el origen del drama barroco alemán

7/31/2019 el origen del drama barroco alemn

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Walter Benjamin.

El origen del drama barroco alemn.

Concebido en 1916. redactado en 1925. Entonces, como hoy, dedicado a mi mujer.

Introduccin.

Algunas cuestiones preliminares de crtica del conocimiento.

Puesto que ni en el saber ni en la reflexin se puede alcanzar un todo, ya que elsaber est privado de interioridad, y la reflexin de exterioridad, nos vemosobligados a considerar la ciencia como si fuera un arte, si es que esperamos deella alguna forma de totalidad. Y sta ltima no debemos ir a buscarla en logeneral, en lo excesivo, sino que, as como el arte se manifiesta siempreenteramente en cada obra individual, as tambin la ciencia debera mostrasesiempre por entero en cada objeto individual estudiado.Johan Wolfgag von Goethe, Materiales para la historia de la Teora de los Colores.*

Es caracterstico del texto filosfico enfrentarse de nuevo, a cada cambio de rumbo, con lacuestin del modo de exposicin. En su forma acabada el texto filosfico terminarconvirtindose en doctrina, pero la adquisicin de tal carcter acabado no se debe a la pujanzadel mero pensamiento. La doctrina filosfica se basa en la codificacin histrica. Por tanto nopuede ser invocada more geometrico. Cuanto ms claramente las matemticas prueban que laeliminacin total del problema de la exposicin (eliminacin reivindicada por todo sistemadidctico rigurosamente apropiado) constituye el signo distintivo del conocimiento genuino, tantoms decisivamente se manifiesta su renuncia al dominio de la verdad, intencionado por loslenguajes. Lo que en los proyectos filosficos es mtodo, no se extiende a su organizacindidctica. Y esto quiere decir simplemente que a estos proyectos les es inherente unadimensin esotrica que ellos no pueden descartar, que les est prohibido negar y de la que nopueden vanagloriarse sin pronunciar su propia condena. Lo que el concepto decimonnico desistema ignora es la alternativa representada para la forma filosfica por los conceptos dedoctrina y de ensayo esotrico. En la medida en que la filosofa est determinada por dichoconcepto de sistema, corre el peligro de acomodarse a un sincretismo que intenta capturar laverdad en una tela de araa tendida entre los conocimientos, como si viniera volando desdefuera. Pero el universalismo as adquirido por la filosofa est muy lejos de alcanzar la autoridaddidctica de la doctrina. Si la filosofa quiere mantenerse fiel a la ley de su forma, en cuantoexposicin de la verdad, y no en cuanto gua para la adquisicin del conocimiento, tiene que darimportancia al ejercicio de esta forma suya y no a su anticipacin en el sistema. Este ejercicio seha impuesto en todas las pocas que reconocieron la esencialidad sin parfrasis posible de laverdad, hasta llegar a asumir los rasgos de una propedutica que puede ser designada con eltermino escolstico de tratado, ya que ste alude, si bien de modo latente, a los objetos de lateologa, sin los cuales la verdad resulta impensable. Los tratados pueden ser, ciertamente,didcticos en el tono; pero su talante ms ntimo les niega el valor conclusivo de una enseanzaque, al igual que la doctrina, podra imponerse en virtud de la propia autoridad. Los tratados norecurren tampoco a los medios coercitivos de la prueba matemtica. En su forma cannica se


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encontrar la cita autorizada como el nico elemento que responde a una intencin que es casims educativa que didctica. La exposicin es la quintaesencia de su mtodo. El mtodo esrodeo. En la exposicin en cuanto rodeo consiste, por tanto, lo que el tratado tiene de mtodo.La renuncia al curso ininterrumpido de la intencin es su primer signo distintivo. Tenaz comienzael pensamiento siempre de nuevo, minuciosamente regresa a la cosa misma. Este incesantetomar aliento constituye el ms autntico modo de existencia de la contemplacin. Pues, al

seguir las distintas gradaciones de sentido en la observacin de un solo y mismo objeto, lacontemplacin recibe al mismo tiempo el estmulo para aplicarse siempre de nuevo y la

justificacin de su ritmo intermitente. Y la contemplacin filosfica no tiene que temer por ellouna prdida de empuje, del mismo modo que la majestad de los mosaicos perdura a pesar desu despiece en caprichosas partculas. Tanto el mosaico como la contemplacin yuxtaponenelementos aislados y heterogneos, y nada podra manifestar con ms fuerza que este hecho elalcance trascendente, ya de la imagen sagrada, ya de la verdad. El valor de los fragmentos depensamiento es tanto mayor cuanto menos inmediata resulte su relacin con la concepcinbsica correspondiente, y el brillo de la exposicin depende de tal valor en la misma medida enque el brillo del mosaico depende de la calidad del esmalte. La relacin entre el trabajomicroscpico y la magnitud del todo plstico e intelectual demuestra cmo el contenido de

verdad se deja aprehender slo mediante la absorcin ms minuciosa en los pormenores de uncontenido fctico. En su forma ms alta en Occidente, el mosaico y el tratado pertenecen a laEdad Media; compararlos es posible porque su afinidad es real.

La dificultad inherente a tal gnero de exposicin prueba, simplemente, que se trata de unaforma congnita de prosa. Mientras que el hablante apoya con la voz y con los gestos las frasesaisladas, incluso all donde no podran sostenerse por s mismas, y compone con ellas unasucesin de pensamientos a menudo vacilante y vaga, como si esbozara de un solo trazo undibujo altamente alusivo, es propio de la escritura detenerse y comenzar desde el principio acada frase. La forma de exposicin contemplativa, ms que cualquier otra, tiene que ajustarse aeste principio. Pues su objetivo no es arrebatar al lector, ni tampoco entusiasmarlo. Slo est

segura de s misma cuando lo obliga a detenerse en los momentos de la observacin. Cuantoms vasto sea su objeto, tanto ms distanciada resultar esta observacin. Una vez descartadoel imperativo discurso didctico, la sobriedad de su prosa sigue siendo el nico modo de escribiradecuado para la investigacin filosfica. El objeto de esta investigacin son las ideas. Si laexposicin pretende afirmarse como el mtodo propio del tratado filosfico, no tendr msremedio que consistir en la exposicin de las ideas. La verdad, manifestada en la danza quecomponen las ideas expuestas, se resiste a ser proyectada, no importa cmo, en el dominio delconocimiento. El conocimiento es un haber. Su mismo objeto se determina por el hecho de quetiene que ser posedo en la conciencia, sea sta o no trascendental. Queda marcado con elcarcter de cosa poseda. Con relacin a esta posesin, la exposicin viene a ser secundaria. Elobjeto no existe ya como algo que se automanifesta. Y esto ltimo es precisamente lo que

sucede con la verdad. El mtodo, que para el conocimiento es un camino que le permitealcanzar el objeto de la posesin (aunque sea a costa de engendrarlo en la conciencia), para laverdad consiste en la exposicin de s misma y, por tanto, es algo dado con ella en cuantoforma. Esta forma no pertenece a una correlacin interior a la conciencia, como sucede con lametodologa del conocimiento, sino a un ser. La tesis de que el objeto del conocimiento nocoincide con la verdad no dejar nunca de aparecer como una de las ms profundas intencionesde la filosofa en su forma original: la doctrina platnica de las ideas. El conocimiento puede serinterrogado, pero la verdad no. El conocimiento apunta a lo particular, pero no inmediatamente asu unidad. La unidad del conocimiento (si es que existe) consistira ms bien en una correlacin


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sintetizable slo de manera mediata (es decir, a partir de los conocimientos singulares y, encierto modo, nivelndolos), mientras que en la esencia de la verdad la unidad es unadeterminacin absolutamente libre de mediaciones y directa. En tanto que directa, es peculiar deesta determinacin el no prestarse a ser interrogada. Pues, si la unidad integral existente en laesencia de la verdad fuera interrogable, la pregunta tendra que ser formulada en los siguientestrminos: en qu medida la respuesta a esta pregunta est ya implcita en cada respuesta

concebible dada por la verdad a cualquier pregunta? Y la respuesta a esta pregunta conduciraa formular la misma pregunta de nuevo, de tal modo que la unidad de la verdad escapara acualquier interrogacin. En cuanto unidad en el ser y no en cuanto unidad en el concepto, laverdad est fuera del alcance de toda pregunta. Mientras que el concepto surge de laespontaneidad del entendimiento, las ideas se ofrecen a la contemplacin. Las ideas consistenen algo previamente dado. As, al distinguir la verdad de la correlacin caracterstica deconocimiento, la idea queda definida en cuanto ser. Tal es el alcance de la doctrina de las ideaspara el concepto de verdad. En tanto que ser, la verdad y la idea adquieren aquel supremosignificado metafsico que el sistema platnico les atribuye enrgicamente.

Todo lo anteriormente dicho queda documentado especialmente en el Banquete, que contiene

en particular dos afirmaciones decisivas al respecto. All se desarrolla la nocin de verdad(correspondiente al reino de las ideas) como el contenido esencial de la belleza. Y all tambin laverdad es tenida por bella. Comprender la concepcin platnica de la relacin de la verdad conla belleza no slo constituye un objetivo primordial de toda investigacin perteneciente a lafilosofa del arte, sino que resulta adems indispensable para la determinacin del conceptomismo de verdad. Una interpretacin fiel a la lgica del sistema, que no viera en estas dosfrases ms que el venerable embrin de un panegrico de la filosofa, quedara inevitablementeexcluida del mbito de la doctrina de las ideas, dentro del cual el modo de ser de stas se ponede manifiesto (y quiz en ninguna parte mejor que en las afirmaciones citadas). La segunda deellas necesita, en primer lugar, un comentario restrictivo. Cuando se dice que la verdad es bella,esta afirmacin hay que comprenderla en el contexto del Banquete, que describe la escala del

deseo ertico. Eros (as es como debemos entender el argumento) no traiciona su aspiracinoriginaria al convertir a la verdad en objeto de su anhelo, pues tambin la verdad es bella. Y loes no tanto en s misma como para Eros. E igual sucede con el amor humano: una persona esbella para el amante, y no en s misma, porque su cuerpo se inscribe en un orden ms elevadoque el de lo bello. As tambin la verdad, que es bella, no tanto en s misma como para aquelque la busca. Aunque se advierta aqu cierto matiz de relativismo, esto no significa en lo msmnimo que la belleza, el atributo esencial de la verdad, se haya convertido en un mero eptetometafrico. La esencia de la verdad en cuanto automanifestacin esencial del reino de las ideasgarantiza, por el contrario, que la tesis de la belleza de la verdad jams podr perder su validez,pues tal momento de manifestacin de la verdad constituye el refugio de la belleza en general. Ylo bello no perder su carcter aparente y tangible en tanto se reconozca a s mismo

abiertamente en cuanto tal. Su brillo, que seduce en la medida en que pretende ser meraapariencia, desencadena la persecucin del intelecto y slo revela su inocencia cuando serefugia en el altar de la verdad. Eros lo sigue en esta fuga, no como perseguidor, sino comoamante, de tal modo que la belleza, en razn de su apariencia, siempre huye doblemente: delque utiliza el intelecto, por temor; y del amante, por angustia. Y tan slo este hecho puedeatestiguar que la verdad no es un desvelamiento que anula el secreto, sino una revelacin quele hace justicia. Pero es capaz la verdad de hacer justicia a lo bello? sta es la pregunta mscentral del Banquete. Platn la contesta al asignar a la verdad el cometido de garantizar el serde la belleza. Y es en este sentido que l desarrolla la nocin de la verdad en cuanto contenido


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de lo bello. Pero este contenido no sale a la luz con el desvelamiento, sino que se revela en elcurso de un proceso que metafricamente podra designarse como el llamear de la envoltura delobjeto al penetrar en el crculo de las ideas: como una combustin de la obra en la que su formaalcanza el grado mximo de su fuerza luminosa. Esta relacin entre verdad y belleza, quemuestra mejor que nada hasta qu punto la verdad es diferente del objeto del conocimiento (conel que habitualmente se la equipara), nos da la clave del sencillo e impopular hecho de la

actualidad de ciertos sistemas filosficos cuyo contenido cognoscitivo hace mucho tiempo queperdi toda relacin con la ciencia. En las grandes filosofas el mundo queda manifestado en elorden que adoptan las ideas. Pero el marco conceptual en que tal cosa suceda, por reglageneral hace tiempo que cedi. No obstante, estos sistemas mantienen su validez en cuantoesbozos de una descripcin del mundo, como la ofrecida por Platn con la doctrina de las ideas,Leibniz con la monadologa y Hegel con la dialctica. Es una propiedad comn a todas estastentativas la circunstancia de que su sentido queda establecido (y hasta muy a menudo sedespliega con mayor fuerza) cuando se las pone en relacin con el mundo de las ideas, en vezde con el mundo emprico. Pues estas construcciones intelectuales surgieron como descripcinde un orden de las ideas. Cuanto mayor era la intensidad con la que los pensadores trataban detrazar la imagen de lo real en ellas, tanto ms rico tema que resultar el orden conceptual por

ellos desarrollado; un orden que a los ojos del futuro intrprete deba ser til para lamanifestacin originaria del mundo de las ideas, que era en el fondo el objetivo intencionado.Dado que la tarea del filsofo consiste en ejercitarse en trazar una descripcin del mundo de lasideas, de tal modo que el mundo emprico se adentre en l espontneamente hasta llegar adisolverse en su interior, el filsofo ocupa una posicin intermedia entre la del investigador y ladel artista, y ms elevada que ambas. El artista traza una imagen en miniatura del mundo de lasideas; imagen que, al ser trazada en forma de smil, asume un valor definitivo en cada momentopresente. El investigador organiza el mundo con vistas a su dispersin en el dominio de la idea,al dividirlo desde dentro en el concepto. l comparte con el filsofo el inters en la extincin dela mera empiria, mientras que el artista comparte con el filsofo la tarea de la exposicin. Se havenido asimilando demasiado el filsofo al investigador, y a menudo al investigador en su

versin ms limitada, negando espacio en la tarea del filsofo al problema del modo deexposicin. El concepto de estilo filosfico est exento de paradojas. Tiene sus postulados, queson: el arte de la interrupcin, en contraste con el encadenamiento de la deduccin; la tenacidaddel tratado, en contraste con el gesto del fragmento; la repeticin de los motivos, en contrastecon el universalismo superficial; y la plenitud de la positividad concentrada, en contraste con lapolmica refutadora.

A fin de que la verdad se manifiesta como unidad y singularidad no es necesario en modoalguno recurrir por medio de la ciencia a un proceso deductivo sin lagunas. Y, sin embargo, estacoherencia exhaustiva es precisamente el nico modo en que la lgica del sistema se relacionacon la nocin de verdad. Tal clausura sistemtica no tiene que ver con la verdad ms que

cualquier otra forma de exposicin que intente asegurarse la verdad por medio deconocimientos y de sus conexiones recprocas. Cuanto ms escrupulosamente la teora delconocimiento cientfico investiga las distintas disciplina, tanto ms claramente se manifiesta laincoherencia metodolgica de stas. Con cada campo correspondiente a una ciencia particularse introducen presupuestos nuevos y sin fundamento deductivo, en cada uno de stos se danpor resueltos los problemas de los campos adyacentes con el mismo nfasis con que se afirmala imposibilidad de deducir su solucin en otro contexto[1]. Considerar esta incoherencia comoaccidental es uno de los rasgos menos filosficos de esa teora de la ciencia que en susinvestigaciones no toma como punto de partida las disciplinas particulares, sino postulados


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supuestamente filosficos. Pero tal discontinuidad del mtodo cientfico, muy lejos de determinarun estadio inferior y provisional del conocimiento, podra, por el contrario, promoverpositivamente la teora de ste, si no se interpusiera la presuncin de aprehender la verdad (quesigue siendo una unidad sin fisuras) mediante una integracin enciclopdica de losconocimientos. El sistema slo tiene validez en la medida en que su esquema bsico estinspirado en la constitucin del mundo de las ideas mismo. Las grandes articulaciones que

determinan no slo la estructura de los sistemas, sino tambin la terminologa filosfica (las msgenerales de las cuales son la lgica, la tica y la esttica), no adquieren su significado encuanto denominaciones de disciplinas especializadas, sino en cuanto monumentos de unaestructura discontinua del mundo de las ideas. Pero los fenmenos no entran en el reino de lasideas ntegros (es decir, en su existencia emprica, mixta de apariencia), sino slo en suselementos, salvados. Se despojan de su falsa unidad a fin de participar, divididos, de la genuinaunidad de la verdad. En esta divisin suya, los fenmenos quedan subordinados a losconceptos, que son los que llevan a cabo la descomposicin de las cosas en sus elementosconstitutivos. La diferenciacin en conceptos quedar a salvo de cualquier sospecha debizantinismo destructivo siempre que se proponga el rescate de los fenmenos en las ideas: el * platnico. Gracias a su papel de mediadores, los conceptos permiten a los

fenmenos participar del ser de las ideas. Y esta misma funcin mediadora los vuelve aptospara otra tarea de la filosofa, igualmente primordial: la exposicin de las ideas. Con la salvacinde los fenmenos por medio de las ideas se lleva a cabo tambin la manifestacin de las ideasen el medio de la realidad emprica. Pues las ideas no se manifiestan en s mismas, sino slo yexclusivamente a travs de una ordenacin, en el concepto, de elementos pertenecientes alorden de las cosas. Es decir, las ideas se manifiestan en cuanto configuracin de taleselementos.

El conjunto de conceptos utilizados para manifestar una idea la vuelve presente comoconfiguracin de dichos conceptos. Pues los fenmenos no estn incorporados a las ideas, noestn contenidos en ellas. Las ideas, por el contrario, constituyen su ordenacin objetiva virtual,

su interpretacin objetiva. Si ellas no contienen los fenmenos por incorporacin, ni tampocollegan a esfumarse, al quedar reducidas al status de meras funciones, de ley de losfenmenos, de hiptesis suya, cabe entonces preguntarse de qu manera tienen alcancesobre ellos. Y la respuesta sera: representando estos fenmenos. En cuanto tal, la ideapertenece a una esfera radicalmente heterognea a lo por ella aprehendido. Por eso no sepuede adoptar como criterio para determinar su modo de existencia el hecho de que abarque ono lo aprehendido de la misma manera que el gnero abarca las especies. Pues no es ste elcometido de la idea. Una comparacin puede ilustrar su signifcado. Las ideas son a las cosas loque las constelaciones son a las estrellas. Esto quiere decir, antes que nada, que las ideas noson ni las leyes ni los conceptos de las cosas. No sirven para el conocimiento de los fenmenos,los cuales en modo alguno pueden convertirse en criterios para determinar la existencia de las

ideas. Al contrario, para las ideas el significado de los fenmenos se agota en sus elementosconceptuales. Mientras que los fenmenos, con su existencia, con sus afinidades y susdiferencias, determinan la extensin y el contenido de los conceptos que los integran, surelacin con las ideas es la inversa, en la medida en que la idea, en cuanto interpretacinobjetiva de los fenmenos (o, ms bien, de sus elementos) determina primero su mutuapertenencia. Las ideas son constelaciones eternas y, al captarse los elementos como puntos detales constelaciones, los fenmenos quedan divididos y salvados al mismo tiempo. Y esoselementos que el concepto se encarga de redimir de los fenmenos se manifiestan msclaramente en los extremos. La idea puede ser descrita como la configuracin de la correlacin


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de lo extremo y nico con su semejante. Por eso es falso comprender como conceptos lasreferencias ms generales del lenguaje, en vez de reconocerlas como ideas. Es absurdopretender considerar lo general como algo de un simple valor medio. Lo general es la idea. Larealidad emprica, en cambio, cuanto ms claramente se puede ver en ella algo extremo, tantomejor se consigue penetrarla. El concepto toma como punto de partida lo extremo. Lo mismoque a la madre se la ve comenzar a vivir con todas sus fuerzas slo cuando el crculo de sus

hijos se cierra en torno a ella movido por el sentimiento de su proximidad, as tambin las ideasslo cobran vida cuando los extremos se agrupan a su alrededor. Las ideas (o ideales, segn laterminologa de Goethe) son las madres fusticas. Permanecen en la oscuridad en tanto que losfenmenos no se declaran a ellas, juntndose a su alrededor. La recoleccin de los fenmenosincumbe a los conceptos, y la divisin que en ellos se efecta gracias a la funcin discriminatoriadel intelecto es tanto ms significativa en cuanto que de un golpe consigue un resultado doble:la salvacin de los fenmenos y la manifestacin de las ideas.

Las ideas no son dadas en el mundo de los fenmenos. Cabe, por tanto, preguntarse en quconsiste ese modo de ser dadas, al que se ha aludido anteriormente, y si es inevitable tener quetransferir a una intuicin intelectual, a menudo invocada, el cometido de dar cuenta de la

estructura del mundo de las ideas. La debilidad que todo esoterismo comunica a la filosofa nose revela en ninguna parte de manera ms abrumadora que en la visin, que se prescribe amanera de actitud filosfica a los adeptos de todas las doctrinas del paganismo neoplatnico. Elser de las ideas no puede ser simplemente concebido en cuanto objeto de una intuicin, nisiquiera de la intuicin intelectual. Pues ni siquiera en su formulacin ms paradjica, la que lapresenta como intellectus archetypus, es capaz la intuicin de penetrar el modo peculiar en quela verdad es dada y gracias al cual se mantiene fuera del alcance de cualquier tipo de intencin,incluido el hecho de aparecer ella misma como intencin. La verdad no entra nunca en unarelaciona mucho menos en una relacin intencional. El objeto del conocimiento, en cuantodeterminado a travs de la intencionalidad conceptual, no es la verdad. La verdad consiste enun ser desprovisto de intencin y constituido por ideas. El modo adecuado de acercarse a la

verdad no es, por consiguiente, un intencionar conociendo, sino un adentrarse y desaparecer enella. La verdad es la muerte de la intencin. Tal podra ser el significado de la leyenda de laestatua cubierta de Sais que, al ser desvelada, destrua a quien con ello pensaba averiguar laverdad. Y esto no se debe a una enigmtica atrocidad de la circunstancia, sino a la naturalezade la verdad, ante la cual hasta el ms puro fuego de la bsqueda se extingue como bajo elefecto del agua. El ser de la verdad, por pertenecer al orden de las ideas, se diferencia del modode ser de las apariencias. De ah que la estructura de la verdad requiera un ser comparable enfalta de intencionalidad al ser sencillo de las cosas, pero superior a l en consistencia. La verdadno es una intencin que alcanzara su determinacin a travs de la realidad emprica, sino lafuerza que plasma la esencia de dicha realidad emprica. El nico ser, sustrado a cualquier tipode fenomenalidad, donde reside esta fuerza, es el ser del nombre. Este ser determina el modo

en que las ideas son dadas. Pero ellas son dadas, no tanto en un lenguaje primordial, como enuna percepcin primordial en la que las palabras an no han perdido su nobleza denominativaen favor de su significado cognoscitivo. En cierto sentido puede ponerse en duda que ladoctrina platnica de las ideas hubiera sido posible si el sentido de las palabras no hubierasugerido al filsofo, que conoca solamente su lengua madre, una divinizacin del conceptoverbal, una divinizacin de las palabras: las ideas de Platn (si por una vez se nos permite

juzgarlas desde este punto de vista parcial) no son en el fondo nada ms que palabras yconceptos de palabras divinizados[2]. La idea es algo de naturaleza lingstica: se trata de eseaspecto de la esencia de la palabra en que sta es smbolo. En la percepcin emprica, en la


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que las palabras se han desintegrado, ellas poseen, adems de su dimensin simblica ms omenos oculta, un signifcado abiertamente profano. Al filsofo le incumbe restaurar en suprimaca, manifestndolo, el carcter simblico de la palabra, mediante el que la idea alcanzaconciencia de s misma, lo cual es todo lo contrario de cualquier tipo de comunicacin dirigidahacia fuera. Y, como la filosofa no puede tener la arrogancia de hablar con el tono de larevelacin, esta tarea slo puede llevarse a cabo mediante recurso a una reminiscencia que se

remonta a la percepcin originaria. La anamnesis platnica quiz no se halle muy alejada deeste tipo de reminiscencia. Slo que no se trata de una actualizacin intuitiva de imgenes; en lacontemplacin filosfica, por el contrario, desde lo ms hondo de la realidad la idea se libera encuanto palabra que reclama de nuevo su derecho a nombrar. Tal actitud no corresponde, sinembargo, a Platn, en ltima instancia, sino a Adn, el padre de los hombres y el padre de lafilosofa. La imposicin adamtica de los nombres est tan lejos de ser mero juego y arbitrio, quellega a constituir la confirmacin de que el estado paradisaco era aquel en que an no habaque luchar contra el valor comunicativo de las palabras. Las ideas se dan inintencionalmente enla nominacin y tienen que renovarse en la contemplacin filosfica. En esta renovacin lapercepcin original de las palabras queda restaurada. Y por eso la filosofa a lo largo de suhistoria (objeto tan a menudo de burla) ha venido a ser con razn una lucha por la exposicin de

unas pocas palabras, siempre las mismas: las ideas. En filosofa resulta, por tanto, discutible laintroduccin de nuevas terminologas, si en vez de limitarse estrictamente al mbito conceptual,se orienta hacia los objetos ltimos de la contemplacin. Tales terminologas (intentos fallidos denominacin en los que la intencin tiene ms peso que el lenguaje) carecen de la objetividadque la historia ha conferido a las principales expresiones de la contemplacin filosfica. stas,en cambio, se hallan por su cuenta en un perfecto aislamiento inaccesible a las meras palabras.Y de este modo las ideas acatan la ley que dice: todas las esencias existen en un estado decompleta autonoma e intangibilidad, no slo respecto a los fenmenos, sino sobre todo las unasrespecto de las otras. Igual que la armona de las esferas depende del rolar de los asiros que nose tocan, as tambin la existencia del mundus intelligibilis depende de la distancia insalvableque separa a las esencias puras. Cada idea es un sol y se relaciona con las dems lo mismo

que los soles se relacionan entre s. La verdad es la resonancia producida por la relacin entretales esencias, cuya multiplicidad concreta es finita. Pues la discontinuidad afecta a lasesencias..., que llevan una vida toto caleo distinta de la de los objetos y sus propiedades; cuyaexistencia no se puede imponer dialcticamente seleccionando un complejo cualquiera decualidades encontrado en un objeto y aadindoselo *, sino que su nmero es limitado,y cada una de las cuales debe ser buscada laboriosamente en el lugar correspondiente de sumundo, hasta toparse con ella como un rocher de bronce, o hasta que la esperanza en suexistencia se revela engaosa[3]. No ha sido raro que la ignorancia de esta discontinua finitudsuya haya frustrado algunos intentos vigorosos de renovar la doctrina de las ideas, que seconcluyen por ahora con el de los primeros romnticos. En sus especulaciones, la verdad, envez de su genuino carcter lingstico, asumi el carcter de una conciencia reflexiva.

En el sentido en que es tratado en la filosofa del arte, el Trauerspiel** es una idea. Dichoenfoque se diferencia del enfoque caracterstico de la historia de la literatura, antes que nada,en su presuposicin de unidad, ya que el segundo est obligado a de mostrar la existencia demultiplicidad. En el anlisis histrico-literario las diferencias y extremos se amalgaman yrelativizan como algo transitorio, mientras que en el desarrollo conceptual alcanzan el rango deenergas complementarias y la historia queda reducida a la condicin de margen coloreado deuna simultaneidad cristalina. Desde el punto de vista de la filosofa del arte los extremos sonnecesarios y el transcurso histrico es virtual. La idea, en cambio, constituye el extremo de una


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forma o gnero que, en cuanto tal, no tiene cabida en la historia de la literatura. Consideradocomo concepto, el Trauerspiel podra encuadrarse sin problemas en la serie de conceptosclasificatorios de la esttica. De modo distinto se comporta la idea en lo que a las clasificacionesrespecta. La idea no determina ninguna clase ni lleva dentro de s aquella generalidad sobre laque, en el sistema de las clasificaciones, se basa el nivel conceptual respectivo: la generalidadde la media. A la larga, no ha sido posible mantener oculta la precariedad de que, como

consecuencia de este hecho, el procedimiento inductivo adolece en las investigaciones dehistoria del arte. Entre los investigadores recientes cunde la perplejidad crtica. A propsito de suestudio Sobre el fenmeno de lo trgico, dice Scheler: Cmo hay que proceder? Debemosreunir todo tipo de ejemplos de lo trgico, es decir, toda clase de acontecimientos y sucesos delos que se afirma que producen una impresin trgica, y a continuacin preguntarnosinductivamente qu tienen en comn? Se tratara entonces de una especie de mtodoinductivo, susceptible tambin de corroboracin experimental. Sin embargo, esto nos serviratodava de menos que la observacin de nuestro propio yo cuando nos encontramos bajo losefectos de lo trgico. Pues, qu es lo que nos autoriza a aceptar que es trgico aquello que lagente tiene por tal?[4]. No puede conducir a nada el intento de determinar las ideasinductivamente (conforme a su extensin), tomando como punto de partida el lenguaje corriente,

para luego terminar investigando la esencia de lo que ha sido as fijado. Pues el uso lingsticoresulta, sin duda, de un valor inapreciable para el filsofo si se lo adopta en cuanto alusivo a lasideas, pero insidioso si, interpretado con la ayuda de un discurso o un razonamiento pocoriguroso, se lo acepta en cuanto fundamento formal de un concepto. Este hecho nos permiteincluso afirmar que slo con la mxima cautela puede el filsofo inclinarse a la prctica, habitualen el pensamiento ordinario, de convertir las palabras en conceptos especficos a fin deapropirselas mejor. Y precisamente la filosofa del arte ha sucumbido a esta tentacin con nopoca frecuencia. Pues cuando (por poner un ejemplo extremo, entre muchos) la Esttica de lotrgico de Volkelt incluye en sus anlisis obras de Holz o de Halbe a igual ttulo que dramas deEsquilo o de Eurpides, sin plantearse siquiera si lo trgico es una forma susceptible derealizacin en el presente o bien una forma histricamente condicionada, entonces, y en lo que

a la categora de lo trgico respecta, no vemos obligados a admitir que entre materiales tanheterogneos, se da, ya no tensin, sino una incongruencia inerte. Ante esta acumulacin assurgida, en la que los hechos originales, ms refractarios, pronto quedan cubiertos por lamaraa de los hechos modernos, que' resultan ms atractivos, al investigador (que, paraexaminar lo que teman de comn, se someti a este amontonamiento) no le quedan entre lasmanos ms que unos cuantos datos psicolgicos que camuflan lo heterogneo en launiformidad de una dbil reaccin de su propia subjetividad o, si no, de la del contemporneomedio. Los conceptos psicolgicos quiz permitan reproducir una multiplicidad de impresiones,independientemente del hecho de que hayan sido suscitadas por obras de arte, pero no laesencia de un campo artstico. Esto se consigue ms bien mediante el anlisis concienzudo desu concepto de forma, cuyo contenido metafsico no debe aparecer como algo que se encuentra

simplemente en su interior, sino actuando, transmitindole su pulsacin, lo mismo que la sangrehace con el cuerpo.

El apego a la variedad, por un lado, y la indiferencia hacia el rigor intelectual, por otro, han sidosiempre las causas determinantes de la utilizacin acrtica de los procedimientos inductivos. Setrata en todos los casos de esa aprensin frente a las ideas constitutivas (los universalia in re)que en alguna ocasin ha sido expresada por Burdach como especial incisividad. Promethablar del origen del Humanismo como si fuera un ser vivo que vino al mundo como un todo enun tiempo y en un lugar determinado y que luego sigui creciendo como un todo... Procedemos


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as igual que los llamados realistas de la escolstica medieval, quienes atribuan realidad a losconceptos generales, a los universales. De la misma manera, tambin nosotros postulamos(hipostasiando como en las mitologas arcaicas) un ser dotado de substancia homognea y derealidad plena, y le damos el nombre de Humanismo, como si fuera un individuo vivo. Peroaqu, como en in- numerables casos semejantes... tenemos que darnos cuenta de que lo nicoque estamos haciendo es inventamos un concepto auxiliar abstracto que nos permita abarcar y

captar series infinitas de mltiples fenmenos intelectuales y de personalidades totalmentedistintas entre s. De acuerdo con un principio bsico de la percepcin y el conocimientohumanos, esto slo podemos lograrlo si, movidos por nuestra necesidad innata de sistematizar,nos fijamos y ponemos nfasis, ms que en las diferencias, en ciertas peculiaridades que se nosaparecen semejantes o coincidentes en dichas series heterogneas... Estas etiquetas deHumanismo o Renacimiento son arbitrarias, y hasta errneas, ya que confieren a tales tiposde vida, con su variedad de fuentes, su multiplicidad de formas y su pluralidad espiritual, laapariencia ilusoria de una unidad esencial real. Y la nocin de Hombre del Renacimiento, tanpopular desde Burckhardt y Nietzsche, no es sino otra mscara tan arbitraria comodesorientadora[5]. Una nota del autor a este prrafo dice as: La contrapartida negativa deese indestructible Hombre del Renacimiento la constituye el Hombre gtico, que desempea

hoy da un papel perturbador y pasea su existencia fantasmal hasta por el universo intelectualde importantes y respetables historiadores (E. Troeltsch!). Al cual hay que aadir, adems, elHombre barroco, del que Shakespeare, por ejemplo, sera un representante[6]. Esta toma depostura est obviamente justificada en la medida en que se dirige contra la hipstasis deconceptos generales (stos no incluyen a los universales en todas sus formas). Pero estotalmente incapaz de enfrentarse a la cuestin de una teora de la ciencia platnicamenteorientada a la manifestacin de las esencias, teora cuya necesidad le pasa inadvertida. Dichateora representa la nica posibilidad de proteger el lenguaje de las exposiciones cientficas, talcomo se desarrollan fuera del mbito de las matemticas, contra el escepticismo ilimitado queacaba por arrastrar en su torbellino a cualquier mtodo inductivo, por sutil que sea, escepticismocontra el que los argumentos de Burdach resultan impotentes, pues stos constituyen una

reservado mentalis privada, y no una garanta metodolgica. En lo que a la tipologa y a laperiodizacin histrica en particular respecta, cierto es que nunca podr admitirse el hecho deque ideas como la del Renacimiento o la del Barroco sean capaces de dominarconceptualmentc el objeto de estudio en cuestin. Y suponer que los esfuerzos modernos decomprensin de los distintos perodos histricos puedan llegar a adquirir validez medianteeventuales discusiones polmicas en las que las pocas, igual que sucede en los grandespuntos de inflexin histrica, se enfrentan, por as decirlo, a cara descubierta, equivaldra aignorar la naturaleza del contenido de nuestras fuentes, que suele estar determinado porintereses actuales, ms que por ideas historiogrficas. Pero lo que tales nombres no consiguenhacer en cuanto conceptos, lo llevan a cabo en cuanto ideas, ya que en las ideas lo semejanteno llega a parecer idntico, sino que es ms bien lo extremo lo que alcanza su sntesis. Lo cual

no quiere decir tampoco que el anlisis conceptual tenga siempre que vrselas con fenmenostotalmente dispares y que en l no se pueda vislumbrar en alguna ocasin el esbozo de unasntesis, aunque sta no alcance a ser legitimada. As, a propsito precisamente de la literaturabarroca, de la que surgi el Trauerspiel alemn, Strich ha observado con razn que losprincipios de elaboracin formal siguieron siendo los mismos a lo largo de todo el siglo[7].

La reflexin crtica de Burdach est inspirada no tanto por el deseo de una revolucinmetodolgica positiva como por el temor de errores factuales de detalle. Pero, a fin de cuentas,un mtodo no debe presentarse en modo alguno guiado por la mera aprensin de su propia


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insuficiencia emprica: en trminos negativos y como un canon de advertencias. Tiene, msbien, que partir de intuiciones de un orden ms elevado que las ofrecidas por el punto de vistade un verismo cientfico. Tal verismo, entonces, en cada problema particular se ve obligado aenfrentarse necesariamente con las mismas cuestiones genuinamente metodolgicas que sucredo cientfico le hace ignorar. La solucin de stas conducir, por regla general, a una revisindel planteamiento, revisin que puede concretarse al deliberar si la pregunta Cmo fue

realmente? es cientficamente susceptible no tanto de ser respondida como de ser formulada.Solamente al hacernos esta consideracin, preparada por lo que antecede y que se concluir enlo que sigue, podremos llegar a decidir si la idea es una abreviatura inoportuna o si, por elcontrario, en su expresin lingstica, constituye el fundamento del verdadero contenidocientfico. Una ciencia que se explaya en protestas contra el lenguaje de sus propiasinvestigaciones es un absurdo. Las palabras, juntamente con los signos de las matemticas, sonel nico medio de exposicin de que dispone la ciencia, y ellas mismas no son signos. Pues enel concepto, al que obviamente correspondera el signo, pierde su potencia esa misma palabraque, en cuanto idea, posee un carcter esencial. El verismo, a cuyo servicio se pone el mtodoinductivo de la teora del arte, no se vuelve ms aceptable por la circunstancia de que al final losplanteamientos discursivos y los planteamientos inductivos converjan en una intuicin[8] que,

como R. M. Meyer y otros muchos imaginan, podra asumir la forma de un sincretismo de losms variados mtodos. Y as nos encontramos de nuevo en el punto de partida, como sucedesiempre con todas las formulaciones del problema del mtodo basadas en un realismo ingenuo.Pues es precisamente esta intuicin la que debe ser interpretada. Y el procedimiento inductivode investigacin esttica muestra tambin aqu su habitual lado negativo al resultar que dichaintuicin no es la de la cosa resuelta en la idea, sino la intuicin de los estados subjetivos delreceptor proyectados en la obra, que es en lo que viene a consistir la empata, considerada porR. M. Meyer el elemento decisivo de su mtodo. Este mtodo, que es exacta- mente el opuestodel que vamos a adoptar en el curso de este estudio considera la forma artstica del drama, dela tragedia o de la comedia clsica, e incluso las de la comedia de carcter y de situacin, comomagnitudes dadas con las que hay que contar. Luego, mediante la comparacin de ejemplos

destacados de cada genero, trata de obtener reglas y leyes con las que juzgar las produccionessingulares. Y, comparando a su vez los gneros, aspira a descubrir leyes artsticas generalesvlidas para todas las obras[9]. La deduccin del gnero en la filosofa del arte estarabasada, por consiguiente, en un empleo combinado de la induccin y la abstraccin, en el queno se tratara tanto de establecer de deductivamente la secuencia lgica de estos gneros yespecies como de presentarla en el esquema de la deduccin.

Mientras que la induccin rebaja las ideas a conceptos, al renunciar a articularlas y ordenarlas,la deduccin conduce al mismo resultado al proyectarlas en un continuum pseudolgico. Eldominio del pensamiento filosfico no se despliega siguiendo las lneas ininterrumpidas de lasdeducciones conceptuales, sino al describir el mundo de las ideas. Esta descripcin comienza

de nuevo con cada idea, como si ella fuera originaria. Pues las ideas constituyen unamultiplicidad irreductible. Las ideas son dadas a la contemplacin como una multiplicidad finita(o, ms bien, concreta). De ah la vehemente crtica que Benedetto Croce lleva a cabo de ladeduccin del concepto de gnero realizada en la filosofa del arte. Con razn ve l en laclasificacin, concebida como soporte de deducciones especulativas, el fundamento de unacrtica superficialmente esquematizante. Y, mientras que la actitud nominalista de Burdachfrente al concepto de poca utilizado por los historiadores (su resistencia a la ms mnimaprdida de contacto con los hechos) responde al temor de alejarse de lo que es acertado, enCroce otro nominalismo perfectamente anlogo respecto al concepto esttico de gnero (un


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apego semejante a lo particular) se explica por su preocupacin de que, al alejarse de loparticular, uno pueda verse simplemente privado de lo esencial. Este hecho resultaespecialmente adecuado para situar en su justa perspectiva el problema del sentido verdaderode los nombres asignados a los gneros en la esttica. El Breviario de esttica reprueba elprejuicio de la posibilidad de distinguir varias o muchas formas particulares de arte,determinada cada una en su concepto particular, en sus lmites, y provista de leyes propias...

Muchos estticos componen hoy mismo tratados sobre la esttica de lo trgico, o de lo cmico,o de la lrica, o del humorismo, y estticas de la pintura, de la msica, de la poesa; y lo que espeor, ... los crticos, al juzgar las obras de arte, no han perdido del todo la mana de volver a losgneros y a las artes particulares en que, segn ellos, se dividen las obras de arte[10]. Vaselo infundada que es cualquier teora que se sabe en la divisin de las artes. El genero o la clasees, en este caso, uno solo: el arte mismo o la intuicin, cuyas singulares obras son infinitas,todas originales, todas ellas imposibles de traducir en otras... Entre lo universal y lo particular nose interpone filosficamente ningn elemento intermedio, ninguna serie de gneros o deespecies, de generalia[11]. Esta afirmacin posee plena validez en lo que a los conceptos degneros estticos respecta. Pero no va suficientemente lejos. Pues, del mismo modo queagrupar una serie de obras de arte en funcin de lo que tienen en comn resulta a todas luces

un empeo ocioso cuando de lo que se trata no es de hacer acopio de ejemplos histricos oestilsticos, sino de determinar lo que es esencial a esas obras, as tambin resulta inconcebibleque la filosofa del arte renuncie a alguna de sus ideas ms fecundas como la de lo trgico o lade lo cmico. Pues estas ideas no estn constituidas por agregados de reglas; son ellas mismasentidades cuando menos iguales en consistencia y realidad a cualquier drama, pero en modoalguno conmensurables a l. As que no tienen ninguna pretensin de subsumir cierto nmerode obras literarias dadas, sobre la base de cualquier tipo de aspecto comn a ellas. Pues auncuando no hubiera una tragedia o un drama cmico en estado puro capaz de justificar el nombrede estas ideas, ellas podran seguir existiendo. Y a esta supervivencia de las ideas tiene quecontribuir una manera de investigar que no se comprometa ya desde el principio con todoaquello designable como trgico o como cmico, sino que atienda a lo ejemplar, aun a riesgo de

verse obligada a atribuir este carcter ejemplar a un mero fragmento disperso. Tal manera deinvestigar, por tanto, no abastece de criterios de juicio al autor de reseas. Ni la crtica ni loscriterios determinantes de una terminologa (que vienen a ser la piedra de toque de la doctrinafilosfica de las ideas en el arte) pueden constituirse mediante la aplicacin del criterio externode la comparacin, sino de un modo inmanente, gracias a un despliegue de lenguaje formal dela obra en el que se exterioriza su contenido en detrimento de su efecto. Adems, precisamentelas obras significativas se encuentran fuera de los lmites del gnero en la medida en que elgnero se manifiesta en ellas, no como algo absolutamente nuevo, sino como un ideal poralcanzar. Una obra importante, o funda el gnero o lo supera; y, cuando es perfecta, consiguelas dos cosas al mismo tiempo.

La imposibilidad de desarrollar las formas artsticas deductivamente y la consiguientedevaluacin de la regla como instancia crtica (ella seguir siendo siempre una instancia en laenseanza del arte) sientan las bases de un escepticismo fecundo. ste podra compararse alas profundas pausas en que el pensamiento se detiene a tomar aliento y despus de las cualespuede perderse en lo ms minsculo a su aire y sin rastro de agobio. Pues, cada vez que lacontemplacin se sumerja en la obra artstica y en su forma para evaluar su contenido, ser loms minsculo lo que est en juego. La precipitacin con que, por rutina, se las trata (con elmismo golpe de mano con el que se escamotean los bienes ajenos) no resulta en absoluto ms

justificable que la llaneza de los filisteos. En la verdadera contemplacin, en cambio, el


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abandono del procedimiento deductivo va acompaado de un retorno cada vez ms profundo yfervoroso a los fenmenos, los cuales nunca corren el peligro de quedar reducidos a objetos deun confuso asombro, en tanto que su manifestacin implica al mismo tiempo la manifestacin delas ideas, con lo cual aquello que tienen de singular queda salvado. No hace falta decir que unradicalismo que privara a la terminologa esttica de algunas de sus mejores formulaciones,condenando la filosofa del arte al silencio, no representa tampoco la ltima palabra de Croce.

ste, por el contrario, afirma: porque aunque se niegue todo valor terico a las clasificacionesabstractas, no queremos negrselo a la gentica y concreta clasificacin, que no es talclasificacin, y que se llama la Historia[12]. En esta oscura frase el autor roza, aunquedemasiado fugazmente, por desgracia, el ncleo de la doctrina de las ideas. Pero le impidedarse cuenta de ello cierto psicologismo que le lleva a minar la definicin de arte comoexpresin con la ayuda de la del arte como intuicin. Y se le escapa hasta qu punto elenfoque por l designado como clasificacin gentica coincide, en el problema del origen, conuna divisin especfica del arte basada en la doctrina de las ideas. El origen, aun siendo unacategora plenamente histrica, no tiene nada que ver con la gnesis. Por origen no seentiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que est surgiendo del llegar a ser y delpasar. El origen se localiza en el flujo del devenir como un remolino que engulle en su ritmo el

material relativo a la gnesis. Lo originario no se da nunca a conocer en el modo de existenciabruto y manifiesto de lo fctico, y su ritmo se revela solamente a un enfoque doble que loreconoce como restauracin, como rehabilitacin, por un lado, y justamente debido a ello, comoalgo imperfecto y sin terminar, por otro. En cada fenmeno relacionado con el origen sedetermina la figura mediante la cual una idea no deja de enfrentarse al mundo histrico hastaque alcanza su plenitud en la totalidad de su historia. Por consiguiente, el origen no se pone derelieve en la evidencia fctica, sino que concierne a su prehistoria y posthistoria. Las directricesde la contemplacin filosfica estn trazadas, en la dialctica inherente al origen, la cual revelacmo la singularidad y la repeticin se condicionan recprocamente en todo lo que tiene uncarcter esencial. La categora del origen no es, pues, como Cohen da a entender[13], unacategora puramente lgica, sino histrica. Es bien conocida la afirmacin de Hegel tanto peor

para los hechos. Lo cual en el fondo quiere decir que la percepcin de las relacionesesenciales incumbe al filsofo, y que las relaciones esenciales siguen siendo lo que son aunqueno se expresen en su estado puro en el mundo de los hechos. Esta actitud genuinamenteidealista paga por su seguridad el precio de renunciar al ncleo de la idea de origen. Pues todaprueba de origen debe estar preparada a responder de la autenticidad de lo en ella revelado. Sino puede acreditarse como autntica, entonces no es digna de su nombre. Con estaconsideracin, la distincin entre la quaestio juris y la quaestio facti parece quedar superada enlo que a los objetos filosficos de nivel ms elevado respecta. Esto es incuestionable einevitable. De ah no se sigue, sin embargo, que cualquier hecho primitivo pueda seradoptado sin ms prembulos en cuanto momento constitutivo de esencia. La tarea delinvestigador comienza, por el contrario, aqu, pues l no puede considerar tal hecho corno

seguro hasta que su ms ntima estructura se manifiesta con un carcter tan esencial que lorevele como un origen. Lo autntico (esa marca del origen en los fenmenos) es objeto dedescubrimiento, un descubrimiento que, de un modo singular, acompaa al acto de reconocer. Yeste descubrimiento puede hacer surgir lo autntico en lo que los fenmenos tienen de mssingular y excntrico, tanto en el curso de las investigaciones ms precarias y torpes como enlas manifestaciones obsoletas de un perodo de decadencia. La idea asume la serie de lasmanifestaciones histricas, pero no para construir una unidad a partir de ellas, ni mucho menospara extraer de ellas algo comn. Entre la relacin de lo singular con la idea y la relacin de losingular con el concepto no cabe ninguna analoga: en el segundo caso cae bajo el concepto y


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sigue siendo lo que era (singularidad); en el primero, est en la idea y llega a ser lo que no era(totalidad). En esto consiste su salvacin platnica.

La historia filosfica, en cuanto ciencia del origen, es la forma que, a partir de la separacin delos extremos y de los aparentes excesos de la evolucin, hace surgir la configuracin de la ideacomo una totalidad caracterizada por la posibilidad de una coexistencia razonable de tales

opuestos. La exposicin de una idea no puede considerarse en modo alguno lograda mientrasno se haya pasado virtualmente revista al crculo de los extremos en ella posibles. Esterecorrido no deja de ser virtual, pues lo abarcado por la idea del origen tiene todava historiaslo en cuanto contenido, pero ya no en cuanto un acontecer que pudiera afectarlo. Su historiaes exclusivamente interna, pero no en un sentido ilimitado, sino en cuanto relacionada con el seresencial, lo que permite caracterizarla como la pre y posthistoria de ste. En seal de susalvacin o de su recoleccin en el recinto del mundo de las ideas, la pre y posthistoria de talser esencial no es una historia pura, sino una historia natural. La vida de las obras y de lasformas, que slo bajo esta proteccin se despliega clara y no turbada por la vida humana, esuna vida natural[14]. Una vez que este ser redimido se determina en la idea, la presencia de lapre y posthistoria impropiamente dicha (es decir, de aquella que posee un carcter de historia

natural) se convierte en virtual. Ya no es pragmticamente real, sino que, en tanto que historianatural, hay que leerla en su estado de perfeccin y reposo, que es el de la esencia. Con lo cualla tendencia subyacente a toda conceptualizacin filosfica queda determinada una vez ms enel viejo sentido: establecer el devenir de los fenmenos en su ser. Pues el concepto de serinherente a la ciencia filosfica no queda satisfecho con el fenmeno, si no absorbe tambintoda su historia. En investigaciones de este tipo la profundizacin de la perspectiva histrica,sea en direccin al pasado o al futuro, no conoce lmites por cuestin de principios, procurandola totalidad a la idea. Cuya estructura, plasmada por el contraste de su inalienable aislamientocon la totalidad, es monadolgica. La idea es una mnada. l ser que ingresa en ella con la prey posthistoria dispensa, oculta en la suya propia, la figura abreviada y oscurecida del resto delmundo de las ideas, de igual modo que en el Discurso de metafsica de Leibniz (1686) en cada

una de las mnadas se dan tambin todas las dems indistintamente. La idea es una mnada:en ella reposa, preestablecida, la representacin de los fenmenos como en su interpretacinobjetiva. Cuanto ms elevado el orden de las ideas, tanto ms perfecta ser la representacinen ellas contenida. Y, de este modo, el mundo real bien podra constituir una tarea en el sentidode que habra que penetrar en todo lo real tan a fondo, que en ello se re- velase unainterpretacin objetiva del mundo. Desde la perspectiva de una tarea de absorcin semejante,no resulta extrao que el pensador de la monadologa fuera el fundador del clculo infinitesimal.La idea es una mnada; lo cual quiere decir, en pocas palabras: cada idea contiene la imagendel mundo. Y su exposicin impone como tarea nada menos que dibujar esta imagen abreviadadel mundo.

La historia de la investigacin de la literatura barroca alemana confiere un aspecto paradjico alanlisis de una de sus formas principales, en la medida en que dicho anlisis, en vez deestablecer reglas y tendencias, ha de ocuparse sobre todo de la metafsica de tal forma,aprehendida en su plenitud y de manera concreta. No cabe duda de que, entre los muchosobstculos que han dificultado la comprensin de la literatura de esta poca, uno de los msconsiderables lo constituye la forma, torpe a pesar de su importancia, que es propiaespecialmente de su teatro. Pues precisamente la forma dramtica, de un modo ms decididoque cualquiera otra, reclama resonancia histrica; una resonancia que se le ha venido negandoa la forma dramtica del Barroco. La rehabilitacin del patrimonio literario alemn, que empez


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con el Romanticismo, apenas ha afectado hasta la fecha a la literatura del Barroco. Fue sobretodo el drama de Shakespeare el que, con su riqueza y con su libertad, oscureci, a los ojos delos escritores romnticos,- las tentativas alemanas de aquella misma poca, cuya gravedadresultaba, adems, extraa al teatro destinado a la representacin. La naciente filologagermnica, por su parte, miraba con recelo estas tentativas, en absoluto populares, propias deuna clase de funcionarios cultivados. A pesar de la verdadera importancia de la contribucin de

estos hombres a la causa de la lengua y la cultura popular, a pesar de su participacinconsciente en la formacin de una literatura nacional, su trabajo estaba demasiado claramentemarcado por la mxima absolutista todo para el pueblo, nada gracias a l como para haberpodido ganarse la simpata de los fillogos de la escuela de Grimm y de Lachmann. Lo quecontribuye en gran medida a la violencia penosa de su estilo es cierto espritu que, en el mismomomento en que se estaban esforzando en construir el drama alemn, les llevaba a desdear elmaterial temtico del acervo popular alemn. Pues en el drama barroco no juegan ningn papelni la leyenda ni la historia alemanas. Pero la investigacin del Trauerspiel barroco tampoco salibeneficiada de la difusin (que habra ms bien que calificar de simplificacin historicista) de losestudios de germanstica durante el ltimo tercio del siglo pasado. Su esquiva forma quedabafuera del alcance de una ciencia para la que la crtica estiltica y el anlisis formal eran

disciplinas auxiliares del ms nfimo rango, y las fisonomas de los autores, que confusamentese vislumbraban en las incomprendidas obras, a muy pocos podan empujar a la confeccin deesbozos histrico-biogrficos. En cualquier caso, en estos dramas no se puede hablar de undespliegue libre, o Indico, del ingenio literario. Los dramaturgos de aquella poca se sintieron,por el contrario, poderosamente asociados a la tarea de elaborar la forma de un drama secular.Y, por ms que, desde Gryphius a Hallmann, abundaran los esfuerzos en este sentido (confrecuencia mediante repeticiones estereotipadas), el drama alemn de la Contrarreforma nuncaalcanz aquella forma flexible y dcil a cualquier toque virtuosista que Caldern aport al dramaespaol. El drama alemn se form (y ello por haber sido un producto necesario de su tiempo)gracias a un esfuerzo extremadamente violento, y este hecho bastara ya para indicar queningn genio soberano dio a esta forma su impronta. Y, sin embargo, es en esta forma donde se

encuentra situado el centro de gravedad de cada Trauerspiel barroco. Lo que cada escritorindividual pudo lograr dentro del horizonte de esta forma queda en una situacin de deudaincomparable respecto a la forma misma, cuya profundidad no resulta afectada por la limitacindel escritor: la comprensin de este hecho constituye un requisito previo de la investigacin.Pero aun as sigue siendo indispensable un enfoque que sea capaz de elevarse a la intuicin deuna forma en general hasta ver en ella algo mas que una simple abstraccin operada en elcuerpo de la literatura. La idea de una forma (si se nos permite repetir parte de lo anteriormentedicho) no es algo menos vivo que una obra literaria concreta cualquiera. Y en comparacin conlas tentativas individuales del Barroco, la idea de la forma del Trauerspiel es decididamente msrica. Y as como toda forma lingstica, incluyendo la cada en desuso o la aislada, puede serconcebida no slo como testimonio del que la plasm, sino tambin como documento de la vida

del lenguaje y de sus posibilidades en un momento dado, as tambin en cada forma artsticaest contenido (de un modo mucho ms autntico que en cualquier obra individual) el ndice deuna determinada estructuracin del arte, objetivamente necesaria. Las investigaciones msantiguas se vieron privadas de este enfoque, no slo porque el anlisis formal y la historia de lasformas escaparon a su atencin: a ello tambin ha contribuido su adhesin muy poco critica a lateora barroca del drama, que es la de Aristteles adaptada a las tendencias de la poca. En lamayor parle de las obras esta adaptacin signific un empobrecimiento. Sin detenerse a indagarlos serios motivos que determinaron esta variacin, los estudiosos estuvieron dispuestos ahablar con demasiada ligereza de una distorsin basada en un malentendido, y de ah slo


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haba un paso para llegar a la conclusin de que los dramaturgos de aquella poca no habanhecho en el fondo ms que aplicar, sin comprenderlos, unos preceptos venerables. ElTrauerspiel del Barroco alemn pas a ser visto como la caricatura de la tragedia antigua. Eneste esquema se poda hacer encajar sin dificultad todo lo que en aquellas obras a un gustorefinado se le antojaba chocante, y hasta brbaro. La trama de sus acciones principales detema poltico* constitua una distorsin del antiguo drama de reyes; la hinchazn retrica, una

distorsin del noble pathos helnico, as como el sangriento efecto final tambin se considerabauna distorsin de la catstrofe trgica. El Trauerspiel se presentaba de este modo como untorpe renacimiento de la tragedia. Y as se impuso un nuevo encasillamiento destinado a frustrarpor completo cualquier intento de comprensin de esta forma: visto como drama delRenacimiento, el Trauerspiel aparece afectado en sus rasgos ms caractersticos por otrostantos defectos de estilo. Debido a la autoridad de los repertorios temticos elaborados con uncriterio histrico, esta clasificacin se qued sin rectificar por mucho tiempo. A consecuencia deello, la muy meritoria obra de Stachel Sneca y el drama alemn del Renacimiento, que fund labibliografa de este campo, se ve radicalmente privada de cualquier hallazgo esencial digno demencin, al que tampoco por otra parte aspira. En su trabajo sobre el estilo lrico del siglo XVII,Strich puso de manifiesto este equvoco, que durante mucho tiempo ha lastrado la investigacin.

Se suele designar como Renacimiento el estilo de la literatura alemana del siglo XVII. Pero sicon este nombre se da a entender algo ms que la simple imitacin superficial de losprocedimientos de la Antigedad, entonces tal trmino resulta engaoso y simplementedemuestra la desorientacin de la ciencia de la literatura en lo que a la historia de los estilosrespecta pues dicho siglo no tuvo nada del espritu clsico del Renacimiento. El estilo de suliteratura es, por el contrario, barroco, aun cuando, en vez de limitarnos a considerar suhinchazn y recargamiento, nos remontemos a sus principios de composicin, que tienen uncarcter ms profundo[15]. Otro error que se ha venido manteniendo con sorprendentetenacidad en la historia de este perodo literario tiene que ver con cierto prejuicio de la crticaestilstica. Nos referimos a la pretendida irrepresentabilidad de estos dramas. No es quiz laprimera vez que la perplejidad suscitada por un tipo de teatro inslito lleva a pensar que ste

nunca ha sido representado, que obras semejantes habran quedado sin efecto fue la escenalas ha rechazado. En la interpretacin de Sneca, sin ir ms lejos, se encuentran controversiasque en este punto. Sea como fuere, en lo que al Barroco respecta, ha quedado refutada aquellaleyenda centenaria transmitida de A. W. Schlegel[16] a Lamprecht[17], segn la cual el dramacorrespondiente estaba destinado a la lectura. En las violentas acciones, que provocan el placervisual, se manifiesta el elemento teatral con singular fuerza. Incluso la teora subrayaocasionalmente los efectos escnicos. La sentencia de Horacio (Et prodesse volunt et delectarepoetae)* plantea a la potica de Buchner la cuestin de cmo es que el Trauerspiel puededeleitar, y la respuesta es que, si no en razn de su contenido, s est muy dentro de susposibilidades el hacerlo en virtud de su realizacin escnica[18].

La investigacin, llena como estaba de mltiples prejuicios, al intentar una apreciacin objetivadel drama barroco (esfuerzo que, por suerte o por desgracia, tena que resultar insuficiente), nohizo sino aumentar la confusin a la que ahora debe enfrentarse desde el primer momentocualquier reflexin sobre el asunto. Cuesta trabajo creer que se pudiera pensar que de lo que setrataba era de demostrar la coincidencia de los efectos del Trauerspiel barroco con lossentimientos del temor y la compasin, provocados por la tragedia, segn Aristteles, con elpropsito de llegar la conclusin de que el Trauerspiel es una verdadera tragedia, aunque a

Aristteles nunca se le haya ocurrido afirmar que la capacidad de suscitar tales sentimientosfuera exclusiva de la tragedia. Uno de los primeros investigadores ha hecho la siguiente ridcula


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observacin: Gracias a sus estudios, Lohenstein lleg a estar tan compenetrado con un mundodel pasado que olvid el suyo propio, hasta el punto de que su modo de expresarse, de pensar yde sentir hubiera sido mejor comprendido por un pblico de la Antigedad que por el de suscontemporneos.[19] a necesidad de refutar tales extravagancias es menos acuciante que lade sealar el hecho de que una forma artstica nunca puede ser determinada en funcin de losefectos que produce. La eterna e indispensable exigencia consiste en que la obra de arte sea

perfecta en s misma! Hubiera sido una lstima que Aristteles, que tena delante de sus ojoslas obras ms perfectas, se hubiera parado a pensar en sus efectos![20]. He aqu lo que diceGoethe. Poco importa que Aristteles est completamente a salvo de la sospecha de la queGoethe le defiende: lo que cuenta es que el mtodo de la filosofa del arte, al discutir el drama,exige imperiosamente la exclusin total de los efectos psicolgicos definidos por Aristteles. Aeste propsito Wilamowitz-Moellendorf explica: habra que comprender que la * nopuede funcionar como una determinacin especfica del drama, y aun cuando se quisiera admitirque las emociones, gracias a las cuales el drama produce sus efectos, son factores que loconstituyen como especie, la desdichada pareja formada por el temor y la compasin seguiraresultando del todo insuficiente[21]. An ms desafortunado y mucho ms frecuente todavaque el intento de rescatar el Trauerspiel con la ayuda de Aristteles, resulta ese tipo de

apreciacin que, mediante aperus del ms nfimo gnero, pretende haber demostrado lanecesidad de este teatro, con lo cual no suele estar claro si lo que as tambin se ha probadoes el valor positivo o la precariedad de toda valoracin. La cuestin del carcter necesario desus manifestaciones es siempre manifiestamente apriorstica en el dominio de la historia. Elfalso trmino ornamental de necesidad, con el que se ha slido adornar el Trauerspielbarroco, brilla con colores muy variados. No se refiere solamente a la necesidad histrica,superfinamente contrastada con el mero azar, sino tambin a la necesidad subjetiva de unabona fides en contraste con el producto virtuosista. Pero est claro que no estamos diciendonada nuevo al establecer que la obra surge necesariamente de las disposiciones subjetivas desu autor. Y lo mismo sucede con ese otro tipo de necesidad que concibe las obras o lasformas como estadios preliminares de un desarrollo ulterior dentro de un contextoproblemtico.

Es posible que el concepto de la naturaleza y la visin del arte caractersticos del siglo XVIIhayan quedado destruidos y arruinados para siempre, pero sus hallazgos temticos y,especialmente, sus invenciones tcnicas siguen floreciendo inmarchitables, incorruptibles eimperecederos[22]. As es como todava la crtica ms reciente rescata la literatura de esteperodo: haciendo de ella un puro medio. La necesidad[23] de las apreciaciones crticas dehalla situada en un terreno plagado de equvocos y deriva su plausibilidad del nico concepto denecesidad que resulta estticamente relevante, que es en el que Novalis piensa cuando habladel carcter a priori de las obras de arte como una necesidad a ellas inherente de estar ah. Esobvio que este tipo de necesidad slo se revela a un anlisis capaz de penetrar hasta sucontenido metafsico, mientras que se sustrae a una apreciacin timorata, que es a lo que, endefinitiva, tambin se reduce el reciente intento de Cysarz. Si a los primeros estudios sobre el

tema se les escapaban las razones para adoptar un enfoque completamente distinto, essorprendente comprobar cmo en este ltimo ideas valiosas y observaciones precisas no llegana producir el resultado deseado al estar conscientemente referidas al sistema de la poticaclasicista. En ltima instancia en l no se expresa tanto la intencin clsica de salvar lasobras como un deseo de justificarlas de manera irrelevante. En obras crticas ms antiguas sesuele mencionar la guerra de los Treinta Aos a este respecto. Se la presenta comoresponsable de todos los deslices que se le han reprochado a esta forma dramtica. Se hadicho muy a menudo que stas eran obras de teatro escritas por verdugos y para verdugos.Pero no era otra cosa lo que le haca falta a la gente de aquel tiempo. Al vivir en una atmsfera


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de guerras, de luchas sangrientas, encontraban naturales estas escenas; era el cuadro de suscostumbres lo que se les estaba ofreciendo. Por eso saboreaban ingenua y brutalmente elplacer que se les proporcionaba[24].

As es como, a finales del siglo pasado, la investigacin se haba alejado irremediablemente deuna exploracin crtica de la forma del Trauerspiel. El enfoque sincrtico (a base de historia

cultural, historia literaria y biografa), con el que entonces se intent paliar la ausencia de unareflexin encuadrada en la filosofa del arte, cuenta en la investigacin actual con un equivalentemenos inofensivo. Lo mismo que un enfermo que est bajo los efectos de la fiebre transformaen las acosantes imgenes del delirio todas las palabras que oye, as tambin el espritu denuestro tiempo echa mano de las manifestaciones de culturas remotas en el tiempo o en elespacio para arrebatrselas e incorporarlas framente a sus fantasas egocntricas. Tal es elsigno de nuestra poca: sera imposible descubrir un estilo nuevo o una tradicin populardesconocida que no apelara inmediatamente y del modo ms evidente a la sensibilidad denuestros contemporneos. Esta fatdica impresionabilidad patolgica, en virtud de la cual elhistoriador trata de deslizarse por substitucin[25] hasta la posicin del creador (como si ste,por haberla creado, fuera tambin intrprete de su propia obra), ha recibido el nombre de

empata, con el cual la mera curiosidad cobra atrevimiento disfrazada de mtodo. En estaincursin, la falta de autonoma caracterstica de la actual generacin ha sucumbido casi porcompleto al peso abrumador con que el Barroco le sali al encuentro. La revaluacin provocadapor la irrupcin del Expresionismo (y no exenta de influencias de la potica de la escuela deStefan George)[26] ha conducido slo en muy pocos casos, por el momento, a una verdaderacomprensin capaz de revelar nuevas conexiones, no entre el crtico moderno y su objeto, sinoen el interior del objeto mismo[27]. Pero los viejos prejuicios ya estn empezando a perderterreno. Ciertas llamativas analogas con la situacin actual de la literatura alemana hanproporcionado cada vez ms motivos de inters en el Barroco; un inters sentimental la mayorparte de las veces, aunque positivo como orientacin. Ya en 1904 un historiador de la literaturade esta poca afirmaba: Tengo la impresin de que en los ltimos doscientos aos, en lo que a

la sensibilidad artstica respecta, ningn perodo ha estado en el fondo tan emparentado como elnuestro con la literatura barroca del siglo XVII en su bsqueda de estilo. Interiormente vacos oconvulsionados en lo ms profundo de s mismos, externamente absorbidos por problemastcnicos y formales que, a primera vista, parecan tener muy poco que ver con las cuestionesexistenciales de la poca: as fueron la mayora de los escritores barrocos, y semejantes a ellosparecen ser los escritores de nuestro tiempo, o al menos los que estn dejando huella en suproduccin literaria[28]. La opinin expresada con timidez y excesiva brevedad en estas frasesse ha ido confirmando desde entonces en un sentido mucho ms amplio. En 1915 la aparicinde Las troyanas de Werfel seal los comienzos del drama expresionista. No es un azar que enlos inicios del drama barroco el mismo tema se encuentre en Opitz. En ambas obras losrespectivos autores demuestran su preocupacin por el instrumento de la lamentacin y su

resonancia, para lo cual en ninguno de los dos casos hizo falta recurrir a amplios desarrollosartificiosos sino a una versificacin modelada sobre el recitativo dramtico. Es en el tratamientode la lengua sobre todo donde se ve claramente la analoga de los intentos de entonces con losde un pasado reciente y con los de hoy da. Todos ellos se caracterizan por la exageracin. Lascreaciones literarias de estas dos pocas no surgen de la existencia en el mbito de lacomunidad, sino del hecho de que con la violencia de su estilo amanerado tratan de disimular lafalta de productos de valor en el terreno de las letras. Pues, al igual que el Expresionismo, elBarroco es una poca en la que una inflexible voluntad de arte prevalece sobre la prcticaartstica propiamente dicha. As sucede siempre en los denominados perodos de decadencia.


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La suprema realidad del arte es la obra aislada, cerrada en s misma. Pero hay veces en que laobra redonda se halla slo al alcance de los epgonos. Se trata de los perodos de ladecadencia de las artes, de la voluntad de arte. De ah que Riegl descubriera estaexpresin a propsito precisamente del arte del Imperio Romano en su fase final. Dicha voluntadslo tiene acceso a la forma como tal, pero nunca a la obra singular bien hecha. Es esa mismavoluntad de arte la que explica la vigencia del Barroco tras el derrumbe de la cultura alemana de

corte clsico. A ello hay que aadir los esfuerzos por lograr un estilo rstico en el lenguaje quehiciera a ste aparecer a la altura del peso de los acontecimientos histricos. La prcticaconsistente en comprimir en una sola palabra adjetivos que no admiten uso adverbial, encompaa del substantivo, no es una invencin de hoy. Grosstanz, Grossgedicht (es decir,poema pico) son vocablos barrocos*. Proliferan los neologismos. Hoy como entonces,muchos de ellos representan la bsqueda de un nuevo pathos. Los escritores trataban de hacersuya, personalmente, esa pro- funda facultad imaginativa de la que brota, precisa y delicada almismo tiempo, la dimensin metafrica del lenguaje. Era ms fcil granjearse una reputacin abase de palabras figuradas que de discursos provistos de figuras, como si el objetivo inmediatode la invencin verbal literaria fuera la creacin lingstica. Los traductores barrocos secomplacan en las acuaciones verbales ms violentas, semejantes a las que hoy da

encontramos sobre todo en forma de arcasmos, y gracias a las cuales se pretende teneracceso a las fuentes mismas de la vida del lenguaje. Esta violencia es siempre el signo distintivode una produccin en la que, del conflicto de fuerzas desencadenadas, apenas se puede extraerla expresin articulada de un contenido verdadero. En tal desgarramiento, nuestro presenterefleja, hasta en los detalles de la prctica artstica, ciertos aspectos del talante espiritual delBarroco. Igual que en aquel momento el teatro pastoril se contrapona a la novela poltica(cultivada entonces como ahora por autores distinguidos), as tambin hoy da se contraponen aella las declaraciones pacifistas de los literatos en favor de la simple Ufe y de la bondad naturaldel hombre. Los actuales hombres de letras, que, lo mismo que los de otras pocas, llevan unaexistencia al margen de las empresas colectivas, estn de nuevo consumidos por una ambicinque, a pesar de todo, los escritores del Barroco pudieron satisfacer mejor. Pues Opitz, Gryphius

y Lohenstein de vez en cuando tuvieron ocasin de prestar servicios, debidamente retribuidos,en los asuntos de Estado. Y hasta aqu llega el paralelo. El literato barroco se senta totalmentevinculado al ideal de un rgimen absoluto como el apoyado por las iglesias de ambasconfesiones. La actitud de sus herederos actuales, cuando no es hostil al estado orevolucionaria, se caracteriza por la ausencia de cualquier nocin de estado. Y finalmente, apesar de las numerosas analogas, no conviene olvidar una gran diferencia: en la Alemania delsiglo XVII, la literatura, por poca atencin que se le prestase, contribuy considerablemente alrenacer de la nacin. En cambio, los veinte aos de literatura alemana a los que hemos hechoreferencia para explicar el renovado inters en el Barroco, representan una decadencia, porinaugural y fructfera que sta pueda resultar.

De ah que resulte tanto ms fuerte el impacto que ahora puede producir la revelacin detendencias anlogas en el Barroco alemn, plasmadas con procedimientos artsticosextravagantes. Al situarnos frente a una literatura que, con el despliegue de su tcnica, laabundancia uniforme de sus creaciones y la vehemencia de sus juicios de valor, trataba encierto modo de reducir al silencio a sus contemporneos y a su posteridad, es preciso subrayarla necesidad de mantener una actitud soberana, tal como lo exige la exposicin de la idea deuna forma. Incluso no es de desdear, por tanto, el peligro de dejarse precipitar desde lasalturas del conocimiento en las inmensas profundidades del estado de nimo barroco. En losimprovisados intentos de evocar en el presente el sentido de esta poca, una y otra vez


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encontramos una caracterstica sensacin de vrtigo, producida por el espectculo de su mundoespiritual, que gira entre contradicciones. Hasta las ms ntimas inflexiones lingsticas delBarroco, hasta sus detalles (quiz sobre todo stos) resultan antitticos[29]. Slo unaperspectiva distanciada y que renuncie desde el principio a la visin de la totalidad puedeayudar al espritu, mediante un aprendizaje en cierto modo asctico, a adquirir la fuerzanecesaria para ver tal panorama sin perder el dominio de s mismo. El curso de este aprendizaje

es lo que aqu nos proponamos describir.

El Trauerspiel y la Tragedia.

Acto primero. Primera escena. Heinrich. Isabelle. La escena representa la sala del trono.Heinrich: Yo soy rey. Isabelle: Yo soy reina. Heinrich: Yo puedo y quiero. Isabelle: No podis nidebis querer. Heinrich: Quin me lo impedir? Isabelle: Mi prohibicin. Heinrich: Yo soy rey.Isabelle: Sois mi hijo. Heinrich: Aunque yo os honre como madre, debis saber que no sois msque mi madrastra. La quiero. Isabelle: No ser vuestra. Heinrich: Yo digo que la quiero. Quiero aErnelinda.

Filidor: Ernelinda o la que fue novia cuatro veces*

La necesidad de orientarse hacia lo extremo, que en las investigaciones filosficas constituye lanorma de la formacin de los conceptos, debe significar dos cosas, si se la aplica a unaexposicin del origen del Trauerspiel barroco alemn. En primer lugar, impulsa a la investigacina que tenga en cuenta imparcialmente el material en toda su amplitud. Al enfrentarse a laproduccin dramtica (no demasiado abundante, por otra parte), la investigacin no debepreocuparse por identificar en ella las escuelas de los autores, sus distintos perodos creativos olos diferentes niveles de cada una de las obras (procedimiento legtimo en el caso de la historialiteraria), sino que se dejar guiar siempre por la hiptesis de que lo que se presenta en estado

difuso y disperso es susceptible de encontrarse ligado dentro de los conceptos adecuadosconstituyendo los elementos de una sntesis. En este sentido, la investigacin conceder igualimportancia a los escritores menores, cuyas obras ofrecen con frecuencia un mximo deextravagancia, que a los escritores principales. No es lo mismo encarnar una forma queplasmarla. Si lo primero es prerrogativa de los escritores elegidos, lo segundo ocurre a menudo,y de manera singularmente destacada, en las laboriosas tentativas de los escritoressecundarios. La forma misma, cuya vida no coincide con la de las obras que ella determina, ycuyo grado de plasmacin puede ser incluso a veces inversamente proporcional a la perfeccinde una obra literaria, salta a la vista precisamente en el cuerpo flaco de la obra deficiente comosi fuera su esqueleto, por as decirlo. En segundo lugar, el estudio de los extremos implica elprestar atencin a la teora barroca del drama. La honestidad de los tericos a la hora de

formular sus prescripciones es un rasgo particularmente atractivo de esta literatura, y sus reglasson extremas ya por el mismo hecho de presentarse como ms o menos vinculantes. As pues,las excentricidades de este tipo de drama se remontan en gran parte a las poticas y, comohasta el escaso nmero de clichs que constituyen sus tramas se derivan supuestamente deteoremas, los manuales de los autores se revelan como fuentes indispensables para el anlisis.Si stos fueran de carcter crtico en el sentido moderno de la palabra, su testimonio seramucho menos relevante. El que volvamos a prestarles atencin no slo lo requiere el objetoestudiado, sino que est evidentemente justificado por el estado actual de la investigacin, lacual hasta una poca reciente ha estado lastrada por los prejuicios de la clasificacin estilstica y


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de la valoracin esttica. Si el descubrimiento del Barroco literario se ha producido con tantoretraso y bajo auspicios tan equvocos, es porque los que llevaban a cabo trabajos deperiodizacin, por pura comodidad, preferan sacar sus datos y caractersticas de tratadosescritos en tiempos pasados. Como en Alemania no ha habido por ninguna parte seales de unBarroco literario (incluso aplicada a las artes plsticas, esta expresin no se encuentra hastael siglo XVII), y como aquellos literatos, que se atenan al modelo del tono ulico, eran poco

amigos de las proclamaciones claras, ruidosas y polmicas, tampoco ms tarde se quisoencabezar esta pgina de la historia de la literatura alemana con ningn ttulo en especial. Lafalta de sentido polmico es una caracterstica profundamente distintiva del Barroco entero. Auncuando obedezca a la propia inspiracin, cada autor trata en la medida de lo posible de dar laimpresin de que sigue el camino de los amados maestros y delas autoridades consagradas1.

A este respecto tampoco debe llamar a engao el creciente inters en el debate sobrecuestiones de potica que se suscit coincidiendo con las equivalentes apasionadasdiscusiones de las academias romanas de pintura2. As, la potica se desarroll en forma devariaciones en tomo a los Siete libros de potica de Julio Csar Escalgero, aparecidos en 1561.Dominan los esquemas clasicistas: Gryphius es el viejo maestro indiscutido, el Sfoclesalemn, tras el cual Lohenstein ocupa el lugar secundario de un Sneca alemn, y slo con

reservas se puede poner al lado de ellos a Hallmann, el Esquilo alemn3. Y no se puede negarque en estos dramas se encuentra algo equivalente a la fachada renacentista de las poticas. Attulo de anticipacin, podemos afirmar que su originalidad estiltica es incomparablementemayor en los detalles que en el todo. En cuanto a este ltimo, y como Lamprecht ya hadestacado4, se caracteriza en efecto por cierta pesadez y tambin, sin embargo, por unasencillez en la accin que recuerda de lejos al teatro burgus del Renacimiento alemn. Pero, ala luz de una crtica estilstica seria que no puede permitirse tomar en consideracin el lodo msque en la medida en que est determinado por el detalle, los rasgos extraos al Renacimiento(por no decir barrocos) surgen por todas partes: desde el lenguaje y el comportamiento de losactores hasta la disposicin de la escena y la eleccin de los temas. Al mismo tiempo, resultasignificativo, como veremos, el hecho de que en los textos tradicionales de potica se adviertan

ciertas lneas de fuerza que dan pie a la interpretacin barroca, e incluso el que la fidelidadhacia esos textos favoreciera a las intenciones barrocas ms que la misma rebelin contra ellos.La voluntad de clasicismo fue casi el nico rasgo genuinamente renacentista (aunque, debido alcarcter violento e implacable de tal clasicismo, el Barroco excediera con mucho al mismoRenacimiento) de una literatura que, sin ningn tipo de mediacin, se vio enfrentada a lanecesidad de hacer frente a tareas formales para las cuales no estaba preparada por unaprendizaje. Cada tentativa, al aproximarse a la antigua forma, se vea obligada, debido a laviolencia del esfuerzo y sin tener en cuenta lo logrado en cada caso, a exponer la empresa auna reelaboracin sumamente barroca. La falta de inters por parle de la ciencia de la literaturaen analizar estilsticamente tales tentativas se explica en funcin del veredicto por ella mismaproferido en contra de esta poca, estigmatizndola como la poca de la hinchazn, de la

corrupcin lingstica y de la poesa erudita. Y cuando trat de matizar este veredicto al tener encuenta el hecho de que la escuela aristotlica de dramaturgia haba representado despus detodo una fase necesaria de transicin para la literatura alemana renacentista, no hizo ms queoponer una idea preconcebida a otra ya existente. Ambos prejuicios estn relacionados entre s,ya que la tesis de que el drama alemn del siglo XVII puede considerarse renacentista por suforma se apoya en el aristotelismo de los tericos. Ya hicimos notar el impedimento que lasdefiniciones aristotlicas representan por cualquier reflexin sobre el valor de estos dramas. Loque ahora hay que destacar es el hecho de que la expresin tragedia del Renacimientoimplica una sobrevaloracin del influjo de la doctrina aristotlica en el drama del Barroco.


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La historia del drama alemn moderno no conoce ningn perodo en el que los temas de losautores trgicos de la Antigedad hayan influido menos. Slo este hecho ya habla contra elsupuesto papel predominante de Aristteles. Para la comprensin de Aristteles faltaba todo lonecesario, y ms que nada la voluntad. Pues, obviamente, al autor griego no se acuda enbusca de una rigurosa instruccin de orden tcnico y temtico como la recibida una y otra vez, a

partir de Gryphius, del clasicismo holands y del teatro de los jesutas, sobre todo. Al reconocerla autoridad de Aristteles, lo que se buscaba esencialmente era establecer puntos de contactocon la potica renacentista del Escalgero y, de paso, legimitar los propios esfuerzos. Adems, amediados del siglo XVII la potica aristotlica todava no se haba convertido en aquel sencillo eimponente aparato de dogmas con el que Lessing tuvo que vrselas. Trissino, el primercomentarista de la Potica, se refiere a la unidad de accin como complemento de la de tiempoantes que nada: la unidad de tiempo presenta un valor esttico slo cuando tambin vaacompaada por la de accin. A estas unidades se atuvieron Gryphius y Lohenstein, aunque enel caso de Papiniano la unidad de accin es discutible. Con este hecho particular se cierra elinventario de la caracterizacin de las unidades debidaa Aristteles. Para la teora de la poca launidad de tiempo no tena un significado ms preciso. La de Harsdrffer, que por lo dems no

se aparta de la tradicin, declara todava aceptable una accin que dure de cuatro a cinco das.La unidad de lugar, que no aparece en el debate hasta Castelvetro, no cuenta para elTrauerspiel barroco; el teatro de los jesutas tambin la desconoce. Mayor fuerza probatoria antiene la indiferencia que los manuales manifiestan a propsito de la teora aristotlica del efectotrgico. Bien es verdad que este aspecto de la Potica, donde es ms perceptible que en elresto cmo el teatro griego est determinado por su carcter de culto, tena que resultarespecialmente difcil de entender en el siglo XVII. Sin embargo, cuanto ms impenetrableresultara esta doctrina, en la que haba influido la teora de la purificacin por los misterios,tantas ms libertades poda tomarse la interpretacin, que es tan pobre en contenido intelectualcomo contundente en su manera de distorsionar las intenciones de la Antigedad. Ella noconcibe el temor y la compasin como un modo de participar en la unidad integral de la accin,

sino tan slo en el destino de las figuras ms destacadas. La muerte del malo suscita temor,compasin la del hroe piadoso. A Birken esta definicin le parece todava demasiado clsica ysustituye el temor y la compasin como objetivo del Trauerspiel por la glorificacin de Dios y laedificacin de nuestros semejantes. A nosotros los cristianos, lo mismo que en todas nuestrasdems obras, tambin al escribir y representar teatro nos debe mover el nico propsito dehonrar a Dios y ensear el bien al prjimo5. El Trauerspiel debe fortalecer la virtud de susespectadores. Y, si haba una virtud que fuera indispensable para sus hroes y edificante parasu pblico, sta erala antigua *, La sntesis de la tica estoica y de la teora de la nueva tragedia se haballevado a cabo en Holanda, y Lipsio haba sealado que el ** aristotlico haba queentenderlo6 como un mero impulso activo a mitigar los sufrimientos y las aflicciones ajenas, y no

como un colapso patolgico ante el espectculo de un destino pavoroso: no como pusillanimitas,sino como misericordia. No cabe duda alguna de que este tipo de glosas resultan radicalmenteajenas a la descripcin que Aristteles ofrece de los efectos producidos por la contemplacin delas tragedias. As pues, lo nico que ha podido dar pie a la crtica para relacionar repetidamenteel moderno Trauerspiel con la tragedia griega de la Antigedad ha sido el hecho de que el hroesea un rey. Por lo cual el punto de partida ms adecuado para explorar su especificidad ser laclebre definicin de Opitz, expresada en el lenguaje caracterstico del Trauerspiel mismo.


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La tragedia es igual en majestad a la poesa heroica, salvo que rara vez tolera que seintroduzcan en ella personajes de baja condicin o asuntos vulgares, ya que ella trataexclusivamente de la voluntad de los reyes, de asesinatos, desesperaciones, infanticidios yparricidios, incendios, incestos, guerras y levantamientos, lamentos, gemidos, suspiros y cosassemejantes7. Puede que a primera vista la moderna esttica conceda bastante pocaimportancia a esta definicin, ya que ella parece limitarse a inventariar el repertorio de los tema

el origen del drama barroco alemán

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