cameraman 75

cameraman.es / # 75 / 6 euros

REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

FESTIVAL DE MÁLAGA. CINE ESPAÑOLESPECIAL PELÍCULAS DE LA 17 EDICIÓN

MAESTROS DE LA LUZDAVID OMEDES AEC

NAB 2014 ¿TE UNES AL CLUB 4K?RE

VIST

A TÉC

NICA

CIN

EMAT

OGRÁ

FICA

cam

eram

an.es

/ #

75

TODOS ESTÁN MUERTOSATMÓSFERAS Y TEXTURAS QUE CUENTAN HISTORIAS

portada 75 OK.indd 1 14/05/14 01:51

12TODOS ESTÁN MUERTOSATMÓSFERAS Y TEXTURAS QUE CUENTAN HISTORIAS

610.000 KM

Hemos hablado con Dagmar Weaver-Madsen, la directora de fotografía de la película que arrasó en el pasado Festival de Málaga, dirigida por Carlos Marqués-Marcet.

22FESTIVAL DE MÁLAGA. CINE ESPAÑOL

Hacemos un recorrido por doce de las películas programadas en el Festival, con entrevistas a directores, directores de fotografía y coloristas.

50NAB 2014

El Director de Fotografía Jesús Haro nos cuenta sus impre-siones acerca de su asistencia a la pasada edición de la feria tecnológica de Las Vegas.

58 // MAESTROS DE LA LUZ

62 // RODAJES

SUMARIO // NÚMERO 75

EVENTOS RANDOMLARGOMETRAJEL LARGOMETRAJEL E

Sumario75.indd 3 14/05/14 01:19

6 // cameraman.es

10.000 KM: FRAGMENTOS DE UN AMOR FRAGMENTADO

LARGOMETRAJES

Especial Festival de Málaga

L

:: Gran triunfadora de la pasada edición y, por tanto, merecedora del primer puesto en nuestro recorrido por el certamen malagueño, la Opera Prima de carlos marqués-marcet obtuvo cinco premios en el certamen, incluyendo la Biznaga de Oro a mejor Película y la Biznaga de Plata a mejor Director. Hemos hablado con la directora de fotografía del film, la danesa-americana Dagmar Weaver-madsen, quien nos ha contado cómo desarrolló este trabajo, limitado por sus dos únicas localizaciones interiores y del que destaca un inmenso plano secuencia inicial de 23 minutos de duración.

AUTORA: MINA V. ALBERT

Malaga 01 - 10000 km.indd 6 13/05/14 23:16

cameraman.es // 7

lícula (se refiere a las fotografías que realiza Álex en Los Ángeles); de hecho, es la fuente de inspiración del personaje. Posteriormente, al escribir el guión, me faltaba un punto de realidad en estas fotos, y entonces pensamos en hacer un proyecto paralelo, un proyecto en sí mismo, y llamamos también a otro amigo, Borja Bagunyà, que nos ayudó a dar-le un punto más conceptual. Así que monta-mos este proyecto a tres bandas de multime-dia entre textos, fotografías y vídeos, como manera de explorar la relación entre distan-cia y tecnología, cómo la tecnología suplía la distancia y creaba nuevas distancias y una nueva relación, y las consecuencias de ello. Hicimos muchos pequeños trabajos, textos, fotografías, vídeos,…en 2011 obtuvimos una beca para hacer este proyecto artístico, y pasamos un verano en LA (Los Ángeles) donde lo desarrollamos. Por ejemplo, el email que sale en pantalla (vemos la pantalla de Sergio mientras escribe un email) lo hici-mos con Borja, transformábamos el mismo mensaje en versión email, luego en versión chat, etc. O las imágenes del Google Maps (la película muestra planos en pantalla divi-dida de una foto de Google Street View de las calles de Los Ángeles en paralelo con la imagen en movimiento “real” de esa foto), todo eso sale del mismo proyecto, nos inte-resaba la representación física de ese mundo virtual. Todos pensamos normalmente en la nube, en la red, pero esos conceptos no son un mundo virtual, sino que hay antenas físi-cas que transmiten esa información, existen unos edificios donde se almacenan esos dis-cos duros que guardan la información, para Google Maps hay un coche que va a cada lu-gar y hace la foto. Representar la parte física del mundo virtual era uno de los objetivos.”

10.000 km también retrata nuestra mirada a través de las redes sociales: “También nos in-teresaba la relación entre observador y obser-vado, constantemente se deriva casi un punto de control de los unos hacia los otros, como en Facebook o con las cámaras. Aleix y yo nos fuimos al Media Market y compramos cientos de webcams que después devolvimos, y con ellas hicimos esas fotos de las cámaras y las cajas que aparecen en la película. También ha-bía muchas cosas relacionadas con el Google Car. Encontramos un vídeo en Youtube que mostraba a un tipo grabando con el móvil al Google Car Maps. Reconocí en el vídeo un edificio de LA y lo busqué en Google Maps, y encontré en el Google Street View la fotogra-fía hecha con el Google Car, en la que se veía al que grababa el vídeo, grabando. Así fuimos haciendo una red de conceptos, que tampoco eran muy elaborados, pero que nos hacían pensar desde nuestro punto de vista como usuarios y freaks de la tecnología, cómo todo eso nos afectaba a nosotros.”Partiendo de estas premisas conceptuales, hemos hablado sobre esta película con la di-rectora de fotografía, Dagmar Weaver-Mad-sen, amiga del director desde sus estudios de cinematografía en la Universidad de UCLA.

Ya habías trabajado antes con Carlos, pero ¿en qué momento entraste en este proyecto?Rodamos un teaser en Barcelona, lo cual fue una muy buena manera de preparar el largo, porque pudimos desarrollar diferen-tes teorías del material y aprender mucho sobre el trabajo en la localización. Esto fue especialmente útil para planificar el plano secuencia de 23 minutos (con el que se ini-cia la película).

10.000 Km es la historia de una pareja, Álex y Sergio, interpretados por Na-talia Tena y David Verdaguer, quie-nes viven enamorados en Barcelona, donde están intentando tener un hijo.

A raíz de una beca concedida a Álex para hacer un proyecto fotográfico en Los Ánge-les, la pareja se ve obligada a mantener su relación a 10.000 km de distancia, comuni-cándose a través de Skype y otros medios virtuales, como Whatsapp o Facebook. Además de una preciosa historia de amor y desamor, la película es la culminación de un proyecto artístico más amplio, llamémoslo transmedia, del director Carlos Marqués-Marcet con el fotógrafo Aleix Plademunt y el escritor Borja Bagunyà. Carlos nos lo ex-plicó así: “La película surgió a partir de que Aleix vino a Los Ángeles a hacer un proyec-to fotográfico y, desde entonces, siempre lo tuve en mente para hacer las fotos de la pe-

»Imagen correspondiente al plano secuencia inicial de 23 minutos de duración. Fotograma.

Malaga 01 - 10000 km.indd 7 13/05/14 23:16

8 // cameraman.es

¿Cómo fue la búsqueda de localizacio-nes? ¿Cómo te aproximaste a los espa-cios para la narración?Ya estábamos muy familiarizados con la localización en Barcelona por el teaser que te comento, pero encontrar allí un lugar que pudiera pasar por Los Ángeles era un reto. El proceso de búsqueda de localizaciones fue muy divertido, porque yo estaba en LA por trabajo y no podía viajar a España tan pronto, así que participé de él a través de Skype, algo que fue realmente una especie de ensayo, ya que una gran parte de la his-toria sucede a través de vídeo chat. Al final

quedaron dos opciones, de las cuales yo me decanté claramente por el espacio más pe-queño, ya que, aunque tenía poco techo, me pareció el más genuino (el cactus crecien-do fuera era real); por supuesto, esto no me beneficiaba, ya que la mitad de la película transcurre en esta localización y hacía el rodaje muy difícil.Carlos y yo queríamos desarrollar looks distintivos para cada localización, no solo en lo que respecta a iluminación y color, o diseño de producción, sino también en com-posición. Su separación y la fragmentación de sus vidas está en el centro de la película y ello necesitaba ser sentido visualmente, no solo en soportes fílmicos (vídeo chat vs la Epic), sino también en sus espacios. En

Barcelona hay un montón de cuadros dentro de cuadros, la información se encuentra al-rededor de las esquinas y existe a través de espacios íntimos, no es diferente de la arqui-tectura en la vieja ciudad. La luz del día hace lo posible para luchar por tener un lugar en-tre las ventanas del balcón, pero hay muchos días oscuros. Sin embargo, en LA todo es muy plano y sientes fuertes horizontales, de nuevo similares a la ciudad. La localización de LA está llena de luz y es radiante. Está inundada de sol. Es interesante tratar la tris-teza y emociones profundas en un espacio tan luminoso y alegre, es como en las can-

ciones de las Supremes y los Beach Boys, donde la música es muy pop, pero las letras son muy profundas y tristes. El contrapunto es interesante.¿Te dio Carlos alguna referencia para esta aproximación al espacio, o en ge-neral para tu trabajo? ¿Trabajabais con dibujos? Carlos y yo nos pasamos fotografías para inspirarnos. Él compartía fotogramas de películas que había recopilado y que usá-bamos para hablar sobre composición e iluminación, como Castillos de Cartón, Amour, Canino y La Gueule Ouverte. Yo le envié muchas fotos de iluminación natural que había recogido, especialmente para dar forma a la localización de Barcelona, ya que

nos interesaba que fuera natural y al mismo tiempo la luz necesitaba estar presente y con su propia entidad. Me pasó algunas pinturas preciosas de Hammershoi y Thomas Ea-kins. Me encanta trabajar con Carlos porque tiene ideas muy inspiradoras para comuni-car al espectador y me da libertad para ser creativa. Él se adelanta a lo que es ‘seguro’ narrativamente y eso abre muchas posibili-dades.No suelo trabajar con story, prefiero hacer fotos. Usamos una versión de este método para planificar e hicimos con story la se-cuencia de apertura, ya que era muy com-pleja, pero para el resto de la película no lo usamos demasiado; teníamos el corto que habíamos hecho como guía. Sí hicimos un gran uso de planos.Creo que rodaste con Epic y Master Pri-mes.Sí. Aunque me encanta rodar con Alexa, Carlos y yo siempre hemos rodado con Epic y nos ha satisfecho el resultado.¿Cómo ha sido el tratamiento del color en la película?Nuestra directora de arte, Laia Ateca y nuestro diseñador de vestuario, Vinyet Escobar, fueron fantásticos controlando la paleta de color. Especialmente para el personaje de Álex y su progresión en la historia. Al principio, su apartamento es li-teralmente un lienzo en blanco y su ropa es más apagada y básica, y al final ella es más libre y colorida en su ropa y en su vida. Ma-nejar el color fue además muy importante en cómo ayudó a separar los dos mundos de los personajes y para convencer al es-pectador de que realmente estaban en Los Ángeles y no rodando solo en Barcelona.

Nos interesaba explorar la relación entre distancia y tecnología, cómo la tecnología suple la distancia y crea nuevas distancias y relaciones, y las consecuencias de ello.

»La actriz que interpreta a Álex, Natalia Tena en su apartamento de Los Ángeles, vista desde el punto de vista de la pantalla de ordenador de Sergio. Fotograma.

Malaga 01 - 10000 km.indd 8 13/05/14 23:16

cameraman.es // 11

la gente y, como solo vemos la pantalla, es como si el espectador estuviera escribiendo el email, como si fuera ese amante que no sabe qué decir. Estar en el punto de vista de los personajes es vital para la historia.Me encanta la primera secuencia, de 23 minutos. Me pregunto si operaste la cámara y cómo preparaste el rodaje de este complejo plano secuencia.Gracias. Sí, operé yo la cámara. Esta se-cuencia fue la primera que rodamos para la película. Estábamos muy entusiasmados pero también muy nerviosos, ya que no ha-bíamos trabajado como equipo aún y era un comienzo muy ambicioso, pero fue una fantástica elección, porque nos vinculamos mucho y muy rápido a través de este proce-so, por lo que el resto de la película fue muy fácil. Debo decir que no hubiera sido posible sin mi genial ayudante Patricia Torres que estuvo luchando un diafragma muy abierto durante esta complicada secuencia y nuestro maravilloso dolly grip Ferran Serra; ambos nos convertimos en bailarines con los acto-res. Trabajamos para intentar hacer un mo-vimiento que es más invisible que visible.Para aproximarnos a una secuencia tan larga teníamos que pensar en la información que contiene y en cómo es revelada. Cuando una secuencia se monta, la edición revela nueva información y rompe el tiempo con varia-ciones visuales. Era importante tener esto en cuenta, incluso aunque fuéramos a hacer un

único plano. Empezamos en un plano muy íntimo con la pareja y el apartamento está más oscuro, con la luz temprana de la ma-ñana entrando desde el balcón. Cuando ella decide levantarse, trae una luz más cálida. Camina alrededor abriendo las ventanas y, de repente, la habitación toma un look muy diferente, y mientras tanto la cámara va re-

trocediendo lentamente y revelando más información. Entonces se nos presenta un nuevo espacio. Continuamos ofreciendo al espectador estos pequeños cambios en ilu-minación y composición mientras progresa-mos a través de la toma y ello evita que la

gente se de cuenta de que es un solo plano. La idea es ser realista e invisible, dejar que los actores y su relación tomen la delante-ra. Como pasamos la siguiente parte de la película sintiendo la fragmentación de su relación, es importante ver aquí su forma más unida y natural al principio y sentir su increíble conexión. En la mayor parte de la película ellos están partidos en dos planos y en esta secuencia de apertura los vemos siempre juntos. Después, la historia los se-para 10.000 km y los formatos en que los mostramos (la Epic y los vídeo chats) les mantienen separados y fragmentados. Al final, los vemos de nuevo juntos, parece que recuerda la composición del principio, pero de repente cortamos y sentimos cómo es su relación ahora, no puede ser lo mismo que al principio. La composición y el montaje están sutilmente contando al espectador que algo es diferente ahora. Ya no están juntos de la misma manera. Hay una ruptura de la fluidez.¿Cómo se hicieron los planos desde el ordenador? ¿Qué trabajo hay de post-producción?Todo el pixelado y los efectos de imagen congelada se hicieron en cámara. Realmen-te hay poco trabajo en post. Todos los vídeo chats se hicieron en directo. Teníamos dos sets y los actores podían interactuar real-mente, por lo que no tuvimos que hacer tra-bajo en postproducción a este nivel.

Es interesante tratar la tristeza en un espacio tan luminoso y alegre, es como en las canciones de las Supremes y los Beach Boys, donde la música es muy pop, pero las letras son muy profundas y tristes.

»Álex intenta editar sus fotografías en su ordenador al mismo tiempo que mantiene una charla con Sergio por Skype. Fotograma.

Malaga 01 - 10000 km.indd 11 13/05/14 23:17

12 // cameraman.es

En Todos están muertos, Lupe, aun-que ahora vive encerrada en casa haciendo tartas, dependiendo para todo de su madre, Paquita, y con un hijo adolescente que la odia,

Pancho, en los ochenta fue una estrella del rock junto a su hermano Diego. Paquita,

una mexicana supersticiosa, sabe que va a morir y sólo tiene un objetivo, arreglar a su familia para cuando ella ya no esté. Dos invitados a los que nadie esperaba –uno del presente y otro del pasado– aparecen y alteran la rutina y las vidas de todos los miembros de esta peculiar familia.

TODOS ESTÁN MUERTOS: ATMÓSFERAS Y TEXTURAS QUE CUENTAN HISTORIAS

ENTREVISTA A BEATRIZ SANCHÍS, DIRECTORA

No es muy habitual encontrarnos con pelí-culas de nuestro cine en las que se respire riesgo, como el que emana de Todos están muertos. Quizá se deba a que se trata del

LARGOMETRAJES


L

:: Los cuarentones de la sala recordarán cómo en el mítico programa de los ochenta La Bola de Cristal se hacían rimas con las palabras Orticón, Plumbicón y saticón: “soy la bruja avería, soy de la cIa y televisión española será mía. Tiembla, por Orticón, porque te voy a electrocutar en tu sillón. Por Plumbicón y saticón, me he apoderado de la televisión”. en realidad, esta magia negra aludía a los sistemas de tubos con que las cámaras de la época captaban la imagen para televisión, rescatadas en parte del metraje de la Opera Prima de Beatriz sanchís. De cámaras de tubos, fantasmas y música hemos hablado con la directora y el director de fotografía de Todos están muertos, película que consiguió cuatro premios en málaga y que no dejará indiferente a nadie.


Malaga 02 - Todos están muertos.indd 12 14/05/14 12:44

cameraman.es // 13

otro. Todos los personajes interceden en to-dos, y todo lo que le pasa a un personaje le afecta a otro directamente. Pancho es narrador para ayudar a compren-der la historia. Creía importante dar esa es-tructura narrativa para que el espectador pueda recibir la historia, que le damos a conocer muy poco a poco, y no ande muy perdido.¿Con qué referencias contabas y cómo decidiste el look de la película?Quería tener una cámara muy libre y casi espiar a los personajes. Me interesaba des-cuidar la cámara y la luz.En cuanto a referencias, la que yo daba era musical. Esta película tenía que estar en-tre el punk y el pop, con lo que he querido coger elementos de un estilo y elementos del otro. He trabajado con películas punk como Gummo, sobre todo para mi director de arte, que es muy pop, y también con Ál-varo, el director de fotografía. He querido trabajar en un punto intermedio, que es donde yo me encuentro cómoda.Cuéntame por qué has escogido estas localizaciones exteriores de Madrid, con esos bloques de edificios tan grises.Es un Madrid abstracto, de hecho muchos fondos los hemos obviado usando muchos teles, estando muy cerca de los personajes. Me interesaba no hacerlo bonito, pero he tra-bajado más una abstracción que un feísmo.¿Qué me dices de la casa?Casi toda la película se desarrollaba en ella, y era muy importante encontrar una localización que me diera esa sensación de isla, porque esta familia vive en un mundo paralelo que es esta casa. En cuanto la vi me encantó; yo quería un lugar que fuera confortable, grande, un sitio donde una persona que no sale de casa pueda vivir. De hecho, lo he trabajado también en so-nido, que es algo que a veces el espectador no percibe: le decía a mi editor de sonido que en la casa tenían que sonar calefaccio-nes, porque debía ser un lugar cálido. Con Álvaro también lo he trabajado, toda la iluminación viene desde fuera, de manera que el exterior se borra. Y que haya tanta luz en el exterior también embellece lo que hay dentro. Los exteriores debían ser grises y los interiores cálidos para crear un lugar que fuera como un refugio, un lugar del que alguien no quiera salir.¿Qué método de trabajo tenías con Álva-ro para la composición y planificación?Hemos trabajado desde el ensayo: durante un mes antes del rodaje ensayábamos cada escena de la película mientras decoraban la

casa. Componíamos la escena, dejábamos que pasaran las cosas, él lo grababa con una MiniDV, veíamos las tomas y hacíamos la planificación de la secuencia. Era un pro-ceso de añadir capas: primero los actores se tumbaban en el suelo, al día siguiente ya había cama, y así con todos los elementos. Creo que ha sido muy enriquecedor.Además, habrá acelerado el rodaje, imagino.Sí, porque teníamos muy poco tiempo para rodar, y pedimos que nos dejaran la casa para ensayar un mes antes. Nos interesaba que la película tuviera una imagen muy potente. Ensayar al tiempo que ponían el decorado nos permitía ubicar cada espacio. En este sentido, el trabajo de arte ha sido fundamental: la casa estaba completamen-te vacía, no había nada, y sin embargo mu-cha gente dice que es una casa que tiene mucha verdad.Los planos están muy cerrados y haces un gran uso de los escorzos. ¿qué crite-rios marcaste para la operación de cá-mara?Sí, el escorzo me parece un recurso de cámara que siempre funciona, no estar enseñando al personaje sino estar con el personaje, y ver las cosas desde su punto de vista.En cuanto a los planos cerrados, me gusta trabajar muy cerca de los actores, por el tipo de historias que cuento. Como las cosas que pasan son muy sutiles, muy de detalles, tie-nes que estar muy cerca para verlas. Quería una cámara ligera, y siempre la concebí como cámara en mano, porque por un lado le da una sensación de verdad, y por otro no quería intentar hacer planos increíbles que no van con esta historia. Ésta es una historia muy pequeña que se tenía que rodar muy rápido. Además, creo que las actuaciones se estancan cuando tardas mucho tiempo en montar una esce-na. De hecho, los decorados estaban ilu-minados para poder tirar a cualquier sitio y no tardar mucho tiempo en preparar un plano, porque creo que eso le quita fres-cura y verdad. La escena que más me gusta es aquella en que Lupe lleva el abrigo de pieles y su hermano Diego la observa, mientras ella da vueltas por la habitación hacien-do ejercicios de gimnasia. Solo se oye la cinta de fondo con las clases de inglés. Creas una atmósfera muy emocionante.Coincido completamente, es mi escena fa-vorita, porque hay verdad en ella. Se trata de resumir toda una película en una escena

primer largometraje de su autora, y cuando no tienes nada que perder eres más libre. Porque la libertad a algunos les resulta insolente y les golpea como un puñetazo. Pues protéjanse, porque la prometedora ca-rrera de Beatriz Sanchís no ha hecho más que empezar, y Todos están muertos se puede considerar hasta la fecha su mayor declaración de intenciones. Mantuvimos una estupenda charla con la directora sobre esta deliciosa mezcla entre fábula, drama y película generacional.

¿Cómo nace la idea de Todos están muer-tos?Esta película habla de los temas que me han marcado en mi vida: el amor, la muerte y la música. La raíz de esta historia surgió de la muerte, me ocurrió porque un ami-go mío murió cuando era muy joven y esa experiencia me ha marcado mucho, me ha afectado mucho como persona. No me pude despedir de él. Por tanto, esto surge a partir de una pregunta sencilla: qué pasaría si te pudieses despedir de alguien de quien no te pudiste despedir.Imagino que no es casual que siempre trates con personajes infantiles. Son también los protagonistas de tus dos cortos anteriores.No los enfoco nunca desde un punto de vis-ta maternal, sino que me siento identificada con su manera de ver el mundo. Creo que las personas que tenemos una forma artís-tica de ver el mundo lo vemos todo como si fuéramos niños, y yo siento que una parte de mí sigue muy ahí. Sigo siendo inocente, a veces para mi desgracia. Y son estos per-sonajes los que me sirven para contar ese punto de vista.Precisamente el punto de vista de la pe-lícula empieza con el personaje de Pan-cho, que es el narrador, pero progresiva-mente con la cámara nos diriges a Lupe.Veo esta película como una célula: cada personaje es igual de importante que el

Los exteriores debían ser grises y los interiores cálidos para crear un lugar que fuera como un refugio, un lugar del que alguien no quiera salir.


14 // cameraman.es

sin decir una sola palabra. Esta escena te cuenta dónde está este personaje y cómo se siente. Me gusta contar sin hablar, y creo que cuando lo consigues es cine puro y no se puede extrapolar a ningún otro tipo de arte. Mis escenas favoritas son las que re-sumen películas enteras, como por ejemplo la secuencia inicial de Blue Velvet, que te cuenta la película nada más empezar: cómo en un mundo ideal se mete algo oscuro, que es la oreja en el césped. ¿Cómo concebiste esta escena? ¿Hasta qué punto estaba cerrada en guión o das libertad a los actores?Esa escena viene de los primeros borra-dores de guión, porque para mí es lo que resume el estado de ánimo del personaje.

Pasé mucho tiempo rodándola: puse mú-sica clásica a Elena, pedí a todo el mundo que saliera fuera, puse la cámara a rodar y la dejé interpretar como quiso. Mi ayu-dante de dirección se desesperaba viendo el tiempo que invertía en esto.Elena y yo hemos estado preparando este personaje durante muchísimo tiempo, ella ha estado presente desde el primer borra-dor, creo que pocas veces un actor puede conocer tanto a un personaje. A todos los actores les intentaba explicar que cuando uno tiene un drama no lo vive como un dra-ma, es decir, no hay que interpretarlo como un drama, porque al fi nal es nuestra vida,

y hay momentos de todo tipo. Eso ocurre más para un espectador externo, pero uno mismo ni siquiera lo ve como tal. Esto lo he trabajado mucho con los actores y he inten-tado sacar pinceladas de comedia dentro del drama en la medida de lo posible. Por ejemplo, cuando estuve ensayando la esce-na de Paquita del coche, cuando se le apa-rece su hijo, le decía que se tenía que reír, para darle un contrapunto a ese momento tan dramático de la historia.¿La parte del guión que tiene que ver con México vino a raíz de la coproduc-ción?Lo que me servía de excusa para que se-mejante trama se pudiera desarrollar es una tradición como la mexicana, en la que

hay un día en que ellos creen que el velo entre los muertos y los vivos se desvane-ce y los dos mundos se juntan (el día de los muertos). Desde el principio la madre y la curandera debían ser mexicanas, para introducir este elemento en la historia y por la manera que tienen de concebir la vida y la muerte. Después de eso se dio la coproducción, y ahora todo el mundo me pregunta si lo he hecho por Alaska (cuya madre es mexicana), pero no es así. Me encanta el personaje que viste como Kurt Cobain.(Risas) Sí, es Víctor, el grunge, muy impor-tante porque ejerce una doble bisagra: es el

antagonista, pero por otro lado también es el ayudante.¿Qué destacas del casting?A Nahuel Pérez Biscayart (Diego) lo en-contré viendo una película argentina, y supe que quería que fuera él. Era muy im-portante para mí que creyeras que en su momento fue una estrella, y Nahuel tiene ese halo de tipo raro. Es un fantasma, y el espectador no debía ubicarlo con ningún actor.Además, es el gran observador, y su mi-rada es cautivadora.Tiene un mundo interno complejo que con-sigue transmitir, y una gran mirada.Por su parte, Angélica Aragón fue fruto de un casting en que, por suerte, pudimos te-ner a las mejores actrices mexicanas. Tiene eso que yo andaba buscando como la ma-dre soñada: voluptuosa, cálida.Respecto a Cristian Bernal (Pancho), no es profesional. Hicimos castings por colegios de Madrid, y tuve un fl echazo. Hay quien no empatiza con este personaje porque al fi nal es hijo de algo traumático, y eso es muy difícil de interpretar. Fue complicado, porque no había hecho nada nunca, pero para mí era más importante la verdad que transmitía que su técnica interpretativa. Además, tiene una gran mirada, y es una película como dices de miradas.Háblame de la parte musical. ¿Cómo te planteaste que la historia estuviera tan apoyada en la música?Es una película totalmente musical: es más, la música es un elemento narrativo más, diría que un personaje más. He tra-bajado a nivel narrativo con la música, la muerte y el amor. Los tres elementos son

Creo que no se monta de un modo artesanal en España, lo cual no tiene mucha coherencia con la manera en que se rueda.

»La directora trabajó en los exteriores un Madrid abstracto, obviando los fondos y estando muy cerca de los personajes. Fotograma.

Grabadores, monitores, visores y reproductores portátiles.

Cámara y accesorios fotográficos y de vídeo para deportes extremos.

Trípodes, bolsas y mochilas para vídeo y fotografía.

Objetivos

Rótulas para timelapse.

Ali Bei 67 - 08013 BCN I T. 93 245 27 23 I [email protected]

www.fototecnica.com

Stand 6F01

¡Ven a visitarnos del 20 al 22 de Mayo en Madrid!


cameraman.es // 15

Grabadores, monitores, visores y reproductores portátiles.

Cámara y accesorios fotográficos y de vídeo para deportes extremos.

Trípodes, bolsas y mochilas para vídeo y fotografía.

Objetivos

Rótulas para timelapse.

Ali Bei 67 - 08013 BCN I T. 93 245 27 23 I [email protected]

www.fototecnica.com

Stand 6F01

¡Ven a visitarnos del 20 al 22 de Mayo en Madrid!


18 // cameraman.es

ron sus primeros trabajos en 16mm. Al final no pudimos hacerlo, pero algo que hereda-mos del 16mm fue el formato: si rodábamos en 16mm yo no quería rodar en 2,35, porque pierdes mucha definición. Quería rodar en un formato de cuadro, como se rodaba este cine, en 1,76 o 1,85. Cuando decidimos ro-dar en Alexa decidimos quedarnos en el for-mato 1,85. Además, creía que podía ayudar, los cuadros son mucho más apretados, y eso parecía que funcionaba bien para crear esta claustrofobia que se siente al ver que Lupe no sale de casa. Como este formato respira menos, ayuda. Por otro lado, yo había buscado mucha in-formación sobre el 16mm y sus texturas, y llegué al Ektachrome y al Kodachrome, que son formatos reversibles con los que supon-go que hubiera sido una locura rodar, por-que no tienen nada de latitud; es como una diapositiva, no tienes negativo, esa foto ya

es un positivo, y no tiene el rango dinámi-co que tiene el negativo, pero nos gustaba que son muy selectivos con el color. Así que hablamos con arte para potenciar determi-nados colores. A mi modo de ver, lo que hacía el Kodachrome era potenciar los co-lores primarios y los secundarios los dejaba más apagados, así que lo adoptamos, por lo que la película, si te fijas, tiene mucho color, pero es selectiva, no tiene todos los colores, al igual que ocurría con estas emulsiones de película reversible. Finalmente, también queríamos que la imagen fuera sucia como el 16mm. La Alexa tiene una imagen bastante nítida, por eso quise usar los filtros y los diafrag-mas muy abiertos, y que la cámara se mo-viera mucho.Aunque comenta la directora que tam-bién habéis trabajado la atemporalidad, la película está ambientada en 1996,

que puede parecer una época complica-da de iluminar…Me preocupé más en captar los ochenta en el concierto, pero en el resto de la película no intentaba captar los noventa. Aunque viéndola sí me parece que hay mucho de los noventa, esto es más un trabajo de arte, diseñado por Patrick Salvador. La gama de colores de la casa es muy noventas; por ejemplo, el salón es de color salmón, que es un color muy característico de la época.Sin embargo, la fotografía no buscaba ese aire noventero, entre otras cosas porque no sé muy bien qué es una película de los noventa, no las sé identificar. Las de princi-pios de los noventa están basadas en humo y haces de luz, elementos que aquí no me servían.¿Rodaste con Alexa?Sí, con tarjetas a 2k, sin grabador externo, y con las ópticas Arri SuperSpeed 1.3¿Operabas tú?Sí, con el foquista David Rengel. Hablemos del concierto. Cuéntame cómo rodasteis estos planos donde ve-mos a Lupe y a su hermano tocando.Lo grabamos en un solo día en un plató. Para que tuviera credibilidad, era impor-tante que pareciera un concierto televisado en los ochenta de programas como La edad de oro, y esa textura me parece muy difícil de conseguir en etalonaje. Para darle au-tenticidad, buscamos cámaras de tubo, las que se utilizaban entonces, y algo particu-lar que hacen es el efecto cometa: cuando

»Los exteriores debían ser fríos y los interiores cálidos, para expresar lo que siente Lupe (Elena Anaya) con su agorafobia. Fotograma.

»Fotograma del concierto grabado con cámaras de tubo e iluminado del mismo modo que se hacía en los ochenta.


20 // cameraman.es

nivel de filtración. Esta escena a mí me pedía subirlo al máximo, ya que Diego se le aparece a su madre. Esos filtros suavi-zan las luces altas sobre todo, por lo que en ese plano contrapicado cuando está la madre jugando con la puerta, el filtro crea una imagen más onírica. Así que fue una combinación de cosas pensadas con el azar del momento. Además, en el eta-lonaje lo potenciamos.Ocurrió lo mismo en el epílogo, en que volvemos a estar en el día de los muertos como al principio de la película, pero con un tono totalmente distinto. Interesaba un día soleado y salió un día muy gris, y no pegaba nada con lo que queríamos contar. Tuvimos que crear luces altas y una ener-gía más positiva. La meteorología es algo que no se puede controlar en un rodaje; a veces te sirve para lo que quieres contar, y a veces te destroza

lo que habías pensado y tienes que jugar un poco con lo que tienes.Cuéntame cómo está concebido el tra-bajo de foco en la película.Hicimos unas primeras pruebas rodando con los personajes y su maquillaje y ves-tuario que a mí me sirvieron también para probar un tipo de iluminación. Una de las cosas que probé es qué pasaría si abrie-ra mucho la óptica. La 1.3 es una óptica que si la trabajas a un diafragma noble, di-gamos un 4, trabaja muy bien, pero tiene la capacidad de abrirse a 1.3, y entonces empieza a ser muy suave, muy complica-

do de enfocar, pero nos gustaba mucho el look que daba. Todavía le debo una al foquista, pero rodamos mucha parte de la película a 2 de diafragma, que todavía tenía una textura suave pero con un pelín más de profundidad. Ésta es una película muy complicada de foco: ya de por sí la cámara en mano es muy complicada para un foquista, además yo como operador no hago todas las tomas exactamente igual, me gusta estar abierto y ver lo que está pa-sando, no estar pensando en unas marcas. Todo eso hace muy complicada la vida del foquista, sobre todo a unos diafragmas más abiertos.Ese papel narrativo de la luz también queda patente en las escenas en el trastero, donde Lupe y su hermano en-sayaban.En la película, yo jugué mucho con el ni-vel de la luz del exterior en el interior de la casa. La película empieza con las persianas bajadas, y conforme la película avanza y Lupe va despegando, se van abriendo las persianas y va entrando la luz. Esto es lo mismo que pasa en el trastero: la primera vez que bajan, el trastero es un sitio oscuro,

Para darle autenticidad al concierto de los ochenta, lo rodamos con cámaras de tubo e iluminamos tal como se hacía en aquella época.

»En estos dos fotogramas podemos apreciar cómo evoluciona la iluminación en el trastero a medida que avanza la historia, de la oscuridad a la luz.


22 // cameraman.es

NO LLORES, VUELA: RODAR EN EL LÍMITE DEL MUNDO

LARGOMETRAJES


L

:: No llores, vuela es el título español de Aloft, la tercera película de la peruana claudia Llosa y con la que regresó a la Berlinale tras su exitosa La teta asustada. aunque no consiguió repetir galardón en el certamen alemán, sí se alzó con la Biznaga de Plata a la mejor Fotografía en el Festival de málaga, donde compitió como coproducción españa-canadá. Hemos hablado con nicolas Bolduc, director de fotografía del filme, quien se ha valido del bello entorno nevado canadiense para hacer una fotografía íntima y de estilo documental.


© Jo

sé H

aro

Malaga 03 - No llores vuela.indd 22 14/05/14 02:20

cameraman.es // 23

(War witch, 2012), película que le valió el Golden Frog en el Festival Camerimage. El operador nos ha vuelto a atender amable-mente para contarnos cómo se aproximó fotográficamente a esta historia contada en dos tiempos acerca del reencuentro entre una madre y su hijo, cuyo estreno se ha re-trasado hasta finales de año.En tus dos últimos trabajos, Enemy (De-nis Villeneuve) y Aloft, ambas coproduc-ciones España-Canadá, has utilizado el mismo equipo Alexa-Hawk.Cuando propuse las anamórficas para Ene-my no tuve tiempo de testarlas y nunca había rodado en anamórfico antes. Vanta-ge las probó por mí en Munich y con los Quicktime que enviaron me decidí por las Hawks 1.3. Eran más versátiles para el tipo de cine que estábamos haciendo y sabía que no sería excesivamente anamórfico, puesto que íbamos a usar en su mayoría las Optimo Zoom modificadas para el for-mato. Yo necesitaba un zoom largo que me ayudara a ir directo a la cara de los actores sin que ellos lo supieran. Y el ‘sentimiento’ anamórfico en Enemy es muy sutil. Real-mente me enamoré de este estilo de lentes en ese momento.En No llores, vuela (Aloft), Claudia y yo sa-bíamos que teníamos que rodar en anamór-fico. Es como si este look estuviera escrito de algún modo en el guión. Quería trabajar con Vantage y sus Hawk de nuevo, pero so-bre todo quería usar su nuevo set de Vinta-

ge 2x que había visto en Camerimage. Me encantó su nitidez y también su sensación vintage alrededor de los bordes, además de un flare fácil. Quería que esta película fue-ra enteramente anamórfica.Por su parte, me encanta la Alexa, ya que es muy fácil trabajar con ella, es equilibra-da para rodar cámara en mano y no tiene complicaciones en su programación: lo que ves es lo que te da. Y cuando tienes un po-tente set de lentes no hay mucho que hacer, salvo poner la cámara en el lugar correcto. Me encanta trabajar así, como con negati-vo. El único problema con el mundo digital es que todo son tendencias para conseguir el mismo look y hay dos maneras de hacer-lo: con lentes y filtros o en post. Y las lentes anamórficas dan una imagen en los bordes que me encanta, es diferente.¿Cómo entraste en este proyecto?Conocí a Rebecca Fayyad en Camerima-ge, ella estaba en Sheldon-Prosnit y estaba buscando nuevo talento. Como Natasha Braier no estaba disponible y la película se iba a rodar en Canadá, era ideal para mí. Así que conocí a Claudia en NYC. A me-

La última película de Claudia Llosa, No llores, vuela (Aloft) cuenta la historia de una madre luchadora, Nana Kunning (Jennifer Connelly) y su evolución, tras perder a uno

de sus hijos, en una artista y renombrada sanadora. Una joven periodista (Melanie Laurent) localiza a su hijo Iván (Cillian Murphy) veinte años después de que Nana lo abandonara y pone en marcha un en-cuentro entre los dos, en el lugar más lejano de la tierra, que cuestiona el significado de sus propias vidas y los fuerza a contemplar la vida en su espectro más amplio, a pesar de la distancia entre ellos y las incertidum-bres que desarreglan sus caminos.El artífice del tratamiento visual de la pelí-cula por el que la película ganó la Biznaga de Plata es Nicolas Bolduc, director de fo-tografía quebequés a quien ya entrevista-mos con motivo de su trabajo en Rebelde

»Nana con su hijo enfermo y el arquitecto, quien la introduce en el mundo de la sanación. Foto fija realizada por José Haro.

El estilo que adoptas en el set a menudo se refleja en la propia película.


cameraman.es // 25

este lugar más seco se podía soportar bien el frío yendo bien abrigado.Desde un punto de vista fotográfico, rodá-bamos muy cerca de los actores, a veces demasiado cerca, en su burbuja. Esos pla-nos los llamé “micro planos”, en contrapo-sición con los “macro planos” de los vastos paisajes. Intentamos no quedarnos a mitad, siempre ir de macro a micro. El efecto de pasar de uno a otro es bastante impresio-nante, teniendo en cuenta la belleza natural de estos paisajes vírgenes. Eugenio cons-truyó un camino helado en el lago Winni-peg que parecía como el límite del mundo. Es curioso que la Alexa nunca dio ni un solo problema, incluso en un helicóptero a pleno viento. Trabajar en negativo en estas condiciones hubiera sido un infierno, por-que se congela a bajas temperaturas y se queda rígido; incluso el engranaje se queda agarrotado. Ni siquiera tuvimos que prote-ger la Alexa de ningún modo para mante-nerla caliente. Ingeniería alemana, señores. ¿Usaste un grabador externo?Como siempre en bajos presupuestos, no teníamos dinero para grabar en más de 2K, así que usábamos tarjetas. Pero me encanta la precisión de grabar en esa resolución. Y no resulta demasiado nítido. No necesitá-bamos más.

¿Y en cuanto a filtros?Me encanta usar filtros para mi imagen. Siempre pongo un polarizador, de modo que pueda jugar con los reflejos en la piel de los actores, así como controlar el grado de brillo en el contraluz. En esta película, por alguna razón, no trabajé demasiado con filtros porque los filtros de color son dema-siado duros para usarlos con nieve. Quería un look bonito en exteriores y para los in-teriores quería un tono más cálido y suave, así que lo hice con las luces, utilizando las de dentro del cuadro. Ahora lamento no ha-ber usado un filtro potenciador.¿Llevabas algún sistema de pre-etalo-naje on set?Había un DIT on set, pero básicamente para descargar el material y ecualizar las imá-genes con un look rápido que diseñamos en rodaje. No soy muy fan de crear looks y tener cada secuencia ya on set. Es algo que me hace perder mucho tiempo en mi cabe-za y más en un film como éste. En cualquier caso, suelo rodar del modo que quiero que luzca al final, y ¡es contraproducente en una película de ritmo rápido y cámara en mano! Más que ir al camión de cámara prefiero que las cosas pasen en el set.Me gusta mucho la escena en el interior de la casa del arquitecto, el modo en

que está iluminada. ¿Puedes explicar a grandes rasgos tu esquema de ilumina-ción?Los exteriores los controlaba la madre natu-raleza, con la ayuda de una gran tela aquí y allá y muy a menudo recurría al negative fill cuando había nieve en el suelo. Fuera, suelo apoyarme en gripping antes que en luces, ya que no me gusta que parezca artificial e iluminado, así que no lo ilumino. Realmen-te, cuando ruedas en la nieve, hay un reflejo natural que te hace todo el trabajo. Yo solo me aseguro de que los ojos del actor brillan y que las caras son suaves. Siempre trabajo con lo que el día me da, pero me aseguro de que estoy en la buena posición con el sol, nor-malmente en contraluz. La agenda de rodaje de cualquier día, incluso en interiores, se or-ganiza en torno a cuándo el sol estará en cada localización.Además, nunca ruedo más alto de T4. Así, en anamórfico, las caras de los actores es-tán envueltas en una suave neblina de nie-ve borrosa. Bastante bonito.Para la escena en la casa del arquitecto, quise crear una luz imperfecta que le man-tuviese en la oscuridad. Es un personaje extraño, y por eso quería algo extraño e inquietante. Me encanta la luz dura a tra-vés de la ventana que no ‘aterriza’ en el

»Cillian Murphy interpretando al hijo de Nana en el tiempo presente, abandonado por su madre y convertido en un cetrero.


cameraman.es // 27

Como era el único creativo canadiense en el equipo, sabía que la idea de hacer una falsa niebla en invierno nunca se hubiera sostenido en el lago, expuesto a vientos invernales. Así que, después de pensar incluso en hacerlo en estudio, se nos ocurrió cambiarlo y poner esta escena en nuestro plan de rodaje. Propuse ro-darla de noche, cuando el lago helado se con-vierte en algo peligroso y siniestro. Rodamos durante el día más frío: -42º y con mucho viento. Nada se sostenía en un trípode. Tenía dos grips con linternas y reflectores alrededor de los actores. Ya está. Y las linternas de los actores que usaban para poder ver. Se creó un ambiente escalofriante.¿Y la secuencia final, este extraño lugar en medio de la nada a donde estos per-sonajes se dirigen?Claudia tenía la fantasía de ver al personaje de Nana ir al fin del mundo a hacer su arte, su curación. El camino de hielo de Eugenio fue creado en un km a la redonda en el lago Winnipeg, un lago tan grande que no ves el otro lado. Parecía el ártico, o alguna fantás-tica versión llana de él.Me encanta la secuencia en la que Nana se columpia con la pequeña, sanándola, en paralelo con sus imágenes colum-piándose con su hijo enfermo.Se hizo un brainstorming en el que surgie-ron algunas ideas para hacer lo más simple posible esta escena, algo que mantuviera el movimiento mientras la rodaba. Yo tenía una bandeja giratoria para soportar mi peso y lo puse en mi espalda, la cámara en mi

hombro y me hacía girar a mí mismo con las piernas. Parecía como un estudiante loco con un rig casero, y eso era exactamente, pero era perfecto. Los planos que ves eran simplemente yo girándome a mí mismo mientras el columpio giraba a mi alrededor. ¡Fueron los planos más divertidos de hacer!¿Cómo fueron los planos del halcón vo-lando por estos bellos paisajes?Un infierno. El halcón era joven y solo po-día ir de un punto A a uno punto B y de un guante a otro. A menudo tuvimos que bo-rrar a los halconeros en post. Pero cuando despegaba, ¡era una vista mágica! ¿Qué me dices de la escena de ensoña-ción de los dos hermanos dentro del lago, al final de la película?Un equipo submarino en Madrid rodó a los niños con nosotros en una piscina exterior. Les grabamos contra un fondo de cortina

negra que dejamos en una de las paredes. Los niños practicaron un montón antes de ese día y fueron muy buenos manteniendo la respiración.¿Cómo planteaste a nivel visual el dife-renciar las dos historias paralelas am-bientadas en diferentes tiempos (pre-sente y pasado)?Hay siempre muchas discusiones cuando te imaginas cómo rodar flashbacks o cómo se-pararlos del momento presente. En este caso, decidimos rodarlas exactamente del mismo modo. Se trataba de no ser estético y mante-ner el estilo documental. Solo se diferencia por la dirección de arte, la ropa y el montaje. Creo que hubiera sido un error si las hubiéra-mos diferenciado. Hubiera sido lo esperado, y a mí lo esperado no me interesa. Claudia fue la primera en decir que odiaba el look de flashback, algo que a mí me alivió.

»La actriz Melanie Laurent da vida a una reportera que recorre Canadá con Iván, el hijo de Nana, para reunirse con la sanadora. Foto fija de José Haro.

»Claudia Llosa, directora.


28 // cameraman.es

CARMINA Y AMÉN: LA SECUELA DE LOS LEÓN-BARRIOS

LARGOMETRAJES


L

:: Tras el éxito de Carmina o revienta, Paco León vuelve a dirigir con Juan González en la fotografía, y de nuevo experimenta con un modelo distinto de promoción y exhibición (la película se pudo ver gratis en el cine el día de su preestreno) con el que ha recibido grandes elogios por parte de quienes consideran que el cine español necesita cambios estratégicos para combatir la piratería y el fracaso en taquilla. De su paso por málaga se llevó los premios a mejor Guión y mejor actriz de reparto.


Malaga 04 - Carmina y amén.indd 28 13/05/14 23:36

cameraman.es // 29

La segunda película de Paco León como director narra como Car-mina, tras la súbita muerte de su marido, convence a su hija María de no dar parte de defunción hasta

pasados dos días para poder cobrar la paga extra que él tenía pendiente. Durante estos dos días, esconden el cadáver y disimulan su duelo en la cotidianidad de un bloque de pisos de un barrio humilde de Sevilla. El director de fotografía Juan González nos ha contado cómo rodó con la F5 du-rante cuatro semanas en Sevilla y cuál fue su tratamiento para plasmar la frescura y espontaneidad de los protagonistas con na-turalidad. ¿Habéis buscado una continuidad es-tética con la primera parte, que tam-bién fotografiaste? ¿Cómo fue en este sentido la preproducción de Carmina y Amén?Sí existe cierta continuidad estética con la primera, ya que en ésta la cocina de la casa de Carmina estaba muy presente y, de hecho, esto marcó varias discusiones al principio del rodaje sobre si deberíamos pretender que fuera la misma o bastaba con que simplemente se pareciera. De todas formas, el hecho de que en la pri-mera película solo se viera esta parte de la casa y de noche nos permitió algo más de libertad en el resto de sets. La mayor parte está rodada en una misma casa, y solo salíamos de allí para hacer los

exteriores y alguna secuencia más como la cafetería del hospital o la iglesia, pero has-ta la escalera y la casa de la vecina se en-contraban en el mismo edificio que la “casa de Carmina”. Esto nos permitió trabajar la pre-iluminación tres días antes de empezar a rodar, de forma que, aunque luego siempre había retoques, la base ya estaba montada. En general, la película tuvo una muy buena preparación, de forma que cuando empeza-mos a rodar todo el equipo tenía bastante claro lo que hacer en cada momento, y esto daba una especial libertad a Paco para pa-sar tiempo ensayando con los actores. En cuanto a la iluminación y la estética en general, Paco tenía algunas ideas muy claras y muchas otras fueron surgiendo de ese trabajo previo conjunto, con numerosas reuniones, búsqueda de referencias y visi-tas al set durante el montaje del mismo. ¿Por qué elegiste la F5 de Sony? ¿Con qué ópticas rodaste? Había probado anteriormente la F65 y me gustaron los resultados, así que me decidí a probar con las “hermanas pequeñas” F55 y F5, ya que necesitaba algo más ligero; tanto a Juan De Andrés, que operaba la segunda cámara, como a mí nos resultaron especial-mente ergonómicas y esto era fundamen-tal, ya que casi toda la película es cámara en mano. Las pruebas las hicimos en Ovide y final-mente me decanté por la F5 por ser más luminosa.

»Abajo: En general, el color mantiene una esencia muy naturalista. En este fotograma vemos a Carmina en el baño de la casa.


30 // cameraman.es

Aunque en un primer momento probamos con el grabador externo AXS-R5 para apro-vechar los 4K Raw, por una cuestión de lo-gística y manejo del flujo de trabajo, pronto abandonamos esta idea y decidimos grabar con tarjetas SxS Pro + en HD CAM SR 10 bits 4:4:4, lo cual me parecía más apropiado para este proyecto que haber aprovechado los 2K a costa de un muestreo de 4:2:2. En cuanto a ópticas, probamos las Ultra-prime y las Zeiss Standar 2.1, y finalmente nos quedamos con éstas ya que me pare-cían de un recorte más suave.

También llevamos un zoom ligero An-genieux Optimo 45-120 T2.6. La única pega con estas lentes, especialmente con el zoom, es que nos daban una ligera do-minante amarilla que después, durante el etalonaje, corregimos sin mayor proble-ma. ¿Cuál fue el concepto general de ilumi-nación de la película?¿qué aparatos y filtraje utilizaste? En general, tratamos de que fuera lo más natural posible, y también que permitiera a los actores moverse con cierta libertad por

los espacios, ya que la mayor parte de ellos estaban comunicados entre si. Como dije anteriormente, tratamos de que hubiera cierta continuidad en la noche cocina, pues era más de la mitad de Car-mina o Revienta. Traté de separar los dos espacios principales, cocina y salón, que aunque estaban comunicados debían estar diferenciados; la cocina siempre es un es-pacio más iluminado y algo más frío, mien-tras que el salón es un poco más oscuro y contrastado, a la par que algo más cálido. Para todo esto fue fundamental el entendi-miento y trabajo previo con Antonio Estra-da, director de arte de la película.

»La pre-iluminación se trabajó tres días antes de empezar a rodar, de forma que, aunque luego hubiera retoques, la base ya estaba montada. Fotograma.

»La casa pasa por distintos horarios de luz: amanecer, día, atardecer y noche. La cocina mantiene continuidad estética con Carmina o revienta. Fotograma.


cameraman.es // 31

Durante la historia, la casa pasa por distin-tos horarios de luz, amanecer, día, atardecer y noche; salvo en el caso obvio de la noche, he intentado que todos esos demás cambios estuvieran ahí pero que fueran sutiles. En el interior usamos kinoflos y algún din-kie, y en algún caso una bola china. Para la luz de la ventana creo recordar que lle-vábamos un Cinepar de 4kw. En general, debido a la alta sensibilidad de esta cámara (1000 ASA) usábamos poca intensidad de luz, y aun así siempre íbamos filtrados en cámara con neutros y/o polarizador. Para cámara también solíamos usar Black Promist de 1/8 en los planos generales, y

Classic Soft de 1/8 o . cuando íbamos a cortos de personajes. Me gustaría que nos detallaras cómo ro-daste la secuencia del entierro, para la cual utilizaste la cámara Phantom. Para esta secuencia conté también con la ayuda de Julio Vallejo como técnico, ya

que yo no había rodado anteriormente con la Phamton. Rodamos todos los planos a 500 y 800 fps para poder mantener la máxima calidad en cámara. Intentamos rodar todo con luz natural, bus-cando la hora idónea y apoyándonos con pa-lios y pantallas de reflexión; aun así, al final la tarde se nos nubló y hubo que sacar HMIs, pero todos los que estaban por debajo de 6kw nos daban problemas de ‘flickeo’; finalmente, algunas de estas últimas tomas tuvieron que ser desechadas en el montaje final porque quedaban demasiado oscuras o contrastadas. Una vez corregida la tendencia de los ne-gros al magenta en etalonaje, la verdad es

que quedó una secuencia espectacular, que rompe radicalmente con el resto de la pelí-cula (justamente lo que se buscaba). Para esta secuencia teníamos algunos refe-rentes claros, como las escenas a cámara lenta de Melancolia, o la videoinstalación The Quintet of the Astonished de Bill Vio-

la, pero quedamos en seguir buscando y traer más cosas para el día siguiente, y yo me presenté con fotos de cuadros de vírge-nes dolorosas y cosas parecidas de Zurba-rán, Goya o El Greco, y Paco con vídeos del entierro de Paquirri y de Camarón; de esa mezcla creo que nace la originalidad de esa secuencia. Noémie Dulau, colorista encargada del eta-lonaje en Luciérnaga Color Grading, nos ha explicado con más detalle en qué consistió su trabajo en la película:«En general, el color mantiene una esencia muy naturalista. En postproducción de co-lor se trabajaron las sombras, medios tonos y altas luces de la Phantom de forma muy selectiva para compensar al máximo las di-ferentes respuestas colorimétricas que exis-ten entre las dos cámaras. Esta secuencia exigió un trabajo más fino al nivel de ajustes de contraste y saturación de color para poder integrar y mezclar los dos soportes de ima-gen de forma transparente. También se hizo un trabajo muy preciso de encuadres que se reforzó en la etapa de postproducción para conseguir una fotografía muy íntima y una mirada dirigida sobre cada gesto y reacción de los protagonistas. El resultado es una película que sorprende y engancha con una sencillez desnuda de pretensiones.»

Había probado anteriormente la F65 de Sony, y me gustaron los resultados, así que me decidí a probar con las “hermanas pequeñas” F55 y F5, ya que necesitaba algo más ligero.

»Juan González trató de que la iluminación fuera lo más natural posible, y que permitiera a los actores moverse con cierta libertad por los espacios. Fotograma.


32 // cameraman.es

ANOCHECE EN LA INDIA: EL FINAL DEL CAMINO

El director de fotografía Álex Ca-talán se encuentra inmerso en la nueva película de Fernando León, A perfect day, por lo que nos ha sido imposible poder hablar con él

sobre su trabajo en Anochece en la India, del director Chema Rodríguez. Afortuna-damente para nosotros, la firma es com-partida en este caso con Juan González, quien nos ha contado cómo fue el trata-miento visual de esta road movie prota-gonizada por Juan Diego (Ricardo, un antiguo hippie en silla de ruedas) y Clara Voda (Dana, su asistenta rumana), y que cuenta el intenso y definitivo viaje de am-bos protagonistas en coche desde España hasta la India.

¿Con qué equipamiento habéis rodado? La película se rodó prácticamente en su to-talidad con una Arri Alexa y Ultraprimes, si bien llevábamos también con nosotros un Arri Alura 45-250mm y para alguna oca-sión otro zoom ligero Angenieux 15-45mm. Existen planos de segunda unidad que se rodaron en Turquía y también en la parte de Almería que se hicieron con una Red Scar-lett; también algún recurso de carreteras he-cho con una Canon 5D Mark II y un subje-tivo desde el interior de la furgoneta que cae por el precipicio con una GoPro (milagro-samente, la cámara sobrevivió al impacto). ¿Qué pautas estéticas os dio Chema Ro-dríguez, director especializado en docu-mentales?

Las referencias venían más bien dadas por la primera parte de la película, que ya es-taba rodada por Alex Catalán; la parte que rodamos en Almería y la India es la parte final del viaje, e intenta seguir una estética más documental que ya se empieza a mar-car en lo que venía rodado de Rumanía, y el hecho de que prácticamente todo fueran exteriores a partir de que dejan ese país también ayudaba a acentuar ese cambio fotográfico. La taberna india, donde el personaje de Juan Diego se emborracha y cae al suelo creo que es el único interior que rodé yo, y ahí sí traté de ceñirme a esas imágenes tan contrastadas que Álex trabajó en la primera parte de la película en Sevilla.

LARGOMETRAJES


L

:: Anochece en la India, del director chema rodríguez, se llevó del Festival de málaga los Premios a mejor montaje y mejor actor. La destacable fotografía está firmada por partida doble por Juan González y Álex catalán. Hemos aprovechado la charla con Juan sobre Carmina y Amén para que nos contara parte del trabajo fotográfico de esta road movie que pasa por españa, rumanía y la India.


Malaga 05 - Anochece en la India.indd 32 13/05/14 23:20

cameraman.es // 33

Para colmo, parte del equipo había estado en Lost in La Mancha y las comparaciones se empezaban a hacer peligrosas. En cuanto a la parte de la India, debía ser más colorida y alegre de alguna forma ya que era el final deseado del viaje, para ello elegimos muy bien las horas de luz idóneas para cada localización y también fue de gran ayuda el trabajo de Javier Le Pera y Claudia González, encargados de la direc-ción de arte de la película. ¿Ha habido alguna secuencia especial-mente difícil de rodar? Ha habido dos especialmente compli-cadas, una en la frontera india, donde

había cientos de personas de figuración y me las arreglé para convencer a Óscar de Grado, el primer ayudante de direc-ción, de que rodáramos el plano general (con todo lo que implica de movimiento de figuración) el último, ya que cuando fuimos a localizar contemplamos una

puesta de sol espectacular que yo quería aprovechar. Para ello, tuvimos que recrear esa misma luz en los planos cortos, lo que fue bastante trabajoso (aquí de nuevo la ayuda del gaffer Ignacio García fue imprescindible). Lo que ocurrió fue que cuando llegó la hora de ese magnífico plano épico para el que habíamos trabajo todo el día, la tar-de se nubló y todo se echó a perder. Fue el único día en todo el rodaje hindú que el sol no lució continuamente en el cielo. Al contrario que en Almería, donde tuvi-mos sol, nubes, lluvia e incluso nieve. En uno de los últimos planos de la película, ese larguísimo plano secuencia en el que Juan Diego avanza por el desierto solo en busca de ayuda, empezó a fallar todo: primero la silla de ruedas trucada con un motor eléctrico, que finalmente tuvo que maniobrar el propio actor; luego, el co-checito de golf que habíamos traído para Álvaro Carla, nuestro steadycam (dejaba huellas que se veían en plano); y por úl-timo, el tremendo viento que hizo sufrir de lo lindo a Álvaro y las nubes que con-tinuamente creaban claros y sombras. Con todo, creo que estos inconvenientes finalmente ayudaron a ese dramatismo que esta escena demandaba.

En este aspecto también tengo que destacar la ayuda de Saul Oliveira, que fue el ayu-dante de cámara tanto en la primera parte del rodaje como en la segunda, y que ade-más de su buena labor con el foco me orien-tó enormemente sobre cómo se rodaron aquellas partes de la película que debían tener cierta continuidad (por ejemplo, las placas de la ventana del hotel indio, cuyo interior se había rodado en Sevilla). Con Chema, precisamente por ese back-ground de documentalista que atesora ha sido muy fácil rodar, porque siempre que surgía algún imprevisto, y en la India esto era la norma diaria, encontraba la forma de

solucionarlo sin renunciar a contar lo que quería. ¿Cómo se comportaron estas localiza-ciones exteriores? La parte de Almería es el final de la pelí-cula, pero se rodó antes que la de la India; son parajes del desierto de Tabernas que ya conocía bien porque como ayudante de cá-mara he rodado allí bastantes veces. Es un desierto donde los personajes llegan a su fi-nal y la luz debía ser cegadora y aplastante. Pero la realidad es que no tuvimos ni un día completo de sol, de hecho hubo un día que solo rodamos un plano porque llovió du-rante toda la jornada y tuvimos que aban-donar el set cuando se empezaba a formar algún que otro riachuelo en el desierto.

»La parte de la India debía ser la más colorida y alegre de la película, ya que era el final deseado del viaje. Fotograma.

»La parte final del viaje sigue una estética más documental, y el hecho de que prácticamente todo fueran exteriores también ayudaba a acentuar el cambio fotográfico. Fotograma.

Chema, precisamente por ese background de documentalista, encuentra cómo solucionar imprevistos sin renunciar a contar lo que quiere.

Malaga 05 - Anochece en la India.indd 33 13/05/14 23:21

34 // cameraman.es

KAMIKAZE: ESPÍRITU FEEL GOOD

Slatan, un terrorista de Karad-jistan con ansias de venganza, pretende hacer estallar un avión de pasajeros que va de Moscú a Madrid. El vuelo es retrasado por

una tormenta de nieve, y los pasajeros son trasladados a un hotel de montaña, donde deben esperar a que pase el temporal. Ello obligará al kamikaze a convivir con sus fu-turas víctimas.El creador de series como Periodistas, Los Serrano, Los hombres de Paco o El barco y películas como la saga Fuga de cerebros, Álex Pina, decidió contar para Kamikaze con el director de fotografía Miguel Ángel Amoedo, a partir de un encuentro propicia-do por el productor ejecutivo del film, Jesús Colmenar, de donde surgió la conexión ne-cesaria que implicó al operador en el pro-yecto. ¿De cuánto tiempo de preproducción dispusiste? Por diferentes motivos la película fue can-celada y retomada en varias ocasiones. Por ello, estuvimos casi un año preparando la película al margen de lo que fue la prepro-ducción oficial. Un par de días a la sema-na nos juntábamos Alex, Jesús y yo para planificar e ir visualizando la película. De

estas reuniones surgió el magnífico story-board que dibujó Pablo Buratti.¿Te propuso Álex alguna referencia vi-sual durante ese tiempo? Las referencias fueron múltiples y variadas, sobre todo para ajustar el tono de la histo-ria y hacer funcionar el guión. No conozco director que piense más en el espectador que Álex Pina. Se maneja como nadie en lo que él define como ‘multitono’. Le encanta hacer reír y llorar al espectador en una mis-ma secuencia, y otra vez reír cuando te ves llorando. Queríamos acercarnos al espíri-tu feel good de películas como Little Miss Sunshine o Full Monty. En lo formal, el reto consistía en encontrar un look en el que tuviera cabida todo eso, modulando sutil-mente la cinematografía para combinar los géneros sin caer en disonancias. Otra pre-misa fue alcanzar un aspecto mainstream, buscar un sello de comercialidad, superar los códigos típicos de la comedia española y proporcionar una imagen más estética y personal a nuestra película. Mercedes Ga-mero, nuestra productora de Antena 3, tie-ne una capacidad increíble para diseñar las películas que produce y con sus observa-ciones se convirtió en la guía fundamental a lo largo de todo el proceso.

¿Hiciste pruebas en preproducción?Sí, cuantas fueron posibles. La cámara es el mejor instrumento de evaluación posible y nos ayudó a dilucidar muchos aspectos que estaban sometidos a discusión. Rodamos tres días de pruebas con los actores principales, donde los departamentos de arte, peluquería, maquillaje y vestuario pudieron ver en panta-lla sus propuestas y permitieron a Álex Pina y a los productores decidir sobre ellas.Por mi parte, las aproveché para simular los diferentes efectos de luz que pretendía crear en distintas escenas del guión. Tam-bién estudié la fotogenia de los protagonis-tas buscando diferentes ángulos de luz y relaciones de contraste.Hicimos otras pruebas con el equipo de FX físicos, para determinar las diferentes estrategias que emplearíamos a la hora de reforzar la nieve en exteriores y de recrear la ventisca y el temporal en intensidades distintas. Cómo resultaba la nieve artifi-cial al mezclarla con la nieve real, cómo de creíble era al interactuar un personaje con ella (pisadas), cómo crear escarcha o una superficie de hielo, cuántas máquinas nece-sitaríamos para cubrir los planos generales.Otra investigación que nos ocupó mucho tiempo fue la referente al rodaje con maque-

LARGOMETRAJES


L

:: el debut del guionista y productor Álex Pina en la dirección de largometrajes, Kamikaze, se estrenó tras su paso por el Festival de málaga, obteniendo hasta el momento muy buenos resultados de taquilla, siguiendo la estela comercial de Ocho apellidos vascos o La vida inesperada. Hemos hablado con el director de fotografía de la película, migue amoedo, quien nos ha explicado generosamente cómo se desarrolló este rodaje.


Malaga 06 - Kamikaze.indd 34 13/05/14 23:23

cameraman.es // 35

cular, pero no me atreví a emplearlo por su radicalidad.¿Podrías hablarme del trabajo de bús-queda de localizaciones? ¿Dónde habéis rodado?

La historia se desarrolla en Rusia, en un hotel de alta montaña donde han queda-do atrapados un grupo de viajeros por un tremendo temporal de nieve. La prioridad absoluta era garantizar la máxima presen-cia posible de nieve en nuestros escenarios exteriores.Antes de incorporarme al proyecto se había barajado la opción de Suiza. Al retrasarse por primera vez, nos vimos en la necesidad

de buscar escenarios en el hemisferio sur para rodar en verano. Viajamos a la cordi-llera pre-andina argentina, cerca de Barilo-che, y localizamos allí todos los sets en la cota más alta posible para asegurarnos una mayor probabilidad de nevadas. Los au-tóctonos del lugar no se atrevían a darnos garantías de nieve, ya que el año anterior apenas nevó por el cambio climático. Em-pezamos a pensar en nieve artificial como plan de reserva.A la vuelta de Argentina, el proyecto vol-vió a ser suspendido por cuestiones presu-puestarias. Dos meses más tarde se reacti-vó con la posibilidad de rodar en Europa, durante el invierno. Se localizó la película de nuevo en Rumanía, donde ofrecían ven-tajas a nivel de costes. En septiembre de 2012 la crisis se había agudizado tanto en nuestro país que casi nadie estaba rodando. En un acto de responsabilidad profesional decidimos rodar en España. Entre los pro-fesionales del equipo y los proveedores se hizo un impagable esfuerzo para ajustarnos al presupuesto e igualar la oferta rumana.La experiencia de García Arrojo, el otro productor de Antena 3, nos condujo hasta los Llanos de Benasque, en el Pirineo Ara-gonés. Allí, la película encontró definitiva-

tas. Era una cuestión que intranquilizaba a producción y a dirección, pero había planos en guión con un avión derrapando por una pista de despegue de noche que resultaban imposibles de hacer de otra forma. Con el apoyo del coordinador de postproducción y de Twin Pines, apostamos por la creación de una maqueta de unos cuatro metros y medio que construyó la empresa Mímesis. Hice pruebas con Arduino para programar la velocidad de parpadeo de las luces que se incorporaron al avión, para poder mantener la simulación de las luces reales rodando a diferentes velocidades de cámara.En cuanto a pruebas de cámara, en esta ocasión tuve la oportunidad de testar la Sony F65, que estaba recién salida al mer-cado, y la Red Epic, una vez tomada la de-cisión de trabajar con ella en la película. Probé la latitud, la recuperación a diferen-tes sensibilidades, la extracción de cromas, diferentes obturaciones (sobre todo con la F65, por la novedad de su obturador mecá-nico) y diferentes velocidades. Con la Epic probé a crear un efecto de disonancia en la imagen para las secuencias de la guerra aprovechando las propiedades ‘cuánticas’ del HDRx, alterando la obturación y la ve-locidad de cámara. El efecto era especta-

Una premisa fue alcanzar un aspecto mainstream, superar los códigos típicos de la comedia española y conseguir una imagen más estética y personal.


36 // cameraman.es

mente su lugar. Era la localización soñada, un hotel aislado entre altas montañas y 360º de entorno útil. Encontramos todos nuestros sets en un radio de 500 metros desde el hotel, que convertimos en nuestro campamento base.A los equipos que estén preparando pelícu-las con nieve les recomiendo que consulten esta página de la NASA que descubrí al poco de decidirnos por los Pirineos: http://earthobservatory.nasa.gov/GlobalMaps/view.php?d1=MOD10C1_M_SNOW. Fa-cilita un histórico animado de la cobertura de nieve en todo el mundo desde Febrero del 2000 hasta el día de hoy. Os aseguro que os ahorrará incertidumbres y algún que otro paseo.

Volviendo a la pregunta, puedo decir que, en este tipo de localizaciones, la logísti-ca se convierte en el elemento clave y lo marca todo. Moverse resulta muy pesado y costoso. Nuestro equipo de producción acertó de pleno contratando hasta ocho moto-nieves que con trineos nos ayudaron a desplazar los equipos. También tuvimos un enorme vehículo oruga de los que hacen las pistas de esquí, para amoldar el terre-no a nuestras necesidades. A veces, des-pués de una nevada te encontrabas que el lugar donde habías marcado la posición de cámara había subido un metro y teníamos que rebajarlo. En otras ocasiones, usába-mos esta máquina para alisar algún fondo que habíamos pisado previamente.

Por otro lado, necesitas siempre un punto de calor cercano donde la gente pueda vol-ver a recuperar temperatura y, obviamente, el equipamiento con ropa de abrigo y botas resulta vital.A nivel iluminación, la colocación de cual-quier aparato se convierte en una cuestión delicada. Había que clavar los trípodes y los eléctricos se hundían en la nieve por encima de las rodillas. El grupo electróge-no decidimos no moverlo demasiado ante el riesgo de quedar atascado y las tiradas de manga eran a menudo muy largas. Lo que mejor nos funcionó fueron las pantallas de fluorescentes de 20 tubos, que proporciona-ban una intensidad suficiente y eran ligeras de transportar.

¿Qué cámara y objetivos elegiste final-mente?Me preocupaba la consistencia de las cá-maras porque nos enfrentaríamos a bajas temperaturas y posibles condensaciones, por la entrada de exteriores a interiores en la misma jornada. Las especificaciones técnicas que consulté no eran muy alen-tadoras en cuanto a uso en bajas tempe-raturas ni para Alexa (-10º), ni para Epic (justamente revisando datos para esta entrevista he comprobado que Arri ha actualizado este dato y sitúa la tempe-ratura mínima de trabajo para Alexa en -20º). Previamente había desestimado la F65 por la escasez de unidades disponi-bles en aquel momento y el riesgo de no

encontrar recambio en caso de problemas. Valoré seriamente la posibilidad de rodar los exteriores en soporte fotoquímico con Arricam.Finalmente, opté por rodar con dos uni-dades de Red Epic M a 5K, tranquilizado por el hecho de tener una tercera unidad de back up cerca por si surgía algún pro-blema. Felizmente, comprobamos que todo funcionaba, y esta cámara de back up se convirtió en nuestra cámara de segun-da unidad durante la segunda semana de exteriores. En el rodaje de las secuencias nocturnas llegamos a temperaturas de 17º grados bajo cero y quedé sorprendido por la fiabilidad que ofreció la cámara en este sentido. Sólo mencionar el inconveniente que se encontraron los ayudantes de cá-mara, Dani Peña y Eva Aycart: a veces, no les ‘funcionaba el dedo’ con el monitor táctil de la Epic.Las cámaras fueron configuradas con un formato 2:1 para una salida a pantalla de 1:2.35, por la posibilidad de aprovechar esa reserva para posteriores trabajos de post-producción y de reencuadre. Elegí un set de óptica MasterPrime T1.3 (18-25-32-40-50-85-100-150 mm) a com-partir entre ambas cámaras. Los días de segunda unidad dispusimos, además, de un zoom Angenieux Optimo 24-210 mm T 2.8. Los MasterPrime son bien cono-cidos por su definición y luminosidad; su apertura de 1.3 resultó clave a la hora de exponer los amplios planos generales nocturnos en exteriores; su resolución fue muy valorada para los planos de composi-ción digital. Además, tienen otras carac-terísticas que a mi juicio resultan muy va-liosas. Por una parte, su escasa dispersión interna proporciona un contraste excelen-te. Por eso funcionan tan bien en situacio-

Siempre trabajo con segundo operador, incluso cuando hay una segunda unidad. Creo que hay que conservar y promocionar este puesto en los equipos de rodaje.

»La parte de la cabaña se rodó en los Llanos de Benasque, en el Pirineo Aragonés. Un hotel aislado entre altas montañas con todos los sets en un radio de 500 metros desde el hotel. Fotograma.


38 // cameraman.es

principio, buscábamos aislar al personaje de Slatan empleando angulares más cerca de él intentando entrar en su pensamiento y marcando la distancia con respecto a los personajes que él mira mediante ópticas más teles. Me gusta especialmente el pla-no donde la cámara abandona esa trans-parencia y atraviesa la puerta del aseo, con poderosa sencillez, para expresar el encuentro diametral de dos desubicados como son Nancy y Slatan.¿Cómo has concebido la iluminación de una película donde las condiciones cli-matológicas son tan importantes? Para mí, antes que nada, la fotografía tiene que ser narrativa, crear el entorno de ver-dad. En el caso de Kamikaze la fotografía tenía que ser ‘climatológica’. Necesitába-mos mal tiempo para ‘fabricar’ el paraje ruso y el temporal de nieve que marcaban nuestra historia. Mi plan para los exterio-

res día era rodar todo lo posible en nublado y servirme de los efectos físicos de rodaje para recrear esta sensación climatológica, huyendo en todo momento del sol directo. Afortunadamente, teníamos unas monta-ñas que ocultaban el sol durante algunos momentos del día y nos proporcionaban algunas horas de sombra. Con Sunpath y Artemis determinamos las horas de roda-je de cada plano en la localización técni-ca. Tengo que agradecer a Juan Jiménez, el primero de dirección, su sensibilidad fotográfica y su complicidad a la hora de organizar un ajustadísimo plan de rodaje que se convirtió en mi herramienta de tra-bajo principal.Buscando dicho efecto nublado, pronto aprendí a rellenar suavemente los rostros, para controlar mejor la exposición de la nieve y dar una sensación ambiental más apagada. Otra estrategia era buscar siem-

pre fondos en sombra, evitando ver cielos despejados.Siguiendo la misma idea, rodamos las secuencias del alba, en las que buscan al niño. Levantamos las caras de los persona-jes siguiéndolos con pantallas leds a bate-rías llevadas a mano. Esto permitió bajar la densidad de los planos posteriormente en etalonaje, hasta crear una sensación de aurora. El haz de las linternas se reforzó en etalonaje mediante máscaras.Para las secuencias nocturnas exteriores, buscaba un nivel de luz base muy suave para todo. Mi idea era trabajar unas noches azuladas de bajo contraste, trabajando en subexposición pero manteniendo todo el detalle en la sombras. Me gustan esas no-ches de Savides, Cronenweth o Deakins que consiguen una suavidad característica por el gran volumen de luz que emplean y que transmiten gran valor de producción. Este concepto también ayudaba a integrar el gran plano general del valle que roda-mos en day-for-night. Casi siempre em-pleábamos una fuente grande, un HMI de 18 ó 12 Kw arrojada como contraluz desde posiciones más altas en la montaña. En un par de ocasiones recurrimos a grúas, pero la nieve no permitía moverlas y no eran del todo operativas. Añadíamos pantallas de fluorescentes en batería a lo largo de todo el recorrido de los personajes. Mi in-separable gaffer, José Reboul, y su equipo se dejaron el alma luchando contra los ele-mentos en el montaje de estas secuencias. A ellos, por su generosidad profesional, les corresponde la mayor parte del mérito en el resultado.¿Qué hay de los interiores del hotel?Se construyeron en plató en Madrid. Las secuencias día se iluminaron a través de las ventanas con grandes fuentes de luz suave, normalmente HMIs de 12 Kw re-botados o a través de palios vestidos con Grid Cloth. Mientras rodábamos, Roberto Cuadrado quedó encargado del pre-lighting y prepa-ró unos ‘gorros’ de Grid Cloth combinan-do cuarzos de 1 Kw y tubos fluorescentes de 5600º, de tal forma que en rodaje po-díamos ajustar el nivel de luz base para

»Twin Pines diseñó animatics en 3D para previsualizar los planos que integraban modelos 3D con imagen real, para poder trasladar las coordenadas de cámara y las focales al rodaje de los diferentes elementos que compondrían cada plano: personajes, maqueta del avión y plates.


cameraman.es // 39

establecer el contraste de cada escena, ya fuera diurna o nocturna. Sirvieron de luz principal en algunas secuencias de noche para cubrir los ángulos de ambas cámaras y los planos generales corales.¿Dónde rodasteis las secuencias del avión?Tuvimos la suerte de disponer del deco-rado que se usó como set principal en Los amantes pasajeros de Pedro Almodóvar. Actualmente se utiliza para la formación de personal de vuelo y su perímetro no ofrece demasiadas posibilidades. Aún así, tengo que agradecer al maestro Alcaine el increíble montaje de luces integradas que diseñó para su película, que se mantenía más o menos intacto y que yo pude reutili-zar para Kamikaze.La pista de aeropuerto se iluminó con HMIs de 12 Kw subidos a tres grúas de veintitantos metros de altura simulando las torres de iluminación propias de los aero-

puertos. A nivel de suelo empleamos HMIs de 6 Kw como luz lateral para la carrera final de Slatan. ¿Podrías hablarme del esquema cromá-tico de la película? Me gusta mucho el contraste cromático. Cuido obsesivamente los cálculos de las temperaturas de color con las que me mo-veré en cada proyecto. Un buen uso de ello te da unas imágenes menos monótonas, con más separación y más rollo. Para Kamikaze buscaba potenciar la dife-renciación entre unos exteriores fríos, que transmitieran la gelidez y hostilidad del temporal, y la calidez dorada de los interio-res donde se refugiaban nuestros personajes. En cierta forma, es una metáfora muy bina-ria del contraste que hay entre el terrorista, cargado de odio en su interior, y el resto de viajeros que demuestran una extroversión y generosidad que desactivan los propósitos criminales de nuestro protagonista.

Establecimos una temperatura de color in-termedia base en cámara de 4000º K. Así de partida, las fuentes de 5600º K queda-ban frías y las de 3200º K se doraban. Esto me permitía dar continuidad visual a las secuencias, trabajando la temperatura de la iluminación para buscar contraste cro-mático y marcar las diferencias horarias y climatológicas. En plató se empleó HMI y fluorescencia para marcar la luz natural diurna. Para ciertos momentos, se enfrió levemente con 1/4 de CTB para simular una luz invernal más tardía. Casi siempre encendíamos las lámparas del set o el fuego de la chimenea para una mayor separación cromática y reforzar esa idea de calor y hogar. En las secuencias con justificación de luz artificial, ajustamos nuestras fuentes a la luz de las lámparas en escena median-te dimmers o filtrando con un 1/4 ó 1/2 de CTS, según empleáramos tungsteno o fluorescencia de 3200º.Todo esto hizo que la colorimetría del material rodado llegara bastante marca-da al etalonaje. Realmente, lo que busco resolver durante el etalonaje es la textu-ra fotográfica de la película, encontrar su personalidad. Y eso tiene más que ver con los procesos que sigues, con la gamma y la curva, con el nivel de saturación gene-ral, con la densidad media, con el nivel de detalle que le exiges a tus sombras y a las altas luces. Por supuesto, en etalonaje se ajustan las dominantes de color en cada

»Kamikaze se rodó a dos cámaras en el 90% de las secuencias, lo que permitió cubrir mejor las secuencias corales y asegurar los raccords de movimiento en montaje. Fotograma.


40 // cameraman.es

secuencia y soy muy pesado hasta encon-trar el touch de cada una, pero prefiero no desviarme demasiado y traerlo muy mar-cado desde rodaje. Háblame de la gestión del material y pre-etalonaje. ¿Ibas con DIT? Hemos trabajado durante todo el proyecto con el laboratorio Deluxe. Su colaboración ha sido muy estrecha y constante. Tanto Guillermo Peña como Juanjo Carretero se volcaron con esta película. Configuramos con el director de postproducción, Miguel Ángel Gómez, todo un workflow muy deta-llado desde la preproducción. Fue un lujo contar con Jesús Haro, que asumió las funciones de DIT y responsa-ble en rodaje de Deluxe. Preparó la LUT del laboratorio para poder cargarla en los monitores. En un primer momento, mi idea era trabajar el color desde el propio set a través de Livegrade. Después del primer día desestimé este procedimiento porque nos obligaba a sacar la señal de cámara para visualización en logarítmi-co. Eso causaba una pérdida de contraste en la imagen de los visores y los moni-tores de ayudante, con lo que los cáma-ras y los ayudantes perdían elementos de valor para efectuar su trabajo. El factor más determinante fue, no obstante, que las inclemencias climatológicas y la nie-ve imposibilitaban un entorno de trabajo

adecuado para trabajar con el panel de bolas.A cambio, ganamos algo mucho mejor; Je-sús Haro dedicó su esfuerzo a pre-etalonar todo el material en el hotel y eso conllevó las felicitaciones por parte de los producto-res tras ver los primeros dailies de rodaje, lo cual supuso una inyección extra de ánimo y confianza a todo el equipo. En el etalonaje conté con la inestimable colaboración de Chema Alba que, además de demostrar una sensibilidad exquisita con el color, me apoyó por encima de todo y se convirtió en un amigo. Marqué dos premisas:Por un lado, quería trabajar en un entorno logarítmico. Primero, por la adecuación a las copias fotoquímicas que iba a solicitar Warner Bros, la distribuidora. Y segundo, porque me gustaba más la textura y el agri-

samiento que se obtiene con material .R3D procesado en logarítmico frente a un etalo-naje en lineal.Por otro lado, quería preservar la condición Raw del material bruto, evitando su trans-formación a .DPX durante el conformado. En Lustre, cuando haces esto, pierdes ran-go dinámico y la posibilidad de acceder a los menús de metadata. Para mí esto es una cuestión básica, entre otras cosas porque durante rodaje falseo la sensibilidad de la cámara para preservar las sombras o las altas luces, según convenga. Por ejemplo, los exteriores noche y las penumbras los rodé a 400 ASA. Algunos exteriores día, especialmente cuando aparecía el sol, los expuse a 1050 ASA.¿Podrías hablarme de los efectos visua-les de la película? ¿Cómo era el flujo de trabajo?Nos reunimos con mucha antelación con Juanma Nogales y Ana Rubio, cabezas vi-sibles de Twin Pines. Siempre es un placer trabajar con ellos por lo fácil que se lo ponen a los demás, la auto-exigencia que practican y los resultados tan alucinantes que obtienen. Tras algunos encuentros, decidimos cómo afrontar la realización de los diferentes pla-nos de efectos. La mayoría de planos de VFX correspondían a recrear el avión de pasajeros, la pista de despegue y todo el entorno de aero-puerto. En buena cantidad de planos se susti-tuyeron cromas y añadieron fondos. En otros se reforzaron los efectos de ventisca y nieve. Con el storyboard como referencia, prepa-raron un shooting que incorporaba todas las anotaciones relativas a las necesidades de VFX y fue seguido a rajatabla.Antes del inicio de rodaje, Juanma diseñó unos animatics en 3D que nos permitieron previsualizar los planos que integraban modelos 3D con imagen real, con el fin de poder trasladar las coordenadas de cáma-ra y las focales al rodaje de los diferentes elementos que compondrían cada plano: personajes, maqueta del avión y plates, que rodamos para los fondos.Pre-etalonamos el material destinado a efectos y lo exportamos a .DPX desde Lus-tre para que sirviera como referencia de contraste y color. Posteriormente, Juanma trabajó los efectos en logarítmico aplican-do para la composición final una LUT que simulaba la del laboratorio. Fueron muy amables al invitarme a incor-porar mis observaciones sobre las direccio-

Para mí, la fotografía tiene que ser narrativa, crear el entorno de verdad. Y en el caso de Kamikaze, debía ser ‘climatológica’.

»La mayoría de planos de VFX correspondían a recrear el avión de pasajeros, la pista de despegue y todo el entorno de aeropuerto.


42 // cameraman.es

AMOR EN SU PUNTO: COMEDIA ROMÁNTICA CON MALA LECHE

Amor en su punto cuenta la historia de Oliver (Richard Coyle), un crítico gastronómico de Dublín enamorado de las tapas españolas que conoce a Bibiana (Leonor Watling), una co-

misaria de arte española comprometida polí-ticamente con la que no tiene nada en común. Amor, comida, política y arte se mezclan en esta comedia romántica ambientada en Dublín. Andreu Rebés ha fotografiado casi todos los largometrajes de Cesc Gay, incluida esa obra

bien, ellos se ponen de acuerdo y luego comu-nican lo que quieren; uno trabaja más con los actores y el otro se vuelca más al tema técni-co, pero ambos tienen las cosas muy claras.¿Y qué te comunicaron al respecto de este proyecto?La mayor referencia con que trabajé fue 500 días juntos, de la que salieron dos ideas muy claras: la primera, que íbamos a apostar por el formato 2,35:1, ya que íbamos a rodar varios planos secuencia donde tendríamos a los dos

maestra llamada En la ciudad, por lo que nos entusiasmaba saber cómo se había aproxima-do a esta comedia con un toque bastante más mainstream de lo que nos tiene acostumbrados.

¿Cómo has contactado y trabajado si-multáneamente con los dos directores?Teresa y Dominic me pasaron el guión, era una comedia romántica con bastante chispa y una ‘mala leche’ interesante. Nunca había trabajado con dos directores y ha estado muy

LARGOMETRAJES


L

:: Tras su paso por la Berlinale y el Festival de málaga, la pareja de directores Teresa de Pelegrí y Dominic Harari acaban de estrenar la coproducción españa-Irlanda Amor en su punto (The food guide to love). Para fotografiar esta comedia romántica rodada en Dublín, los directores han recurrido al director de fotografía andreu rebés.


Malaga 07 - Amor en su punto.indd 42 13/05/14 23:39

cameraman.es // 43

¿Y la escena del restaurante en la oscuri-dad al que van a cenar, donde no vemos nada?Se rodó realmente en total oscuridad para que los actores sintieran lo que ocurría. Grabamos con una cámara térmica, con la que teníamos que hacer un Dolly, pero no había marcas, ya que estábamos todos a ciegas excepto yo que estaba en la cámara térmica y el camarero, que llevaba también unas gafas específicas. Hay un fabricante, Flir, a quien pertenece la más potente de las cámaras térmicas, y que se utiliza en temas industriales. Lo único que hicimos fue tocar un poco el foco, ya que no nos gustó el resultado que daba, porque si enfocabas completamente al actor se veía la calavera, así que decidimos ‘romper’ un poco el foco para suavizarlo, y en postproducción potenciamos el color.¿Has rodado con alguna otra cámara?Rodamos una secuencia en preproducción con una Red a cámara lenta cuando Leo-nor se constipa al acudir a una exposición en la que aparece Mariela Besuievsky, la productora, a cámara lenta, en lo que es un homenaje a los vídeos de Bill Viola. ¿Cómo gestionabas el material?Nos hicimos nuestra propia LUT con la Alexa para mandar un material muy suave a montaje para que pudieran ver bien todas las tomas a la hora de montar.Ésta es mi primera película de las rodadas en digital en la que el workflow de todo el equipo ha funcionado mejor. He tenido un gran equi-

po donde también había un DIT. Íbamos ade-más con dos cámaras, yo operaba la cámara A y en secuencias con conversaciones largas a veces se usaba también la B. Nuria Roldós es una fantástica operadora que vive en Du-blín y fue quien llevó la segunda cámara.¿Cómo planteaste los flashbacks en los que vemos al protagonista, Oliver, de niño?Es la parte que más me gusta a nivel foto-gráfico. Llegamos a un consenso de hacerlo con humo, con un poco de difusión. En el flashback en el que siendo niño, el personaje está en un bar de Sevilla de interior día donde descubre las tapas, esto se rodó con tungste-no, ya que me pareció que daba una luz más cálida que recordaba más a Sevilla. Estos flashbacks los tocamos en etalonaje, le dimos difusión a las luces altas, sin afectar tanto a los negros, algo parecido a lo que han hecho los Coen en su última película, pero no tan exagerado. Yo, como llevo muchos años con el negativo, tengo el ‘vicio’ de intentar que toda la información que le quieras dar a la pe-lícula esté ya en el negativo, al contrario del actual concepto de ‘fix it in post’. ¿Hay alguna escena que recuerdes con mayor complicación?La secuencia en la exposición de Goya. Fue complicado. Ellos querían un mar de fotos de Goya y los actores entre medio. Pero para hacer las diapositivas de los cuadros se debía usar retroiluminación, de modo que los pro-yectores se lanzaban por detrás y se veían muy bien los cuadros, pero no a los actores. Así que hubo que iluminar muy puntualmen-te a los actores sin contaminar las telas pro-yectadas. El director artístico, Tom McCu-llagh, colaboró muy bien con las necesidades de fotografía, y también el gaffer, Louis Con-roy, que es una leyenda en Dublín, se bromea con que ha trabajado en todas las películas.Otra de las dificultades era que, por exi-gencias de producción, teníamos que rodar todos los interiores noches de día. Eso sig-nificaba bloquear toda la luz exterior, con todo lo que conlleva. Los exteriores noche sí fueron de noche, pero solo teníamos dos horas para rodar, de 22 a 24hrs.

personajes en cuadro. La productora nos apoyó en este sentido. Por otro lado, querían un look elegante, moderno, brillante y con contraste, y con cierto color; querían huir del naturalismo. De este modo, ya se marcaban las premisas en dirección artística en cuanto al color que iba a tener la película, así como también en el etalo-naje, donde le dimos un poco más de satura-ción de lo que yo acostumbro a dar.¿Qué tal ha sido rodar en Dublín?En Dublín llueve, sale el sol y vuelve a nu-blarse dentro del mismo día, lo cual era muy complicado para mantener la continuidad en exteriores. Nos costó por ejemplo en la se-cuencia final en el zoo, que era muy larga. Por tanto, había que tomar decisiones sobre la marcha. A mí me recordó mucho a Galicia. Mi conclusión es que hay que ir con lo que te encuentras, no pretendas hacer algo luminoso si no es así, o al contrario. Así que apostamos por exterior nublado en las secuencias largas.¿Con qué cámara has rodado?Rodé con Alexa y ópticas UltraPrime. Hi-cimos pruebas con el Gemini para grabar en ArriRaw, pero finalmente no pudimos, porque no teníamos claro el workflow: ro-dábamos en Dublín, pero se mandaba todo a Madrid para hacer tanto el montaje como la postproducción. Como la cámara también va muy bien con el ProRes 444 en LogC nos quedamos con eso. El material se mandaba desde Egg, una casa de postproducción du-blinesa, a Deluxe Madrid. ¿Cómo se rodó la escena de la ‘batalla’ en la cocina?Él lleva un iPhone con el que graba a Leo-nor Watling, y se rodó exactamente así, operaba el actor y grababa con ese iPhone, ya que temíamos que si lo hacía yo queda-ría ‘demasiado bien’.

»La escena de la ‘batalla’ de la cocina, en la que el actor es quien graba la escena con el iPhone, buscando la naturalidad de la grabación. Fotograma.

Había dos ideas claras: el scope, y buscar un look elegante, moderno, brillante y con contraste, y con cierto color; querían huir del naturalismo.

Malaga 07 - Amor en su punto.indd 43 13/05/14 23:40

44 // cameraman.es

UNA NOCHE EN EL VIEJO MÉXICO: EL SUEÑO DE TODO FOTÓGRAFO ESPAÑOL

Forzado a abandonar su rancho y sus tierras, Red Bovie (Robert Duvall) decide viajar hasta México en busca de aventuras junto a su nieto (Jere-my Irvine), al que acaba de conocer.

Abuelo y nieto, dos perfectos desconocidos, comienzan un viaje con una febril parada en la noche mexicana donde conocen a Patty

filme, David Omedes que, aunque parezca una espectacular road movie en clave de wes-tern rodada en Estados Unidos y con Robert Duvall como protagonista, realmente era una película de bajo presupuesto: “La película se rodó con una Alexa pero con tarjeta, no se rodó en Raw sino en ProRes 444. Es una película de bajo presupuesto y pedía un poco

(Angie Cepeda) una stripper que encuentra en ellos la esperanza de una vida mejor. En su viaje se cruzará un personaje oscuro (Luis Tosar), que hará que sus vidas tomen un nue-vo rumbo.Una noche en el viejo México se rodó en la ciudad fronteriza de Brownsville, en Estados Unidos. Explica el director de fotografía del

LARGOMETRAJES


L

:: el segundo largometraje de emilio aragón ha contado de nuevo con David Omedes a cargo de la fotografía. el operador y su colorista de confianza, claudio Guell, nos han resumido las claves visuales de esta road movie con tonos de western y thriller que cuenta con robert Duvall como protagonista estelar, y que clausuró el Festival de málaga.


Malaga 08 - Una noche en el viejo México.indd 44 14/05/14 01:06

cameraman.es // 45

sombreros: parece una tontería, pero a ni-vel de luz afecta mucho rodar con actores que llevan sombrero. A veces te permite sombrear la cara, pero otras no puedes ver los ojos.“De este modo, comenzaron a ajustar la planificación a cada parte: “Hablando con Javier Arrontes, que fue el segundo opera-dor, organizamos empezar con angulares, cámara fija, dejar que cayera el sol encima; por ejemplo, la secuencia de la gasolinera, la rodamos a las doce del mediodía para que diera esa sensación de estar en Texas a pleno sol en una gasolinera abandonada. Así que hicimos un proceso de lengua-je evolutivo con cámara fija y angulares, y a medida que dábamos paso al thriller cambiamos a cámara al hombro, más mo-vimientos de travelling y grúas y cada vez más tele para ir cerrando en la tensión de los personajes.“Esta evolución se desarrolló también en la iluminación de la película: “Queríamos tratar toda la primera parte más monocro-mática, más amarillenta, menos colorida, y cuando llegamos a la ciudad fronteriza empezamos a trabajar más los colores. Hay mucho garito nocturno multicolor, donde quería potenciar esos colores, que a mí per-sonalmente puede no gustarme, pero creía que aquí funcionaban: desde verdes raros hasta rosados, que luego en etalonaje he-mos tenido que sufrir y moderar a veces.

Todos lo exteriores noche intenté llevarlos más hacia el thriller, sobre todo la parte de los asesinatos de los dos sicarios. Trabajé los claroscuros, contraluces fuertes, no era tan monocromático como en los thrillers donde pocas veces se ha potenciado el co-lor. Éste era el plus que yo quería aportar.”Los planos con Robert Duvall se rodaban solo con un par de tomas, por lo que se cu-brían con varias cámaras: “ No podíamos trabajar con esa precisión de género, buscá-bamos más las sensaciones globales en los decorados, un poco por necesidad y un poco por decisión artística.“Claudio Guell, de El Colorado, nos cuenta por su parte cómo fue la postproducción de color: “La película está rodada en Alexa, los efectos se hicieron entre Estados Uni-dos y Madrid, y aquí hicimos el color con David, que es un fotógrafo a quien siempre le ha gustado mucho acabar su fotografía en la sala de etalonaje. Yo me lo pasé muy bien, porque los exteriores, el poco tiempo de rodaje y el look de la película nos obli-gaba un poco a hacer más trabajo en sala. David quería hacer muchas cosas en eta-lonaje, con máscaras, con colores secunda-rios, trabajar las altas luces por amarillos y limpiar luego en las sombras, y fuimos haciendo. Cuando rodaba me mandaba re-ferencias y así yo iba haciendo pruebas. La película está contrastada, bastante caliente; aunque la primera parte es más fría, des-pués fuimos calentándola. Ha quedado una película bastante americana, tiene una tex-tura y una fuerza en los colores que aquí no estamos muy acostumbrados a ver. David además quiso ensuciar un poco la pelícu-la para que fuera orgánica, que Luis Tosar tuviera sus máscaras y que entrara y saliera de claroscuros para que ayudara a rematar lo que querían contar. Trabajar con Emilio es una delicia, respeta mucho tu trabajo y se deja aconsejar. Con David igual, disfruta mucho etalonando, es un director de foto-grafía muy agradecido para trabajar con el colorista, se deja proponer.”Y acaba David: “es importante que la pelí-cula empieza de día, después llega la noche y nunca vuelve el día; éste es un proceso que en etalonaje te permite marcar los ni-veles y separar mucho el día de la noche sin que haya constantemente un cambio. De este modo, son sensaciones completa-mente distintas y nos permitió arriesgar un poco más.”

esto. Ya es bastante que conseguí rodarla con unas ópticas Master Prime con las que ga-naba en definición y, además, como se rodó en cuatro semanas y con exteriores noche amplios, yo necesitaba este diafragma extra para apoyarme un poco en lo que encontrara en Brownswille; aprovechar bastante la base que me daba la ciudad y transformarla con pequeños añadidos. No me podía permitir montar grandes historias. Por tanto, una de-cisión práctica y también de estilo fue conse-guir las Master Prime, que es una óptica que tiene una definición especial, me permitía trabajar al 1.4 y ganar este extra stop que me iba a ayudar en muchos momentos.”El operador cuenta cómo le entusiasmó la idea de rodar un western: “cuando me lla-mó Emilio y me imaginé esta especie de mezcla entre road movie, western y thriller en Texas, como comprenderás, para un fo-tógrafo es casi un sueño, como un referente, y me apetecía mucho. Además, rodar fuera de tu sitio siempre es muy enriquecedor en cuanto a colores, luz, espacios. Todo me mo-tivaba, era un reto visual.” Precisamente por esta mezcla de géneros, se decidió dividir la película: “Hablé con Emilio de algunos referentes y dividimos la película en tres partes: una primera parte que es todo el viaje iniciático del niño hasta la frontera, lo que consideramos más road movie, y después empezaban el western y el thriller. Un tema importante es el de los

»La decisión fue potenciar los colores, algo inusual en el género de la película. Foto fija de Van Redin.

Rodar fuera de tu sitio es muy enriquecedor en cuanto a colores, luz, espacios. Todo me motivaba, era un reto visual.

Malaga 08 - Una noche en el viejo México.indd 45 14/05/14 01:06

46 // cameraman.es

LA VIDA INESPERADA

La Vida Inesperada, dirigida por Jor-ge Torregrossa, se ha estrenado tras su paso por Málaga compartiendo éxito en taquilla con Ocho apellidos vascos y Kamikaze. La película, que

cuenta la historia de dos inmigrantes espa-ñoles en Nueva York, contó con Kiko de la Rica como director de fotografía y se rodó en Nueva York con Epic 5K durante cinco semanas, añadiendo una semana más de plató en Valencia para los interiores. Ínte-gramente postproducida en Luciérnaga Co-lor Grading, el etalonaje a cargo del colorista Paulino F. Ibáñez duró unas tres semanas aproximadamente. El propio Paulino nos resume este trabajo: “Antes de empezar el etalonaje mantuvimos una reunión con Jorge Torregrossa y Kiko de la Rica para hablar de la película y clari-ficar las ideas con las que venían a la sala de color. Esta charla también sirvió para con-sensuar el workflow.Conformamos y etalonamos en tiempo real directamente desde el Raw 5K de cámara para tener una gran flexibilidad a la hora de modificar el metadata cuando la ocasión lo requería, además de aprovechar todo el rango

de Epic: “Kiko está muy acostumbrado a trabajar con Alexa, que es una cámara más suave que Epic y que, digamos, da una imagen de fábrica más de cine tradi-cional. La película es una comedia agri-dulce y una imagen demasiado dura y digital no interesaba para nada. Utiliza-mos las herramientas del Baselight y una combinación de plugins para suavizar la imagen y hacerla un poquito más vaporo-sa. Trabajamos con un Dfuse que suaviza los contornos de la imagen y lo usamos de un modo que el efecto era parecido al de un filtro Promist pero que podíamos con-trolar a nuestro antojo. También añadimos grano de modo sutil para recuperar cierta textura en la imagen. Para llegar al punto deseado probamos varias combinaciones porque queríamos que tuviese ese efecto suave y con textura pero que funcionase de modo natural.”Los VFX de la película se han hecho en Twin Pines: “La comunicación con Twin Pines es perfecta, hemos trabajado mucho con ellos en el pasado y nuestra filosofía de trabajo es muy parecida, así que siempre es un placer para nosotros compartir pro-yectos con ellos. En este trabajo, la parte más importante de VFX fue la integración de los planos con Skype; hubo que buscar un punto realista a toda la integración. La creatividad y desarrollo de la cabecera también es una parte del trabajo de Twin Pines para esta película.”

dinámico de la señal. También nos permitió hacer reencuadres desde el 5K. Trabajar con el Raw te permite modelar las altas luces en una capa y luego hacer otra pasada con un ISO distinto para trabajar el resto de la ima-gen. El control sobre la imagen es total.Después de la reunión inicial tuvimos una sesión de etalonaje donde estuvimos pro-bando con diferentes planos de la película. Fue más un ‘soltar músculos’ antes de la gran carrera y certificar que todo estaba en orden para comenzar el trabajo. Durante las dos primeras semanas de etalonajes, Jorge nos dejó trabajar solos para poder armar la película y ya en la tercera semana vino a puntualizar alguna secuencia en la que ha-bía alguna duda.Kiko suele tener muy claro desde el rodaje lo que va a querer hacer en postproducción y eso hace que luego todo fluya hacia una misma dirección, potenciando las ideas de rodaje y matizando luego en etalonaje las cosas que en rodaje resultan imposibles o que llevarían mucho tiempo.En general, el etalonaje de esta película fue bastante sencillo porque no hubo que recrear un look, ya venía muy marcado. La luz de la película es una luz sofisticada pero sin resultar recargada, bastante natu-ralista la mayoría de las veces y más expre-siva en otras ocasiones que la situación lo permitía.”Una de las cosas en las que se tuvo que trabajar más fue en suavizar el look propio

LARGOMETRAJES


L

Malaga 09 - Resto.indd 46 14/05/14 00:59

cameraman.es // 47

DIOSES Y PERROS

La nueva película de David Marqués, Dioses y perros, habla de Pasca, per-sonaje interpretado por Hugo Silva, anclado en la crisis y la falta de es-peranza, que se dedica a cuidar de su

hermano minusválido y trabajar como spa-rring. Todo cambia cuando conoce a Adela, una joven profesora que llega al barrio.

La directora de fotografía del filme, Eva Diaz, explica que de sus primeras con-versaciones con el director nació una idea clara: cámara al hombro, ausencia de máquinas y un look casi de documen-tal: “Como referencia vimos muchas ve-ces The Warrior, aunque no disponíamos de los mismos medios y la nuestra no es una película de boxeo, pero el look ge-neral de la película nos sirvió de inspi-ración.”El equipo supo darle la vuelta al impe-dimento de la falta de presupuesto: “De-cidimos que, ya que la historia lo pedía, intentaríamos rodar con los mínimos ele-mentos posibles. La elección de la cáma-

ra fue fácil, ya que no podíamos rodar en 16mm, nuestra primera propuesta, la se-gunda opción siempre fue Alexa de Arri. Para los objetivos buscamos los Zeiss 1.3 antiguos de cine, buscando esa textura, esa menor definición. “Para encontrar el naturalismo que le die-ra verdad a la historia, se apoyaron en la dirección de arte: “Los decorados natu-rales y el gran trabajo tanto de Salvador Gómez, director de arte, como de Jaime

Polo en las localizaciones hicieron que fuera muy fácil dar credibilidad a la his-toria, aunque a veces los espacios fueran muy reducidos, como en la casa del gran amigo de nuestro protagonista. La mayor dificultad fue la casa de Adela, ya que no podíamos utilizar el patio para poner luz y los cristales de las ventanas estaban muy filtrados, así que tuvimos que iluminar siempre desde dentro.” En cuanto al tratamiento de color, el di-rector tenía muy claro que el personaje de Adela era luz y color: “Decidimos entonces que el color y la luminosidad de las secuencias cambiarían en fun-ción del personaje y de los decorados

que entendiéramos cómo suyos. Por ejemplo, en la casa de Pasca desatu-ramos el color, para darle el color que su vida tiene hasta que ella la cambia.“ La operadora destaca que no podría haber llevado a cabo este trabajo con el tiempo y con los elementos de que disponía sin el equipo que le acom-pañaba: “Rafa Reparaz en la cáma-ra, Álvaro Carla, también cámara con nosotros, John Peter Rowing y Aaron

López al foco, Nerea Osuna como au-xiliar e Iñigo Iglesias ayudándome en todo con la señal y el color. Iñigo y yo trabajamos juntos la subexposi-ción, tónica general de la película.” El etalonaje corrió a cargo de Evasión, una empresa con la que Eva ya había tra-bajado: “Con David, etalonador, había trabajado ya y siempre es un placer. En-tendió a la primera todo lo que quería. En la copia final añadimos una capa de grano fílmico de 16mm, para darle la textura que siempre buscamos desde el inicio de la idea del proyecto. En este sentido, el dcp que se proyectó en el fes-tival de Málaga fue fantástico.”


48 // cameraman.es

EL ORO DEL TIEMPO

O ouro do tempo reflexiona sobre la inexorable caducidad de las personas y de las cosas. Para acompañar ese relato, la foto-grafía, como explica el direc-

tor de fotografía Alfonso Sanz, tenía que reflejar el paso de las estaciones y el con-traste entre la lozanía de unos personajes y las huellas del tiempo en otros. “El planteamiento, acordado con el di-rector Xavier Bermúdez, fue construir un estilo fotográfico que podría denomi-narse como ‘realismo estilizado’, es de-cir, que permitiera que en cada secuencia

el espectador sintiera los lugares como próximos a su experiencia vital. Para ello se diseñó una iluminación que, en coherencia con el sistema de grabación (Cámara Canon 7D, ópticas fijas Zeiss luminosas), facilitara un registro natural o cercano a la visión cotidiana de nuestro entorno. Se trataba así, por ejemplo, de suavizar los altos contrastes y reducir las diferencias fuertes dentro/fuera.”Esa concepción de la fotografía plantea-ba varios retos para la producción y para

Respecto a la iluminación de los actores y actrices, la intención fue respetar tanto la belleza de las pieles tersas como la belleza de las arrugas: “ Hay una secuencia que sintetiza esa intención de reflejar la fuer-za, el contraste y la continuidad de todas las etapas de la vida; se trata de aquella en la que Ernesto Chao, médico jubilado, observa de manera inadvertida la apari-ción del cuerpo desnudo de Nerea Barros, la persona que le ayuda en su vida diaria, suavemente iluminado por la luz que se escapa de una habitación lateral. “Finalmente, cabe reseñar otro ejemplo de esa reflexión sobre el tiempo desde la fo-tografía. El protagonista, Ernesto Chao, visiona una y otra vez, sólo o en compa-

ñía de su hijo, unas cintas de video, co-pias de gastados Super 8: “se trata de las imágenes de un tiempo pretérito de feli-cidad con su mujer, cuyo cadáver crioge-nizado sigue atesorando. Cine dentro del cine, una fórmula que permite rescatar o imaginar ecos del pasado y proyectarlos en el presente. Recrear, encuadrar y fo-tografiar como nos imaginamos que pu-diera hacerlo un aficionado al super 8 en los años sesenta, ese fue otro reto de esta película sobre el tiempo y su valor.”

el tratamiento de la imagen, puesto que el rodaje tenía que estar concentrado en veinte días del mes de agosto, a los que se añadieron un día de rodaje en invierno y otro en primavera. En ese periodo de ro-daje se recreó el paso del tiempo marcan-do una línea cromática y de iluminación para cada estación del año. “Siguiendo ese mismo propósito, se rea-lizó también un esfuerzo por hacer que las flores y la vegetación que enmarcaba las acciones fuera coherente con la esta-ción en la que transcurría cada secuen-cia”, el operador continúa, “Algunos trabajos de atrezzo y postproducción, por ejemplo para la simulación de nie-ve, permitieron completar esa sensación

de paso del tiempo, fundamental para el relato.En las localizaciones interiores la va-riación estacional se intentó marcar su-tilmente: para el invierno, luz de relleno consistente, imagen de poco brillo; para la primavera, más entradas de luz direc-ta, ambiente luminoso a ratos; para el verano: algunas entradas de sol directo, más brillante y luminoso; y para el oto-ño: algunas entradas de luz solar directa y bastante luz de relleno.”


cameraman.es // 49

localización; para ello, utilizamos Fuji Eterna 250D, 400T y 500T, que se acerca-ba a lo que buscábamos en cuanto a textu-ra y color para este proyecto. La gran parte de las influencias y el cine que vemos nor-malmente está rodado en este formato, lo que se convirtió en un factor determinante para apostar por ello.“El director de fotografía explica que en las situaciones de luz que se plantearon,

procuraron mantener el ambiente propio de cada espacio intentando usar los mí-nimos apoyos de iluminación artificial: “En el transcurso de la película hay dife-rentes tonalidades de luz en función del estado de ánimo y las situaciones que de-sarrollan los personajes y cómo les afecta el entorno.“Tanto el revelado como la postproduc-ción de color se hicieron en Deluxe Ma-drid. Se hizo un escaneado a 2k del ce-luloide y sobre ello etalonaron a través del Lustre.

A ESCONDIDAS

La última película destacada en este artículo, aunque no por ello menos importante, de la programación del pasado Festival de Málaga, y ade-más en Sección Oficial, es la única

que hemos encontrado rodada en negativo, concretamente en Super 16mm.”. A escon-didas, dirigida por Mikel Rueda y fotogra-fiada por Kenneth Oribe, es la historia de la relación entre Ibrahim, un chico marroquí a punto de ser expulsado de España y Rafa, un chico español de 15 años. La película toma principalmente como referencia el estilo visual y narrativo del cine de Gus Van Sant y Larry Clark; la capacidad que tienen estos cineastas de acercarse a los personajes de manera ínti-ma era lo que tanto director como director de fotografía querían conseguir tanto en la estética visual como en la forma de traba-jar con la cámara. Nos lo explica Kenneth

Oribe: “Desde el principio teníamos claro que queríamos rodar en S-16mm (Arriflex SR3) porque da la sensación y textura de realidad buscada para esta película y es un formato que permite plantear muy bien situaciones de luz natural. Por esta misma razón utilizamos ópticas rápidas (Zeiss T 1.3). Los distintos tipos de emulsión que utilizamos variaban en función de las condiciones de luz que teníamos en cada

Nota del Autor: Por distintas razones, no hemos podido incluir las cuatro películas restantes que for-maron parte de la Sección Oficial del Festival de Málaga: Purgatorio, Por un puñado de besos, 321 Días en Michigan y Los fenómenos.

Mina V.Albert, Valencia, 1975. Licenciada en Co-municación Audiovisual por La Universidad de Valencia. Master en for-mación de las Artes Vi-suales por la Universidad Complutense de Madrid. Miembro fundador de la productora Desberdina Films.


54 // cameraman.es

Sin embargo, en este tipo de formato sin compresión los materiales conformados de un Intermediate Digital podrían llegar a los 30-40TB y esta cantidad sube y sube de modo muy rápido. Una copia solo pue-de estar en los 6TB, por cada copia con revisiones o segunda versión, otros 6TB, material de plates y efectos visuales otros 3TB, más las versiones en HD sin compresión, otros 3TB por cada una, más el overhead del almacenamiento (que no se puede llenar hasta arriba), más un overhead para que la performance no baje,… todo ello nos hace llegar a esos 30TB por película. Y, aunque el valor del almacenamiento esté bajando, no es algo que no se deba tener en cuenta ya que sube los costos en gran medida. Aunque existen otros flujos de trabajo posibles por supuesto, es bue-no pensar en éste sin compresión y RGB. Así, este data rate de 1.200MBs afecta a la velocidad de hacer playback en tiempo real. Pero ¿qué elementos hacen que esta velocidad pueda caerse?- Lo primero el almacenamiento. No ha-

blamos de poder de cálculo sino de capa-cidad de escritura y lectura.

- Lo segundo es la capacidad de procesa-miento gráfico que es 4 veces superior a lo que hace falta en 2k, con lo que necesitaremos sistemas más potentes

como los nuevos MacPro o las nuevas HPZ8200 con tarjetas como las nuevas AMD o Nvidia k6000.

Pero también, como hemos apuntado, hay otros flujos de trabajo en 4k con compre-sión. Por ejemplo, si trabajamos en ProRes

4k 444, que es similar al RED Code 3:1 con la Epic con un data rate de 300MBs, en esta caso el almacenamiento se re-duce en una sexta parte e igualmente el ancho de banda. Algunos pensarán que la compresión afecta a la imagen, pero hoy hay compresiones muy inteligentes sin pérdida para manejarse con este tipo de materiales. Pensemos por ejemplo que los DCP (Digital Cinema Package) son un material comprimido más allá del ProRes 444, cercano al ProRes 422HQ y sin em-bargo irónicamente está considerado la

mejor calidad de imagen para la proyección. Para los puristas de efectos visuales siempre pode-mos convertir a dpx solo los ma-teriales necesarios para los pla-nos en cuestión. O si uno quiere ser purista al extremo, pues pre-parémonos para lidiar con esos 1.200MBs.De hecho, a pesar de que el for-mato de intercambio sea el DCP o en su caso el DCDM, la reali-dad es que muchos de los mas-ters que circulan por el mundo ahora mismo no son más que formatos HD ProRes 444, un formato que todos los PCs pue-den leer y que se ha convertido en un estándar de la industria. No ocurre lo mismo con el for-mato similar, el DNx444, que no se ha convertido en estándar

como formato de entrega. Los Estudios te piden ProRes.Pero claro, si rodamos en RED code, ¿por qué no postproducir dentro del códec de Red? La verdad es que se puede, pero tam-bién es un modo equivocado de entender

cómo suceden las co-sas en la sala de post-producción. La reali-dad es diferente a las situaciones planteadas por los fabricantes. La realidad sucede de otro modo. Trabajar con códec propietarios de compresión y formatos RAW que necesitan ser ‘debayerizados’ es muy intenso para el poder de cálculo de las máquinas, incluso hoy. Tener que ‘debayeri-zar’ en 4k para poder aplicar el color con va-

rios nodos o capas es muy intensivo. La realidad suele ser una sala llena de creati-vos o productores y con el director al lado, gente que no tiene tiempo para dedicarte. Todo debe fluir correctamente sin inte-rrupciones por ninguna causa. Cuando trabajamos en ProRes o dpx todo ‘vuela’ en tu máquina.Obviamente, la transformación del ma-terial original de cámara ha de hacerse previamente ajustando elementos como el balance de blancos o la sensibilidad de un modo correcto para cada secuencia y la exposición ha de estar bien centrada. Y, obviamente, lleva tiempo esta transforma-ción, pero si se dispone de él, merece la pena en términos de velocidad. Por otro lado, siempre puede uno tener dos timeli-nes cargados con la versión RAW y la ver-sión transformada a dpx o ProRes.Pero dicho esto, diremos que el rodaje sí que debería ir en RAW. Aunque dentro de este concepto hay varios ‘sabores’: - El primero, el de las películas que re-

quieren un acabado para la gran panta-lla con la mejor imagen posible: Alexa, F65, RED Epic Dragon, F55, … con to-dos los beneficios de un formato RAW. Aquí entrará ahora la nueva Varicam de Panasonic con su VRAW o el DNG. Los beneficios de estos formatos son eviden-tes, pero como contrapartida tenemos la cantidad de datos generados y la veloci-dad de proceso necesaria, lo que justifica inversiones en servicios llave en mano

NAB.indd 54 13/05/14 23:10

cameraman.es // 55

como el Vault de Codex o sistemas con ordenadores de última generación como los ya mencionados Macpro o el HPz8200 que literalmente ‘vuelan’ y te permiten entrar en el juego por menos dinero.

- ¿Es esto adecuado para documental o broadcasting? ¿incluso para el Home Video? Para todos ellos hay formatos 4k con compresión en el mercado que tie-nen más sentido, como el XAVC de Sony en la F55 sobre sus tarjetas internas SxS, el ProRes 2k de Arri, el XAVC de Pa-nasonic, el mxf de Canon, el ProRes 4k para Canon, ….

DisplaysPor otro lado, no olvidemos un coste aña-dido no siempre tenido en cuenta, que es el modo en el que se muestran las imáge-nes, los displays de 4k.Hoy el número de televisores 4k no es todavía significativo, pero su precio está bajando considerablemente para el espa-cio doméstico, y esto unido a estrategias de marketing muy agresivas hará subir la demanda considerablemente, aunque ya hemos visto que hay que superar ciertas inercias. En el espacio profesional de pro-ducción y postproducción la cosa es bien diferente. Aunque se han visto en la feria grandes pantallas 4k con una calidad de imagen abrumadora, es una tecnología destinada al signaging de gran tamaño y a la difusión de imágenes en grandes even-tos. ¿Podemos etalonar con estas pantallas 4k? La respuesta la tienen los fabricantes de este tipo de monitores. No hay hoy un monitor de referencia por encima de las 31” en 4k porque no hay paneles de 10 bit aún. Tan solo tenemos los casos de las pantallas de Flanders Scientific, Canon y Panasonic mostradas este año en la feria que sí son 10 bit y que quieren estar ahí permitiendo acabados y visionados reales en 4k. Pero con monitores de 31”, ¿a qué distancia hemos de situarnos? Demasiado cerca para poder resolver de verdad esos 4k. ¿Qué queremos decir con esto? Acom-páñenos el lector a una explicación en este sentido. A mayor distancia, a la distancia a la que estamos acostumbrados en las salas de color con monitores, la imagen obtenida no hace justicia ni del 4k ni del ángulo de visión adecuado.

Dolby por su parte sigue con su PRM y no parece que en los próximos meses vaya a mostrar un monitor 4k de la calidad de dicho monitor que se ha convertido en una referencia en la industria. Ocurre que en las salas actuales de Hollywood se sigue etalonando en 2k o con el monitor de Dolby para luego mostrar al cliente el resultado en 4k ya en un cine cuando vi-siona su copia final. Pero si queremos usar y publicitar un flujo de trabajo en 4k con visionado en 4k también podemos tener esos monitores mencionados y pagar el precio. ¿Usar o no hoy esas pantallas de 4k de gran tamaño para etalonar? Bueno, sería preferible la fidelidad de color y al menos esos 10bits o más de los que habla-mos para tener un acabado sin banding o artefactos a la hora de hacer el color. Creo que eso es más importante. Entonces, ¿vemos de verdad 4k? ¿de qué tamaño ha de ser la pantalla para estar de verdad disfrutando del espectáculo que supone el 4k?Para explicar este punto, el mejor modo de ver los resultados es contar con el sujeto que mira. La percepción del espectador va a ser nuestro test definitivo. Se trata de una posible limitación que puede mostrarnos

E

»Ejercicio: ver este gráfico a 10 m de distancia y comprobar si somos capaces de ver la diferencia entre las barras. Si es así, estamos viendo 4k a esa distancia.

el esfuerzo que hay que poner finalmente en la digitalización de nuestras imágenes. Ya sabemos que podemos proyectar a 4k con un proyector digital como resolución de salida, o que tenemos monitores 4k en el mercado, pero desde el punto de vista de la percepción, ¿podemos ver 4k en una pantalla desde el punto de vista del sujeto que percibe?Ello depende claramente del sujeto, de que esté mirando solo con el centro de la fóvea, de si el objeto se mueve y si el objeto tiene un buen contraste con el fon-do. Pero podemos decir que nuestra fóvea tiene 140.000 sensores por mm cuadrado y la agudeza del sistema visual humano medio es de un minuto de arco como se demuestra en estudios de neurofisiología. Es decir, que vemos la diferencia de dos objetos separados 0,2 mm a un metro de distancia. Y si existe una relación lineal (asumimos que es así en un determinado rango de distancias) inferimos que vere-mos la diferencia de 2mm a 10 metros. En otro lenguaje, vemos unos 600 dpi (en términos de imagen gráfica) “a buena luz” –@23Fl– (en condiciones de poca luz esa agudeza disminuye y en las sa-las de proyección hay menos luz, con lo

NAB.indd 55 13/05/14 23:10

56 // cameraman.es

que tendríamos un factor modificador de esa agudeza...y por eso vamos a calcular con un poco de tolerancia. De este modo, digamos que tomamos la agudeza visual como 0,3 mm a un metro ó 3 mm a diez metros. Si usamos este dibujo con barritas negras de tres mm y de 2mm y las coloca-mos a 10m de distancia veremos si somos capaces de resolver ese detalle. Tomemos ahora como ejemplo una sala con una pantalla de 12 metros de ancho y unas 400 butacas. Un observador en la fila central a 10 m de la pantalla, la verá con un ángulo de 60º que es un ángulo de visión razonable para la inmersión del espectador. El espectador verá entonces 12000mm, que es el ancho de la pantalla. Si lo dividimos por 3mm, que es nues-tra agudeza visual a esa distancia, el re-sultado es de 4000 puntos. O sea, que el espectador sí que podría ver 4k en una pantalla con un proyector digital a esa distancia. Se puede concluir que se puede ver esa resolución. Pero, más cerca de esa distancia, el es-pectador vería por encima del límite de resolución del proyector. Por debajo de esos 10 metros en una proyección 4k el espectador vería una imagen desenfoca-da, falta de detalle. Hemos dicho que ve-

mos 0,3 mm a un metro distancia, o 3mm a 10 metros y 6 mm a 20 metros si existe esa relación lineal. A una distancia de 20 metros, el espectador sería capaz de ver solo 12000/6mm = 2000pixeles, es decir 2k. También podemos razonar al revés: si proyectamos una imagen HD sobre esa pantalla de 12 metros, los espectadores más cerca de 20 metros de distancia de la pantalla estarán viendo una imagen sin la resolución adecuada, desenfocada. Y esto va para todos aquellos que sigan rodando con Canon 5d para la pantalla grande o cualquier dispositivo en HD. Evidentemente, con pantallas menores el espectador podría estar más cerca. Con un poco de trigonometría que he tenido que desempolvar: para un ángulo de 60 grados de visión, que es lo recomendado en el espectáculo cinematográfico, ten-dremos: tg30 es 1/√3, 1/1,732, si el cateto opuesto es 2 metros y quiero hallar el ca-teto contiguo, o sea la distancia a la pan-talla, la operación es 1/1,7 = 2 /x , luego x=2 x 1,732=3,464 metros de distancia para ese ángulo de visión.Entonces se tiene que, sobre una panta-lla de 4metros de ancho de un mini cine, un espectador situado a 3,4 metros vería

la pantalla con ese ángulo recomendado de 60º y vería 4000mm: (0,3mm x 3,4 distancia en metros)= 3,92, o sea casi 4k como antes. Pero si el espectador se va a 7 metros verá solo 2k. Y si proyectamos HD, por debajo de 7 metros la imagen parecerá desenfocada. Y saben que el ojo buscaría algo en qué enfocarse. Y lo encontraría en el ruido o en los agujeros para el sonido de la pantalla, lo que es una textura añadida a la imagen que no es deseable.Veamos el caso de una TV Ultra4k. El problema es que el ángulo de visión de la TV nunca es el mismo que en el cine. La TV HD estaba pensada para un ángulo de visión de 32º, y se recomendaba ver la TV a una distancia 3,2 veces la diagonal de la pantalla. La realidad es que todo el mundo ve la televisión más lejos de lo de-bido. Con la TV en 4k podemos acercar-nos a la mitad de esa distancia buscando un ángulo de visión similar a la experien-cia cinematográfica, pero esas distancias no son habituales en los espacios en los que hasta hoy se disfrutaba la televisión en familia. Aunque esto está cambian-do radicalmente y la TV se disfruta no ya en familia sino individualmente, y la mayoría de las veces los contenidos se

»En la foto, Jesús Haro frente al monitor 8k de 85” de la NHK, ancho 2,2 m a una distancia de 1,5 m, que es lo recomienda el fabricante, en sintonía con lo explicado en su texto acerca de las distancias para ver la resolución de modo adecuado.

NAB.indd 56 13/05/14 23:10

cameraman.es // 57

disfrutan a distancias más cortas sobre pantallas de ordenador. Por ejemplo, en este caso para una dia-gonal de pantalla de 65” o sea 165cm que corresponden a un ancho para 16:9 de 143,5 cm. (Para hallar el ángulo cono-ciendo los catetos, sé que los catetos son 16 el contiguo y 9 el opuesto. Entonces Tg de un ángulo es cateto opuesto entre cateto contiguo. 9:16= 0,5625. Si la tan-gente es esa, entonces el ángulo es la ar-cotg de esa cantidad, que es 29,3º. Luego, coseno de un ángulo es el cateto contiguo entre la hipotenusa. Coseno de 29,3º es 0,87. Entonces el cateto contiguo es igual a la hipotenusa por el coseno del ángulo = 165 x 0,87= 143,55 cm, que es el ancho de la pantalla 16:9 de la que conocemos la diagonal/hipotenusa).Así, si son 4000 puntos de lado a lado, cada punto será: 1435 mm : 4000 = 0,35 mm y hemos dicho que podemos ver 0,3 mm a 1 m de distancia. Así que para ver la Ultra HD en un monitor de 65” debe-mos situarnos a 1 m de distancia. Más lejos de esa distancia no veremos Ultra HD sino 2k o HD, según nos alejamos. O sea, que no tiene sentido que la tele sea 4k salvo que respetemos esa distancia. Pero además, a 1m de distancia, el ángu-lo de visión es: tg x = ((115,5:2)/ 100)= (0,57)=> luego el ángulo es 30º, justo el

ha sido por un siglo la alternativa mejor de masterización.También como conclusión, la ley de Moore es implacable en cuanto a la tec-nología cambiante. Todo cambia, las CPUs, GPUs, almacenamiento y networ-king. Ella lo impacta todo y como resul-tado nunca llegamos a ninguna parte y el proceso no tiene fin. Mantiene todo en constante cambio, afectando a nues-tras vidas. Pero nuestra responsabilidad es hacerla aplicable y entendible para que los equipos creativos puedan sacarle partido. No importa la cantidad de cosas nuevas y nuevas tecnologías que veamos cada mes. Solo debe haber un objetivo: crear imágenes que cuenten historias. La tecnología debe estar a nuestro ser-vicio. Sin embargo, este lugar al que la tecnología nos lleva es un lugar en el que nadie ha estado, aunque las herramientas que nos llevan a él son abundantes. Así, como Director de Fotografía y responsa-ble de la empresa Outlabs dedicada a flu-jos de trabajo en el set tengo que apuntar que los contenidos que generamos aun-que vayan a ser vistos sobre tabletas o a través de anchos de banda escasos, esto hace que sea más y más importante con-trolar la calidad de esas imágenes en su origen manteniendo bajo control el look deseado, de modo que el esfuerzo de los creadores y creativos no se vea compro-metido por tecnologías que solo piensan en degradarlo si ello es conveniente para el consumo del espectador en cualquier condición. En internet no solo cualquier resolución de imagen es posible, cual-quier relación de aspecto y velocidad de imágenes también lo son, cualquier en-torno de visionado, con la luz de la calle o en la oscuridad más íntima. Todo puede ocurrir con nuestras imágenes y se hace más y más necesario contar con un flujo de trabajo adecuado desde la captación hasta la entrega final.

de la TVHD, que es la mitad del ángulo recomendado para tener una experiencia de cine. Así que para ello hay que acer-carse a 50 cm en vez de a un metro, pero entonces veremos desenfocado...así que solo si añadimos más resolución veremos con ese ángulo. Esa es la razón de que no pararemos hasta tener pantallas en casa de 8k como las de la NHK. En realidad, Ultra4k debería llamarse TV de mayor ángulo en lugar de cómo se llama, pero High Def sonaba más cool y ni te digo Ultra HD.Entonces, para que un espectador pueda ver la tele en 4k se necesitan dos condi-ciones básicas: que el contenido se cree y se ‘emita’ en 4k y que se siente a una distancia adecuada de su televisor. La distancia habitual a la que la gente ve la tv en casa es de 3 metros y la distancia recomendada entonces para ver de ver-dad el 4k en una pantalla de 70” sería de 4 pies, cosa que no se parece al entorno habitual familiar de ver la TV, aunque la experiencia de ver tv en familia también está cambiando. De momento el especta-dor medio verá como HD a esas distan-cias y no será capaz de apreciar la dife-rencia entre HD y 4k.Aplicando lo dicho, con esas pantallas de 31”, casi la mitad del ejemplo que hemos puesto, deberíamos situarnos a 50 cm para ver de verdad el 4k y esto no ocurre de verdad en una sala de color salvo que sea cuando el colorista trabaja en privado y ni aún así dudo que se sitúe a esa distancia.Así que las pantallas de 4k han de ser más grandes, con mejor fidelidad de color y so-bre todo más baratas. En uno de los stands en el NAB se presen-taba una pantalla de 4k de 65” UHDTV de la marca Seiki que costaba 1799$ y ese precio bajará hasta los 1000$ para Navi-dad de este año. (http://seiki.com/pro-ducts/seiki4kUltraHD/) Pero como hemos dicho, muchas otras cosas han de cambiar para que de verdad merezca la pena al me-nos en los hogares.

ConclusionesEn este futuro, triunfarán los sistemas con mayor poder de cálculo, velocidad de movimiento de datos y capacidad de almacenamiento. Cosa que es cierta para la producción y la postproducción. Tam-bién para la entrega. Así, el 4k está para quedarse. Y lo que está claro es que el 4k tiene sentido práctico como la alternativa final frente a la captación en negativo que

E

NAB.indd 57 13/05/14 23:10

58 // CAMERAMAN.ES

¿Tuviste algún maestro? No, más bien tengo referencias. Con Zsigmond aprendí mucho, y Conrad Hall para mí siempre ha sido un maestro. Su fotografía es un poco clásica, pero re-bosa verdad y calidad. Me gusta mucho Kaminski como personaje reciente, y la fotografía que se hacía en la Nouvelle Vague y el cine negro de los años 50. Me han marcado muchísimo, y siempre he deseado tener la oportunidad de llegar a ese extremo. Es una fotografía que la miras ahora y la ves antigua porque se trabajaba con herramientas mucho más duras, con sombras muy marcadas.¿Cuál es la lección más importante que has aprendido en este ofi cio?A ser generoso. Yo soy muy tozudo y entusiasta cuando trabajo. Le puedo pro-poner al director tres veces una cosa. Si a la tercera me dice que no, me olvido de mi idea. Hago lo que él me ha pedi-do y me quedo tan pancho, no me siento ofendido. Yo lo lucho y te lo intento ven-der porque lo tengo claro, pero hay que

cio de la historia, nunca al contrario. Hay fotografías que me salen más fi nas, más delicadas, pero no intento forzarlas si no es lo que busca el director o lo que pide la historia. Siempre digo que en un largo el orden es guión, actores y locali-zaciones. Luego entramos el resto, que somos el adorno fi nal. Estamos al ser-vicio de ellos, por eso no puedo decir que tenga un estilo concreto. ¿Cómo empezaste? Con 14 añitos comencé a hacer fotos con mi Pentax. Mi hermano era fo-tógrafo de prensa y tenía en casa una ampliadora. Así que los sábados me compraba una caja de papel de cien, y me tiraba toda la tarde haciendo prue-bas de revelado, tirando las fotos de tres maneras distintas y luego viendo los re-sultados. Para entonces ya era un apa-sionado del cine, con lo que todo ello me llevó a ser director de fotografía. Excepto por algunos cursos que hice en Estados Unidos con Vilmos Zsigmond, se podría decir que soy autodidacta.

Entre los trabajos más destaca-dos del director de fotografía David Omedes AEC se en-cuentran Salvador Puig Antich (Manuel Huerga, 2006), The

frost (Ferrán Audí, 2009) o Los Pelayos (Eduard Cortés, 2012). El operador ha llenado muchas páginas de la revista Cameraman por varios de sus trabajos, también en esta edición hablamos de su segunda película con Emilio Aragón, Una noche en el viejo México. Hemos aprovechado para saber más acerca de la trayectoria profesional de David.¿Cómo te defi nirías como director de fotografía?No creo que tenga un estilo concreto. Sé lo que me gusta, como poner la luz lejos, lo más natural posible. Pero pien-so que la fotografía es un elemento más dentro de la película, que está al servi-

AUTOR: DANIEL GARCÍA RODRÍGUEZ

:MAESTROS DE LA LUZ

»Arriba: El director de fotografía considera que su trabajo está al servicio del guión y de los actores, es una herramienta más para contar una historia.

: Cercano y de mirada sincera. Nervioso en las entrevistas e inquieto en su profesión. David Omedes se nos presenta como un verdadero “Maestro de la luz” al contarnos su experiencia tras más de veinte años iluminando el cine español. En sus trabajos se intuye el riesgo y la naturalidad de quien mira la vida como si fuera un constante encuadre. Nos recibe en plena postproducción de Perdona si te llamo amor de Joaquín Llamas, y coincidiendo con el estreno de Una noche en el viejo México de Emilio Aragón.

ARTESANO DEL CINEDAVID OMEDES, AEC

Maestros de la luz.indd 58 13/05/14 23:08

CAMERAMAN.ES // 59

saber respirar. Mis mejores ideas las tengo circulando con la moto por la ciudad, paseando. De ahí que esa fal-ta de pausa en los rodajes me lleve a veces a bloquearme ante un problema. En ese momento me pongo a circular por el set, observo todos los rincones del espacio para ver cómo rehacer o cómo volver a contar esa historia.¿Cómo crees que te ve tu equipo? A mi me llamaban el tsunami. Esa fuerza genera detrás de mí un trabajo muy agradecido pero sin descanso.

Intento trabajar siempre con la misma gente, como mi foquista y segundo operador Javier Alomar, que es total-mente contrario a mí. Él es la pausa que le da perspectiva al trabajo. Se suele acercar para decirme: “David, por ahí no vamos bien”. Sé que traba-jar a mi lado debe ser agotador. De he-cho, yo me agoto de mí mismo.¿Cuál es tu equipamiento ideal para un rodaje? ¿Que no te puede faltar? Prefi ero tener un buen juego de ópticas que el último modelo de cámara. El en-cuadre y la fotografía no es que estén ligados, sino que son la misma cosa. De

mucho más fácil. Aportas cosas nuevas pero sabiendo que tienes una base. ¿Entonces prefi eres trabajar con di-rectores que te dejen más libertad? Me he encontrado con todo tipo de di-rectores. Algunos trabajan más con los actores, otros son más narrativos, y otros tienen visualmente la película muy clara. Esos casos me ponen igual de ‘cachondo’. Te dejan poco margen, pero te permiten participar con ellos. Es un proceso muy interesante descubrir qué película tiene esa persona en men-te, entenderla, e intentar aportar por otro camino. No hay que olvidar que tu tra-

bajo es conseguir que su sueño se haga realidad. Me considero un artesano del cine, no un artista. Sin duda, el rodaje es trabajo de artesanos. Aunque yo pueda tener ideas, al fi nal hay que tocar las co-sas, verlas poco a poco.Si la generosidad es tu mayor virtud en los rodajes, ¿cual es tu mayor defecto? Quizá el exceso de entusiasmo. La falta de serenidad a veces me hace perder la perspectiva. Casi siempre mi energía arrastra a otros y genera una dinámica que funciona en el rodaje. Pero hay momentos en que necesitaría saber sentarme a coger perspectiva,

entender que ese hombre lleva tres años con un proyecto. Tú has aparecido hace tres meses, no es tu proyecto, y habrá momentos en los que él lo tendrá clarí-simo. Ser generoso no es solo hacer esto, también es hacerlo con la misma pasión con la que trabajarías tu idea. ¿Cómo es tu trabajo con el director? Del director hay que saberlo todo. Si le gusta el gin-tonic o el whisky con hielo. Si le gustan rubias o morenas, la ciudad o el campo, la noche o el día. Y, por su-puesto, el cine que le gusta, cuáles son sus referencias. Siempre trato de co-nocerle antes buscando ese feeling. En las primeras reuniones notas enseguida cuando hay algo que hace que el trabajo vaya a fl uir, que te vas a apasionar. Esto es muy importante porque acaba siendo una relación muy intensa. ¿Cómo te enfrentas a cada proyecto?Si puedo, me gusta estar hasta en los ensayos, pruebas de vestuario y, por supuesto, localizaciones. Siempre digo que yo no ilumino el aire, sino espacios y colores. Por eso es fundamental cono-cer dónde voy a contar una historia. In-tento estar al lado del director en todos los procesos para que pueda consultar conmigo e imbuirme de la película. Me gusta tener la película entera planifi ca-da para que cuando empiece el rodaje pueda basar mi trabajo en la intuición, que no es lo mismo que la improvi-sación. Aunque tengas la secuencia planteada, de repente se te puede ocu-rrir algo más o solucionarla de forma

M

: Me gusta tener la película planifi cada para que en el rodaje pueda basar mi trabajo en la intuición, que no es lo mismo que la improvisación.

»Fotograma de Los Pelayos, dirigida por Eduard Cortés en el 2012.


60 // CAMERAMAN.ES

¿Y en cuanto a la postproducción? Ahí sí que ha habido un avance especta-cular. En Salvador alguien me acusó de que había mucha postproducción. A esa gente yo les proponía usar esa ‘postpro’ como parte del trabajo de la fotografía. No es como antes, que yo tenía cuatro parámetros en el laboratorio que además afectaban a todo el negativo a la vez. De repente se nos abrió un mundo gigantes-co. Yo ya considero que el 30% de mi fotografía la hago después del rodaje. Mi crecimiento en los últimos 10 años sin duda se lo debo a Claudio Guell y la gen-te de El Colorado. Soy de los que tratan de hacer lo máximo en rodaje. No creo en dejarlo todo más o menos normalito. Arriesgo bastante, pero sé que en el estu-dio tengo una parte importantísima que ha sido una de las grandes aportaciones de las nuevas tecnologías. Casi diría más que el cine digital. Éste ha venido muy bien a la producción en sí por el dinero. Y, cómo no, al director, que puede rodar todo lo que quiere, cosa que no siempre es buena…¿Crees que ha democratizado el cine?Eso sí. Yo ahora puedo coger una Ca-non “no se qué” y con dos chavales un fi n de semana nos hacemos un corto más o menos bueno que puede lanzar la carrera de ese director. Sigue ha-biendo mucha ‘mierda’, pero hay más posibilidades de que gente con talento tire para delante. Más en estos tiempos que no hay dinero.

dos tenía la sensación de que sin mí esa película era inviable. Si yo estropeaba un negativo tiraba por la borda el trabajo de toda aquella gente. Aunque yo sea el que toma la decisión fi nal en el aspecto técnico, esto es una pirámide absoluta. De ahí que cuando un equipo funciona es ‘la bomba’, es un espectáculo.¿Cómo ha sido tu paso al cine digital? No me supuso mucho problema. Yo hice la segunda y la cuarta película que se rodaron en digital en España, y The Frost fue la primera película grabada con Red One en Europa. He echado un poco de menos la falta de calidad del negativo, por lo que al principio mi pro-ceso de adaptación fue más destrozarlo que intentar imitarlo. Es como pintar: no intentes imitar la acuarela con el óleo. Más bien pregúntate cómo usar el óleo para que te guste el resultado. Es verdad que el 35mm tenía una magia. Técnica-mente me sentía menos atado. El único que sabía lo que iba a pasar era yo. Todos tenían que creerme cuando les decía que aquello se vería. Antes con dos medidas y el ojo sabía que iba a funcionar. Con los años las sorpresas eran menores, pero siempre quedaba ese resquicio de magia del negativo que ahora no tengo. Ahora hay un monitor donde casi estoy viendo el resultado fi nal. Para bien y para mal, porque es un monitor del que puede opinar todo el mundo. Está muy bien democratizar la fotografía, pero hay momentos en que te ‘jode’.

ahí que tener la óptica correcta para cada cuadro para mí es parte de la fotografía. Y no me refi ero a tener unas ópticas de calidad. Si me dan a elegir, prefi ero llevarme más ópticas de menor calidad que pocas de las mejores. Además, no siempre me gustan las más nuevas. Son muy rígidas, muy defi nidas. Tampoco me puede faltar el equipo humano que llevo al lado. Necesito rodearme del en-torno de gente que conozco, con los que tengo una dinámica pero también una afi nidad personal. Que nos entendamos, que nos podamos echar unas risas. En un rodaje me gusta reír. El cine es un trabajo totalmente de equipo. Cuando era auxiliar de cámara en Estados Uni-

»Fotograma de Salvador, dirigida por Manuel Huerga en el 2006.

»David Omedes AEC comenzó a hacer fotografías y pruebas de revelado con catorce años y una Pentax.


CAMERAMAN.ES // 61

utilicen mucho la intuición, el buen gusto. Es muy importante trabajar ese gusto. Sinceramente, muchas veces en clase los chavales me hacen preguntas técnicas que desconozco. Entonces les intento hacer ver que lo primero que tienes que tener es alma, antes incluso que los conocimientos. Que busquen primero por dónde quieren contar las cosas y luego ya encontrarán cómo. Hay que leer un proyecto, trabajarlo, pensarlo, soñarlo, y cuando lo tengas, plantéate si lo puedes hacer. Pero, sin duda, lo más importante que les digo es que abran sus ojos al mundo. Que no se cierren a la seguridad que les rodea, porque al salir de ahí te entra un torren-te de ideas y sentimientos que después acabas expresando en las películas. Al fi n y al cabo, el pasear por el mundo es un encuadre permanente.

do de fotografía, estamos contando una historia. A veces he planteado etalonajes ‘chulísimos’ al director, pero los descar-tábamos porque se estaban comiendo la película. Lo ideal es que la fotografía despierte sentimientos en el espectador, pero que no sepa muy bien por qué.¿De qué color dirías que son tus películas?Yo diría que el azul, pero tirando a cian. Lo asocio a la luz. Siempre la veo más bien fría. Me gusta cuando las ca-

ras están iluminadas con la elegancia de ese toque frío. ¿Tienes alguna infl uencia en el mundo del arte?Los pintores renacentistas y su uso de la luz. Siempre la ponían de izquierda a derecha. Mi tendencia también es co-locarla en ese sentido. No sé si es por infl uencia suya o quizá asociado a la propia escritura. Son ese tipo de cosas que haces y no sabes muy bien por qué.¿Qué serías si no fueras director de fotografía?Documentalista o periodista gráfi co por el mundo. Cuando he viajado haciendo documentales he sido muy feliz. Ir con una cámara de fotos a husmear por cada rincón. De pequeño también me gustaba mucho el urbanismo y la arquitectura. El cómo se organizan millones de per-sonas para vivir en un espacio.¿Tienes algún consejo para las nuevas generaciones de directores de fotografía? Cuando doy clases siempre les digo que se crean cada proyecto como si fuera el último. Que no tengan miedo, y que

¿Cómo vives esta situación econó-mica? Antes hacía 2 ó 3 largos al año, y aho-ra 1 ó 2. No porque me llamen menos, sino porque se hacen menos. A mi no me gusta estar llorando. Los tiempos están cambiando. Nos va a venir bien a todos replantearnos cómo queremos trabajar. En cambio, lo que más sufro de esta situación es el tiempo. Es una pena que lo que hacíamos en siete lo hagamos en cuatro. Al director y a los jefes de equipo nos quita ese tiempo de pensar cuando llegas a un decorado y hacen un teatrillo los actores. Ese mo-mento de pensar sobre el terreno. Aho-ra llegas y hay que rodar.¿Qué película te hubiera gustado hacer? Camino a la perdición (Sam Mendes, 2002). La veo y la reveo y no me lo pue-do creer. Aunque sea una fotografía un poco clásica, es un espectáculo. Conrad Hall la hizo con ochenta y tantos años, lo que creo que aún me da margen para hacerla. En ese sentido, me faltaría por

hacer una película de cine negro y, so-bre todo, una road movie verdadera. Un equipo muy reducido con cuatro furgo-netas y tres personajes haciendo real-mente un viaje de aquí a Moscú. Tener esa sensación real de viaje. ¿De qué trabajo tuyo te sientes más orgulloso? Me siento siempre muy orgulloso de la última. Al ser un proceso tan intenso tengo que pensar que es muy bueno para tirar del carro. No puedo pasar horas y horas trabajando si pienso que estoy haciendo una basura. Aunque a priori no sea un proyecto atractivo, siempre intento ver cómo puedo convertirlo en un reto para mí. Por ejemplo, me gusta cuando mi trabajo ha sido importante para defi nir el estado emocional de los personajes. Te sientes orgulloso de que funcione porque eres una herramienta al servicio de una historia.¿Te gusta que la gente note tu trabajo? Aunque la tendencia es a todo lo con-trario, me gusta que no se note. Hay que tener en cuenta que no estamos hablan-

: Hay que abrir los ojos al mundo. Pasear por el mundo es un encuadre permanente.

M

Daniel García Rodríguez. Madrid, 1978. Licenciado en Comunicación Au-diovisual por la URJC y Máster en Guión por la Pontifi cia de Salamanca. Combina dirección y escritura tanto en el campo audiovisual como en el teatral, la crítica cinematográfi ca y la crea-ción televisiva. [email protected]

»Fotograma de The Frost, película por la que David Omedes ganó un Premio Gaudí.


62 // cameraman.es

:RODAJES

PROYECTO CERVANTESJUAN FRANCISCO CALERO

Con un título aún provisional, Proyecto Cervantes es un documental sobre la búsqueda de los restos de Cervantes. Ése es el tema principal de la historia, pero tan importante como las pesqui-

sas son el contexto y antecedentes que rodean al proyecto. Por un lado, la figura del historiador Fernando de Prado, que ha estado casi cinco años recibiendo ‘portazos’ en la búsqueda de ayuda y financiación para rendir homenaje a la figura cultural más im-portante de la historia de este país.

Además, está la vida misma de Cervantes: los momentos clave de su aventurera existencia y el contexto del Madrid de las letras en el que muere, pobre, anónimo y enfermo tras ‘parir’ las dos partes del Quijote. Proyecto Cervantes es una ambiciosa película documental que corre en paralelo a las pesquisas para su localización, que ya han comenzado. Dice su director, Juan Francisco Calero, que llegarán tan lejos como llegue la valentía de las autoridades y los científicos y técnicos involucrados en la investigación. El director de Fotografía es Enrique Pacheco, quien, debido a restricciones en la grabación, como no usar ninguna fuente de luz de cierto tamaño en el lugar clave de la indagación -el interior de la iglesia y su cripta- ha optado por una solución técni-camente novedosa: un gimball o steady giroestabilizada fabricada por la empresa malagueña Axioncam: “Al steady le hemos añadido una Blackmagic Pocket, y con un adaptador PL nos nutrimos de lentes Zeiss 1.3 de Super 16mm. De este modo hemos conseguido trabajar en condiciones muy restrictivas, apoyados a veces por una simple lamparita de diodos luminosos, en modo completamente ENG: ésa era la idea para esta fase inicial del proyecto: movilidad total, hasta en los sitios más in-sospechados -incluso agujeros-, a veces en la oscuridad total, y viendo, sintiendo y oliendo lo mismo que los investigadores.”Finalizada la parte más complicada, el equipo grabará el resto de la película en 4K, concretamente con la nueva Kineraw Mini 4K. Así, el equipo de cámara finalmente estará compuesto por esta cámara, que graba en raw DNG uncompressed y lentes Zeiss T1.3, en este caso de 35mm. El rodaje se desarrollará a lo largo de todo el 2014.

ANTÍGONA DESPIERTALÚPE PÉREZ GARCÍA

En localizaciones de Hues-ca y Barcelona se desa-rrolla durante doce días el rodaje de Antígona Des-pierta, un largometraje do-

cumental con guión y dirección de Lupe Pérez García y producción de Toma 78 y Labyrint F. La pro-ducción ejecutiva corre a cargo de Bárbara Muschietti y la fotografía es de Juan Barrero.Antígona Despierta habla de las resonancias del mito de Antígona en nuestros días: la mujer amorfa desacata la ley del hombre, siguiendo una ley más vieja, caótica, a la vez personal y tribal. El equipo de cámara está formado por una Canon 5D Mark III y ópticas Canon 24mm 1.8, 35mm 2.0, 50mm 1.8, Zeiss 50mm 1.4 y Tamron 24-70mm 2.8. También se ha utilizado una Steady Glidecam X. Se ha filtrado con juegos de filtros Tiffen 4x4 y Schneider 4x4.

rodajes.indd 62 13/05/14 23:12

cameraman.es // 63

:RODAJES

MUROSPABLO IRABURU

Pablo Iraburu y Migueltxo Molina codirigen Muros, película que se está rodan-do desde el pasado 28 de abril en una primera parte

entre Estados Unidos y México, en concreto en las ciudades fronterizas de Tucson (Estados Unidos) y Ti-juana (México). Este primer rodaje finalizará el 16 de Mayo. A lo largo de 2014 se rodarán las partes corres-pondientes al resto de localizaciones.Ambos directores ya compartieron la firma de Pura Vida/ The Ridge. Además, Pablo se ocupa del guión y de la dirección de fotografía de la segunda unidad, mientras que Migueltxo es el primer operador de la primera unidad. Marga Gu-tiérrez es la directora de produc-ción, junto con Itziar García.

El largometraje abarca el concepto de muro como frontera entre pueblos: “cuando cayó el Muro de Berlín se proclamó el fin de la Historia. Y archivamos la idea de los muros de separación como parte del pasado. La realidad es exactamente la contraria. Nunca en la historia de la humanidad se habían construido tantos muros. Jamás habían existido tantas vallas, ver-jas, alambradas, zanjas y murallas. Son millones de kilómetros, en las partes más distantes y diferentes del planeta. En España este asunto es especialmente llamativo. Nuestra es la frontera en la que se da una mayor diferencia económica; la que existe entre Europa y África.”El largometraje se está rodando con Red Epic en 4K y ópticas Zeiss Su-per Speed 1.3, Zeiss 300mm.Los directores nos comentan sobre el proyecto: “esta película narra historias reales de personas que vi-ven a ambos lados de muy distintos muros. El planteamiento visual y narrativo se centra en el concepto de muro, sin entrar en análisis geopolí-ticos ni en la valoración estratégica o moral de la situación. El hecho es que el muro existe. El hecho es que hay vidas humanas a ambos lados. Al conocer el día a día de unas pocas historias personales concretas, el muro nos permite hablar de algo mucho más pro-fundo. Los retratos cercanos e intensos de personas reales, el acercamiento a su vida real e íntima nos deja ver que, a ambos lados, todos compartimos similares ilusiones, miedos, pensamientos y emociones. El drama que representa cada muro -un drama que necesita ser contado- nos sirve para transmitir y celebrar una emoción que no sabe de fronteras y que, a diferencia de los muros, es inmune al tiempo: la absurda simetría de cada muralla nos sirve de espejo y nos da pie a celebrar que todos somos hermanos.”

rodajes.indd 63 13/05/14 23:12

64 // cameraman.es

:RODAJES

PERDIENDO EL NORTENACHO G. VELILLA

Nacho G. Velilla, director de come-dias como Fuera de Carta y Que se mueran los feos, se encuentra inmerso en el rodaje de Perdien-do el Norte en la ciudad alemana

de Berlín.La película está protagonizada por un re-parto muy coral, encabezado por Blanca Suárez, Julián López, Yon González, José Sacristán, Miki Esparbé, Úrsula Corberó, Malena Alterio, y cuenta también con Javier Cámara y Carmen Machi.Perdiendo el Norte es una comedia román-tica sobre la generación perdida. Velilla narra en clave de humor las desventuras de una pareja de jóvenes con una gran preparación que se ve obligada a emigrar a Alemania, ante la falta de trabajo en España. Al ver por televisión un programa tipo Españoles por el mundo, creen que en Alemania está la solución a todos sus problemas y la tierra prometida, pero pronto se dan cuenta de que la realidad es bastante más dura…Firman el guión Antonio Sánchez, David S. Olivas, Oriol Capel y Nacho G. Velilla. La fotografía está a cargo de Isaac Vila, quien ha elegido rodar con Alexa y ópticas Master Prime y Optimo de Angenieux. Isaac cuenta con Juanjo Sánchez como segundo operador y con Gaisko Fanarraga como ayudante, Fernando Beltrán como gaffer y Carlos Miguel como key grip.Como él mismo nos ha contado: “Desde la primera reunión que tuve con Nacho G. Velilla, para hablar del look de la película, estuvimos de acuerdo en dos cosas. Por una lado, la idea de hacer una luz para comedia, pero sin renunciar a darle una esté-tica muy marcada y reconocible. Por otro lado, conseguir integrar en nuestra historia la luz de Berlín, que es donde discurre gran parte de la película.Para conseguir estos objetivos, decidimos trabajar con una paleta de colores muy marcada, en la que las localizaciones tu-viesen varios ‘acentos’ de color para dar viveza a la imagen. Esto, combinado con una mezcla de luz fría (exteriores día), luz cálida (interior día), y muy cálida (noches) nos daba una paleta cromática que nos pareció interesante.A nivel de cámara, teníamos muy claro que queríamos darle mucho dinamismo, por eso elegimos rodarla con un formato

1;2,40, lo que permite una puesta en escena más rica, sobre todo en las escenas con varios actores. Planificamos las escenas con muchos movimientos de cámara, tanto con steadycam como con travellings o grúas. Eso, unido a los esquemas de luz que planteé, con las luces siempre lo más alejado posible del set, daba libertad a los actores para moverse con bastante libertad, lo cual fue muy útil, sobre todo en las escenas más corales.”La película se rueda con dos unidades de cámara, desde el mismo eje, o cruzando para hacer para hacer plano y contraplano a la vez: “Cru-zar las cámaras supone una complicación para iluminar, pero conse-guimos unos diálogos mucho más frescos, y los actores tienen mayor libertad para jugar a hacer tomas con diferentes matices.Como yo he operado una de las cámaras, lo que pedí a la productora, fue poder tener un sistema de grade on set. Así, con Luismi Fernán-dez (DIT), podía igualar las dos cámaras ya en rodaje, y que todos los monitores del set tuvieran un pre-etalonaje con el look que le quería-mos dar a la película. Además, todos los dailies salen con ese ajuste de color, así que durante el proceso de edición ya vas intuyendo qué look tendrá la película una vez montada.”El rodaje transcurrirá a lo largo de casi ocho semanas por diferentes localizaciones de Berlín y Madrid. El film está producido por Producciones Aparte, Atresmedia Cine y Telefónica Studios, y la distribución en España correrá a cargo de Warner Bros.

rodajes.indd 64 13/05/14 23:12

cameraman.es // 65

:RODAJES

EL CLUB DE LOS INCOMPRENDIDOSCARLOS SEDES

Se está desarrollando en distin-tas localizaciones de la pro-vincia de Madrid y Galicia el rodaje de El club de los incom-prendidos, película basada en

la exitosa novela juvenil Buenos días, princesa, primera parte de la trilogía creada por el escritor español Francis-co de Paula, popularmente conocido como Blue Jeans.Producida por Bambú Produccio-nes (Velvet, Gran Hotel, Gran Reserva) y Atresmedia Cine (La gran familia es-pañola, Zipi y Zape y el Club de la Ca-nica, Tres bodas de más), El club de los incomprendidos será el primer largome-traje dirigido por Carlos Sedes, realiza-dor de series de televisión como Hispa-nia, Gran Hotel o Velvet. El club de los incomprendidos está protagonizada por un conjunto de jóvenes actores, compuesto por Charlotte Vega, Ivana Baquero, Àlex Maruny, Michelle Calvó, Andrea Trepat, Jorge Clemente, Iria del Río, Álvaro Díaz, Paula Muñoz y Patrick Criado.Con un guión de Ramón Campos, Gema R. Neira, Cristóbal Garrido y Adolfo Valor, la historia de El club de los incomprendi-dos se centra en Valeria (Charlotte Vega), una joven que se acaba de trasladar a Madrid tras la separación de sus padres. En su nuevo instituto, Valeria se ve obligada a asistir a unas reuniones con el orientador a las que también acuden otros compañeros de clase. Lo que en un principio parecería un mal comienzo para la nueva existencia de Valeria, se acaba convirtiendo en el inicio de una increíble experiencia vital. Nuevas amistades, una ciudad llena de posibilidades, el primer amor… intensas ex-periencias que cambiarán para siempre las vidas de este nuevo grupo de amigos. Acaba de nacer El club de los incomprendidos. El director de fotografía es Jacobo Martínez (Gran Hotel, Velvet, Gran Reserva), y rueda este largometraje con Alexa XT Plus y Alexa XT M, con ópticas anamórficas HAWK serie C.El club de los incomprendidos llegará a los cines españoles en navidades de 2014 de la mano de DeAPlaneta.

LOS ENCANTADOSRICARDO DÁVILA

Entre Marzo y Abril en la Masía de San An-tonio, en Cunit, Tarragona, se ha rodado durante tan solo once días el largometraje Los encantados, con guión y dirección de Ricardo Dávila. El director de fotografía

es Néstor Ruiz y el operador de cámara es Iñaki Ochoa. Ambos están rodando la película con Red One Misterium X y ópticas Red 18-85 2,9t.Los encantados cuenta una historia coral con tono poético o surrealista, cuya escueta sinopsis reza: “¿Los Encantados? ¿Quiénes son Los Encantados? Sabemos que algo ocurre en esa casa. La tristeza y la melancolía se apoderan de cada rincón. Pero ¿Quienes son Los Encantados? ¿Alguien sabe su nombre? Sí. Alguien lo sabe pero ha decidido ca-llar. Respetemos el misterio."

rodajes.indd 65 13/05/14 23:12

66 // cameraman.es

:RODAJES

OTROS RODAJES YA INICIADOS O PENDIENTES DE COMENZARPelícula Director Productora Fecha de rodajeUnamuno en Fuerteventura .......... Manuel Menchón Romero ......................................Mediagrama .......................................................19/05/2014Nadie quiere la noche........................ Isabel Coixet Castillo .................................................Ariane &Garoe, Neo Art ...........................05/05/2014Negociador ............................................... Borja Cobeaga ................................................................Sayaka ....................................................................05/05/2014La playa de los ahogados ................ Gerardo Herrero ............................................................Tornasol, Foresta, Milou Films .............05/05/2014Psiconautas ............................................... Alberto Vázquez-Rico, Pedro Rivero Aurre ..Zircozine .............................................05/05/2014Mucho más que un triunfo ............ Norberto López Amado ............................................Socarrat Producc. Cinematográficas ...28/04/2014La ventana de Muñoz Molina ..... Álvaro Gimenez .............................................................Malvalanda .........................................................26/04/2014

THE KOREAN DREAMÁLVARO LONGORIA

Acaba de terminar el rodaje de la segunda pelí-cula documental como director de Álvaro Lon-goria: El sueño Coreano (The Korean Dream), desarrollado en Corea del Norte tras dos sema-nas de intenso rodaje de parte de la filmación.

Tras Hijos de las Nubes, la última colonia (2012), que pasó por múltiples festivales internacionales, por el que se llevó el Premio Goya a Mejor Documental en 2013 y que se estrena a finales de este mes en salas de Francia, Álvaro se sintió atraído por este hermético país al otro lado del globo. Con la ayuda de Alejandro Cao de Benós, español de 38 años, y el único extranjero que trabaja para el gobierno de Corea del Norte, el equipo ha tenido acceso a ciudadanos en pueblos y ciudades, a políticos, a entidades de todo tipo y a los grandes desfiles del aniversario del nacimiento de Kim-Il-Sung. El Sueño Coreano busca hacer un retrato de la sociedad norcoreana actual, incluyendo la opinión de responsables de ONGs sobre el terreno y diplomáticos internacionales.

Que el productor y director vuelva a interesarse por un tema delica-do de la política internacional no es nada nuevo. Como productor de Morena Films, además de una larga lista de películas, ha produ-cido la trilogía de documentales de Oliver Stone: Looking for Fidel, Comandante y Persona Non Gra-ta; o el doble documental Últimos testigos (biografías de Santiago Carrillo y Manuel Fraga).El Sueño Coreano es una copro-ducción internacional entre Mo-rena Films, Halley Productions (Francia), Met Film (Reino Unido) y Taskovski Films (Alemania). Además, United Talent Agency (U.T.A.) representa el proyecto en EE.UU y la cadena canadien-se CBC pre-compró los derechos de emisión para su territorio.

El proyecto ha sido seleccionado para hacer pitch en el Forum Internacional Hot Dogs (Toronto), por lo que a finales del mes de Abril, pocos días después de volver de Corea del Norte, Álvaro Longoria, junto con la coproductora británica Al Morrow, mostró las primeras imágenes de la película.En la fase del rodaje de The Korean Dream en Corea del Norte operaron las cámaras tanto Diego Dussuel como Rita Noriega. Llevaron una Sony F55 y una Canon C300, respectivamente.

rodajes.indd 66 13/05/14 23:12

Suscripcion 2014.indd 1 19/03/14 00:47

cameraman 75

Documents