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GOYA, AUTOR DE DOS IMÁGENES DE DON QUIJOTE

Isabel Escandell Proust

En la exposición de 1905 de la Biblioteca Nacional1, para conmemorar eltercer centenario de la publicación del Quijote, se reunió un importante númerode obras de arte con imágenes relativas a la novela, entre ellas dos estampas deGoya, identificadas como La Aventura del rebuznoy La Visión de don Quijote2.En el catálogo de la exposición se indicaba de la primera que, partiendo de undibujo de este pintor, se había realizado un grabado para la edición de laAcademia de 1780 que al final no se incluyó. Aún son dos imágenes pococonocidas, de importancia menor entre otras obras de Goya, y envueltas decierto misterio. Este estudio aborda las dos imágenes en su contexto histórico-artístico, e intenta deshacer la visión romántica en torno al pintor y a sus obras.

A MODO DE INTRODUCCIÓN

A fi nales del siglo XVIII e inicios del XIX los españoles conocían a Goyacomo pintor religioso, retratista, diseñador de cartones para tapices, como autorde sus aguafuertes Caprichos(1799) y Tauromaquia(1816) o de las estampassobre cuadros de Velázquez, que se anunciaron en la prensa madrileña. Esprobable que solo sus amigos íntimos conocieran su obra pictórica más ima-ginativa, sus dibujos satíricos sobre temas religiosos o políticos o las series degrabados Desastres de la Guerray Disparates, ediciones póstumas de 1863 y1864.3

Ahora, sus dibujos y estampas se custodian en importantes museos, y apesar de la extensa bibliografía sobre Francisco de Goya todavía quedan temaspor estudiar. Esta investigación se centra en las dos imágenes, una estampa yun dibujo, relacionadas con Goya4 y que ilustran escenas del Quijote.

Goya fue el inventor y autor de un dibujo que con posterioridad fuegrabado por José Joaquín Fabregat, tal y como se especifica claramente en laparte inferior de la estampa. Del dibujo original de Goya nada sabemos, perosí del destino de esta estampa como ilustración para la edición del Quijote aexpensas de la Real Academia5 en 1780, y de la que puedo ofrecer una datacióninédita. La segunda imagen que Goya nos propone sobre el Quijote es undibujo, actualmente en el British Museum, del que Felix Bracquemond realizóun aguafuerte que fue publicado por Vicente Carderera en la Gazette desBeaux-Artsde 18606, poco antes de las ediciones póstumas arriba mencio-nadas, pero en unas fechas en las que franceses e ingleses conocían y apre-

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ciaban los Caprichosy las litografías de las corridas de toros7, y que laspinturas de Goya se encontraban en París o Londres formando parte de desta-cadas pinacotecas. Este artículo de Carderera reúne asimismo la primera infor-mación relevante sobre los dibujos de Goya, que entonces se hallaban encuatro colecciones principales y eran de difícil acceso. El dibujo de Goya sobreel Quijotea simple vista tiene la factura propia de su autor, y ciertas similitudescon la serie de estampas losCaprichosque es necesario matizar.

Estas dos imágenes de Goya sobre el Quijoteestán al margen de su obraartística conocida y mayoritaria, son producto la primera de un encargo y lasegunda de sus intereses e inquietudes personales; por ello se analizan estas cir-cunstancias tan diferenciadas a fin de contrastarlas y situarlas conveniente-mente en relación con el marco cronológico y artístico de su autor.

LOS INICIOS DEGOYA

Goya se instaló en Madrid a comienzos de enero de 1775, procedente deZaragoza8. Por esas fechas, la Real Casa estaba decorando de nuevo los apo-sentos reales con tapices, y Francisco Bayeu, pintor y cuñado de Goya, queparticipaba en la ejecución de los ciclos de cartones para los tapices debióintervenir para que Goya recibiera algunos encargos, ya que se conserva laprimera y temprana cuenta que nuestro pintor presentó a la Real Casa porcinco cartones; está datada en mayo de 1775 y es la primera referencia a sutrabajo en Madrid, bajo la protección y supervisión de Bayeu, que propor-cionó el esquema general para los cartones y condicionó a nuestro pintor atenor del resultado final9.

Con anterioridad el joven Goya había estado en Madrid y se había pre-sentado sin éxito a los concursos de pensiones de la Academia de SanFernando de 1763 y 176610. Desde 1766 hasta 1771 no hay noticias de él, peroen ese último año estuvo en Roma, tal vez gracias a la intervención del pintorneoclasicista Mengs11, de gran renombre y actividad en Madrid por esos años.En 1772 Goya estaba de nuevo en Zaragoza y recibía un encargo para pintar unfresco en El Pilar y otro en la Cartuja de Aula Dei (1772-1774) que denotaninfluencias italianas12. En julio de 1773 se había casado con Josefa Bayeu,hermana de Francisco Bayeu, y en enero de 1775 se trasladaba a vivir aMadrid.

Entre los años 1775 y 1780 realizó cartones para la Real Fábrica de SantaBárbara, su principal actividad remunerada13 y el origen de cierto prestigioentre los pintores14. También, por iniciativa personal, decidió realizar nuevegrabados de algunos cuadros de Velázquez que se encontraban en el PalacioReal; se anunciaron las estampas dibujadas y grabadas al aguafuerte por Goyaen la Gaceta de Madridel 28 de julio de 177815. Es un ejemplo más de cómosu trabajo se ajustó en la década de los setenta al gusto de sus clientes, respe-tando la técnica de dibujo y los efectos del claroscuro propios de Velázquez.Esta empresa de reproducir pinturas de la Colección Real era del gusto de loscortesanos, y Goya buscó la aprobación de la Academia de San Fernando alpresentar allí ocho láminas16. Por esas mismas fechas grabó el aguafuerte Elciego de la guitarra, en el que retoma el cartón original con este tema que

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había entregado a la Real Fábrica de Santa Bárbara el 27 de abril de ese mismoaño17. Aunque fueron sus primeras experiencias conocidas con grabadosdemostró conocer perfectamente su técnica.

Este es el contexto cronológico de la estampa laAventura del rebuznoqueGoya inventó y dibujó y José Joaquín Fabregat grabó, entregado a la RAE el11 de abril de 177818. Esta fecha, inédita, se especifica en los libros de actas dela RAE. He realizado un seguimiento y vaciado de las noticias que, en lasactas, se dan sobre la edición del Quijoteque auspiciaba la Academia, desde lafecha en que se acordó su edición, 11 de marzo de 177319, hasta las últimascuentas con el impresor Ibarra el 9 de enero de 178120. Desentrañar la historiade esta edición, con sus retrasos e incumplimientos y la intervención final dela Real Academia de San Fernando, es un relato necesario para situar y valoraresta estampa dibujada por Goya que no se incluyó en la edición final delQuijote. Con ello pretendo deshacer la imagen romántica de Goya enfrentadoa las Academias y proponer otras razones para la exclusión de esta estampa.

LOS PREPARATIVOS DE LA EDICIÓN DELQUIJOTE DE LA ACADEMIA (1780)

A pesar de la indudable importancia de los preliminares y vicisitudes rela-tivos a la primera edición del Quijotede la RAE, no se ha publicado hasta lafecha una relación exhaustiva21 de los datos presentes en los libros de actas dela Academia. En consecuencia, buena parte de la información que sigue esinédita.

La primera noticia constatada, del 11 de marzo de 177322, es la del acuerdopara realizar una edición del Quijote, pues los académicos consideraban quesiendo muchas las que se han publicado del Quijote no hay ninguna buena nitolerable23. Además de especificar el formato de la edición y la calidad delpapel se menciona la necesidad de láminas inventadas para la propiedad delos ropages y abiertas por los mejores profesores de la Academia de SanFernando. En el prólogo a la edición de 1780 se insiste sobre estas dos cues-tiones, la necesidad de una nueva edición que tuviera en cuenta criterios decorrección filológica, y en la fidelidad de las láminas, que debían reproducircon exactitud la indumentaria y otros elementos históricos propios de la épocade don Quijote.

En los meses siguientes de ese mismo año se realizaron otras disposi-ciones sobre los tipos de letras elegidos a partir de las muestras del impresorIbarra24, y se nombró a tres académicos25 para resolver todas las cuestionesrelativas a la edición; se trataba de Manuel de Lardizábal y Uribe, Vicente delos Ríos y Juan Trigueros. Poco después26 se seleccionaban 33 de 66 episodiospara que se realizaran las estampas, al ser esos los más adecuados y que expre-saban con más viveza y propiedad el carácter de don Quijote y de SanchoPanza.Se nombraban grabadores a Manuel Salvador Carmona, Jerónimo Gil,Francisco Montaner y Joaquín Ballester, al tiempo que se definía el trabajo decada uno. Para los dibujos propusieron a Fernando Selma por ser el mejor ypor estar desocupado27, y le dieron los asuntos por escrito con toda indivi-dualidad estudiados en la misma obra, para que así salgan los dibujos con lamayor perfección que sea posible28. A este buen propósito se unió otra inicia-

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tiva: se realizaron unos bustos en barro29 de los principales personajes delQuijoteque debían servir como modelo para las láminas. Es de sumo interésprecisar que las estampas debían ajustarse a las pinturas30 —entendamos des-cripciones de los personajes— que hace Cervantes, así como la fidelidad his-tórica en la reconstrucción de indumentaria y ambiente.

Aproximadamente un año más tarde (mayo 1774) se habían producidoalgunos cambios y se mencionaba a un nuevo dibujante, José Castillo31, aquien se daba un adelanto a cuenta de sus dibujos. Meses después se negociabaun pago a Manuel Salvador Carmona32, y se indicaba que había presentado yaun retrato de Cervantes, cuya calidad era un referente para las láminas quequedaban pendientes. La edición seguía adelante, e Ibarra presentaba lasprimeras cuentas por la compra de papel33. Seguían entre mayo34 y julio35 de1775 los pagos de diverso orden, de los que nos interesan los adelantos a JoséCastillo a cuenta de sus dibujos, y luego Jerónimo Gil daba una de las láminas;habían transcurrido dos años y solo se había entregado esta lámina y la delretrato de Cervantes.

Un año más tarde Manuel Salvador Carmona presentó la lámina delalocura de don Quijote36, que no gustó demasiado a los académicos al consi-derar que no estaba tan bien trabajada37 como la del retrato de Cervantes quehabía realizado con anterioridad. ¿Se referían a una cuestión técnica, o a que noreflejaba con fidelidad la pintura que de don Quijote hace Cervantes? Aunquela segunda hipótesis es más sugerente, pues veríamos a través de ella el gustode la Academia enfrentado a la creatividad de un grabador de renombre comoManuel Salvador Carmona, carece de toda lógica si reconstruimos el procedi-miento que debían seguir los tres académicos responsables de la edición. Losdibujos que les eran entregados los repartían a los grabadores; así cuando al noconvenir Carmona en las críticas que se hacen a su trabajo dispone laAcademia38 que si en la tercera(lámina)que está haciendo no se viese mayorcuidado y esmero no se le entreguen más dibujos. Es preciso recordar que elautor del dibujo de la locura de don Quijote, grabado por Carmona, era JoséCastillo, que había sustituido a Fernando Selma, y que ese mismo año siguereclamando el pago por sus dibujos39, cuando los grabadores aún no habíanentregado las estampas. En definitiva, las críticas que se podían hacer aCarmona eran por cuestiones técnicas, que en ningún caso tenían que ver conla particular forma de representar la locura de don Quijote, pues ésta era res-ponsabilidad del autor del dibujo. Es cierto que cuando las actas refieren la pre-sentación de las láminas en ocasiones se menciona el nombre del grabador,nunca el del dibujante, dejando patente la consideración superior del primerosobre el segundo. Este proceso atañe también a la Aventura del rebuznodeGoya y Fabregat.

A mediados de 1776 y tras tres años de empresa tan solo se habían entre-gado40 la estampa con el retrato de Cervantes y dos láminas del Quijote. Elretraso de la edición era tal que los académicos decidieron solicitar ayuda a laAcademia de San Fernando41 para resolver el problema de las láminas, esto es,que los dibujos de Castillo no habían sido trasladados a estampas42; en SanFernando aceptaron y se comprometieron a hacerlas grabar por sus profesoresmás hábiles43.



Un año después, julio de 1777, comenzaban las entregas de las estampassupervisadas por la Academia de Bellas Artes44, con algunos cambios, como laparticipación de nuevos dibujantes y grabadores; estas entregas se mantienenininterrumpidas hasta noviembre de 177945, y suman un total de 18 estampasademás del mapa de los viajes de don Quijote y el retrato de Cervantes. Lasactas son muy sucintas al referirse a ellas, pues raramente citan el nombre deldibujante y el grabador; con frecuencia tan solo aluden al tema representado.



Es en este contexto cuando hallamos la siguiente nota del 11 de abril de 1778:el señor Director trajo una lámina de la obra de don Quijote con su dibuxocorrespondiente que representa la aventura del rebuzno46. La estampa que seconserva en la Biblioteca Nacional47 con ese tema ha sido relacionada desdehace tiempo48 con el Quijote editado por Ibarra para la RAE en 1780. En laparte inferior de esta estampa se indica que Francisco Goya la inv. y dibuxó yque J. Joaquín Fabregat la gravó. Ambos artífices debieron ser propuestos porla Academia de San Fernando, pues no figuran entre los que en principio habíadesignado la RAE.

En cuanto a Goya, aunque fue nombrado pintor de cámara para Carlos IV

en 178949, no fue admitido en la Academia de Bellas Artes de San Fernandohasta 1780 como académico de mérito; luego fue teniente director en 1785, ydirector de pintura en 179550. En las fechas en las que le encargaron el dibujode la Aventura del rebuznono era uno de sus ilustres profesores, pero habíaadquirido cierto reconocimiento gracias a sus cartones para tapices destinadosa la Real Casa.

LA AVENTURA DEL REBUZNO

Al final la estampa dela Aventura del rebuznofue descartada51 para laedición del Quijote.Hasta la fecha, los motivos son desconocidos, pues no seindica nada al respecto en las actas de la RAE. Se ha supuesto que la razóndebía ser que esta estampa no se adecuaba al gusto de los académicos, tal vezpor su falta de academicismo o por carecer de la recreación histórica fide-digna que exigían. Salta a la vista en mi opinión, que de las estampas que sífueron seleccionadas se podría criticar la misma falta de rigor histórico y, porotra parte, que la estampa de laAventura del rebuzno es muy académica encuanto que se ajusta perfectamente a la pintura que de ella hizo Cervantes, sinque Goya y Fabregat añadieran elementos procedentes de su ingenio. Unabuena prueba de ello es que se reproducen fielmente los retratos de barro de losprotagonistas que había propuesto la RAE. Así ninguno de los argumentos quese han defendido hasta la fecha son sólidos y con fundamento, y a mi juicio sonotras razones muy alejadas de éstas las que condujeron al apartamiento de estegrabado.

En cuanto a la cuestión del academicismo o no de la estampa, en un primermomento me planteé la originalidad del dibujo inventado por Goya. Partía dela suposición de que no se alejaba demasiado ni de la pintura de Cervantes nide otras estampas anteriores con este mismo tema. A fin de confirmar estahipótesis he consultado52 un gran número de ediciones del Quijote ilustradas,pertenecientes en su mayoría a los siglos XVII y XVIII y de variado origen geo-gráfico. Esta búsqueda me ha permitido localizar alguna estampa con el temade laAventura del rebuzno; es una imagen poco habitual, que he encontrado endos ediciones inglesas, una del s. XVII53 y la de Tonson de 173854, además deuna española de Sancha datada en 177155. No es de extrañar que las estampasque al final se incluyeron en la edición de 1780 se hallen también en otras edi-ciones anteriores, pues se tendía a seleccionar los episodios más sobresalienteso que visualmente constituían las imágenes prototípicas del Quijote.



Las estampas de la Aventura del rebuznotienen unas características muysimilares, que derivan de la fidelidad al texto literario. La acción representadapertenece al capítulo XXVII de la segunda parte, Donde se da cuenta dequiénes eran maese Pedro y su mono, con el mal suceso que don Quijote tuvoen la aventura del rebuzno, que no acabó como él quisiera y como lo teníapensado56. Además de la aventura que nos interesa en este capítulo se aclara laidentidad fingida de unos protagonistas de los dos capítulos anteriores, y dehecho la aventura del rebuzno prolonga una historia referida dos capítulosantes57. El momento representado es cuando Sancho recibe un varapalo de unpaisano por haber rebuznado, acción que es interpretada de forma erróneacomo una burla. El estandarte con el asno y la divisa «no rebuznaron en baldeel uno (y otro) alcalde» se ajusta con exactitud al texto a la vez que es elelemento clave para identificar la escena. En la imagen don Quijote inicia unmovimiento para defender a Sancho que, siguiendo con el texto, se verá inte-rrumpido por los demás paisanos; amenazado por ballestas y arcabuces iniciala huida. Podemos suponer que el dibujo de Goya no difería en su esencia deotras estampas con el mismo tema que los académicos debían conocer, ademásde ser completamente fiel al texto de Cervantes, y que por este motivo sudibujo fue aceptado a su entrega y luego adjudicado para ser grabado a JoséJoaquín Fabregat. Cuando se presenta la estampa tampoco suscita ningúncomentario, ni favorable ni desfavorable. No quisiera olvidar algunas de lasvirtudes que se aprecian en la estampa y que son atribuibles a Goya, como lamonumentalidad y volumen de las figuras, que crean espacio a su alrededor, asícomo la profundidad destacada por la pirámide compositiva58.

Pero la consulta de ediciones antiguas del Quijoteme ha permitido averi-guar lo que, a mi juicio, es el auténtico motivo del descarte de la estampasobre la Aventura del rebuzno. Aunque las ediciones del Quijoteno repiten lasmismas ilustraciones, en todas las que he podido consultar, y pienso que entodas las existentes, se repite un mismo hecho: en ningún caso un solo capítulose ilustra con dos imágenes, ni tampoco las estampas se hallan en episodioscorrelativos. Es muy frecuente que una estampa ilustre como don Quijotearremete contra el retablo de títeres de maese Pedro59, relatado en el capítuloanterior al de la aventura del rebuzno. Es un episodio visualmente más suge-rente y quijotesco que el relato de la aventura del rebuzno, y ello se debe a laenajenación mental de don Quijote, mientras que en el episodio del rebuzno elprotagonista indiscutible es Sancho. Seguramente por motivos cercanos a losque he expuesto, en la edición de la Academia de 1870 se incluyó una estampacon el episodio del retablo de Maese Pedro60, dibujada por Antonio Carniceroy grabada en 1777 por Francisco Muntaner61, un año antes que laAventura delrebuzno. Los indicios apuntan a que ambos episodios habían sido seleccio-nados desde un principio, y creo que tan solo fue en fechas cercanas a laedición cuando se descartó la estampa menos espectacular entre las de doscapítulos correlativos en los que se enlazan sus historias y protagonistas. Esprobable que esta selección la realizaran los tres académicos responsables dela edición, pero hay que añadir que tal vez no fue la única descartada62.

Por último, cabe señalar que si la entrega de la estampa sobre la Aventuradel rebuznoa la RAE tiene lugar en abril de 1778, en julio de ese mismo añose pusieron a la venta los aguafuertes de Goya sobre algunas pinturas de Veláz-



quez. Sin duda nuestro pintor había estado experimentando con el aguafuertetiempo atrás63, una técnica diferente y menos laboriosa64 que el grabado entalla dulce que realizó Fabregat a partir de su dibujo. Las directrices de laAcademia de San Fernando, en vista de las demás estampas, debían consistiren que los pintores dibujaran e inventaran las imágenes que luego adaptaríanlos grabadores en talla dulce. Es lógico que en la Academia de Bellas Artes seapreciaran y diferenciaran unos de otros, factor que debía ayudarlos a tenerseparadamente su propio mercado65.

GOYA CREADOR

Goya inventa y dibuja66 la Visión de don Quijoteen una fecha desconocida.Este dibujo, que se ha visto como un caprichomás67, parece ser de una fechaposterior a la Aventura del rebuznoy debe explicarse en relación con otrasvivencias e inquietudes de su autor. En la década de 1780-90 Goya comenzó arelacionarse con los ilustrados españoles, iniciando una amistad con GasparMelchor de Jovellanos, Meléndez Valdés, Leandro Fernández de Moratín yen especial con Antonio Ceán Bermúdez68. Algunos de ellos nos ofrecen unosvaliosos comentarios sobre el pintor y su obra, que son extensivos a este retratode don Quijote.

Goya presentaba en 1792 una memoria a la Academia de San Fernandopara la revisión del programa de enseñanza. Es un documento en el quedefiende que hay que alentar, al individuo con talento, a desarrollar sus posi-bilidades y estilo personal69; iba en contra de la enseñanza formalizada y de lasreglas, y se oponía a aquellos principios académicos que había aceptado en susinicios y que aplicó en laAventura del rebuzno. En 1799 aparecía en el Diariode Madridun anuncio sobre una nueva serie de aguafuertes, losCaprichos, enlos que había trabajado unos años antes70 y que en un principio proyectaballamar Sueños71. Son una crítica a los vicios humanos que se amparan por lacostumbre, la ignorancia o el interés, según reza el anuncio. Goya habíaescogido aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para elridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice72.

Bartolomé José Gallardo publicó en 1832 (tras la muerte del pintor) queGoya había fantaseado unos caprichos originales con el título de Visiones dedon Quijote. Esta mención ha sido desde antiguo73 relacionada con el dibujodel British Museum, el único testimonio del proyecto de Goya que se dio aconocer gracias al aguafuerte de Braquemond. El texto en el que se mencionanlas visiones nos aporta otros datos de interés; el autor, tomando como pretextola autoría de Cervantes de La Tía Fingida, hace una defensa de este autor y desu obra principal, elQuijote. Sus opiniones sobre elQuijotepueden tener algoen común con las de Goya y sus contemporáneos. Dice Gallardo que comun-mente se le tiene por un libro de mero entretenimiento; y no es sino un libro deprofunda filosofía. (…) Cervántes no trató en el Quijote de correjir de susfantasías solo a los Españoles, sino de correjir a la Europa y a su siglo74.

Se puede relacionar la superstición presente en la época de Cervantessegún Gallardo con la que Goya pone de manifiesto en sus Caprichos.Gallardo continúa exponiendo que había pensado realizar una edición del



Quijoteque debía tener estampas75 para las que había realizado un estudio delugares, trajes, arneses, muebles, armerías, etc., y de los retratos que sobre losprotagonistas hace Cervantes. Añade Gallardo:

tenía estudiados nuevos asuntos para las láminas del Quijote, que consultados con el granGoya, habían merecido su aprobación. Goya era un pintor filósofo: acuérdome bien deque contestándome sobre este punto a Lóndres por mano de un caballero Inglés que hoireside en Sevilla, me decía que en tiempos había él fantaseado unos Caprichos orijinalescon el título de Visiones de don Quijote; en que, por nuevo estilo, pintaba las fantasíasdel lunático Caballero de la Mancha. Solo el pensamiento éste de Goya es ya unacreación artística, propia de su travesura76.

Gallardo insiste en la aprobación que su proyecto mereció por parte deGoya, así como el modo de llevarlo a cabo. ¿Qué hay de cierto en todo ello?En la fecha en que esto se publica Goya ya había muerto y no podía contrade-cirlo o corroborarlo. Si atendemos a su exposición, quería que su proyectadaedición de un Quijote fuera acompañada por unas estampas veraces histórica-mente y fieles a los retratos de Cervantes; esto podría agradar a Goya, quien ensus cartones y retratos era realista. También ha llamado la atención la afirma-ción Goya es un pintor filósofo, que conviene explicar. No era la primera vezque con Goya se asociaba el concepto de filosofía, bastantes años antes, en1817, Ceán Bermúdez había comentado tan filosóficas ideas, que son parto deuna imaginación ilustrada, y tantas bellezas artísticas, efecto de una compo-sición equilibrada y de una esmerada composición de diseño (…)a propósitode la pintura Santas Justa y Rufinade Goya. Ceán Bermúdez se mantenía fiela los principios neoclasicistas de su época. Considera la originalidad de maneradiferente en unos artistas y otros, pues al valorar el academicismo tiende amenospreciar la creatividad. Alaba todo aquello en lo que Goya se había esfor-zado y había reflexionado, ésta era la actitud del artista filósofo, que razona ypiensa77 antes de abordar una obra; aprecia más a nuestro pintor por su habi-lidad y destreza que por creatividad. El pintor filósofo de Gallardo, como el deCeán Bermúdez, es aquel que como ha definido Nigel Glendinning, es unpintor que utilizaba tanto su cabeza como sus manos78.

No menos interesante es la afirmación de Gallardo sobre Goya: en tiemposhabía él fantaseado unos Caprichos orijinales con el título de Visiones de donQuijote; en que, por nuevo estilo, pintaba las fantasías del lunático Caballerode la Mancha. Interesa la valoración de este proyecto como unos caprichos, ylas frases de Gallardo son significativas al utilizar palabras como: orijinales,título, Visiones, nuevo estilo, fantasías, lunático. Los caprichos de Goya sobreel Quijotehubieran sido originales, pues no se trataba de copias o imitacionesde otras79. Si Goya había pensado en un título probablemente debía tener unproyecto, no se trataba de una idea pasajera.

EL CAPRICHO DE LA VISIÓN DE DONQUIJOTE80

La acepción más corriente de la palabra capricho, en el diccionario deTerreros (1785-1793), esextravagancia, conducta de un hombre que en vez deseguir la razón se deja llevar de la fantasía u obstinación81. Es una buena



definición que podemos aplicar al dibujo de Goya y el punto de partida de unaserie de matizaciones.

En la Visión de don Quijote82, identificada también como don Quijoteleyendo libros de caballerías83, se reconoce la descripción del hidalgo AlonsoQuijada en el primer capítulo, que en los ratos que estaba ocioso —que eranlos más del año—, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición ygusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la adminis-tración de su hacienda. Unas líneas después añade que:

Del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder eljuicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros (… ) y asentósele detal modo en la imaginación toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones queleía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo84.

Las estampas del hidalgo que hallamos en el capítulo primero de las edi-ciones ilustradas del Quijote retratan al protagonista en el momento de lalectura85, y en ocasiones añaden los personajes procedentes de su fantasía86 acausa de la locura. Excepcionalmente se representa otro tema, como el de lainspiración por parte de una musa87. A pesar de las numerosas referenciaspublicadas sobre esta obra de Goya, no se ha insistido en la identificación delvariado repertorio que se extiende sobre Alonso Quijada88. A mi juicio no setrata necesariamente de personajes surgidos de los libros de caballerías89, puesaunque podríamos reconocer dos de ellos como una dama y una princesa, losdemás no parecen proceder o ser prototipos del mundo caballeresco. Existenademás figuras muy concretas —la vieja con las llaves y un gran animal— quepor su protagonismo debieron tener para Goya un significado concreto. Sinánimo de resolver esta cuestión, pero con la intención de sugerir nuevas vías deinterpretación, quiero señalar como algunas de estas figuras sí podrían provenirdel Quijote, y que son ajenas al primer capítulo. El dibujo conservado perte-necía a un proyecto que no estaba condicionado como las ilustraciones en lasediciones del Quijote, y que Goya no tuvo porqué crear una imagen que—como en las ediciones ilustradas— se ciñera a un capítulo preciso del libro.

Siguiendo esta línea argumental el personaje femenino coronado en laderecha podría tratarse de la Duquesa, presente en la segunda parte de lanovela, precedida en la imagen por una joven que podría ser tanto una de susdoncellas-tal vez Altisidora— como Dulcinea90; otra cabeza asoma a laizquierda de la Duquesa. Debajo es visible una cabeza humana y parte delcuerpo de un jabalí91 u oso, y también en la montería con los Duques se cazaun jabalí y se menciona a un oso. No resulta tan fácil la identificación de unavieja —parecida a las de losCaprichos— con dos llaves92 en relación a unepisodio de la novela. Uno de los episodios literarios más cercano —con unasola llave— es el protagonizado por una dueña de la Duquesa que, de noche,abre el aposento de don Quijote93; tras identificarla el protagonista reflexionasobre las características comunes de las dueñas, esto es, si existe alguna que nosea impertinente, fruncida —entendamos con cara de mal genio o arrugada—y melindrosa. Tal vez el dibujo de Goya se ajuste en especial al segundoadjetivo.

Y todavía resulta más compleja e incierta la identificación del ser fantás-tico94 a la izquierda de la composición. Un gran número de personajes de la



segunda parte que aparecen embozados o con máscaras y que fingen ser otrapersona —como el escudero del caballero de los Espejos— sobre todo en lasaventuras relacionadas con los Duques. También adquieren apariencia malignao demoníaca95 algunos objetos o seres a ojos de don Quijote, como los gatosque son echados a su aposento una noche.96 Respecto a esto es preciso señalarel Caprichoque por su título, «El sueño de la razón produce monstruos», y no



por su imagen podría servir como explicación a este ser que nos resulta difícilinterpretar en laVisión de don Quijote. En los comentarios de losCaprichosenfechas cercanas a 1800 se indica de «El sueño (… )» que cuando los hombresno oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones97. Así, el sueño de larazón de don Quijote le hace confundir la realidad con lo imaginario, y es elgénesis de sus Visiones. La Visión de don Quijotemostraría el retrato de AlonsoQuijada sumido en la locura, plasmada a través de imágenes procedentes delmundo caballeresco, otras relacionadas con sus futuras aventuras y algunasderivadas de la pérdida de la cordura.

A pesar de las referencias literarias que he citado a propósito del dibujo deGoya, no creo que de manera obligada las figuras mencionadas procedan ydeban identificarse exclusivamente en relación al Quijote, pues —al igual queen los Caprichos— algunas pueden ser alegorías que surgieron de la parti-cular interpretación que Goya hacía sobre esta novela y su protagonista. Eltítulo de Visiones de don Quijote, si entendemos la definición de visión comocreación de la fantasía o imaginación98, respondería tanto a las derivadas de suprotagonista como a las de Goya.

Otra cuestión sin resolver es la posible fecha99 del dibujo de la Visión dedon Quijote; existe una propuesta que situaría el dibujo entre 1812 y 1823100,basada en cuestiones técnicas y estilísticas difíciles de refutar; pero quieroinsistir en el contexto ideológico en el que se gestó esta imagen, que no secorresponde con las fechas arriba indicadas. Anteriormente he defendido queel término capricho es aplicable a la pintura de don Quijote por Goya tantocomo a la losCaprichos de 1799. Esta fecha coincide con un momento de granlibertad creadora, que desaparecerá con la restauración de Fernando VII en1814, que supuso una vuelta a los ideales reaccionarios y la represión ideoló-gica de los ilustrados relacionados con Goya101. A esto hay que añadir que lainvasión y gobierno napoleónico a partir de 1808 inspiró a Goya una obra detemática muy diferente, los Desastres de la Guerraque se comienzan a abriren 1810 y en los que trabaja hasta 1829102. A final de su vida (1819-1823) seocuparía también de otra serie, los Disparates. Por todo esto creo que elproyecto Visiones de don Quijotepodría situarse en fechas anteriores a 1808 ycercanas a las de los Caprichos (1799) con los que tiene en común un mismoespíritu y contexto ideológico.

En el siglo XVIII los ilustrados españoles valoraban sobremanera a Cer-vantes, ya que el espíritu crítico y normativo de esta época lo reconocían enla sátira cervantina del mundo caballeresco103. Para Gregorio Mayans104 lasobras en prosa de Cervantes eran neoclásicas, pudiendo rivalizar con obras dela antigüedad. En fechas posteriores, Vicente de los Ríos105, en el prólogo delQuijote de la RAE de 1780, analizaba la dicotomía entre ilusión y realidadpresente en la obra, y la consideraba una novela épica dentro de una novelarealista, idea sobre la doble perspectiva del Quijoteque se ha mantenido hastaahora. el Quijoteera además un modelo literario en el siglo XVIII , por ejemploen la novela del padre Isla, Fray Gerundio de Campazas(1770)106, y un libroen constante demanda107. También uno de los ilustrados amigos de Goya,Jovellanos, dejó sin acabar un Juicio crítico de un nuevo Quijoteen el queopinaba sobre el pensamiento de Cervantes108. Por todo ello pienso en unafecha probable109 para el proyecto de las Visiones de don Quijotecercana a la



de los Caprichos, antes de que el mundo de la ilustración que envolvía aGoya se deshiciera. No tengo argumentos para defender que el dibujo con-servado se elaboró asimismo entre 1788 y 1808, a falta de un profundoanálisis estilístico. Es preciso plantear otras posibilidades, como que Goyapudo iniciar su proyecto en las fechas indicadas y realizar algunos dibujosahora desaparecidos. El que conservamos puede ser efectivamente tardío, unaprueba aislada de un momento en que otros proyectos centraban la atencióndel pintor.

También en este apartado conviene deshacer algunas interpretacioneserróneas sobre las Visión de don Quijote110. Ambas imágenes nunca fueronrealizadas para ilustrar111 una misma obra112; el academicismo de la Aventuradel rebuznonada tiene que ver con la libertad creadora de Goya en su retratode don Quijote. Por otra parte la estampa había sido inventada para ilustrar unlibro, mientras que el proyecto de las Visionesde Goya probablemente hubieraconsistido en una serie de estampas sueltas, como las de los Caprichos. Ytampoco Goya tuvo un proyecto común con Gallardo, aunque éste se plantearauna nueva edición del Quijote113.

Por último, ¿tenía Goya un ejemplar del Quijote? Conocemos el inventariode sus bienes114 que se realiza tras la muerte de su esposa, Josefa Bayeu, y quesirvió para determinar los que pasarían a ser propiedad de su hijo Javier yaquellos con los que se quedó el artista, entre ellos estaban su biblioteca,cuadros y estampas. La relación de su biblioteca parece que es incompleta, porlo que no se puede responder a la pregunta. Nada dice del Quijote, pero es muyprobable que Goya tuviera en sus manos un ejemplar de esta obra gracias a suamistad con varios libreros madrileños.

APÉNDICE DOCUMENTAL: NOTICIAS SOBRE LA EDICIÓN DEL

QUIJOTE DE LA RAE DE 1780115

1. ARAE, libro 13, acta de 11/3/1773: Que la edición se haga en papel demarquilla, en tomos en 4º con láminas inventadas para la propiedad de losropajes (… ) por los mejores profesores de la Academia de San Fernando, ycon los demás adornos correspondientes para que en todas las partes tengaesta edición la perfección posible, respecto de que siendo muchas las que sehan publicado del Quijote no hay ninguna buena ni tolerable.

2. ARAE, libro 13, 1/4/1773: Disposiciones referidas a la impresión delQuijote; tomos de en 4º, tipos de letras para cada parte según las muestras queha facilitado Ibarra.

3. ARAE, libro 13, 25/5/1773: se decidió nombrar para ello una Diputa-ción de tres sugetos (… ) baxo la aprobación de la Academia en lo que resol-vieren y determinaren.

4. ARAE, libro 13, 15/6/1773: Habiéndonos juntado (… ) para reconocerlos 66 sucesos de la Historia de don Quixote propuestos por el mismo SeñorRíos para ponerse en estampas, habíamos elegido 33 como los más apropósitopara esto, y que expresan con más viveza y propiedad el carácter de donQuixote y de Sancho Panza. Propusimos para grabadores de estas 33 láminas



a don Manuel Salvador Carmona, a don Gerónimo Gil, a don FranciscoMontaner, don Joaquín Ballester, dando 8 a cada uno a excepción de Gil,quién ha de grabar también el Frontispicio de la impresión; para los dibujospropusimos a Fernando Selma por ser el mejor y por estar desocupado,dándole los asuntos por escrito con toda individualidad estudiados en lamisma obra, paraque así salgan los dibujos con la mayor perfección que seaposible: que los retratos de don Quijote, de Sancho y de las demás figuras sehan de sacar igualmente de las pinturas que hace Cervantes: y que los tragesse arreglen en todo a los que se usaron en los siglos XV y XVI , con otras par-ticularidades que se explican en el papel que leí (hablaba Trigueros).

5. ARAE, libro 13, 10/5/1774: la Academia acuerda dar al pintor Castillo40 reales de vellón a cuenta de los dibujos para el Quijote.

6. ARAE, libro 13, 13/10/1774: Lardizábal informa haber tratado conManuel Salvador Carmona el precio para las 9 láminas de que está encargadoy que éste hará cada una por 50 doblones sencillos de a 60 reales de vellón yque procuraría poner el mismo cuidado y esmero que en la del retrato de Cer-vantes de que ha entregado un ejemplar. Se acuerda pagar 50 por la que haentregado, que se vaya haciendo lo mismo con las que entregue, aunque tenganmás o menos trabajo, como estén hechas con el mismo esmero.

7. ARAE, libro 13, 10/12/1774: Se vio la cuenta que presenta Ibarra delpapel que ha comprado (… ) para la impresión de don Quijote que son 600resmas, e importando cada una al respecto de 60 reales en que se ajustó 360reales de vellón.

8. ARAE, libro 13, 9/5/1775: Cuenta de la fundición de letra para la obrade don Quijotepresentada por don Gerónimo Gil. Asimismo acordó laAcademia que el tesorero de 40 reales a don Josef Castillo acuenta de losdibuxos que está haciendo para la obra de don Quijote.

9. ARAE, libro 13, 6/7/1775: Joaquín Ibarra presenta la cuenta del papelpara las láminas de la obra de don Quijoteque ha costado 60240 reales devellón.

10. ARAE, libro 13, 12/3/1776: Se vio la lámina de la locura de donQuijote que presentó concluida don Manuel Salvador Carmona. Y no habién-dose ofrecido reparo acordó la Academia se le pague 33 reales de doblón. Esla primera lámina entregada.

11. ARAE, libro 13, 14/3/1776: deciden los académicos que manifieste aManuel Salvador Carmona que ponga en las láminas todo el esmero que en laprimera hizo de retrato de Cervantes, como se le encargó por acuerdo del 13de octubre de 1774, por haber parecido que la que presentó el dia 12 de estemes no se halla igualmente trabajada que aquella.

12. ARAE, Libro 13, 21/3/1776: Informe de Lardizábal a la Academia deque Carmona no convino en que esta lámina hubiese menos bien trabajadoque la primera. Dispone la Academia que si en la tercera que está haciendo nose viese mayor cuidado y esmero no se le entreguen más dibujos. Joaquín



Ballester presenta otra lámina, y la Academia manda pagar 3.000 reales devellón, que es lo que pidió. Es la segunda lámina entregada.

13. ARAE, libro 13, 18/6/1776: José Castillo pedía se le diese algún dineroa cuenta de los dibujos que está haciendo para la obra de don Quijote. Seacordó que se suspendan el dársele hasta saber cuanto ha de llevar por cadadibujo de los hechos.

14. ARAE, libro 13, 2/7/1776: Se trata de dar al pintor José Castillo algúnsocorro para los dibujos que ha hecho (… ) pide por cada uno 20 doblonesyse acordó que se paguen a Castillo los 8 dibujos que tiene entregados y quesuspenda hacer otros hasta nueva orden.

15. ARAE, libro 13, 4/7/1776: don Pedro de Silva y yo, Ignacio de Her-mosilla (secretario), en nombre de la Academia representemos a la de SanFernando el estado que tiene este negocio, y le pidamos se encargue dedisponer se hagan las láminas lo mejor, lo más breve y lo menos costoso quesea posible.

16. ARAE, libro 13, 9/7/1776.

17. ARAE, libro 14, 11/7/1777:Presentan ala Academia una lámina delgrabador Montaner y dibujo de Carnicero que agradó mucho a la junta.

18. ARAE, libro 14, 15/7/1777: Rios embió a la Academia el mapa de losviajes de don Quijote.

19. ARAE, libro 14, 3/2/1778: El Director trajo una lámina con un dibujoque representa la aventura que sucedió a don Quijote cuando se encontró conlos Duques.

20. ARAE, libro 14, 3/3/1778: El Director trae lámina de don Quijote decuando le llevaron metido en el carro a la aldea haciéndole creer que ibaencantado.

21. ARAE, libro 14, 17/3/1778: El Director trae dos estampas (… ) donQuijote vencido en Barcelona y en otra el encanto de Dulcinea.

22. ARAE, libro 14, 11/4/1778: el señor Director trajo una lámina de laobra de don Quijote con su dibuxo correspondiente que representa la aventuradel rebuzno.

23. ARAE, libro 14, 26/5/1778: Dos láminas que representan, una aSansón Carrasco persuadiendo a don Quijote a que salga una segunda vez abuscar aventuras ofreciéndose él a ir por su escudero, y la otra la aventura delos leones.

24. ARAE, libro 14, 2/7/1778: Acuerda la Academia que de las láminas dela obra de don Quijote que no estén enteramente tiradas solo se tiren porahora 300 ejemplares de cada una, y a Ibarra libramiento de 50.000 reales dedoblón a cuenta del papel para el diccionario y el don Quijote.

25. ARAE, libro 14, 22/9/1778: Lámina que representa a don Quijoteentrando en una aldea.



26. ARAE, libro 14, 22/12/1778: Lámina que representa la aventura deClavileño.

27. ARAE, libro 14, 1/6/1779: La Academia nombró como su impresor adon Joaquín de Ibarra en atención a su notoria habilidad.

28. ARAE, libro 14, 15/6/1779: Lámina de la aventura de los salteadoresque sorprendieron a don Quijote en el camino de Barcelona.

29. ARAE, libro 14, 14/9/1779: Lámina que representa la batalla deSancho en la Ínsula.

30. ARAE, libro 14, 30/11/1779: Tres láminas que representan la segundasalida de éste, su testamento, y la aventura del caballero de los espejos.

31. ARAE, libro 14, 9/1/1781: De la cuenta presentada por don JoaquínIbarra del coste que ha tenido la impresión del Quijote, en cuya vista, y delcoste que han tenido las láminas, adornos y demás gastos que se han hechopara dicha obra, acordó la Academia que se venda cada juego a 20 pesos sen-cillos en papel.

NOTAS

1 Catálogo de la exposición celebrada en la Biblioteca Nacional en el tercer centenario de lapublicación del Quijote, Madrid, 1905, p.87 y láms. I y IV para las dos obras de Goya. Otra refe-rencia bibliográfica por las misma fechas de Miguel Sawa y Pablo Becerra, Crónica del Centenariodel don Quijote, Establecimiento tipográfico de Antonio Marzo, Madrid, 1905. La página 48 seilustra con nueve reproducciones de las estampas de la edición de 1780; sin embargo se identificatan solo y erróneamente como colección de láminas de una edición del Quijote del siglo XVII . Otropie de foto se titula la Aventura del rebuzno, por Goya, mención ambigua que omite al grabadorFabregat. Otro pie de foto bajo el dibujo de Goya indica Visión de don Quijote (Capricho de Goya),que remite a un comentario de Bartolomé José Gallardo que se discute posteriormente en esteestudio.

2 Se expuso el aguafuerte La Visión de don Quijoteque se había realizado partiendo del dibujode Goya, de elaboración y edición póstuma.

3 Nigel Glendinning, Goya y sus críticos, Taurus, Madrid, 1982, p.20 (1ª edición, 1977);demuestra como años después de la muerte de Goya se va conociendo su obra y va cambiando lapercepción sobre el artista.

4 Con gran rigor y máxima meticulosidad técnica, no puedo referirme a estas dos obras comodos grabados ni como dos dibujos de Goya. La intervención de dos grabadores a posteriori es degran significación en sus respectivos contextos cronológicos. Mi agradecimiento, por la ayudaprestada, a Catalina Manresa e Inés Fernández de la «Biblioteca Casasayas», sita en la Bibliotecade la Facultad de Letras de la Universitat de les Illes Balears.

5 A partir de ahora citada por RAE.6 Valentín Carderera, «François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes», Gazette des

Beaux-Arts, VII , 1869, pp.215-227.7 Los Caprichos fueron objeto de copia, por ejemplo, de Delacroix. En ese mismo año, se

realizó una edición en París (1824) de diez litografías que, con el título Caricaturas españolas, sebasaban en losCaprichos, N. Glendinning, op. cit., p.24.

8 El Cuaderno italiano de Goya en el Museo del Prado, que recoge anotaciones y croquis de suetapa italiana, incluye también informaciones como la fecha de su partida definitiva de Zaragoza aMadrid el 3 de enero de 1775 y su llegada el día 10; sabemos que se desplazó desde Zaragoza puesallí en agosto de 1774 había nacido su primer hijo, como ha apuntado N. Glendinning; en JeannineBaticle, Goya, Crítica, Barcelona, 1995, p.34 y p.327 (nota 45), (1ª edición, 1992).

9 J. Baticle, op. cit., pp.38-39, recopila estos primeros datos dispersos y juzga el resultado deestos tapices (ahora en el Prado) como decepcionantes, debido a la influencia y a los condicionantes



de Francisco Bayeu. Seguirán otras cuentas por cuatro cartones que se valoran artísticamente comolos primeros y por los que cobra 15.000 reales de vellón, cantidad que equivalía al sueldo anual deun pintor del rey.

10 Sobre los concursos a la Academia de San Fernando y los criterios que entonces imperabanver Francisco Javier Sánchez Cantón, «El primer viaje de Goya en Madrid», Archivo Español deArte, 1929, pp.1-3, y del mismo autor «Goya en la Academia», Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando, Primer Centenario de Goya, Discursos, Madrid, 1928, pp.11-13; ambas referenciasen J. Baticle, op. cit., pp.32, 33 y 326 (notas 26 y 27).

11 Goya afirma en 1826 que Mengs le hizo venir de Roma, y J. Baticle indica que pudo estaren el origen del viaje de nuestro pintor a Italia, si valoramos algunos hechos documentales como lacoincidencia de la residencia de ambos en Roma en casa del pintor Kuntz, amigo de Mengs. Estosugiere que Goya se alojó allí gracias a Mengs; J. Baticle, op. cit.,pp.34-35.

12 Era entonces un pintor que comenzaba a ser apreciado gracias a su aprendizaje italiano quelo diferenciaba del principal pintor aragonés de entonces, Francisco Bayeu. Parte de este prestigiose debía sin duda a la mención especial del jurado obtenida en el concurso a la Academia de Parmade 1771, J.Baticle, op. cit.,pp.35-37.

13 J. Baticle ha calculado que en dos años, de 1778 a 1780, cobró 80.000 reales por 24 lienzos,una remuneración y producción elevada para un pintor ajeno a la corte. J. Baticle, op. cit.,pp.46 y328 (nota 15). Podemos suponer que este elevado sueldo se debe a que los cartones que él hizo eranoriginales, no simples copias de grandes maestros, N. Glendinning, op. cit., p.37.

14 El pintor Mengs hace informes sobre el trabajo de los pintores cartonistas. De Goya dice essugeto de talento y espíritu que podría hacer muchos progresos en el Arte siendo socorrido por laReal Munificencia; utiliza la palabra espíritu tan solo para el trabajo de Goya, como ha destacadoNigel Glendinning. Como consecuencia de este aprecio, a diferencia de otros cartonistas que reali-zaban copias de cuadros famosos, Goya tenía una mayor libertad, aunque nuestro pintor adoptaraalgunas composiciones, piramidales y con gran variedad de pose, propias de las teorías de Mengs,N. Glendinning, op. cit., p.46.

15 J. Baticle, op. cit., p.46 y p.328 (nota 17) citando a J. Wilson Barreau, Goya’s prints, TheThomas Harris Collection in The British Museum, Londres, 1981, p.21.

16 N. Glendinning, op. cit., pp.48-49; cuando en 1789 Jovellanos escribe sus Reflexiones sobreel boceto original para «Las Meninas» de Velázquezmenciona a D. Francisco de Goya, que dibu-jando y grabando las obras de Velázquez ha llegado a beber su espíritu y a ser el émulo más dis-tinguido de su manera.

17 Tras la entrega del cartón tuvo que realizar unas modificaciones que le exigió Vandergoten,director de la fábrica. La complejidad en los tonos cambiantes y tornasolados, así como lospequeños detalles en la indumentaria y el fondo realista suponían una mayor dificultad para los teje-dores. Las palabras textuales de Vandergoten, que definen con exactitud los cartones que realizabaGoya, aparecen transcritas por J. Baticle, op. cit., p.48, siguiendo a Valentín de Sambricio, Tapicesde Goya, Madrid, 1946, p.106.

18 Archivo de la RAE, citado de ahora en adelante como ARAE, libro 14, acta del 11/4/1778;las páginas del libro de actas están sin numerar, de ahí la importancia de la fecha para la localiza-ción del documento. A continuación se citan los documentos relativos a la edición del Quijote; setranscriben en un apéndice documental.

19 ARAE, libro 13, 11/3/1773.20 ARAE, libro 14, 9/1/1781.21 En el prefacio de Francisco Calvo Serraller a Ilustraciones del Quijote de la Academia por

varios dibujantes y grabadores, en la imprenta de Joaquín Ibarra, Madrid, 1780, Turner, Madrid,1978. El autor menciona algunos datos que se encuentran en las actas, insertándolos en una elabo-rada reflexión sobre la importancia y significación que tuvo la edición de la Academia.

22 ARAE, libro 13, 11/3/1773.23 El principal objetivo de la Academia era dar al público un texto del Quijote puro y correcto,

como recuerda y cita Francisco Rico, «Historia del texto», estudio preliminar en Miguel de Cer-vantes, don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico, Instituto Cervantes y Crítica, Bar-celona, 1998, p.CCXIV.

24 ARAE, libro 13, 1/4/1773.25 ARAE, libro 13, 25/5/1773.26 ARAE, libro 13, 15/6/1773.



27 Destacaría como grabador, siendo académico de mérito de San Fernando en 1783 y Grabadorde Cámara desde 1799, Juan Carrete y Elvira Villena, El grabado en el siglo XVIII, Joaquín JoséFabregat, Valencia, Madrid, México, Generalitat Valenciana, Valencia, 1990, p.IX.

28 ARAE, libro 13, 15/6/1773.29 Bustos de barro que aparecen publicados en la Historia de la Real Academia Españolade

Alonso Zamora Vicente, Espasa, Madrid, 1999, p.387. No he encontrado referencia documental enlas actas a estos bustos, pero las estampas parecen reproducir estos retratos.

30 Pintura, en una de las definiciones del Diccionario de la Lengua Española de la RealAcademia Española, Madrid, 1992, p.1139: Descripción o representación viva y animada depersonas o cosas por medio de la palabra.

31 ARAE, libro 13, 10/5/1774, 32 ARAE, libro 13, 13/10/1774.33 ARAE, libro 13, 10/12/1774.34 ARAE, libro 13, 9/5/1775.35 ARAE, libro 13, 6/7/1775.36 ARAE, libro 13, 12/3/1776. 37 ARAE, libro 13, 14/3/1776.38 ARAE, libro 13, 21/3/1776.39 ARAE, libro 13, 18/6/1776. ARAE, libro 13, 2/7/1776. 40 Cómputo según las indicaciones que aparecen en las actas. Algunas entregas no figuran en

las actas, pues solo mencionan la entrega de 18 láminas más el retrato de Cervantes y el mapa, y enrealidad se editaron 31 además de los prefacios, el retrato de Cervantes y el mapa.

41 ARAE, libro 13, 4/7/1776.42 No parece que los grabadores desagradaran a los académicos, pues los mismos que los aca-

démicos eligen al comienzo de la empresa participan, junto con otros, en las estampas que final-mente se editan.

43 ARAE, libro 13, 9/7/1776.44 ARAE, libro 14, 11/7/1777. ARAE, libro 14, 15/7/1777. ARAE, libro 14, 3/2/1778. ARAE,

libro 14, 3/3/1778. ARAE, libro 14, 17/3/1778.45 ARAE, libro 14, 26/5/1778. ARAE, libro 14, 2/7/1778. ARAE, libro 14, 22/9/1778. ARAE,

libro 14, 22/12/1778. ARAE, libro 14, 1/6/1779. ARAE, libro 14, 15/6/1779. ARAE, libro 14,14/9/1779. ARAE, libro 14, 30/11/1779. ARAE, libro 14, 9/1/1781.

46 ARAE, libro 14, 11/4/1778.47 Biblioteca Nacional, Madrid, nº 33144, Elena Páez, Repertorio de grabados españoles en la

Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura y Dirección general de Bellas Artes, Archivos y Biblio-tecas, Madrid, 1981, p.334.

48 E. Páez, op. cit.,p. 334, recuerda que Lafuente Ferrari sostuvo que el dibujo de Goya fueproyectado para el Quijotede 1780, y que no se sabe porqué fue rechazado. Esta autora señala comoes del mismo tipo y dimensiones de las de los artistas que sí figuran en esta edición. En realidad yase menciona su relación con la edición de la RAE en el Catálogo de la Biblioteca Nacional de 1905,op. cit., p.87. Esto mismo es recordado por Francisco Javier Sánchez Cantón, «El libro ilustradobajo Carlos III y Carlos IV», en Catálogo de la exposición del libro español en Lisboa, edicióndirigida por M. Herrero García, Instituto Nacional del Libro Español, Madrid, 1946.

49 J. Baticle, op. cit., p.103; este nombramiento se relaciona con la protección de Jovellanos yde Cabarrús.

50 Glendinning, op.cit.,pp.37-38. J. Baticle, op. cit.,pp.51-52, 82, 151: el 5 de mayo solicitaingresar en la Academia de San Fernando y presenta un Cristo crucificado, inspirado en Mengs; esadmitido el 7 de mayo de 1780 con todos los votos a su favor, y el nombramiento de académico demérito le permitiría recibir encargos de organismos públicos y religiosos. El de teniente director,más honorífico que remunerado, le obligaba a supervisar los estudios de los alumnos, y es directorde 1795 a 1797. Además J. Baticle, op. cit.,p. 155, citando a Sánchez Cantón, Discursos, 1928,p.16, recoge que en abril de este último año solicita ser relevado a causa de su mala salud, y laAcademia reconoce que su sordera lo incapacita para atender las preguntas de los alumnos.

51 Es idea común y que llega hasta nuestros días que la Real Academia Española, o bien los deSan Fernando, poco partidarios de innovaciones, rechazaron las nuevas corrientes pictóricasrepresentadas por el genio de Francisco de Goya, con palabras de Manuel Fernández Nieto, «elQuijote, nuevo tema de algunos pintores del siglo XVIII », en I Congreso Internacional «PinturaEspañola siglo XVIII», Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, Madrid, 1998, p.42.



La interpretación más peculiar de este hecho aparece publicada por Juan Givanel Mas y Gaziel,Historia Gráfica de Cervantes y del Quijote, Plus Ultra, Madrid, 1946, pp.164-169. Estos autoressostienen que Goya se presenta a un concurso ante las Academias y que es «suspendido» debido asu espíritu nuevo que debió parecer abominable a los académicos de peluca empolvada. Tras estoGoya debió decirse: «Ahora veréis cómo entiendo que debería ser ilustrado el Quijote». Y cogiendouna plancha y un buril, grabó en aguafuerte una alucinadora estampa quijotesca.Esta interpreta-ción subjetiva adolece de varios errores que se han sustentado hasta nuestros días: la realización deun concurso y la originalidad de la Aventura del rebuznoy su antiacademicismo. También carece defundamento la interpretación de que la visión de don Quijotesupone una revancha, unida al hechode que fuera Goya que realizara un aguafuerte con este tema. Otro matiz es aportado por F.J.Sánchez Cantón, «El libro ilustrado bajo Carlos III y Carlos IV», en Catálogo de la exposición dellibro español en Lisboa, edición dirigida por M. Herrero García, Instituto Nacional del LibroEspañol, Madrid, 1946, p. XXVII; este autor señala que la prueba no merecía el desdén con que seacogió; las hay inferiores en la edición académica. El desdén mencionado no aparece en ningúndocumento, pero sí es cierto que hay otras estampas que, atendiendo a criterios contemporáneos, nosparecen ahora de inferior calidad. Argumentos de carácter literario pudieron estar en el origen delrechazo según Rachel Schmidt, Critical Images. The canonization of «Don Quixote» through Illus-trated Editions of the Eighteenth Century, McGill-Queen’s University Press, Montreal, 1999, p.177:a causa de la temática carnavalesca y satírica de esta imagen, alejada de la estética neoclásica de losacadémicos, o porque la representación de don Quijote y de Sancho vencidos por la locura de otroses ajena a la lectura neoclásica de la novela, en la que el pueblo constituye el sentido común.

52 He podido consultar el conjunto de las ediciones ilustradas del Quijote que conserva laBiblioteca de la RAE, y debo agradecer sinceramente todas las facilidades que me han prestado, enespecial Cecilia López-Aranda y Rosario Genique. Me hubiera resultado de gran utilidad un reper-torio de las estampas de este libro a lo largo de su historia, para poder comprobar los episodiosseleccionados en una u otra edición y sus características, pero todavía no se ha llevado a cabo unestudio o compilación exhaustivos de las ilustraciones del Quijote. Véanse algunas aproximacionesgenerales en el estudio ya citado de F. Calvo Serraller de 1978, además del de Justo García Morales,«Las ilustraciones gráficas y literarias del Quijote», estudio preliminar en El Ingenioso Hidalgo donQuijote de la Mancha, Castilla, Madrid, 1947, pp. LXXXV-CVIII; así como el reciente de M. Fer-nández Nieto, op. cit., pp.35-44. R. Schmidt, op. cit.,analiza la lectura del Quijote bajo el idearioromántico y utilizando su propio método interpretativo, siendo algunas imágenes extraídas de edi-ciones del siglo XVIII una prueba de sus hipótesis. Goya aparece citado como un exponente comúnde la Ilustración y del Romanticismo; la Aventura del rebuznoes puesta en paralelo con algunosCaprichospor su carácter satírico a la vez que, según esta autora, representa una crítica a la culturapopular.

53 Una estampa inglesa con este tema en M. Sawa y P. Becerra, op. cit., p.97; esta estampa esimitada con toda fidelidad en la Aventura del rebuznode la edición del Quijotede la Real Academiade 1782, reproducida por M. Fernández Nieto, op. cit., p.41, fig.7. Nigel Glendinning, «El artesatírico de los Caprichos; con una nueva síntesis de la historia de su estampación y divulgación»,Caprichos de Francisco de Goya, una aproximación y tres estudios, Calcografía Nacional, RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando, Fundació Caixa de Catalunya y Fundación El Monte,Madrid, 1966, p.37, apunta que Goya conocía las estampas del autor inglés Hogarth; en la décadade 1780 el impresor y librero Sancha vendía en Madrid las estampas de esta procedencia, que eranadquiridas por destacados aristócratas. Por último cabe recordar que en Inglaterra se realizaronnotorias ediciones del Quijotecon ilustraciones, que sirvieron de modelo e incentivaron otras edi-ciones ilustradas fuera de ese país.

54 Edición londinense de don Quijotepor Tonson (1738), vol.III , p.260; se representa elmomento previo al apaleamiento, por lo que difiere del dibujo de Goya.

55 Muy cercano a la composición de Goya es el propuesto en la edición de Sancha de 1771,tomo III p.370.

56 He utilizado Miguel de Cervantes, don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico,Instituto Cervantes y Crítica, Barcelona, 1998. El capítulo XXVII se relata entre las pp. 636-846.

57 Ignacio Arellano, lecturas de los capítulos XXV-XXVII de la segunda parte, don Quijote dela Mancha. Volumen complementario, pp.154-160; este autor pone de relieve la unidad entre los trescapítulos (p.154). Al comienzo del XXV, un hombre relata a don Quijote la historia de los regidoresrebuznadores de un pueblo cercano y de los enfrentamientos entre los de este pueblo y otro cercanoa raíz de la burla que estos últimos hacen sobre los del pueblo de rebuznadores. Sigue el capítulo



con la aparición del titerero maese Pedro, con su mono adivino y el retablo de la libertad de Meli-sendra. Las adivinaciones del mono y las reflexiones de don Quijote sobre éstas ocupan el resto delcapítulo. El XXVI recoge la representación que maese Pedro hace con sus títeres de la liberación deMelisendra, de la intervención furibunda de don Quijote y la destrucción del retablo y de las figurasy la reparación económica que sigue. En el XXVII Cide Hamete dice quién era maese Pedro y laverdad sobre su mono adivino, además de relatarnos la aventura del rebuzno: don Quijote se dirigeal lugar donde va a producirse el enfrentamiento entre los vecinos de los dos pueblos, se acerca alos paisanos de los rebuznadores y hace un alegato a favor de la paz; Sancho Panza intervienemostrando sus habilidades para rebuznar que, tomada por burla por uno de los presentes, ocasionaque le den un varapalo, motivo de la huida de ambos.

58 Valores plásticos de profundidad, monumentalidad que se han apreciado en otras obras ini-ciales o en Santas Justa y Rufina. Glendinning, Goya y sus críticos, Taurus, Madrid, 1982, p.46,reconoce en los primeros cartones de Goya, de estos mismos años, los grupos piramidales y lavariedad de pose que relaciona con la teoría de Mengs. Otra muestra de cómo en los años siguientesGoya trabaja con cánones estéticos neoclásicos, los apreciados por sus clientes, podemos verlo enla pintura La predicación de san Bernardino, realizada para la Iglesia de San Francisco el Grandede Madrid, y que tuvo una buena acogida; Nigel Glendinning, op. cit, p.49.

59 Capítulo XXVI de la segunda parte, Donde se prosigue la graciosa aventura del titerero, conotras cosas en verdad harto buenas.

60 Calvo Serraller, op. cit., reproduce esta lámina del tomo 3 y la página 234 de la edición de1780. En otras ediciones no aparecerá el episodio de don Quijote arremetiendo contra los títerespero sí maese Pedro y su mono sobre el hombro adivinando el pasado y el presente; así lo vemosen una edición española algo posterior, de 1819, que imprime la Imprenta Real por cuenta de laRAE, y que ilustran la una reciente edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,Edición y notas de Fernando Gutiérrez, Credsa, Barcelona, 1970, vol.II , lam.XIV , p.281.

61 Carnicero y Muntaner colaboraron en cuatro de las estampas de la edición de 1870. Dos otres de ellas son de 1777 y una de 1779. El libro de actas de la RAE recoge la entrega de una deellas en ARAE, libro 14, 11/7/1777:Presentan a la Academia una lámina del grabador Montanery dibujo de Carnicero que agradó mucho a la junta. No se indica el tema, de forma que no podemossaber si se refiere a la estampa del retablo de maese Pedro. En cuanto al comentario de que agradómucho a la junta, hay que relativizarlo. No creo que esta lámina gustase más a los académicos queotras de las que en las actas no se indica más que el tema. El comentario elogioso tal vez se deba aunas circunstancias muy precisas: era la primera estampa que se entregaba a la Real Academiadespués de que, un año antes, se había solicitado ayuda a la Academia de San Fernando pararesolver el problema de las láminas. En definitiva la entrega de la estampa de Carnicero y Muntanerera la primera prueba tangible de que se podían solucionar los problemas de la edición del Quijote.

62 Este aspecto, aún por investigar, fue planteado por Juan Givanel Mas y Gaziel, HistoriaGráfica de Cervantes y del Quijote, Plus Ultra, Madrid, 1946, p. 166.

63 No existe constancia documental de cuándo comienza a practicar la técnica, sino solo de losgrabados que pone a la venta.

64 Jesusa Vega, «150 Años de estudios e interpretaciones sobre los dibujos y estampas deGoya», en José Luis Morales y Marín (dir.), Goya. Jornadas en torno al estado de la cuestión delos estudios sobre Goya, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1993, pp.112-113, al comentarel contexto y elaboración de las estampas sobre pinturas de Velázquez, incluye una acertada refle-xión sobre las diferencias técnicas entre el aguafuerte y la talla dulce.

65 Ya se ha sugerido el gremialismo de los grabadores que debieron ver a Goya como un peli-groso intruso cuando puso a la venta sus estampas de Velázquez, J. Baticle, op. cit., pp.47-48.

66 Puso en duda su autenticidad y autoría José López Rey, «Una conspiración del gusto. Unfalso Goya», College Art Journal, 20, 1957, pp.143-159.

67 Esta imagen se reproduce acompañada con el siguiente pie de foto: «La Visión de donQuijote (Capricho de Goya)» en M. Sawa y P. Becerra, op. cit., p.80.

68 N. Glendinning, op. cit., p.40. 69 El documento es de gran interés, y se puede consultar en Glendinning, op. cit.,pp.58-60,

recogiendo la reproducción facsímil de Edith Helman, Trasmundo de Goya, 1963, s. n. de página. 70 J. Baticle, op. cit., p.158, informa que los Caprichosse gestaron entre 1796-1797, coinci-

diendo con la estancia de Goya en Andalucía de los que conservamos dos álbumes con dibujos,llamados A y B o de Sanlúcar y Madrid; para los álbumes Pierre Gassier y Juliet Wilson, Goya, sa



vie, son oeuvre, Friburgo, 1970, pp.171 y 172, y Pierre Gassier, Les dessins de Goya, Paris, 1975,I, pp.73 ss.

71 Ya existía un prospecto para los Sueñosen 1797, en el que se indicaban las condiciones desu venta y se advertía que la obra ya está acabada, solo falta imprimir las planchas; se anunciaban72 láminas, aunque la edición de 1799 finalmente tuvo 80 estampas. Se han estudiado y diferen-ciado los dibujos preparatorios de los Sueñosde aquellos que se añaden cuando toma forma elproyecto de los Caprichos. Del primer proyecto interesa señalar que Goya tenía pensado hacer susSueñosa la manera de Quevedo, y que junto a la imagen que tenía que servir de frontispicio de esteproyecto (y que luego fue el capricho nº43: «el sueño de la razón produce monstruos») se indicaba,además de la autoría y fecha, que era el autor soñando/ Su yntento solo es desterrar bulgaridades/perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio sólido de la verdad; P. Gassier,op. cit., II , p.76, y otros autores citados por J. Baticle, op. cit., p.158.

72 También se indica que: la pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga mása propósito para sus fines: reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres quela naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuestaresulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no decopiante servil.N. Glendinning, op. cit., pp.61-62.

73 F. J. Sánchez Cantón, op. cit., pp. XXV-XXVII . 74 Bartolomé José Gallardo escribió un texto para la revista Cartas Españolasque no llegó a

imprimirse, y luego bajo el título «La Tía Fingida ¿es novela de Cervantes?» se publicó en ElCriticón, 1, 1832, pp.1-43. El subtítulo refleja la dispersión de ideas de su autor: «Peregrinasespecies, con esta ocasión, tocante a la novela el Quijote, y su Autor inmortal». La cita recogida enel texto se ha transcrito literalmente, con la grafía contemplada en la publicación de 1832.

75 Las estampas presentes en la impresión de la RAE no convencían a Gallardo: ni sus asuntos,ni la historia del Heroe aparecen en ellas bien estudiados. Hai a mi ver, un error mui jeneral en estode las estampas: debe de creerse que tódo lo que es bello en Pöesia, es bello en Pintura, y no es así.Gallardo, op. cit., pp. 39-40. Luego reflexiona sobre la belleza y expone que sus estampas debíanser realistas en los elementos representados y en los retratos de los personajes. Pretendía una vero-similitud histórica y literaria que no apreciaba en las estampas impresas por la Academia.

76 B. J. Gallardo, op. cit., p.41.77 N. Glendinning, op. cit., pp.69-70. Ceán Bermúdez es autor de una artículo a propósito de la

pintura de Goya Santa Justa y Santa Rufina para la catedral de Sevilla publicado en 1817 quereproduce Glendinning, op. cit.,pp.294-297.

78 N. Glendinning, op. cit.,pp.81 contrasta a Ceán Bermúdez y a Gallardo. Añade que el sig-nificado de pintor filósofo tal y como he recogido en el texto aparece también en otras publica-ciones, como el «Discurso sobre la filosofía de las artes y ciencias en general, y de la literatura enparticular», publicado en El Censor(23/12/1820); también Mengs utilizó este adjetivo con el mismosentido.

79 En el Diccionario de la RAE, op. cit., p.1954, la cuarta acepción para original es: dícesetambién de lo que en letras y artes no denota estudio de imitación, y se distingue de lo vulgar oconocido por cierto carácter de novedad, fruto de la creación espontánea.

80 Los comentarios que siguen se han realizado a partir del aguafuerte de Felix Bracquemond,no del dibujo original.

81 Esteban de Terreros y Pando, Diccionario castellano: con las voces de ciencias y artes,reprod. facs. de la edición de 1736, Arco Libros, Madrid, 1987.

82 Valentín Carderera lo llama así por primera vez cuando da a conocerlo en su artículo de1860, op. cit., pp.224-225. En las dos publicaciones del centenario de 1905 citadas en la primeranota se continúa con este título. También de especial interés es el trabajo de Judith Helman, Jove-llanos y Goya, Alianza, Madrid, 1983.

83 Este título consta en el pie de foto que acompaña el texto de F.J. Sánchez Cantón, op. cit.,lám. 6. Y continúa con esta apelación en la reciente historia de la RAE de A. Zamora Vicente, op.cit., p.418.

84 Cervantes, op. cit., p.39. 85 Así lo podemos ver en la edición de la RAE de 1780 en la lámina dibujada por José del

Castillo y grabada por Manuel Salvador Carmona que representa a Alonso Quijada leyendo; esdefinida por los académicos en el momento de su entrega como «la de la locura de don Quijote»,véase una nota anterior ARAE, libro 13, 12/3/1776 ; lámina reproducida en Calvo Serraller, op. cit.,sin numerar del Tomo I p.4.



86 Desconozco cuál es la primera edición —por estas fechas— en la que se personifican susfantasías procedentes de las novelas de caballerías; una de las más reproducidas es la tardía de Doréde 1863.

87 Grabado de A. Navarro (folio 1r) para la edición en Madrid del editor Gabriel de Sancha en1797-1798; un ejemplar de ésta se encuentra en el Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá deHenares.

88 Recordemos que es al final del capítulo cuando se llama a sí mismo «don Quijote». Encuanto a la interpretación del dibujo, J. Givanel Mas y Gaziel, op. cit., p.168-169, han planteado lassemejanzas con los Caprichosya que, como en ellos, aparece un mundo fantasmagórico queprocede de los fantasmas de Goya, así lo que se ve no es una imagen de don Quijote sino de sucerebro. Lo representado sobre la cabeza del protagonista son espantosas visiones, monstruosas ytemibles, junto a unas misteriosas figuras femeninas, apacibles, que identifica con interrogantescomo la Duquesa y Dulcinea. Suscribo esta interpretación que no me parece desacertada, puesestablece una doble fuente para estas figuras superiores: unas procedentes de la imaginación deGoya y otras sujetas a los protagonistas del texto literario.

89 Así lo creía V. Carderera en 1869, op, cit.,p.224-225: c’est le moment où tous les fantômesde la chevalerie viennent visiter le noble hidalgo et l’apeler à de nouvelles aventures; cabe recordarque este comentario se ajusta perfectamente a la estampa de Doré editada pocos años antes (1863).

90 Es sabido como en la segunda parte del Quijote los Duques participan directa o indirecta-mente en numerosos capítulos, así como están en el origen de los fingimientos de sus sirvientes ypersonas de su entorno que ponen a prueba a don Quijote y a Sancho Panza. Numerosas doncellas—entre ellas destaca Altisidora— y alguna dueña de la Duquesa son las protagonistas de varias his-torias, pero también Dulcinea está presente, pues son numerosas las referencias al encantamiento yposible desencantamiento de la misma, raíz de alguna aventura tan espectacular como la deClavileño.

91 La caza de un jabalí es una de las aventuras que se desarrollan tras el encuentro con el Duquey la Duquesa, en el capítulo XXXIIII de la segunda parte. En el mismo capítulo y tras la captura deljabalí, Sancho, poco amante de la caza, recuerda un romance antiguo: De los osos seas comido comoFávila el nombrado. A continuación don Quijote apunta ese fue un rey godo que yendo a la caza demontería le comió un oso, a lo que sigue la intervención del Duque que defiende la montería comouna actividad noble y necesaria. En la imagen, detrás del animal y bajo las faldas de la doncella,aparece una oronda cabeza masculina que parece ajustarse a la pintura de Sancho Panza, protago-nista en el episodio de la caza no tan solo por el diálogo ya mencionado sino por haberse encara-mado a un árbol preso de miedo. La caza del jabalí ha sido representada en alguna edición, hepodido ver una reproducción de la estampa de la edición de J. Hodgkin de 1687 en Londres (fol.454vº) que conserva el Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares. Goya fue un gran afi-cionado a la caza, tal y como se recoge en sus cartas a Martín Zapater, afición que pudo condicionarla elección de este episodio.

92 La localización de las citas sobre una llave o unas llaves en el Quijote ha sido fácil graciasa la base de datos CORDE de la RAE a través de internet (WWW.rae.es). He podido eliminar algunascitas al no estar presente la vieja o un personaje similar. Antes de efectuar la búsqueda en la basede datos pensé que era probable que se tratara de las llaves de la biblioteca de don Quijote, pero esla sobrina —y no el ama— que las guarda, y así poco tiene que ver con la figura representada.Ninguno de los demás episodios en los que aparecen llaves —en plural— se ajusta al personaje queaquí las lleva, señal inequívoca de que no se puede identificar estrictamente estas figuras de Goyaen relación al texto de Cervantes.

93 Se relata en el capítulo XLVIII de la segunda parte; la descripción de la dueña se encuentra enCervantes, op. cit., p.1017.

94 Este ser fantástico y su entorno es comentado por R. Schmidt, op. cit., pp. 177-181. Laautora identifica el conjunto como un grupo de criaturas fantásticas surgidas de la imaginación dedon Quijote, en la frontera entre la ficción y lo real, y relacionadas con la locura. El ser fantásticoen concreto es reconocido como un sátiro, y puesto en relación con la sátira cervantina y con otrossátiros que la autora reconoce en algunos Caprichos. Aunque novedosa, es una identificación queno comparto.

95 La compañía de actores en una carreta es conducida por un feo demonio (segunda parte, XI,ed. de F. Rico, p.712). Se identifica como el demonio el postillón, que se presenta ante los Duquesy nuestros protagonistas, enviado por el caballero Montesinos y en relación con el desencanta-



miento de Dulcinea (segunda parte, XXXIIII , ed. de F. Rico, pp.917-918); esto acontece tras la cazadel jabalí.

96 Otra historia relacionada con los Duques (segunda parte, XLVI ). 97 Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Ministerio de Educación y

Cultura y Biblioteca Nacional, Lunwerg, Madrid, 1996, p.96 (nº43) y p. 290. 98 Es la quinta acepción del Diccionario de la RAE, op. cit., p.1487.99 Pocos autores apuntan una fecha concreta por la dificultad de datar los dibujos y la obra

gráfica de Goya a partir de un análisis estilístico. Otras aproximaciones cronológicas se limitan areconocer similitudes con otras obras ya datadas, es el caso de F.J. Sánchez Cantón, op. cit.p.XXVII, que la ve como unaobra muy posterior a la escena de los Alcaldes (la Aventura delrebuzno) y en relación con las estampas de los «Caprichos», en especial con la del «Sueño de larazón».

100 Pierre Gassier, Les dessins de Goya: Les albums, Office du Livre, Fribourg, 1973, p.486 ;el autor reconoce el papel y el dibujo perteneciente al álbum sepia de Goya, realizado entre 1813 y1823.

101 Los paralelos entre la obra de Goya y su entorno intelectual son el objeto del estudio deLeonardo Romero Tobar, «Goya y la literatura de su tiempo», en Francisco de Goya y Lucientes.Su obra y su tiempo, Mª del Carmen Lacarra coord., Institución Fernando el Católico, Zaragoza,1997, pp.49-71.

102 Juan Carrete Parrondo, Francisco de Goya en la Calcografía Nacional, Real Academia deBellas Artes de San Fernando y BMW Ibérica, Madrid, 1990, p. 50. El autor añade como Goya nose atrevió a publicar estas dos series de estampas, que se editaron tras su muerte en 1863 (Desas-tresde la Guerra) y 1864 (los Disparatescon el título de Proverbios). Véase la problemática de lacronología de estas series al vincularlas a los hechos históricos en J. Vega, op. cit., pp.116-118.

103 Anthony Close, «Las interpretaciones del Quijote», estudio preliminar en Miguel de Cer-vantes, don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico, edición del Instituto Cervantes y edi-torial Crítica, Barcelona, 1998, pp. CXLIX -CLI.

104 A. Close, op. cit., pp. CL-CLI Gregorio Mayans y Siscar es autor de Vida de Miguel de Cer-vantes Saavedra, un estudio crítico sobre la vida y la obra de Cervantes encargado para el prólogode la edición inglesa del Quijotede Tonson en 1738.

105 A. Close, op. cit., pp. CLI-CLII. 106 N. Glendinning, Historia de la Literatura Española. El siglo XVIII, Ariel, Barcelona, 1981,

p.79 (1ª edición, 1973). . 107 En 1777 Sancha imprimió una edición de 1500 ejemplares. 108 N. Glendinning, op. cit.,p.39. 109 Felipe B. Pedraza Jiménez, Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, V.

Siglo XVIII, Cénlit ediciones, Tafalla, 1981, p.182. 110 Parece que el análisis estilístico de Goya no permite una datación exacta. J. Baticle, op. cit.,

p.87, a propósito de diversos retratos, y en este caso el Retrato de Bayeu del Museo de Valencia,firmado y fechado en 1786 señala: se diría que está pintado veinte años después a causa de sulibertad de ejecución, prueba de que el estilo de Goya no siempre permite una datación fiable, puesvaría en función de las circunstancias.

111 Como que esta obra de Goya: no se consideró digna de acompañar a la (… ) ilustración deJosé del Castillo, en la impresión de la Real Academia Española, de Madrid, Ibarra, 1780. Goya,que proyectó dar a la serie de sus ilustraciones el título de «Visiones de don Quijote», no consiguióver nunca realizados sus deseos de interpretar el texto de Cervantes. Hubiera sido extraordinariala edición del Ingenioso Hidalgo que planeó con D. Bartolomé José Gallardo en 1822. Esta larganota acompaña una reproducción del dibujo en Catálogo de la exposición antológica de edicionesilustradas del «Quijote», Exma. Diputación Provincial de Madrid, 1956, sin número de página ni deilustración.

112 Entre las acepciones de la voz ilustrar en el diccionario de la RAE, op. cit., p.806, seencuentra la de adornar un impreso con láminas o grabados alusivos al texto. El dibujo de Goyacon el retrato de don Quijote sobre el que se extiende un variado repertorio que surge de la imagi-nación del pintor no es, en sentido estricto, una ilustración, ni tampoco nos ilustra sobre aquello quepodemos leer en el Quijote, pues este repertorio fantástico no se justifica en el texto, sino en la inter-pretación del artista sobre don Quijote y sobre el pasaje literario en particular.



113 Esta misma idea la defienden otros autores, como J. García Morales, op. cit., p. XCI: paraesta impresión del Quijote de Ibarra le fueron rechazadas al genial Goya dos originalísimasláminas que conservamos. Recientemente también en L. Romero Tobar, op. cit., p.52

114 Se menciona que hubiera sido extraordinaria la edición del Ingeniosos Hidalgo que planeócon D. Bartolomé José Gallardo en 1822, en el Catálogo de1956, op. cit.,s.n. A la inversa Gallardotampoco planeó una edición con ilustraciones de Goya, como se recoge en Historia de la RAE, op.cit., p.404, nota 18.

115 Inventario en Sánchez Cantón, «Cómo vivía Goya», Archivo español de Arte, 1946, XIX ,pp.31-35; citado en J. Baticle, op. cit., pp.255-256.

116 Se ofrece la transcripción de los documentos o resumen de las noticias relativas a estaedición que he podido localizar en los libros de actas del Archivo de la Real Academia Española dela Lengua, citado de ahora en adelante como ARAE; las páginas de los libros están sin numerar, porello la fecha es fundamental para localizar el documento. La mayoría de noticias se refieren a laentrega de las láminas, además de dar cuenta sobre algunos pagos. En otro estudio abordaré elanálisis de esta documentación así como una nueva aproximación al Quijotede 1780. Debo agra-decer la ayuda y facilidades que me prestaron en el archivo de la Real Academia Elvira Fernándezdel Pozo y Pedro Canellada.



cervantistas 1 4/8/01 19:33 página 415 - cvc. centro ... · pesar de la extensa bibliografía...

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