Noviembre, 2008. Bilbao Núm. 8D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

� De talle de la obra Le violon rouge - Raoul Dufy, (1877-1953) �

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

El octavo número de nuestro boletín, que nace unos días antes de las entraña-bles fechas navideñas, se centra fundamentalmente en trabajos relacionados

con la programación del segundo trimestre de nuestros conciertos.

Comienza con un artículo sobre las Sonatas para violín y piano de JohannesBrahms. El 16 de febrero los afamados artistas Leonidas Kavakos, violín, y Eli sa -beth Leonskaja, piano, serán los intérpretes de esta conmemoración en el 175 ani-versario de su nacimiento.

El concierto de la Orquesta de cámara de Basilea dirigida por Karel Mark Chichony con la mezzo Elina Garança como solista y el recital de la soprano Juliane Bansecon el pianista Alexander Madzar dan lugar a un generoso estudio sobre los con-trastes musicales en el canto. Estamos ante dos fenómenos musicales, en los que lavoz hu mana es protagonista, pero en ámbitos muy diferentes. En definitiva, la óperaes teatro y el lied poesía como muy bien lo expresa el autor.

El pianista Jonathan Biss, que hace su presentación en la Filarmónica, nos propo-ne dentro de su programa una obra de György Kurtág lo que da pie, en otro traba-jo, a la consideración de este importante compositor húngaro.

Con motivo del recital del estupendo pianista Mark Andre Hamelin, que interpre-tará una obra de Alexis Weissenberg, recordamos en otro escrito a este gran artista,pianista y compositor que, debido a una grave enfermedad, tuvo que retirarse de laescena internacional.

La semblanza histórica esta vez se refiere a Victoria de Los Ángeles, grandísimacan tante y artista. Victoria reunía todas las cualidades que le hicieron única. Ma ra -vi llosa cantante de ópera en el repertorio francés e italiano, también abordó la óperawagneriana y fue asimismo extraordinaria liederista.

La entrevista está dedicada a Ophelie Gallard, la excelente violonchelista y directo -ra del grupo Pulcinella que vendrá a la Filarmónica para dar un concierto dedica-do a Vivaldi y en el que también participa la soprano Sandrine Piau.

Cierra el número como siempre la programación, esta vez la del segundo trimes-tre de nuestra temporada.

Esperamos que, una vez más, sea de su interés.Asís de Aznar

Presidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

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SONATAS PARA VIOLINY PIANO DE BRAHMS

ASI COMO SUS TRES SONATAS parapiano las compuso Johannes

Brahms en ple na juventud (hacia los 20años), las otras tres para violín y pianoper tenecen a su etapa de madurez, escri-tas incluso después de sus dos primerassinfonías. La Sonata n. 1, en Sol mayor, Op.78. “Regensonate”, fue iniciada en veranode 1878 en Pörtschach, lugar montaño-so muy apreciado por el músico, y later minaría entre primavera y verano delaño siguiente, tras realizar algunas rea-daptaciones. Si bien Brahms es un autorro mántico, su escritura conlleva un or -den clasicista, lo que no quiere decirque la música del autor hamburgués nopo sea un interior emocional propio deles píritu romántico. Esta Sonata n.1 pa -ra violín y piano contiene tres movi-mientos: Vivace ma non troppo; Adagioy Allegro molto moderato. En cuanto altí tulo Regensonate se debe a que así comoen el primer movimiento aparece ya esame lodía, el último movimiento está ba -sa do en el Regenlied (Canción de Lluvia,com puesta por Brahms cinco años an -tes) donde el piano ha de “moverse”cons tantemente con una serie de cor-cheas que de alguna forma señalan elgo teo pluvioso. La Sonata n. 1 fue dedi-cada a Joseph Joachim, famoso violinis-ta, compositor y director de orquesta.

Según escribió M. Mila en su “L’etábrahmsiana”, la melancolía del músico

era reconfortante: «Es la melancolía delso litario, que se ha encerrado en casamien tras afuera llueve: melancolía y bie -nes tar a la vez, sueños con los ojosabier tos de aquel que habría podido sery no es (por renuncia propia), intimi-dad y comodidad doméstica en lugar delas turbulencias de los grandes ideales».

El primer movimiento, Vivace, poseetres temas, y en la coda construye el mo -mento más culminante. El Adagio con -lleva asimismo otros tres momentos, cu -yo primer tema parece una canción po -pular, así como luego se inspira un mo -mento de gran serenidad. El Allegrofinal, según explica A. Poggi y E. Va llo ra,está «caracterizado por una excepcionallibertad y aliento que confirma la dulceriqueza del op. 78- En el plano formal sedescubre una vez más la for ma-sonataunida a una forma-rondó (una conjun-ción bastante habitual en Brahms)».

La Sonata n. 2, Op. 100, para Violín y Pia -no, en La mayor, la escribió en 1886, des-pués de su Cuarta Sinfonía. Se le deno-mina Thunersonate, por ser compuesta enHoffstetten, en el suizo lago Thun, cer -ca de la desembocadura del célebre ríoAar. Asimismo, se le llama también Lie -der sonate, ya que contiene el uso de variascanciones brahmsianas. Los mo vi -mientos son Allegro amable-Andantetran quillo- Vivace di qui andante-Alle -gre tto grazioso (quasi andante).

cumbre romántica

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Brahms tenía 53 años cuando compusoesta sonata y, tal y como se cuenta, vi víacon alegre ternura así como con pro fun -da inspiración. Ya en el primer mo vi -miento, que está construido sobre treste mas principales y dos secundarios, sead vierte una gran dulzura, mientras queel tercer tema crea un espíritu enérgico.Tam bién se suele comentar que el pare-cido de las primeras notas con la wagne-riana Canción del premio, de Los maestros can-tores de Nuremberg, creó ataques de sus ene-migos, cuando realmente resulta tan sólouna breve similitud. Y lo cierto es quepo dría emparentarse ese te ma con lacan ción de Brahms Komm bald, op. 97,núm. 5, escrita dos años an tes. Claro quees ta melodía es sólo una de las cancio-nes brahmsianas, que inspiraron laSegunda Sonata. También encontramosreminiscencias en el “allegro amabile”inicial del lied Wie Melodien zieht es mir, Op.105, núm. 1, que da lugar a un poéticovals. En el “allegretto grazioso” (quasiandante) del final encontraremos tam-bién el recuerdo de otras melodías delmúsico hamburgués: Mein liebe ist grün, op.63, núm. 5, so bre el que se basa el temaprincipal, y Auf dem Kirchhote, Op. 105,núm. 4, que evoca en la Primera So na ta, Op.78.

En el movimiento central, Andante, seal ternan dos secciones: una lenta y otramás rápida, a modo de melancólico“scher zo”. El primero es de melodíaale gre y ligera, mientras el segundo seno ta de carácter danzante. Es una espe-cie de cambios entre felicidad y dolor,con mutaciones cuando se vuelve al an -dante. El Allegretto grazioso quasi an -dan te, que es el Finale, posee algunasfra ses nostálgicas pero se nota que en el

úl timo episodio se imponen caracteresde amplia serenidad. Así, la Sonata n. 2para violín y piano de Brahms poseeuna gran impresión “de equilibrio espi-ritual, dominio de la melodía, exuberan-cia de imaginación e inmarcesible juven-tud”, como se ha indicado a menudo.

La Sonata n. 3 para violín y piano Tercera So -na ta, en Re menor, op. 108, fue comenzadadesde 1886 pero se interrumpió duran-te cierto tiempo y fue concluida en el ve -ra no de 1888. La dedicó Brahms alamigo Hans von Bülow, eximio directoror questal, pianista y compositor. Aligual que la Sonata n. 2, ésta también lafi nalizó a orillas del lago Thun. Comoexplica F. R. Tranchefort, «está escritacon otra tinta que las dos precedentes.Brahms ha alcanzado los cincuenta ycin co años, algo más que la madurez: “lave jez se acerca con sigilo” (José Bruyr),el tiempo tormentoso y de confidenciashan pasado. Pero no así el de una inspi-ración más soberanamente derramada enun lirismo sin trabas y tanto más im per -ceptiblemente dominada».

Si bien no es una partitura más extensaque las otras dos sonatas, esta tercera po -see cuatro tiempos, única cantidad en sussonatas. Como subrayó Claude Ros tand,«el material temático es aquí particular-mente rico. Esta partitura no ofre ce des-arrollos contrapuntísticos y sin fónicostan rigurosos como era su cos tumbre, si -no que fluye en total libertad». Se sueleco mentar que el segundo movimiento-Adagio- constituye, ciertamente, el másemocionante de esta obra pujante, capri-chosa y brillante a la vez, una de las mássignificativas de la gran “manera”brahm siana y de toda la música de cáma-ra del compositor. Por otra parte, los ya

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citados Poggi y Vallora de finen que lasproporciones de estos mo vi mientos“son casi sinfónicas”, así co mo declaranque «si bien Brahms era un ma níaco a lahora de elaborar, retocar y li mar, este tra-bajo se presenta como uno de los másinmediatos e instintivos. Es una sonatatersa, sintética, emotivamente directa».

El primer movimiento, Allegro allabre ve (en 2/2) se inicia con un temacon fiado al violín y sólidamente expre-sivo, tal y como define T. Robbins. Else gundo tema está confiado al piano yasí como el primero camina por trans-versales “resplandores épicos” el segun-do es más melódico y menos agitado. Seadvertirán también grandes arpegiospia nísticos. Como indican Poggi y Va -llo ra, a lo largo de esta escritura se reú-nen “racimos” de ideas secundarias, líri-cas y rítmicas. Tras esta escritura de tanestudiada forma llega la coda, que serábas tante larga (casi cincuenta compases)

en la que se repite la acción musical dela parte central .

El segundo movimiento, Adagio, (enre mayor, en 3/8) es relativamente breve(se tenta y cinco compases) y posee pri-mero una melodía apasionada, que es sutema principal, cantada por un violínexpresivo. Se ha citado que Sergio Si -mo nis ha señalado que este tema princi-pal tiene una afinidad con la conocidamelodía italiana Tú que te has apoderado demi corazón, pero no parece que Brahms seapo derara de ello. El segundo tema,muy declamado, es envuelto por am -plios acordes del piano. En una secciónadyacente, los temas se presentan deforma diferente: el primero sobre unacom pañamiento pianístico claramentemás lleno, el segundo más ornamenta-do. La coda reanudará con el primertema, finalizando con maravillosa sim-plicidad. De esta página se ha escritoque el crítico musical Jose Bruyr la defi-

Leonidas Kavakos

ne como “una de las más efusivas rêveriesque hayan salido de la pluma y el cora-zón de Brahms”.

El tercer movimiento está anotado co -mo “Un poco presto e con sentimento”y lleva la tonalidad de fa sostenido me -nor, en un 2/4. Posee dos temas bri-llantes, el primero de los cuales tiene uncarácter de scherzo y se distingue por sucamino rítmico desde su inicio con elpia no (con acordes “desgarrados” delvio lín), hasta que pronto iniciará el vio-lín el segundo tema, de alta expansiónme lódica. Como este movimiento poseetres partes, el último repite el tema ini-cial y abona una idea secundaria. Comoindican Poggi y Vallora, “la vitalidad deeste intermedio es prodigiosa.

La Sonata finaliza con el cuarto movi-miento, “Presto agitato”, volviendo alre menor y en 6/8. Se ha calificado estepresto final como “un sabio equilibrioentre invención desbocada y escritura

ajustada”. Se dice también que la perso-nalidad del primer tema es de gran ar -dor, así como posee una gran amplitudde planteamiento, pues lleva trescientostreinta y siete compases. Tras este temaprincipal sigue una especie de breve diá-logo, tras el que llega el segundo tema,un coral en el que el piano, a base deacordes, conlleva el canto del violín.

Lle ga luego el tercer tema, más el temaconclusivo. Como define F. R Tran -chefort, «el Finale, Presto agitato, consu fogoso conflicto emotivo-instrumen-tal, parece rebasar los límites de lacamerística para adentrarse en los confi-nes de ese sinfonismo que acababa dedar por cerrado. Y si aceptamos la ideapreviamente expuesta de una trilogía enel caso de estas páginas brahmsiananasde madurez para violín y piano habríaque convenir que pocos ciclos del sigloromántico igualan en grandeza interiorel itinerario que aquí se nos propone».

J. A. Z.

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Elisabeth Leonskaja

Contrastes musicales en el canto

EL LIED es una de las formas musica-les más antiguas, tanto como el

pro pio hombre, ya que el canto acompa-ñado por un instrumento ha estado pre -sente en todas las culturas desde que elser humano se sociabiliza. Esta prácticaha dado lugar a un amplio, rico y di versorepertorio que con el paso del tiemponos ha ido ofreciendo testimonios decivilizaciones, corrientes de pensamientoo espacios geográficos y culturales. Noobstante, el lied tiene, estrictamente, unorigen más concreto. La mayor parte delos investigadores sitúan su inicio en lascreaciones de autores del barroco germá-nico como Heinrich Schutz y JohannRist. En alemán la palabra lied significa,como el lector conocerá, canción. Se trata,por tanto, de una pieza generalmentebreve que se plantea como objetivo musi-car un poema. Su tipología es variada,aunque las formas predominantes sondos: el estrófico, en el que cada segmen-to del texto cuenta con la misma pro-puesta compositiva, y el libre, en el que elpentagrama se adapta a la expresión ysentimientos que puntualmente van mar-cando las palabras. Este último fue elhabitual durante el siglo XIX, a partirdel Romanticismo.

Mozart y Beethoven son reconocidosco mo los primigenios referentes del lied,pero en ellos aún los clímax musical ypoé tico aparecen separados. Franz

Schu bert sería el primero en vincular lasdos artes de modo más estrecho, lo -gran do que un poema sencillo sonaragran dioso en su transformación en can-ción. Sin embargo no fue demasiadometiculoso a la hora de diferenciar entrela gran maestría de Goethe y los textosde dudoso valor de algunos de losmiem bros de su círculo de amistades.

Autores como Schumann, Brahms yWolf ayudaron a consagrar el género ypropiciaron su cultivo más allá del áreagermánica, dando lugar a nuevos des-arrollos estéticos e idiomáticos. Estaspie zas intimistas son un vehículo adecua-do para que los intérpretes –el cantante ysu acompañante– puedan expresarse consutileza y crear un clima que, cuando elrecital se construye eficazmente, logra unestrecho nivel de comunicación entre lossolistas y el público que no se encuentraen otro tipo de conciertos.

En contraste, la ópera constituye unaexpresión artística más extrovertida dra-máticamente, con unos presupuestos ar -gu mentales de mayor complejidad, enlos que generalmente se entrecruzan va -rios personajes en una acción servida através de una partitura con acompaña-miento orquestal. Lógicamente, el resul-tado es una obra más larga y monumen-tal que la dada en el muy conciso e in -tro vertido lied. Estas características yaes tán, en esencia, presentes en el desa -

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teatro y poesía, ópera y lied

rrollo del género por la Camerata Flo -ren tina. Estamos, pues, ante dos fenó-menos musicales en los que la voz hu -ma na es protagonista pero en ámbitosmuy diferentes. En definitiva, la óperaes teatro y el lied poesía.

Como antes señalaba, varios composi-tores de la órbita alemana cultivaron cones fuerzo el género liderístico. Los prime-ros pa sos fueron dados por Schubert ensu afán por alcanzar una fusión perfectaen tre música y palabra a través de sus casiseis cientos lieder. Como decimos, fue elau téntico iniciador de este fenómenocrea tivo, que muy pronto tuvo continua-dores en Schumann y Brahms. Estos dosúl timos concentraron su preocupaciónen la expresión de sentimientos, con unplan tea miento sofisticado en el primeroy con una búsqueda de inspiración po -pu lar en el segundo. Hugo Wolf, junto aRi chard Strauss o Liszt, incrementaría lava lo ra ción del texto, intentando expresarde la for ma más literal posible lo que éstecon tie ne.

El Liederabend que la soprano JulianeBan se y el pianista Alexander Madzarofrecerán el 4 de febrero de 2009 nosservirá de pretexto para adentrarnos unpoco más en el universo creativo de tresde los nombres claves del género:Brahms, Schumann y Berg.

Desde su juventud, Johannes Brahmshabía sido un gran amante de la poesíay de ahí derivaba su interés por estaexpresión artística. Cumplidos los vein-te años editó su primera colección deSeis Canciones op. 3, a las que con el tiem-po fue añadiendo un muy nutrido catá-logo de piezas para voz y piano. En ellas

lograría resaltar la sencillez estructuralde los cantos populares por encima delas elegantes melodías frecuentadas porlos grupos sociales asentados en el po -der. En sus adaptaciones no siempre pu -so música a pasajes de escritores consa-grados –como hicieron sus contempo-ráneos– sino que también adaptó letrasextraídas del cancionero tradicionalcen troeuropeo. A pesar de la sencillezdel material de partida utilizado,Brahms concebiría piezas en las que lospoe mas son resaltados con exquisitassu tilezas melódicas y armónicas. Aquíse abría una puerta que luego el nacio-nalismo musical transitaría en variospaí ses de la mano, por ejemplo, deGrieg, Sibelius, Dvorak o Falla.

De los más de doscientos cincuenta lie-der compuestos por Brahms, la mayoríatienen una cierta gravedad clásica, noexenta de encanto y emotividad, que hasituado estas colecciones entre las pre-dilectas de intérpretes como Ferrier,Fis cher Dieskau, Schwarzkopf, DellaCasa, Ludwig, Hotter, De los Ángeles,

Juliane Banse

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Wunderlich, Prey, Janowitz, Ameling,Baker, Norman o Goerne.

Robert Schumann, muy cercano aBrahms aunque en un plano sentimental yestético menos popular y quizás más ínti-mo, describió su Liederkreis (literalmente,“ciclo de canciones”), compuesto en elaño 1840 tras su boda con Cla ra Wieck,como “la música más ro mán tica quejamás haya escrito”. Los textos deEichendorff contienen continuas referen-cias a la naturaleza y al tópico románticodel viaje, entendido no sólo en un sentidofísico, sino fundamentalmente emocional.En esencia, casi toda su obra se convierteen una expresión de los estados de ánimodel compositor, cuya densa escritura dacuenta de un clima melancólico y miste-rioso que adscribe su producción deforma inequívoca al Romanticismo.

Al contrario que Brahms, Schumannes cogió con más cuidado los textos queuti lizó en sus pentagramas, lo que le daun valor añadido a sus lieder. No debeex trañar este esmero ya que literatura ymúsica compartían sus inquietudes ar -tísticas durante su adolescencia, hasta elpunto de dudar entre ambas vocaciones.«Mi vida entera ha sido una lucha cons-tante entre la poesía y la prosa, entre lamúsica y la ley», escribe a su madre en1830, refiriéndose no sólo a sus verda-deras pasiones, sino a los estudios deleyes con que pretendía contentar a supro genitora. A pesar de que, natural-mente, terminó imponiéndose la músi-ca, Schumann nunca abandonaría la ela-boración de poemas dentro de los pará-metros estéticos románticos, ni la prosa,que desarrolló en una publicación pe -rió dica, Neue Zeitschrift für Musik, que seconvertiría en el foro de difusión de las

teorías musicales más progresistas deesa época. Para ella sería autor de unacolección de artículos polémicos yvehementes redactados bajo los seudó-nimos de Eusebius o Florestan.

En el Liederkreis, Schumann fue capaz deponer de manifiesto el sentido profundode las palabras a través de una bella yexpresiva escritura vocal, pero tambiénotorgó a la parte de piano el cometido deexteriorizar sentimientos y significados,incluyendo con frecuencia largos epílogosal final de cada canción. El protagonismoes, por tanto, compartido entre can tante einstrumentista. Cada lied hace referencia alamor o a paisajes alemanes, evocando sen-timientos como la nostalgia, el dolor porla pérdida de personas queridas, la enso-ñación de un atardecer o la quietud de lanoche. La música es descriptiva y sugeren-te, gracias a la gran riqueza armónica, a lavariedad rítmica y a la inspiración melódi-ca. Lógicamente, la sutileza y delicadezade estas piezas ha despertado el interés deuna variada nómina de intérpretes como,entre otros, Schwarzkopf, FischerDieskau, Schreier, Ameling, MargaretPrice, Terfel, Bos trid ge o Bonney.

En fechas recientes, Schumann, con-vertido en personaje, ha sido fuente deinspiración de una ópera que lleva pre-cisamente por título Liederkreis, com-puesta por Gerardo Gandini y estrenadaen el Teatro Colón de Buenos Aires el26 de noviembre de 2000.

La riqueza acumulada por el lied alemánpropició que fuese un género con múlti-ples posibilidades de evolución, comode muestra que autores posteriores lo si -guiesen frecuentando con una gran diver-sidad de propuestas, desde Mahler o Ri -chard Strauss hasta Webern o Bar tok.

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Alban Berg, alumno de ArnoldSchoenberg y el más popular de laSegunda Escuela de Viena, se adentraríaen los terrenos de la atonalidad y luegodel dodecafonismo escribiendo obrasvinculadas a la estética expresionistaaun que de forma bastante singular. Estoes debido a que sus partituras atesoranuna sonoridad que siempre evoca latonalidad, el romanticismo post-wagne-riano (Mahler, Schreker y Wolf) y unaintención marcadamente dramática enla que mezclaba de modo muy libre lonuevo con las viejas técnicas musicalesde los siglos XVII, XVIII y XIX. Suobsesión por la concisión y perfecciónformal, además de su exacerbado lirismohacen de él un expresivo modelo paraestudiar el giro estilístico de la composi-ción tonal a la dodecafónica.

Berg compondría alrededor de setentaJugendlieder (Lieder juveniles) para voz y pia -no entre 1900 y 1908. En ellos se ponede manifiesto el papel que para él la lite-ratura tenía como elemento fundamentalen su vida, como un lugar donde podíahallar “los pensamientos de un divinoidealismo” que iluminaban su mundoemocional y espiritual. Sus primeras can-ciones están fechadas entre 1900 y 1901,aunque ya en 1903 había escrito unatreintena que le servirían como tarjeta depresentación para ingresar en las clasesde composición de Schoenberg. El exi-gente maestro pudo ver en estas piezas lacapacidad expresiva del joven y su des-bordante emotividad.

Berg llevaría al pentagrama a los másvariados autores, desde los clásicos yrománticos (Goethe, Heine, Rückert)has ta sus contemporáneos (Rilke), cones pecial predilección por los escritores de

fin de siglo y también por los concisosversos de Peter Altenberg, que le servirí-an de base para su Opus 4. En estas pági-nas mostraba ya una especial sensibilidadpara captar la esencia del poema y plas-marla con un lenguaje musical extrema-damente conciso, muchas veces a modode aforismo, adornado con leves trazospost-románticos y, ocasionalmente, conciertos toques orientales.

Las Sieben Frühe Lieder (Siete CancionesPrimitivas), de las que también existe unaversión orquestada, son piezas de grancromatismo compuestas bajo la influen-cia de su maestro, pero todavía dentro deun sutil universo tonal. Despiertan unparticular interés los números interme-dios: el tercero, Die Nachtigal (El Ruiseñor),y el cuarto, Träumgekront (Coronado en unsueño, de Rilke), donde la cantante tienela oportunidad de sobrecoger con laintensidad y el juego de matices de estabreve canción. No es extraño, pues, quedes tacadas intérpretes femeninas hayanfrecuentado este ciclo, como es el caso deNorman, Von Otter, Hendricks, Fle -ming, Orán y Damrau.

La extroversión y teatralidad operísticano ha convivido en demasiadas ocasio-nes con el intimismo propio de lied.Schu mann, responsable de ciento trein-ta y ocho lieder compuso tan sólo unaópera: Genoveva. A Schubert tan sólodebemos cuatro: Alfonso und Estrella, DieZauberharfe (El arpa mágica, de la que sólose conserva la obertura Rosamunda), DieVerschwworenen (Las conspiradoras) y DieZwillingsbrueder (Los hermanos mellizos).Nin guna de ellas es interpretada con laasiduidad de los ciclos de canciones deestos compositores. Por otra parte,Brahms o Mahler no fueron autores de

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ninguna obra para la escena. Tan sóloun pequeño grupo de compositores al -ter naron estos dos géneros tan disparescon igual fortuna y frecuencia. Entreellos, por no abandonar el ámbito ger-mánico, destacan Richard Strauss y,mu cho antes que él, Mozart.

La ductilidad, fértil inspiración y pro-digalidad inherentes en Mozart nos hanlegado un corpus creativo de proporcio-nes colosales. Sólo entre los títulos ope-rísticos, encontramos varias joyas delrepertorio habitual de los teatros, entrelas que destacan la “trilogía da Ponte”(Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Cosí fantutte), La clemenza di Tito o dos de los sings-piel más sobresalientes de la historia: DieEntfführung aus dem Serail y Die Zauberflöte.

Gracias a la mezzosoprano Elina Ga -ran ça y a la orquesta de Cámara de Ba -silea dirigida por Karel Mark Chichón,tendremos la oportunidad de escucharel 24 de enero de 2009 algunas de lasmás bellas arias que el genio creador deMozart nos ha legado.

Le nozze di Figaro, a través de la adapta-ción de la comedia de Beaumarchais, pre -lu dia el inicio de las revoluciones burgue-sas en Europa tan sólo tres años antes dela toma de la Bastilla. En muchos aspec-tos estamos ante el cierre del AntiguoRé gimen cuando observamos que amosy criados se encuentran en posiciones pa -re cidas y que, incluso, Fígaro pueda sermás inteligente que el Conde de Al ma vi -va y que Susanna y la Condesa Rosinalle guen a ser amigas por encima de su re -la ción sierva-señora. Aunque estamosante una obra “coral”, la particella más lar -ga es la de Susanna, personaje difícil parauna soprano lírica ya que sobrepasa enex tensión las dos octavas (del la2 al do5).

Su aria principal es cantada en el últimoacto, el cuarto, con la intérprete ya exte-nuada. Giunse alfil nel momento es el iniciodel recitativo que precede al aria Deh vieninon tardar, un hermoso andantino de pro-gresión armónica clara y sencilla, conuna gracia y ligereza que evoca a algunosde los mejores compositores de la OperaBuffa, como Paisiello y Piccinni. Los mo -ti vos expuestos por las maderas remarcanlas frases de la soprano, que debe transi-tar por una amplia tesitura y expuesta aex hibir una limpia y cuidada línea decanto. Conservando el mismo recitativo,Mo zart compuso dos arias alternativas,Al dessio di chi t’adora K. 577 y Un moto digioia K. 579, destinadas a adaptarse a lascondiciones vocales de sucesivas intér-pretes del papel. Nancy Storace, sopranolírica de sólido registro medio, fue la pri-mera Susana en el estreno de 1786. Lareposición de 1789 contó con la voz deAdriana Ferrarese, más ágil y con unregistro agudo más brillante en detri-mento de unos graves opacos. Por ello,las piezas alternativas son abundantes en

Elina Garança

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coloraturas y desplazan arriba y abajo demodo llamativo el eje de la línea vocal.

Asimismo, la Ferrarese crearía, tambiénen 1789, el rol de Fiordiligi en Cosí fantutte, obra encargada por el emperadoraus triaco José II. El aria Come scoglio semue ve, como es de prever, en un terrenovo cal similar, aunque con unas exigenciasvocales aún mayores. Es muy interesantela parodia que Mozart realiza de la óperaseria con este pasaje. Las pomposas pro-mesas de fidelidad al amante ausente–que pronto se verán incumplidas- sir-ven para recrear el modo en el que loscom positores de la generación anteriorconstruían este tipo de situaciones dra-máticas. El fin buscado era, naturalmen-te, cómico, de ahí escritura vocal quebra-da e irregular que, a la vez, por su extre-ma dificultad, provocaba la admiraciónde la intérprete. La soprano debe subir ybajar varias veces por toda su tesitura. Enla trepidante sucesión de notas, la vozdebe superar un salto de octava descen-dente, precisamente, por ironía, en lapalabra immoto (inmóvil); además de unsalto de décima descendente, otro de dé -ci ma ascendente y un nuevo descendentede casi dos octavas. Luego bajar medioto no desde esta región tan grave y saltarha cia arriba una octava y media, para caerfinalmente una octava con la palabra tem-pesta. Estas proezas vocales se producenen el recitativo. Después, si aún quedaaliento, la cantante debe comenzar elaria, que presenta relativamente menosdi ficultades. El clarinete acompaña algu-nos pasajes y la solista debe enfrentarse auna coloratura precisa y exigente al finalde la pieza. Pocas sopranos –y algunasmezzos– se han resistido a este papel:Schwarz kopf, Lorengar, Caballé, Gru be -

ro va, M. Price, o Bartoli. Del mismo mo -do que el personaje de Susanna ha sidoser vido por ilustres cantantes como See -fried, Gueden, Mathis, Cotrubas, Popp,Freni, Bayo o Netrebko.

La clemenza di Tito, compuesta simultáne-amente a Die Zauberflöte en 1791, no hate nido una valoración excesivamente po -sitiva entre los estudiosos precisamentepor comparación con esta obra y porqueel compositor era menos libre al estarbajo el dictado de los festejos de la coro-nación de Leopoldo II en Praga comorey de Bohemia, ajenos probablemente asus intereses creativos. Sin em bar go, apesar de la rigidez del argumento, queidentifica las virtudes de Tito con las delnuevo monarca, la obra contiene algunade las páginas más bellas salidas de lasmanos de Mozart, particularmente lasdestinadas al personaje de Sesto, inicial-mente pensado para un castrato. El ariaParto, parto del acto I tiene un fascinanteacompañamiento instrumental, con unespecial protagonismo del clarinete, quecobra casi tanta im por tancia como la vozen algunos pasajes. La nobleza de la líneavocal –muy acor de con el carácter delpersonaje- junto con la belleza de lacoloratura con la que el aria se corona,hacen de este frag mento un obligadovehículo de lucimiento para las mezzo-sopranos líricas, de Berganza a Kasarova.

Este amplio y multifacético recorridopor la voz, el que va del lied a la ópera,no es más que una expresión de las múl-tiples posibilidades que el instrumentomusical más inherente al hombre haofre cido y ofrece a este campo creativo,que ha logrado convertir un fenómenoesencialmente físico en artístico.

J.P.B.

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JONATHAN BISS, joven pianista exce-lentemente acogido ya en importan-

tes centros musicales como Nueva York,Fi la delfia o Salzburgo; que ha tocadocon al gunas de las mejores orquestasnor tea me ricanas y europeas, actuandocon di rec tores tales como Barenboin,Le vine o Maazel, se presentará en laSo ciedad Fi lar mónica el martes 31 demarzo en un recital en el que quedareflejada la per sonalidad de un artistaque ha vivido en marco idóneo para ab -sorver la mejor savia musical. El pianis-ta es hijo de la excelente violinista Mi -riam Fried a quien hemos tenido oca-sión de escuchar en la Filarmónica enestupendas interpretaciones.

A pesar de su juventud Jonathan Bisscuenta ya con varios premios discográfi-

PIANISMO CLASICO Y NUEVO

cos: “Diapason d’Or”, “Edison 2007”por la grabación de sonatas de Beethoveny ha obtenido muy buenas críticas por sugrabación (2008) de obras de Mozart.

Como músico con inquietudes propiasde un artista de su tiempo, aunque seha yan resaltado sus interpretaciones deMo zart por su “gran sensibilidad” y“téc nica sobresaliente”, no solamente“vive” de las rentas de los clásicos comose deduce de su programa de presenta-ción en la Filarmónica; además de obrasde Mozart, Schubert y Chopin figurauna selección de “Játékok” (juegos) delmúsico György Kurtág.

Su obra

Hasta hace no mucho tiempo apenasse conocía entre nosotros la obra deKur tág, compositor húngaro de naci-miento rumano, (Lugoj, Rumanía 19-2-1926), no lejos del lugar de naci-miento de su célebre compatriota Gyö -gy Ligeti con quien compartió en su ju -ven tud inquietudes artísticas.

En 1948 Kurtág se hizo ciudadanohún garo. En 1957, para alejarse del to -ta litarismo húngaro que en los años 50pro hibió las últimas obras de Bartók, lamú sica de Schoenberg y Stravinsky acu-dió a París. En su Conservatorio aten-dió las clases dadas por Milhaud y Mes -si a en. Además de la influencia francesa ,ya que contra sus deseos no pudo estu-diar con Bartók que murió en los Es -tados Unidos en 1945, no es difícil en -

Jonathan Biss

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Kurtág: un músico a considerar

con trar un importante acercamiento ha -cia la obra del genial creador de El casti-llo de Barba Azul.

Su primera obra catalogada fue suCuar teto de cuerdas escrito en París. Dees te modo, aunque sea simbólicamente,rom pía con sus anteriores trabajos. Enl967 fue nombrado profesor de la Aca -de mia de Música de Budapest, de la quese retiró en 1986. Durante su es tanciaen Budapest entre sus alumnos en con -tra mos artistas como Andras Schiff yZol tán Kocsis.

A pesar de la individualidad del len-guaje musical de Kurtág, se le reconocenin fluencias que van desde Bach hastaStock hausen de quien oyó Guppen enCo lonia en 1958 o la música electróni-ca de Ligeti; incluso hay quien haya enella alguna relación con música del his-tórico representante del “Ars nova” deGui llaume de Machaut (1300-1377)de quien transcribió para piano algunade sus obras. De sus composiciones sue -le destacarse la “expresividad controla-da por impecable técnica” y su “aproxi-mación a la atonalidad de Schoenberg”(G. Kroò).

En las creaciones de Kurtág es impor-tante la palabra. Además de rumano ha -bla y conoce el húngaro, alemán, fran-cés, ruso, griego antiguo e inglés, de loque se sirve para el tratamiento musicalde algunas de sus piezas vocales. Hastacumplidos los 30 años sus obras refleja-ban la influencia de Bartók. En su ma -du rez el cambio fue notable. Fue decisi-vo el año de 1956 derivando su trayec-toria hacia un pensamiento que se ma -ni fiesta en unidades breves, motivos mí -

ni mos pero sin dejarse llevar por las ten-dencias más vanguardistas de su tiempo.Entre las que se consideran sus obrasmás accesibles, también de mayor aten-ción para el oyente, figuran sus Játékokque inició en 1973. Se trata de un tra-bajo que denota una fantasía liberadoray que viene a ser un “work in progress”.Has ta el momento ha escrito varioscien tos de estas pequeñas piezas, de en -tre las cuales Jonathan Biss ofrecerá al -gunas muy significativas. Entre estaspie zas pueden encontrarse citas de otrosmú sicos y, aunque sin parecerse excesi-vamente, Játékok tiene algo en común conMikrokosmos de Bartók.

K. E.

György Kurtág

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VICTORIA DE LOS ÁNGELES

semblanzas históricas

«[...] torrente de dorados sonidos». Gerald Moore (1899 - 1987)

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RAMON RODAMILANS, en la histo-ria de la Sociedad Filarmónica

(Memoria de un Cen tenario), comenta:«Victoria de los Án geles fue la voz delos años 40». En la mitad de tal década,la ilustre soprano barcelonesa actuó entres ocasiones que resultaron absoluta-mente impresionantes para los “filar-mónicos” de en ton ces, hoy envidiados,que pudieron asis tir a tales conciertos.

Consultando la programación de lostres recitales, uno por cada año, (1945-1946-1947) se observa el alto grado desen tido artístico, gusto musical, entreotros valores que conformaron la perso-nalidad de la más grande cantante que hatenido España en el siglo XX. De Bach aTurina, pasando por los genios del“lied”: Schubert, Schumann, Brahms,entre otros en la primera fecha. Al añosiguiente desde los ingleses Dow land yArne, –una de sus señas de iden tidadmusical– hasta los grandes de la “melo-die” francesa: Debussy y Ravel, incluyen-do los “liederistas” citados más H. Wolfy R. Strauss. En 1947, además de a losgrandes clásicos acudió a los me joresmaestros de la canción española: Pedrell,Roma, Turina y Guridi. La ima ginaciónse enciende, ¡qué no haría la artista dedos de las canciones castellanas del com-positor alavés! Por cierto que siempreestuvieron en su repertorio, co mo otrascanciones de Aita Donostia y Arambarri.

El mismo escritor de la historia de laFi larmónica cita un comentario notablede Gerald Moore, tenido como uno delos mejores acompañantes de voces yquien tantas veces compartió al pianore citales y grabaciones con la cantante

de quien dijo: cuando Victoria de losÁngeles cantó por primera vez en elWigmore Hall de Londres «inundó lasala con un torrente de dorados soni-dos, tan cálidos y sensuales para losoyentes como los rayos de sol de su na -tiva España».

Un poco de historiaDe ascendencia malagueña y zamorana

Vic toria de los Ángeles López García,na cida en Barcelona el 1 de noviembre de1923, se matriculó en el Conser va to rioen l940 en las disciplinas de canto, pia -no y guitarra. Y aunque no suele acla rarsesu conocimiento del instrumento, en losprimeros años 60, con el gru po de mú -sica antigua “Ars Musicae Ensem ble”,fundado por el ingeniero y mú sico ama-teur José María Lamana, ade más de can-tar colaboraba interpretando a la flau tadulce. Con 17 años cantó la “Mi mi” deLa Boheme en el Teatro Vic to ria deBarcelona. El 19 de mayo de 1944 can tapor primera vez en el Palau de la Músicade Barcelona, acompañada de cuar teto decuerda y piano. El 13 de ene ro de 1945tiene lugar su primera apa rición “oficial”como cantante de ópe ra: la Condesa deLas Bodas de Fi ga ro en el Li ceu catalán. Alde dos años (4-10-1947) gana elConcurso Interna cio nal de Gi ne bra queentonces era uno de los más pres tigiososde Europa. Este acon te ci mien to coincidecon el año de su ter cer con cierto en laFilarmónica que tu vo lu gar al de apenasun mes del triun fo de Gi nebra. El premio“ginebrino” le sirve de trampolín inter-nacional. En 1948 can ta en la BBC Lavida breve de Fa lla. En 1949 se presenta en

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la Ópera de París co mo Marguerite deFausto de Gou nod. A partir de entoncesla soprano alcanza no toriedad comointérprete de música francesa. Óperascomo Faus to, Ma non, Werther, Les con-tes d´Hof f mann y “mé lodies”... Fauré,Du parc, De bussy, Chau sson y todos losgrandes la si túan co mo favorita, inclusopor en cima de las cantantes francesas eneste repertorio.

En 1950 entusiasma en el Covent Gar -den y al año siguiente debuta en elMetropolitan como Marguerite y en susad miradas interpretaciones de “Mé li -san de”, (Pelleas et Mélisande de Debussy) y“Des demona” (Otello de Verdi). En1961 y 1962 triunfa en Bayreuth como“Elisabet” (Tannhäuser), además de enotras operas wagnerianas más que cantóen escenarios internacionales: Losmaes tros cantores y Lohengrin. Entresus mayores triunfos operísticos secuen tan las heroínas líricas de MadamaButterfly, La Boheme y Manon.

Liederista extraordinariaA partir de finales de los años 60 se

de dicó principalmente a cantar recitalesllegando a compartir escenarios con losmás grandes del “lied”, como E. Sch -war koff o D. Fisher-Dieskau. En casito dos sus conciertos incluía cancionesde músicos españoles, siendo una de lasmás importantes difusoras del reperto-rio de maestros como Montsalvatge.

En cierta ocasión en San Sebastián aquien escribe esta semblanza le comen-tó el compositor de Gerona que nadieha bía cantado como ella sus Cinco cancio-

nes negras, superando las realizadas porotra famosa soprano que no se mencio-na aquí por la promesa hecha entoncesal compositor.

Otro valiosísimo comentario sobreVic toria de los Ángeles se debe a otroex traordinario músico, Pablo Casals quedijo en cierta ocasión: «El arte deVictoria de los Ángeles pertenece a lamás alta jerarquía de la interpretaciónmu sical». Al principio de su carrera, an -ti cipando a sus intervenciones operísti-cas, insistía en darse a conocer en reci-tales en los que, como señala el excelen-te crítico inglés Alan Blyth, deseabadarse a conocer lo más ampliamentepo sible en todas sus facetas canoras.

Una de las principales causas de que aVic toria de los Ángeles se le conociese yad mirase más en el extranjero que en supaís se explica porque, en el momentomás esplendente de su carrera, salvo enal gunos centros musicales como Barce -lo na, Festival de Granada y algún recitalesporádico, España no gozaba entoncesde una vida musical importante. Por elcon trario el mundo anglosajón, comorecuerda S. Salaverri “la adoptaroncomo suya”.

El citado crítico A. Blyth, profundoco nocedor del mundo de las voces, es -cri bió en 1993 que tras del recital deVic toria de los Ángeles en marzo de1950, en la prestigiosa Wigmore Hallde Londres, la cantante se quedó firme-mente en los corazones del público bri-tánico que amó su seguridad en el canto“le gato” y delicado tono. Los más gran-des directores, Karajan, Kleiber, Beech -man, Giulini o Solti compartieron

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actua ciones con la cantante que fuesiem pre tan original y personal que nose le han conocido imitadoras.

En los últimos años su vida pasó porva rios trances que se reflejaron en la vozque había conquistado al mundo por sutim bre absolutamente único, terso y cá li -do, sin fisuras a lo largo de su tesitura.Diría ella misma: «Mi voz fue duranteunos años la tarjeta de visita de mi su fri -miento, de la soledad que sentía en lomás hondo aunque viviera acompañada».

Algunos aficionados que no tuvieronla suerte de escuchar a la soprano en susdías más brillantes gozaron de su arteen el recital dado en Getxo en noviem-bre de l995; otros todavía recordamos

la emoción que transpiró el conciertogra tuito dado en la Catedral de San tia -go el 28 de febrero de 1984, con el pia-nista Miguel Zanetti en “homenaje altesón demostrado por los bilbainos pa -ra intentar superar las catastróficas con -secuencias de las inundaciones de1983”. ¡Y cómo cantó en aquella oca-sión obras de Guridi! En la Catedral laemo ción llegó a su momento más cáli-do cuando interpretó en euskera Nitbaditut y Anderegeya en los arreglos deAita Donostia.

Desde el 15 de enero de 2005 su vic-toria vive con los ángeles.

K. E.

Victoria de los Ángeles y Xavier Montsalvatge (Socio de honor de la Sociedad Filarmónica)

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EL 10 DE FEBRERO DE 2009, el pia-nista Marc André Hamelin tocará

en la Fi lar mó nica un recital en el queincluirá una obra de Alexis Weissenberg:la sonata jaz zística (sonata en estado dejazz). Con este motivo, me gustaríarecordar a es te excepcional pianista deorigen búlgaro, que visitó la Filarmó ni caen seis ocasiones: los años 1952, 53, 55,58, 65 y 75 dejándonos imborrables re -cuer dos de sus interpretaciones. Weis -sen berg no era solamente un gran pia-nista, sino un músico, un artista de vasta

cultura, de una inspiración personal pro-funda abierto a todas las escuelas mu -sicales, lo que hizo escribir al gran críti-co neoyorquino Harold Schoenberg«Alexis Weissenberg será el pianista deto dos los tiempos». Lo que se conocemu cho menos, es el conjunto de sus ac -ti vidades como compositor y arreglista,así como la potencia y el individualismode su lenguaje musical. También es ver-dad que ha compuesto relativamente po -co y que sus obras son difíciles de en -con trar. Marc André analiza en una de

LA SONATE EN ETAT DE JAZZ

Alexis Weissenberg

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Recuerdo de AlexisWeissenberg

sus últimas grabaciones esta sonata ydice así: «Aunque enteramente tonal, sulen guaje armónico utiliza sin embargomu chas disonancias, sin aparente lógica,lo que añadido a la densidad poco co -mún de su escritura hace que el aprendi -za je de esta música sea extraordinaria-mente difícil. Recuerdo haber pasadopor varios intentos fallidos aprendiendola sonata en estado de jazz... leyendo al -gu nas páginas, renunciando luego y vol-viendo a empezar, abandonando denuevo... antes de llegar, por fin, al final.Esta sonata es tan compleja que hace fal -ta aprenderla al menos parcialmente an -tes de poder evaluarla. Pero no quierodar la impresión de una sonata “cere-bral”. En realidad produce el efecto con -trario sobre el público y no quiero di -suadir a los pianistas de tocarla”.

Vale la pena reproducir el prefacio es -crito por Weissenberg para la partitura,aun que dada su extensión, lo hemos re -ducido algo: «Una sonata en estado de jazz,como una persona en estado de in to xicación, dehisteria, de enamoramiento o de gracia, no está enestado normal. El choque sufrido, las consecuen-cias, las palpitaciones, el exceso de entusiasmo yla borrachera del cerebro, le obligan a funcionaren una lógica cubista, que no es lúcida más queen una cierta locura. He hecho soportar la con-taminación del jazz a una composición construi-da sobre bases clásicas.

Cuatro temperamentos, influidos por lugaresdiferentes –Buenos Aires, Nueva York, NuevaOrleans y Río de Janeiro– se unen en un len-guaje común que evoca los años 25, aunque laescritura se inspira en el jazz de los años 50. Eltango, el charleston, el blues y la samba, encie-rran sus patologías individuales.

El tango, tocado tradicionalmente por unapequeña formación compuesta de piano, acorde-ón, batería y violín, se desarrolla sobre un ritmoa cuatro tiempos. El automatismo requerido deacordes repetitivos e implacables, le confieren unacento de fatalidad. Pareciendo querer escapar aun eventual encarcelamiento, una melodía creasu propio camino, como si su existencia depen-diera de la libertad de su estilo. La yuxtaposiciónde los dos elementos contradictorios crea un efec-to patético. Danzado, el tango obliga a dos cuer-pos enlazados, absorbidos uno por otro a plegar-se, doblegarse, romperse, torcerse y tumbarse alsolo acento de una nota, de una palabra o de unaarmonía precisa. El melodrama no está nuncalejos, pero el resultado es dramático.

El charleston, por el contrario, es una danzaesencialmente dependiente de la geometría de suritmo. Las melodías y las armonías, relegadas aun segundo plano, permanecen inconsecuentes. Elcharleston se baila aisladamente, la pareja sepa-rada uno del otro. Su ritmo sincopado es siste-máticamente mecánico y tiene por efecto, sonoro yvisual, recordar la aceleración, incluso las brus-quedades accidentales, de las imágenes de las pelí-culas mudas de la misma época. La elegancia noestá excluida, pero lo que predomina es la sed dedivertirse y el apetito de la risa.

El blues es ante todo un grito de soledad. Unavoz, un saxofón, una trompeta, un clarinete solobuscan decirlo y hacerse oír en un círculo aisla-do. Un fondo rítmico, poco articulado, armoníassubyacentes, vagas y turbias, pero sofisticadas porestar construidas de una cierta manera, inspiranel mar del alma. Para la melodía, es el caminoque recorre una serpiente en el desierto paramorir. El blues se danza a dos, sin precisión rít-mica, pero con un sentido de continuidad caden-cial. La pareja unida se desliza, vacila, titubea,se tambalea, se paraliza, empieza de nuevo, como

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si estuviera al borde de una separación definiti-va. El clima es de una infinita melancolía. Elcolor tonal es el de la noche.

Con la samba es el sol de los trópicos que estalla.Una mezcla de ritmos en su paroxismo y dearmonías lujuriantes le mantienen en un vértigosensual constante. Las melodías, estrechamenteligadas al clima armónico, evocan, cuentan, reivin-dican o condenan el recuerdo de un pasado recien-te o lejano, de un cuerpo amado y perdido, de unaplaya conocida o soñada. Esta sensación sentidalleva a un nombre concreto en Brasil: Saudade.

Para terminar, habiendo insistido tanto sobrelos estados del alma, de intoxicación, de contami-nación, de borrachera de paroxismo, de histeriade palpitaciones y de locura de la que se alimen-ta esta composición, me encuentro en la obligaciónurgente de jurar por mi honor haber escrito estasonata en estado de sobriedad indiscutible”.

El análisis de esta sonata impulsa, aun-que sea brevemente, a preguntarnos¿Qué es el jazz? Una cierta forma de ri -gor rítmico asociada a una cierta formade libertad sonora según la acertada de -fi nición de André Hodeir, violinista,com positor y arreglista, musicólogo yes critor (1921- ).

En Le Jazz André Hodeir hace una se riede consideraciones, de gran interés, al gu -nas de las cuales transcribo a continua-ción: Este rigor rítmico no ha aparecidosú bitamente, ha evolucionado mu cho encin cuenta años. El jazz de los años 20 seha separado mucho del ac tual. El lengua-je rítmico del jazz mo der no es muchomás complejo que el del jazz primitivo.En el jazz antiguo el gru po de instrumen-tos encargados de pro ducir la pulsaciónde base: piano, guitarra, contrabajo y ba -te ría –sección rítmica de la orquesta–fun cionan según un principio unitario; la

sec ción rítmica mo derna es un grupo ho -mo géneo en don de los elementos estánne tamente di versificados. Pa ra le lamente,la otra ca rac terística que define el jazz, laemanci pa ción de la materia sonora, secontinúa con alternancias de opulencia yausteridad que no han alterado el princi-pio de li ber tad del sonido por el que seexpresa la sensibilidad jazzistica. Estostimbres son muy diferentes a los queadmite el uso europeo tal como se enseñaen las aca demias. Un instrumentista deformación clásica que deseara hacercarrera en el jazz tendría que asimilar unacon cep ción del ritmo y descubrir unasen si bi li dad sonora absolutamente nue vapara él.

En el jazz se identifica al creador dejazz con el intérprete. Sin embargo en lamúsica llamada clásica, una larga tradi-ción ha acostumbrado al público euro-peo a distinguir al compositor del intér-prete. La improvisación es todavía elprin cipal medio de expresión del jazz-man, el más corriente y, sin duda, el másfecundo. Sin embargo la improvisaciónes un medio, no un fin en sí mismo. Notiene el carácter de esencialidad que sevincula a la concepción rítmica (la exci-tación rítmica que se llama el “swing”)y a la concepción sonora jazzistica, susdos características fundamentales.

El jazz fue descubierto por los músicoseuropeos, después de la Primera GuerraMundial. Muchos músicos sintieron suin fluencia como Schoenberg, Stra vinsky,Hindemith, Berg, Ravel, Mil haud, Co -pland, Weill, Schuller entre otros. El pa -pel del jazz no es ser el ba lón de oxígenode una cierta música eu ro pea moribunda.Le hace falta vivir su pro pia aventura yarriesgar su propia muerte con más gran-

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deza. Son compositores contemporáneoscomo Boulez y Barraqué, los que hancomprendido que el jazz no podía pres-tar a la música eu ro pea más que algunoselementos, no un lenguaje.

Este breve inciso, quizá nos ha hechool vidar a nuestro ilustre pianista y com-positor. Nos quedan unas líneas paraha blar del Weissenberg arreglista y es elpropio Marc André el que lo hace: «Enlos años 50 un doble 45 rpm tituladoMr.Nobody plays Trenet, apareció en el mer-cado bajo el sello Lumen. Proponía unasversiones pianísticas, excepcionalmentecreativas y divertidas, de seis cancionesde Charles Trenet (1913-2001). Laidentidad de Mr Nobody permaneciómucho tiempo secreta y el nombre deAlexis Weinssenberg ha sido reveladoha ce solamente unos años. Desde que unamigo me hiciera descubrir una graba-ción, he querido tocar estos arreglos. Pe -ro Weissenberg no los había dejado es -critos, por lo que tuve que crear la par -titura. Aunque me llevó un mes ha cer lo,fue una experiencia muy agradable».

Por mi parte, tuve el privilegio de es cu -char a Weissenberg tocando alguna deesas canciones en la casa de mi tío Javier,du rante las visitas frecuentes que Alexisnos hacía cuando actuaba en la Filar mó -nica. Quizá ahora, Marc André nos in ter -prete alguna como bis. Sería maravilloso.

No me resisto a terminar estas líneassin incluir, aunque sólo sea, el final deun largo artículo que Alexis escribió pa -ra la Revista de Occidente en mayo de1965, de nominado “Glotonería musi-cal”. En él expone con gran humanidad,unos comentarios conmovedores sobreel com portamiento del público, una vez

aca bado el concierto. Yo, que natural-mente estoy en contacto con tantos ar -tis tas, antes y después del mismo, hecreí do que deben conocerlo.

Hay personas a quienes les gusta ver al ar tistadespués del concierto y que es pe ran a veces horaspara poder estrecharle la mano. Otros, igual deentusiastas o de conmovidos, dudan en hacerlo porpudor, timidez o porque creen que mo lestan alartista. Que se desengañen. El artista, tras la prue-ba del concierto, siente una gran necesidad de cor-dialidad próxima, una verdadera sed de afecto.Nada es más deprimente que los teatros desiertos,entre bastidores, después de un gran éxito, nadamás triste que un cuarto de hotel, impersonal y soli-tario, tras los aplausos estruendosos de una salarepleta. También hay quienes retroceden en el últi-mo minuto, porque no han sabido encontrar laspalabras precisas para expresarse, las palabrascorrectas para no parecer vulgares, poco iniciados enla música o incluso estúpidos. Pero todo eso soncomplejos que ellos mismos se crean inútilmente. Nonecesitan decir nada; su presencia, su mirada bas-tan. Al final de un concierto inolvidable fui unavez a ver a Isaac Stern. Una multitud de admira-dores casi le aplastaba en su camerino de artista, yentre ellos se debatía una muchacha de veinticinco oveintiséis años para lograr es trecharle la mano. Ensus labios se adi vinaba el balbuceo de frases que ha -bía intentado formar desesperadamente en su mente.Ante él –por fin– se olvidó de todo para decirlesimplemente “gracias” sin darse siquiera cuenta.Con las mejillas arrebatadas, sin aliento, aban donóel camerino diciendo a una amiga con risa nervio-sa: ¡No sabía qué de cirle!

Lo había dicho todo.

A. A.

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OPHÉLIE GAILLARD

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entrevista

Usted obtuvo en el Conservatoire deParis tres primeros premios: el de Mú -sica de Cámara, el de Violonchelo y elde Violonchelo Barroco, así como segraduó en Musicología en la Sor bon ne.¿Po see preferencia por alguna de estases pecialidades o le gusta combinarloto do?

No, no tengo ninguna preferencia. Loque me gusta es variar los placeres musi-cales. Además, creo profundamente quees te acercamiento de diferentes estilos yes téticas muy especializado, pero al mis -mo tiempo múltiple, es indispensable. Esasí como sirvo a la música, esto me re sul -ta tan vital como respirar. Por otro la do,es ta práctica ecléctica está mucho más ex -tendida entre los cantantes, aun cuandono pueden cambiar de “instrumento”,se gún el repertorio... Con si de ro que es elmo mento de favorecer este ti po de expe-riencias para la música instrumental.

En 2005 creó Ud. el grupo camerísti-co Pulcinella, compuesto por grandessolistas, y con grandes repertorios. Unade las más celebradas por la crítica hasido la grabación de las completas sona-tas de violonchelo de Vivaldi. ¿Tienealguna especialidad en este autor?

Adoro a Vivaldi. Por este motivo estoymuy contenta de ofrecer estos concier-tos y motetes con Sandrine Piau, unacómplice desde hace muchos años, paraeste repertorio.

Asimismo, entre otros importantes pre-mios que ha logrado Ud. está el del de laCompetición Internacional de Violon -che lo J. S. Bach en Leipzig. Así, ha gra-

bado también las suites bachianas. ¿Locon sidera como uno de los mejoresacontecimientos de su profesión?

No pasa un día sin las Suites de Bach,es mi pan de cada día, y yo las interpretotambién mucho en el extranjero ya quehacen falta pocas cosas: un alma, uncuer po, una silla y un bello instrumento.

Dentro de la música del barroco, queUd. ha definido como “lengua mater-nal”, ¿encuentra una clara diferenciaescritural de violonchelo entre autoresitalianos como Frescobaldi, Jacchini,Ge miniani, Vivaldi, etc. y los francesesco mo Rameau, Duphly, Barriére...?.

Tiene usted razón, la Europa barrocaes la Europa de las lenguas y cada país,e incluso cada compositor, tiene su pro-pio lenguaje. Se puede desprender unacierta filiación entre estos composito-res, a veces dentro de la continuidad y,más a menudo, por la ruptura y la inno-vación. Pero si hay un punto comúnentre Jacchini y Barrière, por ejemplo, ein cluso con Vivaldi es la experienciasensible de la práctica del violonchelo,lo que cada uno de estos compositoresha revolucionado.

Además de su clara especialización ba -rroca ha interpretado en sus conciertosy en sus grabaciones obras clásicas, ro -mán ticas y contemporáneas (Boche ri ni,Scarlatti, Schumann, Britten, Shosta ko -vich, etc.) e incluso de compositores ac -tuales aún bastante jóvenes. ¿Se en cuen -tra personalmente integrada en to dasestas épocas?

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Con cada compositor descubro y des-arrollo una faceta diferente de mi perso-nalidad. Un intérprete debe darse com-pletamente a una obra, dejarse atravesarpor ella y, al mismo tiempo, debe elegiren cada ocasión la parte de su sensibili-dad que desea desarrollar. Hay quecomprometerse totalmente, pero no in -vadir la música con las cosas de unomis mo que no encuentran eco en la par-titura. El intérprete es como una vidrie-ra. Todas estas opciones están a menudoguiadas por una intuición, a partir de lacual se trabaja, se profundiza y se colo-ca al servicio de la música.

Además de actuar como solista, en cá -mara y con orquestas, y de dirigir, se sa -be que en 2005 tuvo la idea de crear elespectáculo “Pierrot faché avec la lu ne”,con música de Debussy y Janacek, queobtuvo un gran éxito. ¿Le encanta tam -bién utilizar la danza, los actores, etc.junto con la música?

Yo no dirijo, doy un impulso musicalcon mi arco, es muy diferente. Me gustamu cho provocar encuentros entre artis-tas de otras disciplinas. Pasamos mu -chas horas al día buscando, a veces en -con tramos aquello que queremos expre-sar lo mejor posible y es muy enriquece-dor tratar con un bailarín, un mimo, oun actor, compartir su universo y ofre-cerle una parte de tu experiencia. He -mos elaborado una versión española delPierrot, el verano pasado en Santiago deCom postela y estoy impaciente de repe-tir esta experiencia.

Uno de sus más conocidas interpreta-ciones es la que figura en video, con elFan dango extraído del Quinteto G448de Boccherini. ¿Tiene también una es -pe cial ilusión por este autor violonche-lístico?

Se trata seguramente del violonchelis-ta más grande de todos los tiempos!Una revolución en sí mismo.

En Bilbao, junto con el grupo Pul ci -nella actuará la soprano Sandrine Piau,en dos motetes vivaldianos y en el Sal -mo Laudate Pueri. Ud. ha contado endiversas ocasiones con esta cantante.¿Cómo valora su arte interpretativo?

Elocuencia, sutileza de la línea vocal,belleza de timbre, dicción maravillosa,ca pacidad de pasar de la ternura a lafuria en una fracción de segundo y, so -bre todo, una capacidad de escuchar yde compartir, una simplicidad que haceque cada experiencia se convierta en unauténtico momento de felicidad.

J. A. Z.

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PARA EL SEGUNDO TRIMESTRE de latemporada se han programado

catorce conciertos de muy diversas for-maciones y programas. Así, habrá cuatrosesiones de piano solo, cantantes conorquestas o con piano, dúos de violín ode violonchelo con piano, trío, cuartetos,orquestas, etc. La programación cuentadesde obras barrocas hasta actuales.

Inicia el Trio Parnassus el trimestre,el14 de enero, con obras de Haydn, Mo -zart y el Príncipe prusiano Louis Fer di -

nand. Es decir, música clásica delXVIII. El príncipe L. Ferdinand fuedis cípulo de Beethoven, pero murió alos 23 años en una batalla, por lo quesó lo había compuesto 13 obras. Será“no vedoso” para muchos escuchar éste,su Trío con piano, op. 3. El día 20 actúaStephen Hough. Este pianista británico(aho ra ciudadano australiano) interpre-ta una Tocata y fuga de Bach revisadapor Cortot –quien hizo también unaedi ción de todo El Clave Bien Tem pe -

CATORCE CONCIERTOS EN EL SEGUNDO TRIMESTRE,

desde el barroco hasta lo contemporáneo

Stephen Hough

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avance temporada

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rado– y obras de Fauré, Franck y Cho -pin, con cuya Sonata n. 3 finaliza elpro grama. El concierto está denomina-do como Homenaje a Alfred Cortot, pianis-ta y compositor que actuó en tres oca-siones en esta Sdad. Filarmónica, en losaños 1911, 1913 y 1921.

La Orquesta de Cámara de Basilea, di -ri gida por Karel Mark Chichon y conla actuación de la mezzo ElinaGarança, interpretará obras de Mozart,Haydn y Mendelssohn. El director y lacantante, que son matrimonio, vienenpor primera vez a Bilbao. La joven can-tante Ga ran ça nació en Riga en 1976 enfamilia musical. Estudió luego en Vienay destacó en Salzburgo en 2003, asícomo un par de años antes había obte-nido grandes elogios de la célebre can-tante Su ther land. Está consideradacomo una mezzo rossianana de altovalor. El día 30 de enero llega por pri-

mera vez aquí la London BaroqueEnsemble, que ofre ce conciertos, sona-tas, tríos, etc. con la flautista SharonBezaly, que ha ac tuado con grandesorquestas (a los 14 años con laFilarmónica de Israel) y po see ya unosveinte discos grabados. Se in terpretaránobras de Telemann, Bach, Hän del,Pergolesi y de Michel Blavet, mú siconacido en 1700 cuyas obras más co -nocidas son las sonatas, etc., para flautatravesera.

En febrero aparecen la soprano JulianeBanse y el pianista Alexander Madzar,el día 4. Su programa es de Brahms, Al -ban Berg y Schumann. Precisamente, laso prano alemana grabó los AltenbergLie der de Berg bajo la dirección deClaudio Abbado, así como la CuartaSinfonía de Mahler con la Orquesta deCleveland bajo la batuta de Pierre Bou -lez. Además, cantó en el Kunstfest Wei -

Marc-André Hamelin

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mar el estreno mundial del aria de Bachdescubierta en el 2006 Alles mit Gott undnichts ohn’Ihn. Alexander Madzar, actualprofesor de la Hochschule für Musikund Theater, de Berna, nació en Bel -grado en 1966 y finalizó sus estudiosmusicales en Moscú. Ha obtenido gran-des premios mundiales a partir de 1985.

El día 10 estará el pianista y composi-tor canadiense Mark André Hamelin,quien interpretará obras de Haydn,Weis senberg (Sonata jazzística), Go -dows ky, Chopin y dos Estudios pro-pios, uno de ellos denominado “segúnTchai kowsky” y el otro “según Goe -the”. El 16 vuelven de nuevo a la Filar -mónica el violinista Leonidas Kavakosy la pianista Elisabeth Leonskaja. Elcon cierto está adjetivado como Con me -mo ración Brahms, por lo que interpre-tarán las tres sonatas violín-piano delau tor hamburgués. La gran pianistageor giana ha actuado varias veces en laFilarmónica bilbaína, últimamente conel propio Kavakos.

El 19 de febrero llega por primera vezel Cuarteto Jerusalem, formado poraún jóvenes intérpretes. Este grupo,fun dado en 1993, ha editado, precisa-mente en este año 2008 el cuarteto Lamuerte y la doncella, de Schubert, cuyo pri-mer movimiento lo interpretó en la pe -lícula de este título dirigida por RomanPolanski en 1995. En el concierto de laFilarmónica ofrecerá tres cuartetos deHay dn, Bartok y Brahms.

El último acto musical de febrero seráel día 24, en el que la violonchelistaQuirine Viersen y la pianista SilkeAvenhaus recrearán la Sonata de Pou -lenc, la Arpeggione, de Schubert, y el arre-glo para chelo de la Sonata para violín ypiano, de Cesar Franck. Ambas colabo-ran habitualmente tanto en conciertoscomo en grabaciones.

En el mes de marzo se darán cincocon ciertos, al igual que en el de febrero.El primero se realizará el día 3, a cargodel Cuarteto Vogler, con DanielMüller-Schott, segundo violonchelopa ra el Quinteto en do mayor, de Schu -bert. El Vogler ha actuado ya con ante-rioridad en Bilbao, así como Müller-Schot. En esta ocasión, además de lareferida obra schubertiana, se interpre-tará el Cuarteto op. 64/6, de Haydn yel nº 2, de Anton Stepanovich Arensky,músico ruso que fue alumno deRimsky-Korsakov –y luego profesor deScriabin, Rachmaninoff, etc.– pero sesue le comentar que su música tienemucha mayor influencia de Tchai kows -ky. Asimismo se dice que su mejor obraes la de estilo camerístico.

El día 12 llegan por primera vez el

Trío Parnassus

30

con junto Pulcinella, bajo la direcciónde Ophelie Gaillard y con la sopranoSandrine Piau. El programa está dedi-cado a Antonio Vivaldi, con motetes yun salmo para voz e instrumentos y condos conciertos de violonchelo, con laGaillard como solista. De Ophelie Gai -llard aparece una entrevista en este Bo -le tín. En cuanto a Sandrine Piau, pue derecordarse que en sus grabaciones hainterpretado sobre todo música deópera barroca y del primer Mozart. So -bre su voz se ha citado que posee unaco loratura y una fuerza como la de Edi -ta Gruberova. Retorna a la Filarmónicael pianista Ni cholas Angelich, el día17, con obras de Haydn, Bach ySchumann, lo que in di ca que dará esti-lo clásico, romántico y barroco. Estepianista estadounidense ha interpretadoa muchos autores, pero pue de citarseque últimamente ha grabado un discode obras brahmsianas en el que están lasCuatro Baladas, op. 10, las dos Rapsodias,op. 79 y las Variaciones sobre un tema dePaganini, op. 35.

El día 25 asiste el Cuarteto Fauré, que

interpretará obras cuartetísticas deMen delssohn, Saint-Säens y Dvorak.Entre otros valores, hay que tener encuen ta que en este programa se home-najea a Mendelssohn, en el segundocen tenario de su nacimiento.

Finalmente, el día 31 llega por prime-ra vez el pianista americano JonathanBiss, quien en octubre de 2008 actúocon la Sinfónica de Bilbao. Ofreceráaho ra obras de Mozart, Schubert,Chopin y György Kurtag, autor éstenacido en Rumanía en 1922 y naciona-lizado más tarde como húngaro. Tam -bién a su literatura pianística se le suelesi tuar en la línea de los compositorespedagogos (Liszt, Kodaly, Bartok...).Sobre sus Katekok (Juegos), de los que sedará una selección en la Filarmónica, sedice que «invitan a una escucha minu-ciosa y activa y que permiten explorar lamateria sonora, el silencio, el contactocon el piano por diversos modos dejuego con grafismo innovador».

J. A. Z.

Cuarteto Jerusalem

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