Julio, 2014. Bilbao Núm. 25D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

EN PORTADA:

Grigory Sokolov, Pablo Heras Casado, Yuja Wang, Nicola Benedetti, Ramón Ortega Quero, Ian Bostridge

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

PROLOGAMOS ESTE BOLETÍN, vigesimoquinto de nuestra colección, ini-ciado ya el verano. Acaba de finalizar la temporada y sin duda alguna la

re cordaremos por sus brillantes resultados que esperamos habrán contenta-do a todos nuestros socios. También deseamos eso mismo para la nueva tem -porada, de la que damos detallada información ahora. Confiamos que sea desu agrado por su diversidad y calidad, dentro del gran esfuerzo que supone,sin rebajar estas variables, adecuar nuestras propuestas a unos presupuestosajus tados que sufren los embates de la crisis.El gran pianista Stephen Hough cerró el pasado curso con un soberbio reci-tal. Dada su extraordinaria formación y su simpatía, le solicitamos un artícu -lo que con mucho gusto nos ha sugerido entre lo último que ha escrito. Untema apasionante que prácticamente no se ha tratado en nuestro país: laprác tica del piano por los músicos amateurs.Otro trabajo hace referencia a la música de cámara. Esta vez, no en el campotra dicional de los tríos, cuartetos, quintetos de cuerda... con o sin piano, si -no en el de los vientos. Interesante repertorio que no siempre podemosabor dar por la dificultad de encontrar formaciones adecuadas.Hemos considerado oportuno incluir un comentario sobre la figura de unode nuestros directores de orquesta más importantes: Rafael Frühbeck deBurgos, recientemente fallecido, cuyo prestigio internacional, creemos, nofue lo suficientemente reconocido en nuestro país.La temporada de conciertos 2014-2015 ocupa otro de nuestros apartados.Ha cemos una detallada exposición de los mismos, ordenados por grupos,que consideramos puede resultar más atractiva.La entrevista está dedicada, cómo no, a Stephen Hough. Todos sus comen-tarios tienen un enorme poder de se ducción como cuando habla deBrahms, de la importancia de la educación musical, de la dificultad de escu-char música contemporánea...Unas notas relacionadas con nuestras actividades completan es te número.Queremos desearles unas felices vacaciones y que vuelvan con renovadosbríos para disfrutar de nuestros conciertos, que seguramente disiparán todoslos pesares e incertidumbres que puedan en algunos momentos afectarnos.

Asís de AznarPresidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

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APROVECHANDO SU RECITAL enBil bao, le pe dimos un escrito pa -

ra nuestro Bo le tín. Nos sugirió “Prac -tising for lo vers”, publicado el pasado27 de ma yo en dicho blog.

Recientemente escribí un artículoso bre el estudio del pia no prin ci pal -mente dirigido a los es tu dian tes queper siguen una vida pro fe sio nal con elpiano o algo pa re cido. Po co después,Ma king Music, la or ga ni zación británi-ca de voluntariado mu sical más gran-de del país, me es cri bió preguntándo-me: “¿Qué hay so bre los ama teurs?¿Al gún tipo de con sejo pa ra ellos oin clu so también pa ra otros mú sicosapar te de los pianistas?”.

Creo que es importante comenzarcon el origen de la palabra amateurque procede del latín “amare”. Unama teur no es alguien peor que unpro fesional sino más bien al guien paraquien el amor sirve para ven cer obs-táculos y, tocar un instrumento, sir vefundamentalmente para vencer obstá-culos. De hecho, mu chos pro fe -sionales deberían aprender di versosas pectos acerca del amor hacia la mú -si ca que llena las vidas de mu chasper sonas que tienen otro tipo de tra -

Practising for loversStephen Hough: Concertista de piano, escritor de palabras

y música, Governor of The Royal Ballet Companies,teología, arte, poesía, perfume, puddings…

escribe un blog en The Telegraph.

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bajos. El novelista francés JulienGreen escribió que si sus alumnosaun querían seguir leyendo librosdes pués de haber finalizado su clasede literatura, consideraba que sus cla-ses habían sido un éxito.

Si pensamos en tocar desde el pun tode vista del amor creo que mu chascosas encajarán en su sitio. Pe ro elamor no es suficiente como sa brácual quiera que haya colocado sus ma -nos rígidas sobre las teclas o sus labiosse cos en una boquilla. El pri mer pro-blema es cómo maximizar el tiempoli mitado al final de un ajetreado día.No hay duda de que mu chas veces sepierde gran cantidad de tiem potocando, algo especialmente evi denteen tre mis colegas mú si cos. Se repitenlos mismos pasajes una y otra vez sinninguna mejoría y sin nin guna con-centración. Las agujas del reloj nosins tan de forma im pa ciente a conti-nuar: “Ya he tocado tres horas, es sufi-ciente por hoy”. Na da de esta actitudse encuentra en un amateur.

Pero cuando un estudiante se con-vierte en profesional sorprendente-mente tendrá muy poco tiempo paratocar, los días de concierto quizá sólo

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veinte minutos en el backstage en unoscuro camerino. Sin embargo, puedelograrse mucho en un breve es paciode tiempo. Me encanta lo que decíaHans von Bulow: “No desperdicieslos quince minutos que tienes mien-tras esperas que lleguen tus co sas.”No podrás tocar la sonata de Bee -thoven completa pero podrás me jo rarmucho el complicado pasaje conarpegios del compás 58.

Lo que es esencial es centrarnos enpor qué algo no está bien y, en casito dos los casos, hay una razón clara ylógica. No hay espacio en este artícu-lo para analizar cada ejemplo (y cadaproblema tendría una solución ligera-mente diferente) pero lo que estáclaro es que un pianista falla cuandolos dedos caen en un lugar equivoca-do. Aunque este hecho puede parecer

una perogrullada, resulta sorprenden-temente útil pensar en estos térmi-nos. Si quieres tocar ese “Mi” tu ma -no necesita estar ahí para hacerlo. Tó -ma te todo el tiempo que necesites(siem pre hay más distancia entre laste clas de la que crees) y tócalo concal ma, sin tener en cuenta lo frenéti-ca que sea la música.

Aunque la música tiene que ser ex -pre siva, tocar un instrumento su po nesiempre hacer algo limitado, una ac -ción práctica, física. El efecto de esevi brato puede ser el de crear una lá -grima que se desliza por el rabillodel ojo, pero lo que realmente estásu cediendo en la cuerda es el conto-neo del dedo en el lugar apropiado.

Algunos consejos aleatorios:

-No comenzar siempre desde el prin-cipio de la pieza, a pesar de los con se -

MIENSE MOLENAER, Jan: Familia interpretando música, c. 1630

jos de María en “Sonrisas y Lágri-mas”. Cuando lo hacemos así, y eltiem po es breve, a menudo propor-cionamos una atención insuficiente alas secciones intermedias y finales dela obra. Empezar hacia la mitad de unmovimiento algunas veces. Las ex po -siciones suelen estar mejor preparadasque las recapitulaciones en las so natasclásicas porque las hemos to ca do másveces y con una mayor atención.

- Intentar no disfrutar demasiado delestudio… justo tocar la música y es -cuchar lo que deseas escuchar en lu -gar de lo que el público va a oír. Re -quie re mucho valor y determinaciónescuchar con sinceridad los so ni dosque realmente salen del instrumento.Todos nosotros somos Ho ro witzs oKreislers en nuestras cabezas.

- Para el pianista: trabaja con pocope dal –práctica seca como la llamabaHeinrich Neuhaus–. Escucharás conmayor claridad lo que está sucedien-do y resistirás con mayor facilidad ala tentación de aporrear piezas.

- Trázate un plan de repertorio.Man tén en dedos tus “old party pie-ces” (especialmente si estás pensandoen tocarlas en alguna fiesta) pero in -ten ta siempre aprender algo nue vo.Quizá uno de cada tres días puedesde dicarte a nuevos repertorios.

- Escribe la digitación en la partituray escógela muy bien. Esto es algo enlo que creo mucho. Nos asegura elestudiar una pieza realmente en lu garde leerla a primera vista hasta que estámedio horneada. Manten drá la piezasegura en nuestros dedos (y me moria)durante mucho tiempo y evi tará cier-

tos problemas técnicos que procedende una mala preparación.

Hasta aquí todo son buenas noticias:las cosas pueden ir mejor. Lo quetambién puedes controlar es el nivelfísico del desarrollo del músculo y lare sistencia. Para hacer algo técnica-mente difícil se requiere que el cuer-po (dedos, labios, brazos) es tén enbuena forma. Poseer unos bue nos za -patos y tener una buena postura ayu -dará a correr mejor, pero no ganarás elmarathon sin un entrenamiento serio.Algunas personas tie nen una habili-dad natural con el te clado y aprendenmucho más rápidamente que otras,pero para otras ciertas piezas nuncase rán posibles. No es malo ser cons-ciente de esto y no perder el tiempogolpeando esa pie za de Liszt que sabesen lo más profundo de tu corazónque nunca te sal drá. Escoge el reper-torio de forma inteligente… peroamóldate tú también.

Finalmente es importante recordarque ser un amateur (un amante) de -be ría ser un trabajo sin preocupacio-nes. Deja las posturas egocéntricaspara los profesionales ¿por qué sertan lamentable como ellos? Pro pon -te retos a ti mismo, ocupa tu tiempode forma inteligente, concéntrate…pero después disfruta: re go cíjateden tro de la música que interpretas ydentro de ti mismo. Quién sabe, po -drías terminar trasladando parte deesa alegría a tu familia y, como la es -peranza es lo último que se pierde,también a tus vecinos.

S. H.Traducción de P. S.

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LAS OTRAS OBRAS MAESTRAS

Retrato póstumo de MozartObra de Bárbara Krafft (Salzburgo, 1819)

¿QUÉ ES EN ARTE –y en la músicaden tro de él– una obra maestra? Pre -gun ta que el aficionado tarde o tem-prano acaba planteándose después dehaber oído referirse al dichoso térmi-no mil veces. Y como nadie, ni teóri-cos, ni críticos, ni pensadores, ni este-tas, le da satisfacción alguna al respec-to, a todo aquel que alcanza cierta ex -pe riencia en la contemplación artísti-ca no le queda otro remedio queaven turar una conclusión propia. Lamisma más o menos que la que alum-bró el viejo filósofo de Hipona cuan-do reflexionaba sobre el tiempo (eltiem po, primo hermano de la músi-ca): “Lo sé –decía San Agustín– a con-dición de que nadie me lo pregunte”.

Todo amante de la música sabe porinstinto cuándo está escuchando esoque ha dado en llamarse “obra maes-tra”. ¿Por qué? Porque antes de queter mine ya le han entrado ganas devol ver a escucharla. Dicho de otromo do, que resiste múltiples acerca-mientos puesto que cada uno de ellosaporta algo nuevo; esto es, que alber-ga un sinfín de significados que ani-man la necesidad de nuevas escuchas.Y que esa espiral de significados ali-menta a su vez una impresión de tras-cendencia: esa rara sensación de lógi-ca que se siente pero no se razona.

Cuando hablamos de obras maestrasen la música de cámara, de inmediatonos viene a la mente un buen mon-tón de tí tulos de los autores más dis-pares. Es na tural, porque éste ha sidoel cam po en el que tradicionalmentelos com po si tores han sabido aplicarseen dar lo mejor de su talento. Sonatasen dúo, tríos, cuartetos, quintetos...,

con o sin pia no, pero casi siempre conla cuer da como protagonista. Raravez nos acordamos de los vientos, y elmo tivo es bien simple: el número departituras a ellos consagradas es in -com parable men te menor que al de lacuerda.

Tiene su razón de ser esta circuns-tancia, toda vez que la propia evolu-ción del lenguaje de la música occi-dental, a partir del Clasicismo, fuederivando hacía una complejidad enla escritura –el llamado estilo desonata– que fue requiriendo cadavez más espacio de tiempo para des-plegar sus potencialidades formalesy expandir su energía musical. Porsus características peculiares, a losinstrumentos aerófonos se les haceespecialmente dificultosas las piezasde largas dimensiones, y más aúnpara la técnica de la época, el úl ti motercio del siglo XVIII, en que seestaba alumbrando la moderna mú -si ca de cámara. Si a eso añadimos laca pa cidad superior de la cuerda parael em paste entre todos sus instru-mentos –que es uno al fin y al caborepartido entre las diferentes tesitu-ras–, que ga ran tiza la mayor transpa-rencia polifónica, la mayor homoge-neidad de texturas y una panopliamás amplia de ma tices y dinámicas,se comprende que esta familia secon virtiera en la rei na de la nuevamúsica de cámara.

Pero Mozart, maestro de la sonatains trumental, del trío, del cuartetocon y sin teclado, y del quinteto decuerdas, vino al mundo además a de -mostrar que los instrumentos devien to podían a pesar de todo ser

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igual de valiosos para el camerismomás exigente e inspirado. Su Quin te -to K. 452, ensamble de oboe, clarine-te, trompa y fagot unidos al piano, esla pri mera gran obra maestra de lamú si ca de cámara de viento de to doslos tiempos, y tal vez la mayor. Loescribió en 1784, años después dehaber firmado las Serenatas K. 375 y388 y la célebre Gran Partita, quetam bién lo son, desde luego, aun quevayan em bo zadas bajo el dis fraz deun género menor, el de las músicas li -geras para ser escuchadas al aire libre.

Fue considerado por Mozart su me -jor obra. Y aunque bien es verdadque ha bría de componer, después deél, en la última recta ya de su brevevida, lo más importante de su pro-

ducción, no iba descaminado, por-que estos pentagramas marcan unhi to en su catálogo. Es, casi con todase guridad, el primero de sus títulosen que el estilo de madurez quedaex presado con la ro tun didad de unma nifiesto. Mozart, dígase lo que sediga, fue también un inno vador, y suescritura, síntesis perfecta del tema-tismo de Haydn y el con trapunto deBach, conjugados a través de unadia léctica de gran dinamismo quedi mana de un sutil juego con cer tan -te, marca de la casa, es capaz de con-ferir al discurso una potencialidad dedesarrollo y expansión ex traor di na -rios, que se proyecta a todo el arteso noro de los siglos posteriores, aun-que no siempre se reconozca así.

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Quinteto Ramón Ortega Quero

Esta manera tan particularmente su -ya de entender el hecho musical al -can za su perfil definitivo en esteQuin teto K. 452. Y de paso redime alviento de una vez por todas de lamú sica menor, del estilo de diverti-mento, para hacer su entrada en lahis toria por la puerta grande de lamúsica de cámara, en ten dida éstaco mo expresión de la má xima am -bi ción formal y técnica, de la mayorhondura de pensamiento es tético yde la más alta exigencia es pe culativay de abstracción.

Mozart tenía en alta estima este Quin -teto, ya ha quedado dicho. Bee tho ventambién. Y tal fue su admiración hacíaél, que a la hora de confeccionar en1794 –esto es, una dé ca da exacta des-pués– una nueva obra para la mismacombinación ins tru mental, no dudóen tomarlo como modelo. Mo zart ysu K. 452 están detrás de la elecciónde la to na lidad, el mismo ra dian te mibemol mayor; están tras la di visión enidénticos tres movimientos, con simi-lar introducción lenta al pri mer alle-gro, y caracteres parejos; en la mismaex plo ta ción de los recursos expresivosde los vien tos... Pero a pesar de to daslas coincidencias, estos tempranospen tagramas beethovenianos son mu -cho más que un simple ejer cicio deimitación de un joven com po sitor deta lento. Porque tras la som bra mo zar -tiana se encubre en rea li dad una re -visitación conceptualmente distancia-da del estilo del Cla si cis mo vienés.No sería muy aventurado afirmarpues que el Bee tho ven de es teQuinteto, posando su mi ra da so bre elestilo del Clasicismo, es tá a un pa so de

inventar el Neo cla si cismo. Al gu nos delos protagonistas del futuro siglo XXtomarán cumplida nota de la lección.

Francis Poulenc, por ejemplo. El Pou -lenc del Sexteto (flauta, oboe, clarine-te, trompa, fagot y piano), de 1939. Elmis mo que confesaba trabajar en suga binete “delante del retrato de Mozartcolgado de la pared”. Y, como él, comoMo zart, huye en sus partituras de todagrandilocuencia a fa vor de una ex -presión directa y es pon tánea. Idén -ticas claridad melódica –Poulenc, elúl timo de los grandes melodistas de lahistoria– y ar mó nica, la misma preci-sión rítmica y con cisión estructuralde la que hacían gala los vienesesadop tivos la en con tramos también enel francés. Cla ro que ese neoclasicis-mo, bien en ten dido, aporta al discur-so clásico una dimensión nueva. Ele -gan te co mo él, sí, pero a la vez iróni-co y pi cante; equilibrado, pero tam-bién de sen fadado y mor daz; lumino-so, pero además sensual, con un puntode sen timentalidad soñadora. Comosi Poulenc jugase en un imaginariobaile de máscaras a ser Mozart, o elpro pio Mozart redivivo jugase a ser...Poulenc.

Los Quintetos K, 452 de Mozart yOpus 16 de Beethoven, y el Sextetode Poulenc, están programados den-tro de los próximos conciertos denuestra Fi larmónica. Ocasión deescuchar reunidos en una mismatemporada los tres pilares sobre losque se asienta el repertorio decámara para viento y pia no. El deMozart, es además su piedra angular.

C. V.

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EL PASADO 10 de junio falleció enPam plona a los ochenta años el

di rector de orquesta Rafael Früh -beck de Burgos. Tan sólo una sema-na antes comunicaba la interrupciónde su trabajo: “Tengo cáncer y eneste estado de mi enfermedad y conprofunda tristeza no soy capaz deseguir dirigiendo al mismo nivelque siempre lo he hecho por lo queha llegado el momento de abando-nar mi carrera”. Definido por el crí-tico Richard Morrison como “laper fecta mezcla de precisión teutonay sensualidad ibérica tal y como sunombre sugiere”, Frühbeck fue, sinduda, uno de los mejores directoresespañoles de todos los tiempos.

En abril de 2001 tuve la fortuna deasistir a un encuentro inolvidablecon él cuando trabajé como tour ma -nager de la gira que Christoph Spe -ring y su coro y orquesta ChorusMu sicus Köln und Das Neue Or -ches ter realizaron por España (giraque también incluyó un recital ennues tra Filarmónica en el que inter-pretaron la Petite Messe Solennellede Rossini). La mañana del día del

con cierto programado en Madrid,nos dirigimos al auditorio nacionalpara asistir al ensayo. Cuando nos dis -po nía mos a entrar por la puerta dear tis tas nos cruzamos con Früh beckque, en ese mismo momento, salía.Los músicos y el propio Spe ring co -men zaron a saludarlo y a es tre charsus manos con un respeto y ad -miración só lo reservado a los gran desmaestros que me hizo pensar en logrande que real mente era Frühbeck.

Hijo de padres alemanes de origenaus triaco, Rafael nació en Burgos el15 de septiembre de 1933. Su padre,que había resultado herido en laPrimera Guerra Mundial, trabajabapa ra una empresa alemana con inte-reses en el norte de España. Cansadode viajar constantemente decidióes tablecerse en la capital burgalesadonde nacieron sus dos hijos. Por suparte, su madre, de una gran sensibi-lidad artística, le compró un violíncuando tenía siete años y le inicióen el mundo de la música. Tras estu-diar violín y piano en el Conser va -to rio de Bilbao, Rafael se trasladó alConservatorio de Madrid donde,

RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS

Precisión teutona y Sensibilidad ibérica

ade más de continuar con sus estu-dios instrumentales, asistió a la clasede composición de Julio Gómez. Alos diecinueve, coincidiendo con suobli gación de cumplir el serviciomi litar, dejó el conservatorio y ganóuna plaza para dirigir una banda mi -li tar. Tres años más tarde continuósus estudios en la Musikhochschulede Munich con los profesores KurtEich horn y Lessing y estudió com-posición con Paul Hindemith y Ha -rald Genzmer. Se graduó con summacum laude y fue galardonado con elpres tigioso Richard Strauss Prize.

La relación de Frühbeck con nues-tra ciudad volvió a producirse en1958 cuando regresó a nuestro paíspara convertirse en director de laOr questa Sinfónica de Bilbao.Cuatro años más tarde, y tras la re -pen tina muerte de Ataulfo Argenta,aban donó Bilbao para convertirseen el titular de la Orquesta Na cio -nal, puesto que ocuparía hasta 1978.A lo largo de su vida su vinculacióncon la música y los músicos españo-les fue extraordinaria. No sólo colo-có en los atriles de las mejores or -ques tas del mundo las partituras deFalla, Albéniz y Granados sino quetambién acompañó en numerosasoca siones a artistas como Alicia deLa rrocha y Victoria de los Ángeles.

Su impresionante carrera interna-cional estuvo marcada por su estre-cha vinculación con dos célebresorquestas con las que realizó algunasde sus mejores interpretaciones ygrabaciones: la Orquesta de Fila del -fia, que dirigió por primera vez en1969 invitado por Eugene Orman -

dy, y la Philharmonia de Londres.Frühbeck también fue DirectorMu sical de la Stadtorchester deDüssel dorf y Director Titular de laDüsseldorfer Symphoniker, asícomo de la Orquestre Sym pho ni -que de Montréal. Igualmente, fuePrin cipal Director Invitado de laorquesta sinfónica Yomiuri Nipponde Tokyo y de la National Sym pho -ny Orchestra de Washington y ocu -pó el cargo de Director Titular y Ar -tís tico de la Dresdner Philharmonie,Wiener Symphoniker, DeutscheOper Berlin, Rundfunk Sinfonie or -ches ter de Berlín y de la OrchestraSin fonica Nazionale de la RAI deTu rín. Su carrera como director in -vi tado le llevó a dirigir por todo elmundo a algunas de las orquestasmás prestigiosas como: la New YorkPhi lharmonic, Chicago SymphonyOr chestra, Los Angeles Phil har mo -nic, Boston Symphony o la Pitts -burgh Symphony.

A él se le deben algunas grabacionesde re ferencia de la historia de lamúsica como: “Elijah” con la NewPhil har mo nia y su Coro en elFestival Hall y “La Creación” deHaydn, cantada en alemán con laPhilharmonia que le llevó de girapor España, Israel y Japón. Aunquesus trabajos operísticos fueron me-nos frecuentes, su grabación de“Carmen” con Grace Bum bry y JonVickers, además de ser la primera enincluir el diálogo original habladoescrito por Bizet, permanece comouna de las mejores versiones disco-gráficas de esta ópera.

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Frühbeck recibió a lo largo de su vi -da numerosos honores y distincio-nes como la de “Director del Año”de la prestigiosa “Revista musicalame ricana” (2010), la Medalla deOro de la Sociedad Internacional“Gus tav Mahler” de Viena y el “Sil -ver Badge” por el servicio a la Re -pú blica de Austria.

Con una agenda anual formada pormás de ochenta conciertos hasta elfi nal de sus días, además de ser Di -rec tor Emérito de la Orquesta Na -cio nal de España desde 1998, teníaun contrato como director principalde la Orquesta Sinfónica NacionalDa nesa hasta 2015.

Rafael Frühbeck de Burgos, Javier Aznar, Montserrat Caballé y Xavier Montsalvatge en el Festival de Granada (1963)

Hace unos meses, coincidiendo consu 80 cumpleaños le preguntaron sipen saba retirarse: “No, nunca. Con -ti nuaré hasta el final. Si muero en eles cenario mucho mejor”.

P.S.

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PROGRAMACIÓNtemporada 2014/2015

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LA TEMPORADA 2014/2015 DE NUESTRA SOCIEDAD FILARMÓNICA

se con fi gura de manera muy parecida a la anterior que ha resultadoen su conjunto excelente. Ofrecerá treinta y un conciertos que va -mos a presentar por grupos.

Orquestas

Iniciamos la temporada con el estupendo conjunto canadiense LesVio lons du Roy, dirigidos por su ti tular Bernard Labadie, quehacen su presentación. Cuenta como solista con el pianista francésAlexandre Tha raud, que ha estado ya entre nosotros y queinterpretará dos obras de Mo zart. En marzo nos visita la OrquestaBa rroca de Friburgo, una de las grandes orquestas de cá maraeuropeas, dirigida por el granadino Pablo Heras Casado, toda unarevelación de la joven generación de directores españoles con unacarrera internacional fulgurante. De di cará un recuerdo a nuestrocompatriota Juan Crisós to mo de Arriaga y será solista de fortepianoKristian Bezuiden hout en un concierto de Hummel. Tras la Se ma -na Santa la Ba chor ches ter des Ge wandhauses Leipzig con sucon certino Christian Funke al frente, interpretarán la integral de losCon ciertos de Brandenburgo de J.S. Bach. En abril, los invitados seránlos London Soloists con la violinista Leticia Moreno –premio

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Leticia Moreno

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Christian Zacharias

David Grimal

Echo Ri sing Star 2014–. Finalizará la temporada con el joven con jun -to francés Les Disso nan ces, que junto a su concertino y directorDavid Grimal y la flautista Júlia Gállego, realizarán la integral delos conciertos de violín y de flauta de Mozart, en dos sesiones.

Música de Cámara

Podemos destacar en este grupo que, dada la formación de algunosconjuntos, ampliaremos el repertorio de obras que no son fáciles deprogramar. Comenzamos el curso con el Cuarteto alemán Auryn,el pianista Gerold Huber y la soprano Ruth Ziesak. El programaes muy interesante, con dos obras inhabituales en concierto deChausson y Fauré para voz y conjunto de cámara. Dos partiturascapitales del repertorio de cámara de Schubert están programadaspara no viembre. El quinteto “La trucha” en las manos del Cuarteto

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Cuarteto Orion

Leipzig, que contará con el contrabajo Alois Posch y el célebrepianista Chris tian Zacharias y el cuarteto “La muerte y la don-cella” que se escu cha rá en la versión del Cuarteto ame ricanoOrion. En diciembre, el trío con piano Gryphon, canadiense,tocará el segundo trío de Shos takovich que completará, con otrasobras de cámara, el ciclo de cuartetos que realiza el Jerusalem. Elquinteto de viento Les Vents Fran çais, con el pianista Eric leSage, dará el último concierto de ese mes. El quinteto está forma-do por solistas tan reconocidos como el flautista Emmanuel Pahud,el oboísta Fran çois Leleux, o el clarinetista Paul Meyer y las obrasque interpretarán serán de música francesa. Des pués de Navidad, enenero, el Cuar te to Je ru salem terminará, en dos se sio nes, la inte-

Cuarteto Jerusalem

gral de los cuartetos de Shos takovich que inició con enorme éxi tola temporada pasada. Tras ellos, cierra el mes, el trío con piano Sa -ham-Erez-Wallfisch, todos gran des instrumentistas, con un progra-ma de obras de tres épocas diferentes muy equilibrado. En febrero, elbritánico Cuarteto Doric con el pianista An dreas Haefliger toca-rán otra obra de cámara de Shosta ko vich, el famoso quinteto conpiano. Ese mismo mes vuelve Ramón Ortega Quero, oboe solistade la Orquesta Sinfónica de Radio Baviera, con su quinteto de vien-to con piano, para interpretar dos obras fundamentales de este reper-torio: los quintetos de Mozart y Bee tho ven. En abril el CuartetoAr can to, formado por solistas de renombre internacional, como laviola Tabea Zimmer mann o el chelista Jean-Gui hen Queyras, cerra-rán el ciclo de los cuartetos de Schumann que inició el CuartetoGringolts y que también con tinua esta temporada el Cuarteto Orion.En mayo, la Academy of Saint Martin in the Fields Cham berEnsemble, vuelve con un programa variado, tanto en en su forma-ción como en las obras, que incluyen el Septeto de Beethoven.

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Daniil Trifonov

Solistas

Pianistas de reconocida categoría ar tís tica y de sólido prestigio comoEli sabeth Leonskaja en octubre y Gri gory Sokolov en marzo, seal ter narán con jóvenes como Yuja Wang en febrero, que tantaimpresión causó en su presentación en la Fi larmónica, DaniilTrifonov, último Gran Premio del Concurso Tchai kowsky tambiénen febrero o Jan Lisiecki, que ya está levantando grandes expecta-tivas, en marzo. Entre los instrumentistas de cuerda contaremos con

Jan Lisiecki

las jóvenes y ya renombradas violinistas Vilde Frang en no viembrey Nicola Benedetti en ene ro, los chelistas Adolfo Gu tié rrez, otrode nuestros jóvenes valores, que tocará junto a Javier Pe ria nes tam-bién en enero y Daniel Mü ller-Schott que actuará con Si mon

Vilde Frang

Daniel Müller-Schott

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Trpceski, dos grandes concertistas, en mayo. El magnífico violaAntoine Tamestit, cuerda menos habitual en recitales, también estemes. Cerramos este grupo con la pre sentación, en marzo, de laespléndida trompetista noruega Tine Thing Helseth, acompañadapor la apreciada pianista Kathryn Stott.

Grupo reducido por su especialización, pero no menos importante.Es te curso nos visitan en diciembre el famoso tenor Ian Bostridgejunto al pianista y compositor Tho mas Adès para interpretar elma ravilloso ciclo de lieder “Die Win terreise” de Schubert y en abrilestará entre nosotros la mezzosoprano canadiense Ma rie-NicoleLe mieux, que está en un momento álgido de su carrera, conRoger Vignoles al piano en un programa francés de mélodies.

A.A.

Marie-Nicole Lemieux

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STEPHEN HOUGH“Si pensamos en el futuro de la civiliza-ción, introducir a la gente en el mundodel arte es muy importante”

La entrevista

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COMO CLAUSURA de nuestra CXVIII temporada, el pianis-ta británico ofreció un recital en nuestra sala de concier-

tos el pasado 6 de ju nio. La tarde anterior quedé con él en suhotel para realizar esta entrevista y comentarle cómo iba a de-sarrollarse el encuentro con los socios después del recital del díasiguiente. Hacía muy bueno y decidimos dar un paseo por losalrededores del Guggenheim.

Comenzamos hablando del programaelegido para el concierto:

“El recital se desarrolla en torno aobras pertenecientes a la tradiciónalemana y austriaca, piezas brevesde compositores que normalmen-te están asociados a grandes com-posiciones como sinfonías, con-ciertos... Com po sitores que co moR. Strauss, Wagner o Bruckner sonmuy fa mo sos por sus grandesobras. Yo quie ro mostrar el ladomás privado de estos composito-res. Mu chas de las cualidades queles caracterizan están presentes enestas obras. En Albumblatt se oyenmuy bien las pe culiaridades deWagner que, por ejemplo, están enMeistersinger mientras Erinnerungende Bruck ner parece un boceto delmovimiento lento de alguna desus sinfonías. También he queridosituar a Brahms frente a Schu -mann con mi Sonata nº2 en elme dio. No es la primera vez quein terpreto este programa en unasala. Lo he tocado en otros si tiospero con diferentes va rian tes: porejemplo en Nueva York toqué la

misma pri mera parte y en la se -gunda opté por la Sonata de Liszt.También lo he tocado con lasCuatro baladas de Chopin. Comoninguno de los compositores de laprimera parte era pianista, mepareció un buen contrapunto”.

Háblenos de su Sonata nº2:

“Mi pieza busca el contraste. Laco men cé a com poner hace dosaños. Via jo mucho así que no ten -go tiempo de sentarme en mi casade lante del piano a escribirla. Pen -saba en ella en los aeropuertosetc… estaba siempre en mi mente.A veces componía muy rá pi da -men te (me acuerdo una vez quees cribí tres páginas en una sesiónde 2 horas) y en cambio otros díasme costaba mucho continuar. Es -pe cial mente el final, sí, terminarlafue muy difícil. Si tuviera que des-cribirla diría que tiene algo deSchumann. Es loca, es qui zofrénica,recuerda a Schumann en la formaen la que se realizan los cam bios deuna forma muy rápida, es unapieza bastante in quie tante. Re fle ja

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los sonidos y el ambiente de la no -che en la ciudad, de hecho, se titu-la Notturno luminoso”.

Cuando hablamos de nuestra sala deconciertos y recordamos que ésta serála undécima ocasión en la que tocaráen ella, Stephen sonríe:

“La sala de la Filarmónica es unlugar perfecto para este tipo deprograma, es muy íntima”.

Nos po nemos a hablar de la in ti midady atmósfera que transmiten las casas decompositores como Falla en Granadao Brahms en Baden Ba den y la con-versación nos dirige irreversiblementehacia el compositor ale mán:

“Las piezas de Brahms son so -litarias, llegan al corazón. Brahmsocultó una parte de su alma en sumúsica. Para mí en la obra deBrahms hay un antes y un despuésde la enfermedad de Schumann.Creo que le afectó muchísimo, deser una persona muy alegre, vital,dinámica, como se refleja en suscomposiciones, a ser una personamás triste tras la enfermedad de suamigo”.

He leído que no procede de unafa milia de músicos:

“No sólo eso, en mi casa no habíaningún disco de música clásica. Miprimera experiencia con la músicafue Julie Andrews y “Sonrisas y Lá-grimas” Casualmente la conocí per-sonalmente hace unos días porque fuia ver un show que tiene en Lon drescon motivo de su 75 cumpleaños.

Cuando tenía cuatro años solíamosir los domingos a ca sa de una tíamía que tenía un pia no. Allí meentretenía tocándolo mientras losmayores charlaban y pedí a mispadres que me compraran uno. Alprincipio trataron de convencermede que quizá me cansaría prontode él pero finalmente aceptaron.Aunque mis padres no fueronmúsicos, especialmente mi padrefue una persona muy artística, conmuchos intereses intelectuales”.

Continuamos nuestra conversacióntra tando el tema de la importancia deuna buena educación musical, de undesarrollo de la sensibilidad artística enlas personas:

“La falta de educación musical enlos colegios, también es terrible enGran Bretaña. Creo que el efecto esnefasto en términos de crear au -dien cias. No significa que no vayana salir nuevos concertistas en estostiempos porque artistas siempre ha -brá sino me refiero a educar a lagente, a crear públicos. También sipen samos en el futuro de la civiliza-ción, introducir a la gente en elmundo del arte es muy importante.El canal artístico puede conducirtehacia otros caminos. Creo que losseres humanos somos contradicto-rios: creo en la libertad pero en unalibertad dirigida de alguna manera.No hay que enseñar a la gente sólocosas que le sirvan para ganar dine-ro. En otros tiempos la gente quetenía dinero también se dedicaba ala cultura o daba parte de su dinero

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a la cultura. Me parece que existíaun mayor equilibrio entre elmundo de los negocios y el de lacultura”.

Sentados en un banco frente al Gu -ggen heim me comenta que le gustamucho Bilbao, la arquitectura denues tras casas y, por supuesto, elmuseo. Hablamos de su impacto ennuestra ciudad y de la cantidad degente que cada año acude a Bilbaopara visitarlo. Un fenómeno de atrac-ción que, sin embargo, parece nosuceder en la música contemporánea.¿Por qué es tan difícil de escuchar lamúsica contemporánea frente a otrotipo de disciplinas artísticas contem-poráneas que tienen más aceptación?:

“Sí es cierto, la música es diferente.Las novelas, por ejemplo, no hancambiado, siguen contando histo-rias. El tiempo que se necesita paraver un cuadro es mínimo, unosminutos o incluso menos. Sin em -bargo, para escuchar algo de músicanecesitas al menos 20 minutos.Además, la música contemporáneano es tonal. Los seres humanos es -cu chamos por una razón emocio-nal, queremos que la música entreen nosotros y la música contempo-ránea no lo hace. La tonalidadtrans mite ternura, las series armóni-cas… a diferencia de la atonalidadque nos sitúa en medio del océano,sin ninguna conexión. La música esuna historia emocional desde elprincipio hasta el final, co mo leeruna novela, si coges un libro conpalabras sin conexión pue de ser

interesante pero no para todos losdías, con la música contemporáneapasa algo parecido, no contienetoda la historia. Desde mi punto devista, la pintura contemporánea esparecida, tiene mu cha fuerza, esmuy decorativa, pero no llega aden-tro. No se produce la mis ma cone-xión emocional con un cuadro deVermeer que con un Mon drian. Latristeza, la pasión… no penetratanto en el arte moderno”.

Como compositor ¿cómo se enfrentaa este reto?

“Respecto a la música que yocompongo, espero que transmitasentimientos, por supuesto, quieroque mi música tenga una cone-xión emocional. A mí me gusta lamúsica que llega tanto a mi cora-zón como a mi cabeza”.

P.S.

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De viaje...

El viaje que realizamos al Festival de Pascua de BadenBaden, del 17 al 20 de abril, para asistir a dos conciertos dela Filarmónica de Berlín: la Pasión según San Juan (escenifica-da por Peter Sellars y con un elenco excepcional entre los quese encontraron: Mark Padmore, Magdalena Kožená y ChristianGer haher) y un concierto sinfónico con la violinista Anne-So -phie Mutter, se culminó con un encuentro privado entre ungrupo de socios de la Filarmónica y Sir Simon Rattle en elque, entre otras cosas, recordamos su visita a nuestra sala en laque inició su carrera profesional como director y pudimoscom probar la genialidad y simpatía de uno de los mayoresmaestros de la historia. Inolvidable. Thank you Sir.

c

En Noviembre, concretamente del 27 al 30, viajaremos a Ber -lín. En esta ocasión tres serán las citas musicales: el conciertoque la Berliner Bach Akademie y la Konzerthau sor ches -ter Berlin ofrecerán con obras de Bach y el Requiem de Mo -zart en el Konzerthaus; la representación del ballet “Sacre” conco reografía y dirección de Sasha Waltz (Staatsoper Im SchillerThea ther) con la Or questa de la Staatskapelle dirigidapor Daniel Ba renboim y, por último, Martha Argerich inter-pretando el Concierto para piano de Schumann conla Filarmónica de Ber lín dirigida por Riccardo Chailly enla Berlin Phil har mo nie.

N o t a s

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Encuentros con artistas

El curso próximo continuaremos invitando a algunos de losmúsicos que visitan nuestra sala a salir al escenario después desus conciertos en la Filarmónica. Una iniciativa pionera que hatenido mucho éxito tanto entre nuestros socios como entre lospropios músicos que siempre han recibido encantados esta pro-puesta. La Filarmónica brinda así a sus socios la posibilidad deconocer personalmente a los músicos que ya forman parte dela historia.

Cursos

A partir de la próxima temporada la Sociedad Filarmónicaorganizará una serie de cursos para sus socios. El primero deellos, que tendrá lugar a lo largo del segundo trimestre, estaráimpartido por la profesora de música y guitarrista Teresa Me ri -no. Bajo el título “Lenguaje musical I” estará destinado a aque-llos socios que deseen iniciarse en materias como la notaciónmusical, introducción a la armonía, recorrido por las distintasformas musicales… Las clases tendrán un número limitado deasis tentes.

Tertulias

Las “Tertulias y Café en el Cuartito” seguirán celebrándose unlunes de cada mes. En ellas invitaremos a profesionales de la mú -sica que nos comentarán su trabajo, hablaremos de nuestros con -ciertos, de la actividad concertista internacional... y de cual quiertema musical que pueda interesarnos. La tertulia tiene como ob -je tivo difundir la música clásica por lo que es una actividadabierta y no limitada a los socios de la Filar mó ni ca.

Si desea recibir información sobre estas actividades puede lla-mar al teléfono de la Sociedad (94 423 26 21) de 9.00h a15.00h o escribir a actividadesespeciales@filarmonica.org

EditaSOCIEDAD FILARMÓNICA DE BILBAO

Marqués del Puerto, 2. 48009 BILBAO

Tel. 94 423 26 21 v Fax: 94 423 90 92info@filarmonica.orgwww.filarmonica.org

DirectorAsís DE AZNAR

PatrocinadorFundación BILBAO BIZKAIA KUTXA Fundazioa

Colaboradores en este númeroStephen HOUGH

Carlos VILLASOL

Patricia SOJO

Asís DE AZNAR

Diseño y maquetaciónIKEDER, S.L.

El Boletín de la Sociedad Filarmónica de Bilbaoes una publicación cuatrimestral, no venal dirigida a los socios de la misma

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