevaría del jurista toledano al escritor alcalaíno, el cotejo emprendido porMárquez Villanueva ilumina el abismo que separa una mera figura de risa de unpersonaje de pleno derecho, creado a partir de elementos heterogéneos en un rico ycomplejo proceso de elaboración.

Por fin, en la Parábola de San Mateo, las cuatro salidas del padre de las compañascoinciden, como queda dicho, con la aparición sucesiva de cuatro parejas: dosjornaleros, Toribio y Juan; dos soldados, Picardo y Rodulfo; un mercenario y uncuestor; y, por fin, los dos villanos, o sea, el bobo Antonillo con su padre. De estamanera, son campesinos los que abren y cierran el desfile de unas figuras colocadas anteuna misma problemática, la del hambre y del trabajo como modo de remediarla.Dentro de este contexto, el cotejo de estas dos parejas revela que, si bien los cuatrojornaleros comparten la misma condición social, Toribio y Juan, gañanes del mismolugar, se separan del viejo villano y de su hijo, que son forasteros. Al recibir al final lamisma paga, aunque aquéllos trabajaron todo el día y éstos no, se observa, de acuerdocon la fuente aprovechada por Horozco, una reacción distinta entre unos y otros.Ahora bien: mientras que los gañanes no sometidos a estilización cómica son los que nose satisfacen de la paga, por haber trabajado todo el día, el bobo y su padre, figuras derisa, resultan ser los obreros de la undécima hora, agradeciendo al dueño de la viña elque en precio sean todos iguales. Así pues, la acción de gracias de Antonillo, alrecortarse sobre el trasfondo de su pereza, cobra una trascendencia específica de la quecarece el relato evangélico. Como observa atinadamente Marc Vitse,

A los primeros, meros gañanes que no rehusan la «lavor», se les recordará que sólo tienenderecho a trabajar por un justo salario, sin poder recriminar contra la libre disposición de suscaudales por un amo que los domina aplastadoramente. Los últimos, villanos al parecer reciénvenidos a menos, pero no arruinados, abandonan sin dificultad la tentación del ocioimproductivo, beneficiándose de la luz absolvente del enfoque cómico: viejo padre e hijo bobo

21 Márquez Villanueva, 1973.

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reducido a tubo gástrico sirven para corear las afirmaciones heriles sobre la alegría del trabajoy la liberalidad patronal22.

En tales condiciones, no sorprende que el villancico final sea introducido por elvillano viejo: él es quien da la razón al dueño, mandando callar a Toribio, portavoz deldescontento de los gañanes, antes de decretar la salida conjunta de los obreros. En esemomento se aprovecha el cantar de despedida que todos cantan a coro para recuperarin extremis la significación doctrinal de la parábola. Este villancico, en efecto, ya no sedestina al padre de las compañas, sino a Dios, de quien fue mero sustituto el dueño dela viña. Tan sólo entonces se desvela de este modo el sentido alegórico del episodio, almenos en su perspectiva escatológica, según el cual el Señor, en su suma bondad, acogeen su reino a los pecadores y paganos recién venidos, sin que los llamados de la primerahora, es decir los judíos, deban escandalizarse:

Señor tan agradescidoy en pagar tan liveral,que la gloria es el jornalde cualquier que le ha servido,¿quién será desconocidoa tan inmenso Señor,que así paga con sabor? (vv. 534-540)23

Así pues, de la respectiva gravitación de los bobos de Horozco se infiere que no selos puede reducir a un esquema predefinido. No cabe duda de que su configuracióninicial, tal como se desprende de las tres obras, tiende a situarse en la perspectivatrazada por Noel Salomón en la primera parte de su conocido libro, la de una figura derisa que no ha llegado todavía a encarnar el ideal de ejemplaridad y la reivindicación dedignidad que la comedia áurea llevará a las tablas24. Tampoco asoman en estasRepresentaciones, fuera de algún cantar o villancico, los motivos líricos que serándesarrollados más tarde por el Fénix y sus seguidores. En cuanto a la exaltación de lariqueza agraria, no se encarna en los bobos: siempre reacios a meter manos a la labor,llegan a veces a contemplar la grata perspectiva de una vida ociosa, al amparo de lacaridad pública. Prueba, el criado de Ruth, cuando, a fin de cuentas, decide quedarse encasa:

Y, aunque pierda lo servido,donde el hombre es conocido,no le faltará qué coma. (vv. 232-234)

^ V i t s e , 1980, p . 83 .2 3 D u m o r a , 2 0 0 1 , p p . 148-149, no descarta una lectura «actualizada» según la cual los pr imeros en ser

con t ra tados vendr ían a representar a los crist ianos viejos, mientras los de úl t ima hora serían los conversos .

Ahora bien, difícil se nos hace creer en esta posibi l idad, habida cuenta de los vínculos que exist ieron entre

Horozco y el cardenal Silíceo, p ropugnador , como se sabe, de los pr imeros estatutos de limpieza de sangre.2 4 Salomón, 1965 , pp . 11 -91 .

EL V I L L A N O C Ó M I C O EN EL T E A T R O DE S. DE H O R O Z C O 1 8 1

Aquella exaltación se plasma más bien en personajes sacados de la Biblia, comoBooz y el padre de las compañas que, a decir verdad, no se parecen al labrador rico delteatro aurisecular. En una significativa actualización de la materia sacra, cobran másbien el perfil de un «semiburgués» adinerado, explotador de unas propiedades cercanasal pueblo donde parece vivir, participando así en aquel acaparamiento de las tierrascampesinas por las élites urbanas, iniciado a mediados del siglo xvi y confirmado enadelante25. Dentro de semejante contexto, el bobo de Horozco no es el blancopreferente de una risa aristocrática y urbana, clave exclusiva, según Noel Salomón, dela estilización cómica del villano. Como demostró Máxime Chevalier, se nos aparece,más bien, moldeado sub specie recreationis en su reversibilidad entre tontería y listeza,a partir de unos elementos procedentes del folklore y de acuerdo con una finalidadjocosa y festiva que trasciende cualquier desvaloración de signo negativo26. Se entiendemejor, desde este enfoque, la malicia de estos bobos y la bellaquería que les permitesalir de apuros en situaciones en las que podían haber sido meras cabezas de turco. Si esque cabe proseguir en esta misma línea, habrá que emprender un sistemático cotejo detodos los villanos cómicos que nos ha legado el teatro renacentista, a partir y más alládel inventario realizado hasta la fecha, aprovechando un amplio y variado material queconvendrá someter a nuevo examen.

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Resumen. Más allá de la tradicional división entre veta sacra (las tres obras inspiradas en episodios bíblicos) yveta profana (el Entremés), las Representaciones de Sebastián de Horozco presentan una incontestableunidad, que permite un intento de aproximación global, que centraremos en la figura del villano cómico.Hambre, pereza y cobardía son sus rasgos temperamentales generales, a los que hay que añadir, procedentedel diálogo, la necedad. Es así instrumento de una comicidad pasiva, impresión que hay que corregir,conforme se revela dotado de una inesperada malicia. Como figura de risa, ni encarna el ideal deejemplaridad y la reivindicación de dignidad de la futura comedia, ni se hace cargo de los motivos líricos quedesarrollará más tarde el Fénix, ni procede a la exaltación de la riqueza del «labrador rico». No obstante, losbobos de Horozco no son el blanco preferente de una risa aristocrática y urbana, clave exclusiva, según NoelSalomón, de la estilización cómica del villano. En su reversibilidad entre tontería y listeza, se nos aparecenmoldeados sub specie recreationis, a partir de elementos procedentes del folklore y de acuerdo con unafinalidad jocosa y festiva que se trasciende cualquier estilización de signo negativo.

Resume. Au-delá de la traditionnelle répartition entre un secteur sacre (les trois ceuvres inspirées d'épisodesbibliques) et un secteur profane (['Entremés), les Representaciones de Sebastián de Horozco offrent uneincontestable unité qui justifie une approche globale, qui sera centrée autour de la figure du paysan comique.Ses traits définitoires sont la faim, la paresse et la couardise, auxquelles il convient d'ajouter la niaiserie, querevele son langage. II apparait ainsi córame l'objet passif du rire, impression qu'il faut bientót corriger auspectacle d'une malice inattendue. En tant que personnage comique, il ne lui appartient pas d'incarnerPexemplarité du paysan digne ni de reprendre les motifs rustiques lyriques que développera plus tard Lope deVega, ni de figurer l'exaltation de la richesse agraire du riche laboureur. Reste que les bobos du théátred'Horozco ne sont pas la cible privilégiée du rire aristocratique et urbain qui, selon Noel Salomón,caractérisait la stylisation comique du paysan. Á la fois sots et malins, leur élaboration théatrale renvoie á unmodele concu sub specie recreationis, á partir d'élements folkloriques et dans une perspective plaisante etfestive qui dépasse toute stylisation de signe négatif.

Summary. Beyond the traditional división between the sacred vein (the three works inspired by episodes fromthe Bible) and a profane one (the £«íre»jes-interlude), Sebastian de Horozco's Representaciones offer anunchallengeable unity that justifies a global approach, centred on the comic rustic figure. His character traitsare hunger, idleness and cowardice, to which one might add stupidity, reflected through his language andspeech. He thus becomes the instrument of a passive form of comedy, an impression that merits re-examination, since a certain degree of artfulness and cunning can be seen in the character. As a comic figurehe does not really represent the the ideal or dignified peasant to be found in the later comedia. Neither is hethe mouthpiece, as in Lope de Vega's theatre, of lyrical motifs, ñor the advócate of the wealth of the richpeasant. Nevertheless, Horozco's simple-minded characters do not constitute the butt of aristocratic urbanlaughter, the key component, according to Noel Salomón, in the comic stylisation of the theatrical peasanttype. Through this twofold personality, between stupidity and brightness, we find sub specie recreationis, amodel drawn from folklore, festive and jocular, one that transcends any stylisation of a negative type.

Palabras clave. Bobo. HOROZCO, Sebastián de. Representaciones. Teatro religioso (siglo xvi). Villano cómico.