"el miedo acaba con el sueño" de alberto albor

8/6/2019 "El miedo acaba con el sueo" de Alberto Albor

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EL MIEDO ACABA CON EL SUEO

ALBERTO ALBOR


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Ianko Lpez Ortiz de ArtianoDenborarekin ituntzeko estrategiak

Denborak sendatzen du dena, esan ohi da, egunen joan etengabe soilak ahalmen

terapeutikoa balu bezala, oro har sentimenduaren alorreko pairamenei erantsia. Era-baki horrek muturrean dagoen beste bat aurkitzen du, gure gizartean gero eta bar-neratuagoa dagoena, alegia denborari agente patogenoaren itxura hartzen diona, etakontra egiteko ahalik eta prebentzio gehien hartu behar ditugula deliberatzen due-na. Gaitz horrek agertzen duen sintoma nagusiena gorputzaren zahartzea litzateke,momentuz albo-ondorioetatik libre ez dauden azaleko tratamenduak soilik erabiltzendituen prozesu tragikoa eta halabeharrezkoa. Ondorioz, zera esan dezakegu, denbo-rak, gure izenaren jabetza hartzen duen dimentsioetako bat, salbatu eta suntsitu aldiberean egiten gaituen indarra hartzen duela. Muga hauek eratzen duten ekuazioa ezdu konponbiderik, eta gizakia gerturatzen du neurosira, hari kontra egiteko saiatzen

diren estrategia ia guztietan dagoen ondorio inplizitua: erregresio kirurgikoa edomentala, isolatze sikoa edota emozionala, eta abar.

Guzti horren aurka, Alberto Albor erdibideko taktikara mugatzen dela dirudi, mal-tzurragoa eta dotoreagoa, eta berriro berdintasuna ongi konpontzeko ezgauza bezalaagertzen bada ere, eta ikusiko dugunez ondorioak ere utziko ditu ordainetan (nos-talgia neurosi modu arinagoa baino ez da), aldiz ahalmen interesantea du, eta dadenetan bakegileena dela.

Ustez, Alborren jarrera baikorra litzateke denboraren triskantzekiko. Horrela, moda-

tik kanpo geratu diren kikara horietan ez da tragediarik ageri, unitate informatiko ho-riek (teknologia galkorrena berau) elkar gurutzatu eta gainjartzen diren tutu-formakoloreanitzezko zaparrada batek azpian harrapatuak izateko zorian, denbora planoezberdinek bizitzan egiten duten bezalaxe (baina sekula bat egiten ez dutenak, on-tzi komunikatuen printzipiotik urruntzen gaituena). Aroen segida fenomeno kaotikogisara ulertzen da, harrigarria, labainkorra eta agian suntsitzailea ere bai, baina ezonartu ezin daitekeen hondamendi gisara. Egia esan, serpentina-jasa pozgarri mo-duko batekin antzekotasun nahikoa duen horretan nolabaiteko alaitasuna antzemandaiteke. Lehenengo estratu batean egokitzen den printzipio oinarrizkoa ez da berria:umetatik ikasi dugu nola gela ilun batean sartzerakoan txistu egin edota ahotsa gora-tuz kantatu egin behar dugun ikarari aurre egiteko, nahiz eta atakak iraun bitarteanhura saihestea ezinezkoa egingo zaigun. Gauza zera da, poz handiaren eta lasaita-sunaren kanpo seinaleak erreproduzitzea, hor arriskurik ez dagoen itxurak egitea,hala ere etsaiak zelatatu egiten gaituela eta haren aurrean egoera txarragoan gau-dela ahaztu gabe. Baina hori estrategiaren zati bat baino ez da, alegia lasaitasunarenkanpo seinaleak erakustera zuzentzen den horrena, beste partea, garrantzitsuena,sumatua eta indargabetua izan ez dadin.

Alborren beste margolan batean arriskuak morfologikoki ezaguna zaigun sugearenitxura hartzen du. Suge burugabeak, gorrotoaren aurpegia erakustea barkatzen zailaizango zen ausarkeria bailitzateke. Sugeak haien bizilekua den lokatzatik sortzen

dira beren formak osatu eta iluntasunean ebakitzen den bikotea seinalatzen dutenkonduktu koloreanitzak berriro bihurtu baino lehen. Oraingo honetan, denborarenlokatzetik sortzen da landare-forma bat, su artizialen dirdiraz irudikatua, memo-riaren aipua egite aldera, bi mugen arteko konpentsazioaren bitartez denborarenkontraesan funtsezkoaren ondorioak arintzen lagunduko duen elementua.


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Marcel Prousten opera magna erditu zuen fenomenoaren aurka, haren arabera esatenbaita memoriaren mekanismoa eta harekin bigarren mekanismo bat, sorkuntza-rena esperientzia sentsorial garrantzirik gabeko batek eragina dagoela, Alborrenprotagonistek nahita egindako ekintza burutzen dute, erreskaterako gailu erabate-koa eratzen duena iragana zaigun magma itxi horretan. Denborak, orduan, espira-laren forma hartzen du, eta bere erdigunetik fosilenak baino ez diren irudiak heltzenzaizkigu, baina hemen bibelots itxura poetikoa eta egiatan kitscha hartzeko: fal-

tsukeria nabariko loreak, zisne ikusgarriak berriz ere burugabetuak. Eragiketak gal-dutzat ematen ziren hondarren berreskuratze partziala baimentzen du (arkeologialan hutsa), egiten duena lasaituz, azken nean, denak lehen bezala irauten duelakoinpresioaren mesederako baita. Jakin behar da ere aukera hau eta denboraren ahal-men sendagarria batera ezinak direla, baina ez dago horregatik uko egite mingarri-rik. Nostalgiaz mintzo ginen, memoriaren azpiproduktua edota perbertsioa: AlbertoAlborren irudi guztiak dira nostalgikoak oinarrian, eta beren iturburua iragandakoesperientziak harrapatzeko gaitasunean datza, kontzientziara itzultzeko.

Mesdantza pixka batekin bada ere beti behar da mesdatia izan sorkuntzarako dizi-

plina ezberdinak harremanetan jartzen direnean, guzti horren aurrean ondorioztatudezakegu Alborren margolanek zinemarako joera moduko bat erakusten dutela, izanere, eta Andrei Tarkovskik(1) azaldu zuen bezala, zineak beste arte moduengandikdesberdintzen duena da, era eraginkor batean, eta euskarri material baten gainean,denbora nkatzen duela nahi haina bider erreproduzitzeko aukera emanez. Nostal-gia, beraz, zinearen oinarrian dago, Alberto Alborren obran gertatzen den moduan.Galdu den denbora berreskuratu, baltsamatu eta mantendu, nahi denean harenganaitzultzeko, ariketa kontsolagarria eta gaixotia bezala, biak berdin: horixe da hemenpraktikan jartzen den prozedura. Ondorioz, memoriak zeremonia luze baten osagainagusiaren lekua hartuko luke, non mamuak biziberritu, haiekin bizikidetza baketsua

eta eraikitzailea saiatzea posiblea dela sinistuta. Gogoratu (Spellbound, 1945) l-mean bezala, Alfred Hitchcockena, kasu horretan folklore freudianoaren erakustaldiabaino ez zen eszenaratzea eskatzen du ahaleginaren arrakastak, baina kasu honetanmodu konplexuagoak hartzen ditu.

Horrela, eta adibidez, Dalik diseinatutako begiek, Hitchcockek bere lmaren sekuen-tzia onirikoan erabili zitzan, indar psikoanalitiko izugarria daukate, ikuslearen gaine-ra zama baten gisara erortzen dena. Alborren begiek (iluntasunean saiatzen direnarrain abisalak bezain argitsuak) Txakur andaluza lmean Buuelen eskuek eba-kitzen duten begi hartara garamatzate gehiago, Buuelen iruditeria bikain zabaltzenduen sekuentzia hura, gerora etorriko den guztiari buruz ikuspegi berri bat eskatukodiguna. Alborrek ez du ahotsa behartzen ezer eskatzeko, baina, bai, egia da beremezuak begiratzeko modu berri baterako proposamena dakarrela. Begirada berrihori, iraganean zehar bide liluragarri bat ibili ondoren, orainera itzultzen da jarrerabakegileaz. Orduan du gizakiak ispiluan bere irudiari aurre egin ahal izateko aukera,eta esku zabala izatekoa ere bai. Ituna zigiluz ixten da, eta neurosiaren arriskuauxatua azkenik.

OHARRAK

1 Sapetschatljonnoje Wremja (1984). Gaztelerazko itzulpena: Esculpir en el tiempo. Ed. Rialp.


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Ianko Lpez Ortiz de ArtianoEstrategias para un pacto con el tiempo

El tiempo todo lo cura, suele decirse, atribuyndose al mero transcurrir de los das

una propiedad teraputica que por lo general se aplica sobre los padecimientos deorden sentimental. Esta concepcin convive con otra completamente opuesta que seabre paso con pujanza creciente en nuestra sociedad, la que vera en el tiempo unagente patgeno ante el que conviene tomar todas las medidas de prevencin dispo-nibles. El principal sntoma de esta afeccin sera el envejecimiento de los cuerpos,proceso trgico e inexorable para el que de momento slo se dispone de tratamientossuperciales y no exentos de efectos secundarios. Puede concluirse por tanto queel tiempo, una de las dimensiones en las que nos hallamos inscritos, incorpora unafuerza que nos salva al mismo tiempo que nos destruye. La ecuacin que conformanestos trminos resulta irresoluble y aboca al ser humano a la neurosis, consecuencia

implcita en la mayor parte de las estrategias empleadas para abordarla: regresinquirrgica o mental, aislamiento fsico y/o emocional, etctera.

Frente a esto, Alberto Albor parece ceirse a una tctica alternativa, ms artera yrenada, que si bien vuelve a mostrarse incapaz de resolver satisfactoriamente laigualdad, y como veremos conlleva sus contrapartidas (la nostalgia no deja de seruna modalidad atenuada de neurosis), posee a cambio una interesante virtud, y esla de ser la ms conciliadora de todas.

En apariencia, Albor estara adoptando una postura optimista ante los estragos cau-

sados por el paso del tiempo. As, no se detecta ninguna tragedia visible en esastazas pasadas de moda, esas unidades informticas (tecnologa efmera por excelen-cia) a punto de ser sepultadas por una tromba de formas tubulares multicolores quese entrecruzan y superponen como de hecho hacen en la vida los distintos planostemporales (pero que jams llegan a integrarse, lo que nos aleja del principio de losvasos comunicantes). La sucesin de las pocas se percibe como un fenmeno ca-tico, desconcertante, escurridizo y quiz destructivo, pero desde luego no como unacatstrofe inasumible. En realidad, puede detectarse incluso cierta jovialidad en loque no se diferencia mucho de una gozosa lluvia de serpentinas. El principio bsicoque se aplica en un primer estrato no es nuevo: desde nios hemos aprendido que alentrar en una habitacin oscura uno debe silbar o canturrear en voz alta para hacerfrente a un pnico que de todos modos no nos abandonar mientras dure la expe-riencia. Se trata reproducir los signos externos del regocijo y la despreocupacin, dengir que el peligro no est ah, sin olvidar por ello que el enemigo nos acecha y quefrente a l nos encontremos en inferioridad de condiciones. Pero esto constituye ni-camente una parte de la estrategia, aqulla destinada sobre todo a ofrecer eviden-cias externas de despreocupacin para impedir que la otra parte, la ms importante,sea percibida y neutralizada.

En otro de los cuadros de Albor el peligro adquiere el aspecto morfolgicamente re-conocible de las serpientes. Serpientes sin cabeza, porque representar el rostro de

la abominacin sera de un impudor difcilmente perdonable. Las serpientes emergendel lodo en el que habitan antes de depurar sus formas y transformarse de nuevoen unos conductos multicolores que apuntan hacia la pareja que se recorta en laoscuridad. En esta ocasin, del fango del tiempo emerge tambin una forma vegetalplasmada con el fulgor de unos fuegos de articio, que podran hacer referencia a lamemoria, el elemento que lograr mitigar los efectos de la contradiccin esencial deltiempo mediante la simple compensacin de sus dos trminos.


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Al contrario del fenmeno que alumbr la opera magna de Marcel Proust, segn elcual el mecanismo de la memoria y con l un segundo mecanismo, el de la creacinera desencadenado por una intrascendente experiencia sensorial, los protagonistasde Albor ejecutan un ejercicio deliberado y consciente que acaba congurndosecomo todo un dispositivo de rescate dentro de ese espeso magma que es el pasado.El tiempo adopta entonces la forma de una espiral, desde cuyo centro se invocanunas imgenes que no son otra cosa que fsiles, pero que aqu adquieren el aspecto

ms potico y ciertamente ms kitsch de bibelots: ores de palmaria falsedad, lus-trosos cisnes de nuevo descabezados. La operacin permite recuperar parcialmenteunos restos que se supona perdidos (puro ejercicio de arqueologa), reconfortandoa quien la ejecuta al favorecer la impresin de que, al n y al cabo, todo permaneceigual que antes. Hay que advertir que esta opcin resulta incompatible con la facul-tad curativa del tiempo, lo que implica una dolorosa renuncia. Hablbamos de nos-talgia, subproducto o perversin de la memoria: todas y cada una de las imgenesde Alberto Albor son en esencia nostlgicas, porque su principio motriz consiste en laambicin de atrapar las experiencias pasadas y restituirlas a la consciencia.

Aunque con cierto recelo siempre hay que ser recelosos al poner en relacin dis-ciplinas creativas diferentes, ante esto se puede concluir que los cuadros de Alborpresentan una propensin cinematogrca ya que, como apunt Andrei Tarkovski(1),el cine se distingue de las otras artes por permitir de manera efectiva, y sobre unsoporte material, jar el tiempo para reproducirlo tantas veces como se desee. Lanostalgia reside por tanto en la esencia del cine como lo hace en la obra de AlbertoAlbor. Rescatar el tiempo perdido, embalsamarlo y despus conservarlo de modoque sea posible remitirse a l a conveniencia, como ejercicio consolador y malsanoa partes iguales: se es el procedimiento que aqu se pone en prctica. La memoriaconstituira de este modo el elemento central de una prolija ceremonia destinada a

revivir los fantasmas bajo la creencia de que es posible ensayar una convivencia pa-cca y constructiva con ellos. Como en Recuerda (Spellbound, 1945), de AlfredHitchcock, el xito de la empresa requiere de una escenicacin que en aquel casono era ms que un despliegue de folklore freudiano, y en el que nos ocupa adoptaformas ms complejas.

As, por ejemplo, los ojos que Dal dise para que Hitchcock los utilizara en la se-cuencia onrica de su pelcula poseen un peso psicoanaltico descomunal que cae so-bre el espectador como una losa. Los ojos de Albor (luminosos como peces abisalesque se debaten en la oscuridad) hacen pensar ms bien en aquel otro ojo cercenadopor la mano de Buuel en Un perro andaluz, secuencia que inauguraba por todo loalto el imaginario buueliano exigiendo una visin nueva sobre todo lo que viniera acontinuacin. Albor no levanta la voz para emitir exigencia alguna, pero s es ciertoque su mensaje incorpora el llamamiento a una nueva mirada. La que, tras haberrecorrido un deslumbrante camino a travs del pasado, se vuelve hacia el presentecon nimo conciliador. Es entonces cuando el individuo puede enfrentarse a su propiaimagen en el espejo y ofrecer su mano abierta. El pacto queda sellado, y la posibili-dad de una neurosis al n conjurada.

NOTAS1 Sapetschatljonnoje Wremja (1984). Traduccin al castellano: Esculpir en el tiempo. Ed. Rialp.


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Ianko Lpez Ortiz de ArtianoStrategies for a pact with time

They usually say that, time heals all wounds, in the belief that the mere passage of

time has therapeutic properties that are generally applied to problems in ones lovelife. This belief coexists with another that is its complete opposite which is increa-singly widespread in our society, which seems to consider time to be a pathogenicagent against which it is advisable to take all available preventive measures. Thebasic symptom of this condition would be the aging of our bodies, a tragic, inexo-rable process for which for the moment there are only supercial treatments withside effects. You might conclude then that time, one of the dimensions that we ndourselves in, includes a force that saves us at the same time as it destroys us. Theequation formed by these terms proves impossible to solve and dooms human beingsto neurosis, an implicit result in most cases of the strategies used to tackle it, such

as surgery or mental regression, physical and/or emotional isolation, etc.

Faced with this, Alberto Albor seems to stick to a more rened, cunning alternativetactic, that although it once again proves to be unable to solve the equation satisfac-torily, and as we will see, does entail weighing up the pro and cons, (nostalgia is stilla mild form of neurosis), it does have however one interesting virtue, and that is thefact that it is the most conciliatory of all.

Albor would appear to be adopting an optimistic stance, faced with the ravagescaused by the passage of time. As a result, no visible tragedy can be seen in these

old-fashioned cups, or these computer units (a quintessential ephemeral technology)about to be buried by a mass of tubular multicoloured shapes that intertwine andare placed on top of each other just as in fact the different time planes do in real life(although they never actually join together, which distances us from the principle ofcommunicating vessels). The succession of periods is perceived as being a chaotic,disconcerting, evasive and perhaps destructive phenomenon, but of course, not asan unacceptable catastrophe. In actual fact, you can even detect a certain degree of

joviality in what is not very different from a joyous shower of streamers. The basicprinciple applied on a primary level is not new: since childhood we have learnt thatwhen we enter a dark room we should whistle or sing aloud to ourselves to cope witha panic that in any case we wont get over while the experience lasts. This is all aboutreproducing the external signs of delight and indifference, and pretending that thereis no danger there, without this making us forget that the enemy is lying in wait forus and that we are at a disadvantage compared to him. However this only forms apart of the strategy; the part that is supposed above all to provide external proof ofa lack of concern in order to prevent the other part, which is more important, frombeing noticed and neutralised.

In another of Albors pictures danger takes on the morphologically recognisable formof snakes. These are headless snakes, as representing the face of horror wouldconstitute a lack of decorum that would be hard to excuse. The snakes emerge from

the mire that they live in before they rene their shape and once again turn intomulticoloured tubes that point towards the couple that stand out in the dark. Onthis occasion, out of the mire of time a vegetable shape also emerges captured in ablaze of reworks, which might refer to memory, which is the element that managesto mitigate the effects of the essential contradiction of time by simply offsetting itstwo terms.


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Unlike the phenomenon that inspired Marcel Prousts masterpiece, according towhich the memory device and with this a second creative device was triggeredby a trivial sensory experience, the leading gures in Albors work perform a deli-berate, conscious exercise that nally takes shape as an rescue device in this densemagma formed by the past. Time then takes on the form of a spiral, from whosecentre certain images are invoked that are merely fossils, but which here take onthe more poetic, (and denitely more kitsch) appearance of knick-knacks: clearly

articial owers and shiny swans that once again are headless. This operation makesit possible to partially recover certain remains that had been presumed to have beenlost (purely an exercise in archaeology), comforting whoever carries this out by en-couraging the impression that, all in all, everything is still the same as it was before.It needs to be pointed out that this option is incompatible with the curative capacityof time, which involves a painful degree of renunciation. We mentioned nostalgia,which is a sub-product or perversion of memory: absolutely all of Alberto Alborsimages are essentially nostalgic, because their basic principle consists of the aim ofcapturing past experiences and restoring them to consciousness.

Although with a certain degree of scepticism we always need to be cautious whenlinking different creative disciplines, in view of this we might conclude that Alborspictures show cinematic leanings since, as Andrei Tarkovsky pointed out (1), cinemadiffers from other arts in that it effectively allows you to x time on a material me-dium so that you can reproduce it as often as you want. Nostalgia therefore lies inthe very essence of cinema just as it does in Alberto Albors work. Recovering losttime, embalming it and then preserving it so that it can be referred to wheneverconvenient, as a comforting and unhealthy exercise in equal proportions: this is theprocedure that is being carried out here. In this way memory would form the centralelement in a protracted ceremony intended to revive the ghosts of the past in the

belief that it is possible to try and achieve a degree of peaceful constructive coexis-tence with them. Just as in Alfred Hitchcocks Spellbound (1945), the success ofthe enterprise requires a staging that in that lm was merely a display of Freudianfolklore, while in this case it takes on more complex forms.

In this way, for example, the eyes that Dal designed for Hitchcock to use in the dreamsequence in his lm have an enormous psychoanalytical importance that knocks theaudience for six. Albors eyes (that shine like deep-sea sh that thrash about inthe dark) tend to make us think rather more in that other eye slashed by Buuelshand in Un chien Andalou, in a sequence that unveiled Bunuels imaginative worldin style and demanded a fresh way of looking at everything that was to follow this.Albor doesnt raise his voice to issue any demands whatsoever, but his message doesinclude a call for a new way of looking at things; one that, having gone on a stunning

journey through the past, turns back towards the present with conciliatory aims. Thisis when individuals can face their own image in the mirror and offer an outstretchedhand. The pact is sealed, and the possibility of neurosis is nally averted.

NOTES1 Sapetschatljonnoje Wremja (1984). Translated into Spanish as: Sculpting in time. Ed. Rialp.


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9. orr./pg./p.S/T2008Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas150 x 130 zm./cm

10. orr./pg./p.S/T2009Akrilikoa paper gainean/ acrlico sobre papel / acrylic on paper50 x 70 zm./cm

11. orr./pg./p.S/T2008Akrilikoa paper gainean / acrlico sobre papel / acrylic on paper50 x 70 zm./cm

12. orr./pg./p.Cuando ya no est (xehetasuna / detalle / detail)

2007Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas190 x 160 zm./cm

13. orr./pg./p.Cuando ya no est2007Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas190 x 160 zm./cm


15. orr./pg./p.

S/T (estudioko bista / vista del estudio / view of the studio)2009Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas150 x 130 zm./cm

16-17. orr./pg./p.S/T2008Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas250 x 200 zm./cm

20. orr./pg./p.S/T2008Akrilikoa paper gainean / acrlico sobre papel / acrylic on paper50 x 70 zm./cm.



24-25. orr./pg./p.S/T2008Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas

250 x 200 zm./cm

26. orr./pg./p.S/T2009Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas180 x 150 zm /cm

27. orr./pg./p.S/T (xehetasuna / detalle / detail)2009Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas180 x 150 zm./cm

28-29. orr./pg./p.S/T (10 piezako vista / vista 10 piezas / view of 10 pieces)2008-2009Akrilikoa paper gainean / acrlico sobre papel / acrylic on paper50 x 70 zm./cm



32-33. orr./pg./p.S/T (xehetasuna / detalle / detail)2008Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas150 x 130 zm./cm

34. orr./pg./p.S/T

2009Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas200 x 180 zm./cm

35. orr./pg./p.S/T (xehetasuna / detalle / detail)2009Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas200 x 180 zm./cm

36. orr./pg./p.Go home2009Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas50 x 70 zm./cm

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47. orr./pg./p.S/T2007Akrilikoa mihise gainean / acrlico sobre lienzo / acrylic on canvas

33 x 24 zm./cm



FITXA TEKNIKOAK / FICHAS TCNICAS / TECHNICAL DATA


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