Marzo, 2012. Bilbao Núm. 18D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

EN PORTADA:

Portada de la Revista Musical correspondiente al Año I, Número I

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

ESTE DÉCIMO OCTAVO NÚMERO DE NUESTRO Boletín nace en primavera decara al último trimestre de nuestra programación correspondiente a la tem-

porada 2011-2012, camino que hemos recorrido, no sin dificultades, pero al queconsideramos alentador dada la calidad de las propuestas ofrecidas.

El Boletín se abre con un artículo sobre la Revista Musical, una de las mejores pu -bli caciones de música que ha existido en nuestro país, muy vinculada a nuestraSo ciedad Filarmónica. En el escrito, la autora explica la importancia y sobresa-liente nivel de esta publicación musical que se editó en Bilbao entre 1909 y 1913.

Finalizamos el curso con un concierto dedicado a J.S. Bach a cargo de la Ams -ter dam Baroque Orchestra dirigido por el reconocido maestro del barroco TonKoopman. A él va dedicado otro trabajo centra do en la Cantata, seguramente laproducción más grandiosa dentro de su obra.

Benjamin Britten, uno de los más relevantes músicos británicos, da lugar a otroes crito muy cercano ya al año conmemorativo de su nacimiento.

La semblanza está dedicada al insigne pianista Alexis Weissenberg que recien-temente ha fallecido en Lugano. Participó en nuestros conciertos en seis ocasio-nes dejando un imborrable recuerdo de sus interpretaciones. Un gran músico altiem po que un artista de vasta cultura.

La entrevista está dedicada al excelente violinista James Ehnes que nos visitó enene ro. Como podrán comprobar, además de ser un magnífico músico, resultó serun gran conversador con mucho que decir.

Completan este número una serie de notas, algunas de las cuales harán, sin du-da, reflexionar a nuestros socios.

Asís de AznarPresidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

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EN ENERO DE 1909, doce añosdespués de la creación de la So -

cie dad Filarmónica y cinco de lacons truc ción de su Sala, apareció elprimer número de la RevistaMusical. Co mo escribió en la pri-mera página Juan Carlos Gortázar,su artífice y di rector, esta publica-ción, que venía a llenar un vacíoexistente en el mun do de la músicade nuestro país, pre tendía que elpúblico llegara a in teresarse por lahistoria de las gran des creacionesmusicales, se preparara al “placer dela audición” y se lle vara al mismotiempo que un re cuerdo una ense-ñanza. La filosofía de la Revista era lamisma que desde el principio exis-tió en la Filar mó ni ca: un viaje por lomejor y más sig ni ficativo de laactualidad musical eu ropea, en estecaso, de la mano de al gunos de losprotagonistas de la historia de lamúsica española del siglo XX. Se tra-taba de una revista de mú sica inter-nacional que se dirigía y editabamensualmente en Bilbao y cuyoúnico rasgo localista era el ma ra -villoso espíritu bilbaíno que despe-día la publicidad insertada al final decada número en donde aparecían

LA REVISTA MUSICAL DE BILBAO

El viajero sin equipaje

anun cios como: “La perra gorda, lame jor pasta para limpiar metales”,Ba ños y duchas “El nervión”, Cal za -do “La imperial”, Grandes Al ma ce -nes Amann… Musicalmente tam-poco faltaron anunciantes de pianosy partituras como las tiendas y edi-toriales de música Ca saDotesio –fundada en Bilbao en losaños noventa, editó gran parte de lamúsica vasca y española de finalesdel XIX y principios del XX. Sucre cimiento fue tal que en 1914 secon virtió en la Unión Musical Es pa -ño la, sin duda, la editorial de músicamás importante del país– y Lazcanoy Mar.

Juan Carlos que tocaba el violín, lavio la y el piano, era además un pres-tigioso crítico y musicólogo. Sucargo de Secretario de la Filar mó ni -ca (1896-1926) –ocupó el puesto dePre sidente solamente durante unmes, de octubre a noviembre de1926, fecha en la que falleció– con-tribuyó a intensificar las magníficasrelaciones personales y profesionalesque mantuvo con muchos de los in -térpretes que actuaron en nuestra Sa - la. De hecho, en numerosas ocasio-nes, realizaba personalmente los con -

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tactos y trataba directamente con losartistas cuestiones relativas a los pro -gramas a interpretar, los ho no ra riosetc. como se refleja en el con te ni dode las cartas autógrafas que se con -servan en el Archivo de la So ciedadque: Enrique Granados, Ma nuel deFalla, Arthur De Greef, Ma thieuCrick boom, Francis Planté y RaoulPug no, entre otros, dirigieron a Gor -tá zar. En este sentido hay una di ver -ti da anécdota, que contaba su ami goy compañero del Kurding Club Joséde Orueta: «A principios de siglo yhallándose Granados en Bil bao inter-

pretó al piano algunas de sus Goyescaspara Juan Carlos que eran una obraaun inédita. A los po cos días, escribióa Villar comentándole su franca opi-nión “evidentemente ins piradas enIberia pero muy in fe riores”. Al mis -mo tiempo escribía también a Gra -nados por otro asun to pero… cam-bió los sobres y la con se cuencia dees te cambio fue la de vo lución de di -cha carta a Gor tá zar a la vez que elcom positor catalán le de cía “eviden-temente” no era para mí».

El prestigio y los contactos que para1909 ya había adquirido Gortázar

Juan Carlos Gortázar

con tribuyeron a que entre los cola-boradores de la Revista se encontra-ran los compositores y musicólogosespañoles más importantes de aque-llos años. Además de Juan Carlos,que firmaba con el pseudónimo deIg nacio de Zubialde, en la RevistaMu sical participaban los composito-res: Joaquín Turina, que enviaba cró-nicas desde su residencia enParís –con “ternura y salero”, comoescribió Federico Sopeña en elfolleto que editó sobre la RevistaMusical de Bilbao en 1946 conmotivo de las Bo das de Oro de laFilarmónica–, Joa quín Nin, FelipePedrell, Tomás Bretón, Oscar Esplá,Julio Gómez, Con rado del Campo yNemesio Ota ño. Entre los musicó-logos, eran firmas habituales: MiguelSalvador, Cecilio de Roda, RafaelMitjana, Joaquín Blanco Recio (queescribía desde Londres y a quienGu ridi dedicó su Elegía para violín ypia no), Joaquín Fesser (uno de losgrandes defensores del wagnerianis-mo en España), Francisco Gascue yEduardo López Chavarri.

El contenido de la Revista abarcabadi versos apartados. Por un lado esta-ban los artículos dedicados a la histo-ria, como los siete capítulos que ba joel título de Los grandes períodos de lamú sica -desde la música griega has tael nacionalismo musical- escribióZu bialde, El estudio sobre algunos com-positores españoles del siglo XVI de Ra -fael Mitjana y La Tonadilla. Apun tespa ra un estudio de Cecilio de Ro da,por citar algunos de los más significa-tivos. Por otro, las investigaciones so -bre etnomusicología como La música

sue ca en tiempos pasados de O. Mo -rales, El orientalismo musical y la músi-ca árabe y Melodías populares ma rro quíesde Mitjana o la traducción de E.Chá varri del estudio de Liszt acercade las Rapsodias húngaras con moti-vo del centenario del nacimiento delcompositor. La interpretación musi-cal también era un tema recurrentecomo queda reflejado en La interpre-tación pianística. Tempo rubato de E.Chavarri o en las consideracionesque, a raíz del artículo que so bre lacon veniencia del clave o el pia no es -cri bió el propio Zubialde, de sarrollóJoaquín Nin en varios nú meros.

Por aquellos años, la música españo-la disfrutaba de una de la épocas másglo riosas de su historia. Además deltriun virato formado por Falla, Al bé -niz y Granados, la escena musicaltambién la ocupaban compositorestan significativos como los colabora-dores de la Revista anteriormenteci tados. Para todos ellos, la Revistamu sical se convirtió en un foro don -de tratar las cuestiones musicalesmás candentes del momento comola tan ansiada creación de la óperaes pañola. Por este motivo, fueronmu chos los números en los que apa-recieron artículos dedicados a lasóperas de Chapí, escritos por Zu -bialde y Roda –quien además dena rrar el estreno de Margarita laTornera se encargó de redactar unaemo tiva necrológica a la muerte delcompositor alicantino–, y a los es -tre nos que estaban teniendo lugarden tro y fue ra de nuestras fronterasco mo: La Vida Breve de Falla (Zu -bial de), Colomba de Vives (M. Sal va -

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dor), Don Álvaro de Conrado delCam po y los de Mendi-Mendiyan yMi rentxu de Usandizaga y Guridires pectivamente (Zubialde). Cons -cien tes de la importancia del mo -men to musical que estaban vivien-do, se propusieron llevar a cabo unca tálogo de la producción musicales pañola, con el propósito de “cono-cer el repertorio que permitiera alos artistas ofrecer a las entidades or -ga nizadoras de conciertos progra-mas variados en los que el elementoes pañol tuviera una representaciónpreponderante.”

Otro de sus objetivos fue el de rese-ñar el “movimiento musical” de lasgrandes capitales, Madrid y Bar ce lo -na, y el de las Sociedades Filar mó ni -cas que habían surgido en España,co menzando siempre por la críticade los conciertos de Bilbao que, porsupuesto, eran obra de Zubialde. Pe -ro si en algo fue pionera y so bre -saliente la Revista Musical fue en suinterés por todo lo que musical-mente sucedía en el resto del mun -do. Repasar la lista de ciudades des -de las que informaban sus corres-ponsales sigue siendo admirable: J.Tu rina, G. Uribe y H. Collet escri-bían desde París mientras J.P. Ola va -rría lo hacía desde Londres. P.deMú gica y F. Gascue redactaban suscró nicas desde Berlín y Bayreuth yE. Dagnino desde Roma; Munichestaba cubierta con C. de Roda y F.Gas cue, Bruselas con White, Miláncon Giulio Bas, La Haya con DeGeus y Burdeos con J. Daene. La ac -ti vidad musical de Buenos Aires eraconocida a través de B. Iriberri. La

misión de todos ellos no se limitabaa narrar los conciertos que se cele-braban en esas capitales sino tam-bién debían poner al día a sus lecto-res de las tendencias y polémicasque se estaban dando en Europa. Enplena apoteosis del wagnerianismo(Losada pinta “Las Walkirias” hacia1894 para cubrir una de las paredesdel Kurding Club. En el cuadro apa-recen Juan Carlos Gortázar y JavierArisqueta tocando a cuatro manosen el piano del Club la tetralogía deWagner, mientras once puños cerra-dos se dirigen amenazadoramentecontra ellos, demostrando su recha-zo hacia esta música.), J. Fesser escri-be sobre El italianismo en el Wagne ria -nis mo, y Roda, entre otras cosas, noshabla de la imagen de nuestra músi-ca en otros países -La España musicalen Inglaterra- y de lo que se dice enEl cuarto congreso de la Sociedad In ter -na cional de Música de Londres.

En diciembre de1913, y no por faltade suscriptores o problemas econó-micos, sino debido a problemas desalud de Juan Carlos Gortázar, la Re -vista Musical publicaba su último nú -me ro. Un mes más tarde, y tambiénfundada por Ignacio Zubialde, apa-reció en Madrid la Revista MusicalHis pano-Americana que pretendía serla continuadora de la de Bilbao. Sólovivió hasta 1918.

En 2003 la Di pu ta ción de Vizcayarealizó una edición facsímil de laRevista Musical uti lizando precisa-mente la colección original com-pleta perteneciente a la SociedadFilarmónica.

P.S.

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B A C H

LA CANTATA, inicialmente unaobra musical cantada, nació co -

mo oposición a la Sonata o Tocata,pie zas instrumentales. Aparece enItalia a comienzos del siglo XVII, alpoco tiempo de la invención de lamonodia acompañada. Designaba unsolo de canto, más o menos ex tenso,generalmente compuesto de va riostiempos o diferentes movimientosreunidos en un conjunto único en elque las arias o pasajes ario sos alternancon otros recitados. En un principiolos compositores no utilizaban elnombre de Cantata. Fue el venecia-no Alessandro Grandi, (se gundamitad del siglo XVI- Ber ga mo1630), quien mencionó el términoCantata en sus cuatro libros “Can tadeet Arie” (1620-1629), para designarverdaderas cantatas a 5 y 9 vocesque dando definitivamente constitui-da en la forma que hoy per manece:recitativo, cortos periodos de ligazóny arias de factura brillante o expresi-va. Los también maes tros italianosLuigi Rossi (1598-1653) y GiacomoCarissimi (1605-1674), autores demuchas can tatas, contribuyeron a darforma duradera al género con la

misma de no minación en piezas de 2,3 o más vo ces, alternando las arias asolo con con juntos vocales.

El principal desarrollo de la Cantatacorrespondía a Italia hasta que, algomás tarde, se introdujo en el áreagermánica en la que hasta entonceshabía florecido el motete luterano,principalmente con las piezas deHeinrich Schütz (1585-1672) yJohann Kuhnau (1660-1672) hastallegar a Bach.

La Cantata fue conociéndose tam-bién, pero con menor presencia eim portancia, en lugares como In gla -te rra y Francia. A partir de entoncesse estableció la división de cantatasde cámara o profanas y cantatas reli-giosas o de asuntos morales. Hoy,cu riosamente entre las cantatas crea -das por Bach suelen distinguirse laspro fanas de las religiosas, pero estadiscriminación afecta más a los tex-tos que a la propia música ya que,co mo es sabido, el maestro no esta-blecía distinción entre lo que con-cernía a la inspiración religiosa de laprofana. Para él la música era únicay no daba lugar a diferencias.

El arte de la cantata¶

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En el siglo XVIII en Italia prolifera-ron las cantatas profanas con acom -pa ñamiento de tipo orquestal. EnAle mania Reinhard Keiser (1674-1739), Georg Philipp Te le mann(1681-1767) y Johann Ma tthe son(1681-1764) se pronunciaron poreste tipo de cantatas hasta que J.S.Bach se dedicó a componer tan to

religiosas como profanas para festejarceremonias nupciales y ho me najes,aportando los más acabados modelos.El tipo de suprema be lle za artísticade la Cantata, especialmente la queconsideramos religiosa, encontró enBach su mayor artífice, dejando ungran número de ellas que puedencalificarse de “perfectas”. Hasta en -

Busto de J.S. Bach ubicado en el escenario de la Sala de la Sociedad Filarmónica

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ton ces la Cantata, pie za de cierta sim-plicidad, una de las tres formas queentre finales del siglo XVI y princi-pios del XVII, (Ópera, Oratorio yCantata), componían las obras quereunían voces e instrumentos, conalgunas creaciones ya importantes demúsicos co mo Telemann o DietrichBuxtehude (1637-1707), con Bachllega a al can zar la mayor brillantezestableciéndose como la forma máscaracterística y original de la IglesiaRe for mada, encontrando su mayordi fu sión en un género de música reli-giosa evangélica al que en principiose le dieron diferentes nombres, co -mo “pieza de iglesia”, “concierto” osim plemente “música” hasta alcanzarel de “Cantata” que es el aceptadouná nimemente en la actualidad.

La Cantata de estilo religioso alcanzógran popularidad en la Alemania dela segunda mitad del siglo XVII yaque permitía a los músicos de la Igle -sia Protestante, siguiendo la tradiciónantigua de la puesta en música delEvangelio, participar ellos mis mosba jo la forma de la predicación en lainterpretación de los textos evangéli-cos. Se comprobó que pa ra ello lafor ma más apropiada era un ciclo dediferentes movimientos en tre los quese encontraban representados el con-cierto espiritual, las es trofas de lasarias y los corales, tan im portantes enla Iglesia de la Reforma.

Con el tiempo, a principios del sigloXVIII, la Cantata de la Reformaadop tó también las formas del reci-tativo y aria (“da capo”) impuestasen Italia.

La Cantata, con Bach, salvo excep-ciones, resulta principalmente reli-giosa. La genialidad del músico ale-mán hizo que no se conformara conseguir los moldes establecidos y fueaportando elementos que iríanmodelándola hasta lograr una cali-dad y originalidad tal que, a partirde sus creaciones, el arte de la Can -tata, respetando la forma establecidahasta entonces, alcanza la idealiza-ción del género, aportando profun-didad tanto en lo puramente musi-cal como en la calidad de los textos.Impuso una orquesta mayor, au -men tó las voces del coro y a las ariasy recitativos añadió un brillante Co -ral final que, con un fondo musicalno muy complejo, colaborase en laentonación de los bellos corales dela Reforma. Pocas veces era Bach elautor de la melodía del Coral pero síde las armonizaciones con las que elcanto adquiría la calidad y dignidadpropias de su maestría genial, po -nien do gran empeño en alcanzar,por medio de la estructura, el timbrey la variedad dentro de unos esque-mas prefijados, logrando así una di -ver sidad sin que por ello cada piezade jase de tener algo en común

Bach compuso cinco coleccionescom pletas de cantatas para todos losdo mingos y fiestas religiosas del ca -len dario litúrgico de la Iglesia Evan -gé lica. Se estima que llegó a escribirunas 300 cantatas de las que, lamen-tablemente, han desaparecido alrede-dor de 100. Parte de las perdidas,según su biógrafo Albert Sch wei tzerse debe a la negligencia de uno de sushijos Wilhelm Friedmann.

Las cantatas de Bach constituyen, ensu conjunto, la más grandiosa pro-ducción dentro de la inmensa canti-dad de música que comprende ellegado del incansable trabajador quefue J.S. Bach. En pocas de sus obrasnos muestra el autor su alma desnu-da, exhibiendo en ella sus arraigadossentimientos religiosos, su sentidodes criptivo, combinando su amorpor los textos sagrados, logrando queaquella tarea semanal rebosara tantainspiración, siendo difícil suponerque obedeciese a una obligación enlu gar de, como parece, ser resultadoo consecuencia de una actividadnacida del entusiasmo creativo.

K.E.

Como esplendente final de temporada2011-2012, el miércoles 6 de junio ten-dremos ocasión de admirar la música su -bli me del genial maestro Bach, interpre-tada por uno de los más prestigiosos artis-tas de la música del periodo barroco, TonKoopman, destacado especialista de lamúsica de Bach. Con su ÁmsterdamBaroque Orchestra y la presentación de lasoprano Dorothee Mields ofrecerán lasCantatas BWV 212, Cantata nupcial yBWV 51, Alabad a Dios en todo el mundoademás de las piezas orquestales Suite nº 1y Concierto de Brandemburgo nº 3.

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BRITTENLa mirada solar

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El compositor Benjamin Britten (1913-1976)

CUANDO BENJAMIN BRITTEN

puso manos a la obra en su Ré -quiem de guerra, lo hizo con la noblein tención de elevar un monumentoque trascendiera lo estrictamentemu sical hasta el punto de representarel sentimiento antibelicista –esocreía él, hombre de buena voluntad–de la sociedad del momento. Unsímbolo, un icono, como dirían aho -ra, de su tiempo, que no está tan ale-jado de hoy mismo. De ahí que lavan guardia oficial de entonces –esta-mos en los primeros años se sen ta delsiglo pasado, en plena efervescenciatodavía de las llamadas neovanguar-dias– pusiera el grito en el cielo.¡Cómo! ¿Un compositor “reac cio -nario” erigiéndose en re pre sentantede nuestro tiempo? Por ahí no pasó.Así que comenzaron a llover los in -fun dios sobre esta singular partitura,y de paso sobre otras de su autor.Que si “canto a la impotencia creati-va”, que si “malgasto inútil de tinta”,que si tal, que si cual...

¿Pero puede decirse medio siglodes pués, una vez trascurrido esetiem po prudencial que todo lo cura,que Britten fue en verdad un com-positor “reaccionario”, esto es, uncom positor acomodado al calor deunos principios estéticos que yahabían agotado todo su potencialex presivo y que por tanto no teníanque ofrecer al oyente más que lo yaofrecido? Cierto que el hermosoRé quiem de guerra, por seguir con elejemplo tomado, no abraza a ojoscerrados, como tampoco lo hacenlos demás títulos suyos, los cánonesdel lenguaje posweberniano que

imperaba entonces entre las genera-ciones de autores más jóvenes, esoque dio en llamarse la “nueva músi-ca”, pero nadie pone en duda que,ajeno por completo a cualquier tipode gestualidad, logra ocupar un uni-verso expresivo equidistante tantode la interioridad mística antiguaco mo de la exaltación dramática ro -mántica. Que es tanto como decirque indaga en un universo emocio-nal inédito. ¿Acaso no era ésta la ra -zón última que perseguían las van-guardias? Considerar pues a Brittencomo reaccionario, por mucho quepracticara un lenguaje musical aleja-do de cualquier radicalismo, es sen-cillamente confundir los medios conel fin, la apariencia con la sustancia.

Si por algo destaca el arte de Ben ja -min Britten, uno de los tres o cuatrocompositores más relevantes de todala música británica, es por exhibir,siem pre con la mayor elegancia, unpensamiento estético hondo, pene-trante, lúcido; velado, eso sí, bajo lascon diciones de un estilo sereno yuna personalidad templada. Su obraestá plagada de ejemplos que así lodefinen. Peter Grimes, la ópera que ledio celebridad, sin ir más lejos. Enella, el drama no queda concentradoen la acción, ni siquiera en la or -questa como en Wagner, sino, aligual que en la tragedia griega, en lapre cisión con que la palabra se ade-cua al tiempo. Esa adecuación pala-bra-tiempo es la que genera laacción, eximiendo así a la música dela labor ingrata, siempre forzada, decrear, recrear o realzar el drama me -diante gestos sonoros, que en rigor

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son ajenos siempre a él. Éste, que ve -nía a ser el planteamiento de la ópe -ra, tal y como la entendemos, en lossiglos XVIII, XIX y aun en el XX,salta por los aires con Peter Grimes,que no deja de ser una página tem-prana de su catálogo, y tomará ma -yor trascendencia todavía en las si -guien tes obras maestras salidas de supluma: Otra vuelta de tuerca, El sueñode una noche de verano... Mientrasotros compositores, antes y despuésde él, se afanaban por adaptar laópe ra a sus lenguajes propios, conínfulas o no de universalidad, él sen-cillamente creaba un lenguaje parala ópera. Lo creaba y lo llevaba hastasus últimas consecuencias, a su gra -do conceptual más elevado: Muer teen Venecia podría ser considerada dehecho como la última ópera de lahistoria, puesto que todas las quetras ella han venido –salvo El GranMa cabro de Ligeti, quizás la únicaque parece haber hecho suya la lec-ción britteniana– son, bien unainsistencia en los viejos códigos,bien otras formas de teatro musical,todo lo válidas que se quieran, perootras formas.

Con su ejemplo, Britten –lo mismoque Shostakóvich, buen amigo suyo,por cierto– nos demuestra que elespíritu creativo verdadero no estáen las formas sino en los contenidos.No necesariamente en la pretensiónde ir más allá, sino en la de profun-dizar, en su capacidad para haceraflorar cualidades de la música quehabían pasado inadvertidas. Los me -dios que para ello se utilicen tienenimportancia relativa, puesto que en

el arte sonoro, como en las demásma nifestaciones de la actividad y delespíritu humanos, la evolución no seproduce jamás en línea recta.

Ni decadente, ni reaccionaria, pues,ni siquiera, como también se ha di -cho, de un eclecticismo que picoteade aquí y de allá, la música deBritten, en sus mejores obras, esexactamente todo lo contrario: mú -sica de perfiles nobles, de mirada so -lar; música que siempre mira a losojos, portadora de una lucidez tanex traordinaria que acierta comopocas a vislumbrar los límites con-ceptuales e históricos de la música.Esos que las corrientes supuesta-mente más renovadoras, ahogadastan tas veces en su propia gestuali-dad, no siempre alcanzaron a entre-ver con la misma clarividencia.

A punto de cumplirse el primercen tenario de su nacimiento, que seconmemorará en el año 2013, en laSociedad Filarmónica podremosescuchar el 15 de mayo próximo suexcelente Sonata para violonchelo ypiano. Pentagramas que el maestrodedicara en su día al gran MstislavRostropóvich, y que a nosotros nosllegarán a través de Daniel Müller-Schott, con Robert Kulek al piano.

C.V.

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Recuerdo de ALEXIS WEISSENBERG

EL RECIENTE FALLECIMIENTO, enLu gano, de Alexis Weissenberg

nos ha hecho rememorar la vida y laca rrera artística del gran pianistabúlgaro y las huellas que dejó supaso por nuestra Sociedad Filar mó -nica. Su biografía, no escasa de epi-sodios sorprendentes o inesperados,podría ser la de un héroe de novela.Como ocurre con la mayoría de losar tistas geniales, y no hay duda deque Weissenberg fue uno de ellos, suarte fue muy controvertido: si susadmiradores devotos su contabanpor miles, no faltaban docenas quele consideraban frío, hierático. Elpro pio Weissenberg, haciéndose ecode ese dualismo, comentó en 1983 aun periodista de The Times: “Re -cuer do que siendo niño aprendí quela llama de una vela contiene unaparte amarilla, que realmente arde, yotra parte azul, que es fría como elhielo. Quizás es la visión de esta luzazul en mí la que atemoriza a cier-tas personas.”

Alexis Sigismond Weissenberg nacióen Sofía, la capital de Bulgaria, el 29de julio de 1929, hijo único en else no de una familia judía acomoda-da. Por algún motivo que descono-cemos existe un cierto vacío infor-mativo en torno a la figura de supadre. Los hermanos de su madre

(dos chicas y un chico) habían estu-diado música y piano en el Con ser -vatorio de Viena y habían regresadoa Sofía con ‘el maravilloso hábito’ –en palabras de Alexis – de leer músi-ca de cámara a primera vista y mu -chas partituras para cuatro manos,violín y violonchelo. En ese am -bien te musical familiar creció el pe -que ño Sigi, y cuando cumplió cua-tro o cinco años su primer profesorfue su madre, (el segundo sería undentista poco relevante en su forma-ción). Al comienzo de su carrera, ydurante bastantes años, Weissenbergutilizó el diminutivo Sigi, (con elque se presentaría en la Filarmónicade Bilbao en 1952).

En unas breves notas autobiográficascuenta Alexis cómo, en un ciertodía, “alguno de mi familia tuvo la fe -liz idea de llevarme a consultar conVladiguerov, que se convirtió en mitercer profesor. Pantcho Vladiguerov[nacido en Zurich, en 1899] eraentonces la principal autoridad mu -si cal en Bulgaria, y su mejor y másfamoso compositor. Era un profesorin tuitivo y flexible, más que un pe -da gogo cuadriculado, y despertabaen nosotros, sus discípulos, un tem-prano conocimiento de nuestrotem peramento. En aquellos días las‘master classes’ no disfrutaban de la

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po pularidad y el atractivo que tie-nen en la actualidad, pero Vla di gue -rov procuraba que escucháramos ato dos los artistas importantes, algu-nos de los cuales conocimos en suca sa. El primer gran artista que escu-ché ‘en vivo’ fue Dinu Lipatti.

“Dí mi primer recital cuando teníadiez años, y éste fue también mi pri-mer contacto con un escenario. Meentusiasmó. Si recuerdo correcta-mente toqué tres Invenciones deBach, unas pocas piezas del Álbumpa ra la juventud, de Schumann, unaImpresión de Vladiguerov, y fuera deprograma (era así de orgulloso) unEstudio que yo había compuesto deSol mayor y que, en el último minu-to transcribí a Mi bemol mayor‘por que sonaba mejor’.

Cuando, en 1941, el terror fascistaantisemita se intensificó en Bulgaria,el pequeño Sigi y su madre decidie-ron cruzar la frontera con Turquíauti lizando documentos y visadosfalsos. “Partimos –sigue escribiendoWeissenberg– mi madre y yo, sin mipa dre, con una pequeña bolsa, unagran caja de cartón, algunos sándwi-ches, un piano imaginario que apa-recía cada vez que yo cerraba losojos, y un viejo acordeón, regalo decum pleaños de una de mis tías. Losfalsos papeles de identidad, cuandoson descubiertos, no engañan a na -die y ayudan muy poco. My madresu frió un largo interrogatorio y ter-minamos en un improvisado campode concentración (habilitado princi-palmente para personas, como nos-

Alexis Weissenberg

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otros, que trataban de cruzar ilegal-mente la frontera). Quizás nuestrodes tino final era Polonia y el exter-minio. No es necesario describir lostres meses que pasamos allí. Pro ba -ble mente no sería muy diferente deotros campos, salvo que no habíator turas ni ejecuciones. Otros tresele mentos permanecían constantes:silencio, cánticos, lloros.

“El oficial alemán responsable denuestro refugio resultó un apasiona-do melómano y a veces la suertepro duce pequeños milagros. Nuestraines perada fortuna fue un instru-mento musical, mi viejo y queridoacordeón, regalo de mi tía. El oficialalemán adoraba a Schubert y medejaba tocar al atardecer. A menudoél venía a escuchar. Lo recuerdosen tado en un rincón, con una caraseria, inexpresiva. De repente se le -van taba y desaparecía con la mismabrusquedad con la que había entra-do. Y fue este mismo oficial el que,en un día caótico, decidió venir a re -co gernos (a mi madre y a mí) apre-suradamente, nos llevó a la estacióndel ferrocarril, empujó nuestras per-tenencias (todavía existía la caja decar tón) a través de la puerta delvagón, literalmente lanzó el acorde-ón por la ventana de nuestro com-partimento y le dijo en alemán a mimadre “Viel Glück”. Y desapareció.

“Media hora más tarde el tren cruza-ba la frontera. Nadie nos pidió un pa -saporte y llegamos a Estambul al ano-checer del día siguiente. Aquí vi víaFerri, un hermano de mi ma dre, consu esposa Irene, desde hacía al gu nosaños. Tomamos un taxi di rec tamente

a su casa, donde, después de un emo-tivo reencuentro, vivimos al gu nassemanas hasta que conseguimos unospasaportes y visados en re gla.

“Finalmente un día soleado llegaronlos documentos, y mi madre y yo sa -li mos en tren inmediatamente paraHaifa, haciendo una escala en Bei -rut.” Weissenberg hizo una narra-ción minuciosa de las numerosas pe -ri pecias de su viaje en taxi hastaHai fa y la búsqueda en esta ciudadde Fini, la hermana pequeña de sumadre que al estallar la guerra habíaemigrado a Palestina con su maridoOs car. Ante las enormes dificultadesque había en Haifa para encontrarun trabajo, Oscar y Fini decidieronarrendar un modesto bar en lasafueras de la ciudad, y aquí lesencontraron los recién llegados unanoche, Fini tocando unas melodíaspopulares en un piano desvencijado.

Estuvieron juntos casi un año antesde trasladarse a Jerusalén, atraídospor el prestigio de su Academia demúsica. El profesor Schröder, con-discípulo de Schnabel, era la autori-dad incuestionable en el repertorioalemán “y todos los que tuvimos lasuerte de ser elegidos por él le debe-mos muchísimo. Frau Hermelin,una mujer de gran clase y encanto,dirigía una preciosa villa en la queresidían varios profesores de laAcademia y algunos alumnos reco-mendados, gratis. Había un excelen-te piano Blütner en una sala muyamplia. Mi madre encontró unempleo en una agencia de viajes ypronto, después de nuestra llegada,pude tocar el Tercer Concierto de

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Beethoven con la Orquesta de laRadio de Jerusalén. Fue mi primeraexperiencia orquestal. Yo teníacatorce años.”

Un año más tarde Weissenberg reali-zó su primera tournée importante.Quince conciertos en Sudáfrica concuatro programas diferentes. A suregreso tocó varias veces con laOrquesta Filarmónica de Palestina(luego de Israel), la última bajo ladirección de Leonard Bernstein, y en1946, terminada la Segunda Guerra,se sintió preparado para dar el salto aNueva York. Viajó solo, al final delverano, con dos cartas de recomen-dación, una para Vladimir Horowitzy otra para Arthur Schnabel, ambasre-leídas quince veces, ambas firma-das por el Profesor Leo Kestenberg,presidente de la OrquestaFilarmónica de Palestina. Ese mismoaño en Nueva York ingresó en laJulliard School of Music y comenzóa recibir clases de Olga Samaroff yocasionalmente de Arthur Schnabel.Y tomó contacto con VladimirHorowitz. “Fue realmente Mr.Horowitz – recuerda Weissenberg –el que me sugirió que me presenta-se al Concurso Leventritt. Él pensa-ba que sería una buena experiencia,independientemente de los resulta-dos, y una ocasión privilegiada paraprobarse a uno mismo bajo stress.Leventritt era, sin duda, el concursode mayor prestigio en America. ¡Quéfácil es confundir ‘pensar’ y ‘recordar’o lo contrario! Mi mente se nublacuando quiero precisar la ocasión yel momento en el que alguien seinclinó sobre mi hombro y susurró

en mi oído ‘You just won the 1947Leventritt Award’. Algo estalló en micerebro.”

Su debut en los Estados Unidostuvo lugar ese año con la Orquestade Filadelfia bajo la batuta deGeorge Szell interpretando el TercerConcierto para piano de Rachmaninov.Este concierto señaló el comienzode su carrera internacional yWeissenberg sintió siempre una es-pecial predilección por la obra deRachmaninov que grabó en tresocasiones, con Georges Prêtre, SeijiOzawa y Leonard Bernstein. Duran-te los siguientes diez años recorriócasi constantemente los EstadosUnidos y Europa.

Weissenberg vino a España al co-menzar la década de los años cicuen-ta y el 21 de enero de 1952 se pre-sentó en nuestra Sociedad Filarmó-nica con un extenso programa quecomprendía obras de Haydn, CesarFranck, Schumann y Kabalevsky. Lasegunda parte estuvo dedicada a ladeslumbrante Sonata en si menor deFranz Liszt, que causó particularimpresión, tanto en el público comoen los críticos. Éste fue el primero deseis recitales que Alexis Weissenberg(entonces todavía Sigi) dedicó a laFilarmónica bilbaína a lo largo de sucarrera. El último, también en el mesde enero, en 1975.

Afortunadamente para este cronista,en aquellos años los periódicos deBilbao se interesaban regularmentepor la vida musical de nuestra villa ytanto los matutinos La Gaceta delNorte y El Correo Español-El PuebloVasco como el vespertino Hierro

infor maban puntualmente a sus lec-tores de lo que sus corresponsaleshabían escuchado la tarde anterioren la Filarmónica. Por lo tanto nofaltan en las hemerotecas crónicas yopiniones (no todos ‘habían escu-chado’ lo mismo) sobre estos recita-les y el arte pianístico de Weissen -berg. Pero la mayoría de esas opinio-nes se compone de elogios repetiti-vos, monótonos y poco originales, ypara no resultar tedioso a los lectoresde El Boletín me limito a copiar casiíntegra la lúcida y certera reseña queescribió Paco Echánove en El CorreoEspañol – El Pueblo Vasco el 22 denoviembre de 1958:

“No recordamos haber oído tocar elpiano en forma tan prodigiosa comoa Alexis Weissenberg, ayer, en laFilarmónica. Tocar bien el piano,interpretar con arreglo a unas ideasmusicales inspiradas. . . todo eso sóloson vaguedades que no reflejan loocurrido en un concierto que sinningún titubeo calificamos de sensa-cional. Alexis Weissenberg, frente alteclado, en una plenitud artísticaverdaderamente asombrosa, creabauna tensión de alto voltaje.

“Hemos hablado de prodigio. Ayertodo fue así: el mecanismo, el ritmoen una precisión increíble, el sonido,en toda su amplitud y en toda sutenuidad, y algo inexplicable quedejamos sin comentar para que viva,tal como fue, en el recuerdo delpúblico. Quizás hablaríamos de algoelectrizante o de una comunicacióntan perfecta que tuvo como resulta-do la unanimidad en la ovación –larga, enardecida, insaciable.

“Alexis Weissenberg comenzó conla Partita nº4, en re mayor, de Bachy acabó con los Tres movimientosde ‘Petrouchka’, de Strawinsky.(Mejor dicho, terminó con un coraly la Fantasía en do menor, de Bach,con los que prolongó generosamen-te el programa).

“De la misma forma que nos es difí-cil expresar ciertas sensaciones, lo estam bién elegir ahora los mejores mo -mentos del recital. Es posible que nopodamos olvidar nunca el Presto de laSonata de Haydn, y que nos que depara siempre la fascinación de laPolonesa-Fantasía, de Chopin, sobretodo en sus últimos compases. La me -dia hora de música de Bach transcu-rrió ingrávida, entre milagros de me -ca nismo nítido, impecable y preciso,en virtud de una concepción artísticasin tacha. Delicadeza y emoción enlas “Escenas de niños”, de Schu mann.

“Y al final Petrouchka. Fue el mo-mento de mayor tensión, de mayorprodigio y de más espectacularidad.La tremenda dificultad de la obra fuesuperada con un dominio absoluto.No es posible oír un pianista que‘toque más’, que tenga esa energíainexplicable y que, a través de unapartitura erizada de dificultades, sepaconservar, por encima de lo pura-mente mecánico, el hechizo de lamusicalidad, en este caso esencial-mente rítmica. Weissenberg creó ade-más en el piano toda la riqueza detimbres que necesita una obra degran orquesta reducida a dos penta-gramas, El éxito, el triunfo, coronó lalabor del pianista en forma exultantey los aplausos llegaron hasta la calle”.

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Pienso que las palabras de Echánoveresumen las mejores virtudes pianís-ticas de Alexis Weissenberg, y al leer-las de nuevo me parece revivir elrecuerdo de aquel recital, que tam-bién escuché hace medio siglo.

El limitado espacio de este artículono me permite comentar in extensola faceta de Weissenberg como com-positor - pero es obligado mencio-nar su Sonate en état de jazz, querecientemente interpretó el gran pia-nista Marc-André Hamelin en nues-tra Sociedad, o las fulgurantes trans-cripciones pianísticas que hizo de seiscanciones de Charles Trenet (busca-das desesperadamente por los colec-cionistas) y que el propio Weissen -berg gravó, de forma anónima, en unpe queño álbum titulado “Mr. No bo -

dy plays Trenet”. En 1956 el pianistabúlgaro se trasladó a Europa y fijó suresidencia en París donde probable-mente conoció y tra bó su amistadcon el célebre chan sonnier de Nar -bon ne. También en esa época cono-ció y se casó en París con la donostia -rra Carmen Repáraz, con la que mástarde vivió en Madrid y con quientu vo dos hijas, Cristina y María. Lare lación de Alexis Weissenberg conEs paña fue muy intensa durante bas-tantes años, y sus actuaciones ennues tro país muy numerosas. El Tea -tro Real, cuando aún se utilizaba co -mo sala de conciertos, fue el escena-rio de uno de sus últimos recitalesma drileños. Casi todo lo que escu-chamos fue memorable, pero todavíarecuerdo con especial gusto su últi-

Alexis Weissenberg

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mo regalo fuera de programa: el coralde Bach, transcrito por Myra Hess,“Jesu, joy of man’s desiring”, una desus obras predilectas. Creo que nuncaolvidaré la maravilla de aquellos tresminutos irrepetibles.

Stephen Hough, el formidable pia-nista, compositor e intelectual in -glés, nos ha dejado un emocionadore lato de dos encuentros con AlexisWeissenberg, escrito al conocer sufallecimiento. “La primera vez, en1988, ambos participábamos en unconcierto de gala en el CarnegieHall. Era probablemente el hombremás elegante que conocí, y resultabadifícil resistir la tentación de admirarsus zapatos, traje, camisa, solapas, bo -to nes, gemelos – todo estaba perfec-tamente diseñado y armonizado.Pero detrás de este ‘sartorial gla-mour’ se encontraba un hombre deun irresistible encanto, y de las ma -ne ras más refinadas. Me dio su tarje-ta, invitándome a visitarle en París.Tristemente, nunca lo hice, y sólovolví a verle hace pocos años, enLugano, donde vivió los últimosaños de su vida. Yo había tocado elPrimer Concierto de Mendelssohnen la primera parte del concierto ydurante el intermedio me acompa-ñaron a mi butaca para escuchar aMikhail Pletnev dirigiendo la Sin fo -nía nº5, ‘La Reforma’, del mismocom positor. En el pasillo pasamos

jun to a un hombre encogido bajouna manta, en una silla de ruedas,aten dido por un enfermero. ‘Ste -phen, conoces a Alexis Weissen berg’me preguntó mi acompañante. Mi réa este hombre imposibilitado, inca-paz de hablar, y mis recuerdos vo -laron a aquel encuentro en NuevaYork, cerca de veinticinco años an -tes. Me incliné para estrechar su ma -no y recordarle aquel primer en -cuen tro. Noté un ligero parpadeoen su mirada pero ninguna palabraen sus labios. Un cuarto de siglo sece rró en mi mente, con la brusque-dad que se cierra un dorado estuchede cigarrillos.”

Tras sufrir una larga dolencia dePar kinson, Alexis Weissenberg mu -rió en Lugano, Suiza, el 8 de enerode 2012. Había cumplido 82 años.

R.R.

v

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James Ehnes«El instrumento es muy importante pero eres túquien tienes que encontrar tu propia ex pre sión».

entrevista

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CONVERSAR CON EL VIOLINISTA canadiense James Ehnes resulta muyfácil. La misma naturalidad que demuestra en su manera de tocar, bri-

llante y sentida, libre de cualquier amaneramiento, se transmite en sus pala-bras. A sus 36 años es, sin duda, uno de los violinistas de referencia del pano-rama internacional. Recién llegado de Londres -donde dos días antes habíatocado el mismo programa de Bilbao en el Wigmore Hall - la mañana de surecital nos encontramos en el camerino principal de la Filarmónica rodea-dos de los célebres retratos que cuelgan de las paredes. “Me siento muy bienaquí. Te nía muchas ganas de volver. Ade más, me gusta mucho esta ciudad”.

Mientras hablamos sostiene su vio-lín con las manos y da la sensaciónde que somos tres los que estamosconversando. Se trata del Stradi va -rius Marsick de 1715 que reciente-mente ha comprado. “Hasta hace nomucho pertenecía a la colecciónFul ton. Sentir que estás enamoradode un violín que no es tuyo y queen algún momento te lo puedenquitar de las manos y dárselo a otroes terrible. Cuando desarrollas tantoamor por un instrumento siempreesperas que sea tuyo. Yo he tenidomucha suerte y he podido conse-guir que finalmente el Marsick seamío.” Pero usted está acostumbrado

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a tocar con muchos violines ¿no?De hecho en su disco Homage, porel que, por cierto, ha recibido variospremios, toca con 12 de los mejoresviolines y violas pertenecientes a laColección Fulton. “Sí, fue unaexperiencia muy interesante. Algu -nas personas se adaptan mejor queotras al cambio de instrumento. Encada instrumento que tocas tienesque intentar encontrarte a ti mismo.Por supuesto que el instrumento esmuy importante pero eres tú quientie nes que encontrar tu propia ex -presión. Yo he tocado con muchosviolines diferentes y lo cierto es quese necesita mucho tiempo para des-

cubrir cómo sacar el máximo parti-do de ellos. Lo que hace que uninstrumento sea muy bueno no esque suene más o mejor sino queofrezca al violinista más posibilida-des musicales, que, de alguna mane-ra, no limite al violinista. La gentedebe ir a escuchar al violinista y noal violín”.

Por su grabación del Primer Con -cierto para violín de Béla Bartók, lacrítica le ha comparado con JaschaHeifetz. Podría explicarnos en quése diferencia la manera de tocar delos violinistas de aquella época con lade los de ahora. “Comparados con lageneración actual, los violinistas delpasado se influían mucho menos losunos a los otros. Había menos accesoa las grabaciones así que no podíanescuchar constantemente las versio-nes de los demás. Sin embargo, ahorapodemos oír en cualquier momentolas versiones grabadas en los últimossesenta, sesenta y cinco años. Además,no sólo ha cambiado la forma detocar sino también la forma en la quela gente escucha. El público tenía unamente mucho más abierta, cuandovenía un músico importante a su ciu-dad era todo un acontecimiento y sedirigían al concierto con la impre-sión de ir a disfrutar de una expe-riencia única. Ahora podemos escu-char tantas versiones de la mismaobra tantas veces que da la impresiónde que el público y la crítica tienenen la cabeza unas expectativas delconcierto previas basadas en las ver-siones que han escuchado anterior-mente. Creo que los músicos actuales

debemos ignorar este hecho yextraer nuestras propias ideas a lahora de interpretar una partitura.”James Ehnes comenzó a estudiarviolín cuando tenía cuatro años. Sumadre, profesora de ballet y espe-cialmente su padre, profesor demúsica en la Universidad, fueron engran medida sus primeros maestros.Usted empezó a estudiar siguiendoel método Suzuki ¿verdad? “Sí yoestudié con el Suzuki. Como todoslos métodos de enseñanza tiene susventajas y sus inconvenientes. Detodos modos, siempre he valoradode este método su capacidad paragenerar nuevas amistades entre losalumnos y la importancia que da altrabajo en equipo. Cuando eres niñovaloras mucho el poder hacermuchos amigos en la clase de músi-ca y además es mucho más divertidoque practicar en solitario.” ¿Y quiéno quiénes le enseñaron a dominarlos nervios cuando está en un esce-nario? “Para mí, en el escenariotodo es psicológico. Me gusta tocarpara el público. Es mi trabajo. Nuncame pongo nervioso si, por ejemplo,he estado tocando con una orquestadurante semanas… me resulta de lomás habitual ir a la sala de concier-tos y tocar con ellos. Lo mismo mesucede con los recitales. En cambio,si pasan unas semanas sin ofrecer unrecital, entonces el primer día sí mesupone más tensión. También influ-ye mucho cómo me encuentroantes del concierto. Procuro dormir,estar descansado… Por supuestoque si tengo algún problema queronda mi cabeza puede afectarme

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pero tengo claro que cuanto máscómodo me siento mejor lo hago.”Ha elegido un programa precioso:El trino del diablo de Tartini/Kreilser,La primavera de Beethoven, CuatroCaprichos de Paganini y la Sonata deCésar Franck. Todas ellas obras muyconocidas pero, sin embargo, aexcepción de las Sonatas deBeethoven y Franck, poco progra-madas en los últimos años. “Elegíprecisamente este programa porqueson obras no habituales en el reper-torio actual pero a la vez son famo-sísimas y durante muchos años fue-ron muy interpretadas en los con-ciertos. Hay muchas composicionesque, inexplicablemente, no se estántocando en los programas de con-cierto actuales. En 2007 toqué Airesgitanos con la Filarmónica de NuevaYork y me comentaron que hacía¡¡40 años!! que no la interpretaban.Teniendo en cuenta que la Juilliardestá justo en frente y que es unaobra obligatoria para casi todos susalumnos de violín resulta muycurioso. Re cordar a la gente lo bellaque es esta música es maravilloso”.La última vez que escuchamos enBilbao un Capricho de Paganini fuehace mucho tiempo en 1970 de lamano de Aaron Rosand, concreta-mente el nº24, uno de los que tam-bién ha elegido usted para este con-cierto. ¿Por qué es tan difícil oír endirecto los Caprichos de Paganini?“Quizá porque hay que estudiarmucho” comenta riéndose... “Claroque hay muchas grabaciones de losCaprichos pero oírlos en directo esotra cosa, tiene un efecto diferente

en el público. La verdad es que nocomprendo por qué últimamenteno se tocan tanto.” A pesar de sujuventud, usted tiene una larga ysólida carrera a sus espaldas. ¿Quésiente cuando escucha sus grabacio-nes de hace diez años o más?“Cuando oigo grabaciones mías dehace años me reconozco pero comocuando veo una foto de cuando erapequeño. Si toco una obra que tam-bién tocaba antes, la siento de igualmanera pero yo soy otro, no sécomo explicarlo. Por ejemplo, vol-viendo a los Caprichos de Paganini,los he grabado en dos ocasiones:cuando tenía 19 años y cuando tenía33. Aunque me gustan las dos ver-siones, el James Ehnes de ahora es elque suena en la última de ellas.”

P.S.

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NOS HA PARECIDO OPORTUNO compartir con nuestros socios ylectores esta breve reflexión acer ca de los precios de los concier-

tos en nuestro país. Comencemos, por ejemplo, por lo que van a pagareste año los melómanos madrileños por ver a algunos de los ar tistasque recientemente han visitado la Filar mó nica. Las entradas pa ra loscua tro conciertos organizados por Juventudes Musicales en el Au di -to rio Na cio nal: la pianista Yuja Wang, la orquesta Bach Colle gium di ri -gi da por Masaaki Suzuki (patrocinado por The Marc Rich Foun da -tion), Les Musiciens du Louvre-Min kows ki (patrocinado por Te le fónica)y el dúo formado por el flautista y el pianista Emma nuel Pa hud y Ye -fim Bronfman, cuestan 110 euros cada una. En Bar celo na, para poderes cuchar al Collegium Vocale Gent en el Pa lau de la Mú sica habrá quepagar 100 euros y para oír al pianista Grigory Sokolov 60. TambiénLang Lang actuará este año en el Auditori a 60 euros la en tra da. Pornuestra parte, en Bilbao, los socios de la Filar mó nica pa ga mos 25 eu -ros por cada uno de estos conciertos, sin tener ningún pa trocinador oco laborador pú blico o privado que ayude en el em pe ño.

El bajo-barítono, y socio de honor de nuestra Sociedad, RuggieroRai mondi, ha sido galardonado con el premio lírico Teatro Cam -poamor 2012 “premio especial a toda una carrera”. Desde aquíque remos felicitarle por este importante y merecido galardón. Mu -chos recordarán los dos memorables recitales que ofreció en la Fi -lar mónica.

La Kremerata Báltica, que actuará el próximo martes 8 de mayo enla Filarmónica ha cambiado el director, los solistas y el programaque inicialmente tenía previsto y que publicamos en nuestra pro-gramación general. En lugar del director Ainars Rubikis y de lapianista Katia Buniatishvili, la Kremerata estará dirigida por MarioBrunello -que también tocará como solista de violonchelo- y el pia -nista será Lucas Geniusas. El programa que interpretarán estará for -mado por: Suite de Don Quijote de G.Ph. Telemann; Música decámara para violonchelo y cuerda III, op.58 “Danzas nocturnas deDon Quijote” de A. Sallinen; Adagio para cuarteto de cuerda yorquesta de cuerda, op.3 de G. Lekeu y Cuatro temperamentos deP. Hindemith.

Notas

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EditaSOCIEDAD FILARMÓNICA DE BILBAO

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DirectorAsís DE AZNAR

PatrocinadorFundación BILBAO BIZKAIA KUTXA Fundazioa

Colaboradores en este númeroPatricia SOJO

Karmelo ERREKATXO

Carlos VILLASOL

Ramón RODAMILÁNS

Diseño y maquetaciónIKEDER, S.L.

El Boletín de la Sociedad Filarmónica de Bilbaoes una publicación cuatrimestral, no venal dirigida a los socios de la misma

de la Sociedad Filarmónica de BilbaobEl oletín