Marzo, 2013. Bilbao Núm. 21D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

EN PORTADA:

Luciano Ori: Concerto di primavera [fragmento], (1986)

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

LLEGAMOS A NUESTRO vigésimo primer número del Boletín en el últimotrimestre del curso 2012-2013 del que creemos podemos estar satisfe-

chos dada la calidad de nuestras propuestas aunque no exentas de las gran-des dificultades económicas que nos rodean. Nos sonríe la primavera y tene-mos que ser optimistas con el “apoyo” constante de nuestros socios y el delos posibles nuevos que también nos ayudarían.

Se inicia el Boletín con un artículo sobre un tema muy debatido: la interpre-tación de la música de los siglos XVII y XVIII con instrumentos de época.Te ma apasionante que adquirió mucha relevancia en los años setenta.

Aunque fueron pocos los años que Haendel pasó en Italia tuvieron muchaim portancia en su formación musical. Precisamente cerramos la temporadacon un concierto en el que se interpretan dos de sus cantatas italianas. A estaépo ca de su vida está dedicado este trabajo.

Otro escrito quiere responder a la pregunta ¿Pero hubo alguna vez música decá mara en España? Y sí que la hubo aunque desgraciadamente todavía enpar te permanece desconocida.

Los quintetos con piano, interesante formación de música de cámara, da lu -gar a un comentario en el que se repasa someramente su historia.

La entrevista está dedicada al excelente instrumentista de oboe Ramón Or te -ga que tiene ya a sus veinticuatro años una importante carrera internacional.

El número se completa con unas notas que, creemos, pueden interesar anues tros socios.

Asís de AznarPresidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

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EL PRÓXIMO 1 DE ABRIL, uno delos mayores artífices y defensores

de la música antigua con instrumen-tos de época, Sir John Eliot Gar di ner,celebrará su setenta cumpleaños conun Maratón Bach que tendrá lugar enel Royal Albert Hall lon dinense.Gardiner está considerado uno de losmayores especialistas de, como élmismo lo define, las HIP (Historicallyinformed performance). Este tipo deinterpretaciones, que adquirieronmucha importancia en los años seten-ta, supusieron una transformaciónfundamental de la cultura musical yllegaron a significar un fenómenocomercial sin precedentes en la músi-ca clásica. Co men zaron a formarseorquestas de cá mara que añadían lapalabra “ba rro co” o algún términomusical procedente de otros siglospara distinguir su estilo purista, que sesumaron al carro de la nueva pro-puesta, en muchas ocasiones, sindemasiada for mación previa técnica ohistórica. Aunque cuarenta años des-pués mu chos de ellos han desapareci-do de forma lógica, eliminados por elcontrol de calidad que aplica el pasode los años, actualmente sigue ha -biendo una importante ofer ta musicalen este sentido.

Como nos recordaba Mitsuko Uchidahablando de sus interpretaciones, hastael siglo XIX no era una práctica habi-tual escuchar música antigua. Mozart

LA INTERPRETACIÓN CONINSTRUMENTOS DE ÉPOCA

tocaba sus propias obras, Beethovenhacía lo mismo e in cluso interpretóalgunas composiciones del compo-sitor salzburgués tanto en vida deéste como después de su muerte.Fue en ese siglo cuando, promovi-dos por la atracción ha cia la músicadel pasado, se recuperaron impor-tantes partituras del clasicismo y delbarroco como, por ejemplo, la Pasiónsegún San Mateo, que rescatóMendelssohn. Pero, a pe sar de esteinterés por la música de otras épo-cas, los intérpretes decimonónicosseguían sintiendo una mayor predi-lección por la música de sus con-temporáneos. Con la llegada delsiglo XX la situación cambió demanera espectacular y la música delos siglos anteriores pasó a ser laprin cipal protagonista de los progra-mas de concierto intercalándose, co -mo mucho una obra y sólo en algu-nos conciertos, algunas composicio-nes contemporáneas. En la segundami tad del siglo, las posturas de algu-nos directores y músicos se radicali-zaron y su objetivo fue más allá hastael punto de querer reproducir lomás fielmente posible la música tal yco mo la escuchaba el público deaquellas épocas. Tarea nada sencilla.

La mayor parte de los instrumentosori ginales que conservamos actual-mente o se han deteriorado tanto queno pueden sonar como antes o han

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sido restaurados en diversas ocasiones.Incluso en el caso de contar con uninstrumento original, el mero hechode tocar un instrumento histórico nogarantiza la reproducción de la sono-ridad de la época. Tampoco es algotan simple como po ner cuerdas detripa a un violín, coger el arco desdemás arriba, olvidar el vibrato o afinara 4,17. La técnica apropiada para tocarestos instrumentos históricos requiereuna formación específica que nosiempre existe en los instrumentistasque in tegran estas orquestas. Se tratade un proceso de aprendizaje largo ycostoso que muchas veces entra encontradicción con la técnica yaaprendida y absorbida por los músicostras tantos años de carrera.

Respecto a otro tipo de considera-ciones habría que replantearse qué

es lo que verdaderamente se busca, sireproducir el sonido que el compo-sitor deseaba conseguir al escribirsus obras o el sonido que “realmen-te” se producía en su época. Loscom positores suelen ser símbolos dela vanguardia artística del momentomientras que los intérpretes, en lamayoría de los casos, se han forma-do en escuelas anteriores, en la mú -sica de sus antecesores y, por lo tan -to, su acercamiento a la música con-temporánea suele necesitar de unacomunicación directa con los auto-res de esas obras para llegar a repro-ducir lo que está escrito en la parti-tura. ¿Quién sabe si Mozart oHaydn encontraron en los intérpre-tes e instrumentos de su época a losemi sores ideales para interpretar sumúsica o si, por el contrario, tuvie-

Dibujo a pluma realizado por Juan Crisóstomo de Arriaga y fechado el 20 de septiembre de 1817. Arriaga, que sólo contaba once años,

dedicó este dibujo y los versos que figuran al pie a Luisa de Torres Vildósola.

ron que sufrir la distancia cronoló-gica, artísticamente hablando, exis-tente entre ellos? En la época deHaydn y de Mozart se trabajabaintensamente en el desarrollo delpia no, se experimentaba mucho conla idea de aumentar las posibilidadesde este instrumento. No sólo proba-ban los compositores, también lospia nistas experimentaban cada uno asu manera, alejados unos de otros,ob teniendo diversos resultados porlo que no parece que existió unama nera de interpretación absoluta-mente común, que pueda conside-rarse más fiel que el resto.

Por otro lado, la música antiguanun ca fue pensada para ser interpre-tada en grandes salas de concierto niespacios inmensos. La sonoridad deuna sala pequeña con pocas personases totalmente diferente a la de unau ditorio moderno con una capaci-dad de dos mil o tres mil personasen el que el sonido se modifica cua-litativamente como, por ejemplo, enlas indicaciones de dinámica que re -sul tan mucho más marcadas en unau ditorio grande que en una salape queña. Tampoco la mentalidad delos compositores y del público es lamisma que antes ni la finalidad queambos perseguían ante una obramu sical. La música fue concebidapa ra ser vivida y disfrutada en elmo mento por un público que eraconsciente de que quizá jamás vol-vería a tener la oportunidad de es -cu char esa música de nuevo.

¿Por qué, a diferencia del resto de lahis toria, a partir del siglo XX el pú -bli co ha estado mucho más interesa-do en la música del pasado que en la

de su propia época? Los musicalmen-te inseguros siglos XX y XXI con di -ver sidad de lenguajes, tendencias, es -cuelas y con una distancia con si de ra -ble entre autores y público qui zá tie-nen algo que ver con todo es to. Ya en1932 Furtwängler en su en sayoObservaciones sobre la interpretación de lamúsica antigua se refería así a este pe -cu liar fenómeno: “En la concienciade los tiempos pasados la interpreta-ción de la música antigua no signifi-caba ningún problema, a diferenciade lo que nos sucede hoy a nosotros.Lo que la época de Wag ner y de losro mánticos buscaba en Bach y Hän -del era, sobre todo, a sí misma, lodemás que hubiera ahí no le intere-saba… Sin embargo, nosotros desea-mos interpretar de nuevo a Bach y aHän del como ellos mismos querríanverse interpretados…”.

El 1 de abril, un grupo de “filarmó-nicos” (como decía Juan CarlosGor tazar) estaremos en el AlbertHall compartiendo la celebracióncon Gardiner y con otros grandesmú sicos. La inmensa belleza de lamúsica de Bach en las extraordina-rias manos y voces del MonteverdiChoir, English Baroque Soloists, Al -ban Gerhardt, Joanna MacGregor,Vik toria Mullova y John Butt, quetocarán con instrumentos históricosy con el mayor estudio y conoci-miento existentes hoy en día, haránde este maratón bachiano un díainol vidable, en el que sin duda laspa labras de Furtwängler “como élmis mo Bach querría verse interpre-tado” resonarán en todos nosotros.

P.S.

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HAENDELen Italia

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Retrato de Haendel de joven por Battholomew Dandridge

años 1706-1709 se traslada a Ita lia, el“país de la ópera”, meta de todoartista interesado en la música escéni-ca. Estos apenas cuatro años fue ronimportantísimos para su progresomusical. Las impresiones y ex pe -riencias recibidas en ese tiempo re -sul taron decisivas para la formaciónde su estilo de madurez.

GEORGE FRIEDRICH HAEN DEL,nombre dado en l727 en su na -

tu ralización como ciudadano britá-nico, bautizado en Ha lle con el nom-bre de Georg Frie de rich Hän del, trasde un tiempo vivido en su ciu dadna tal en 1703 la aban dona para esta-blecerse en Ham burgo. En tre los

El artista sajón, invitado por unprín cipe de la familia Médicis visitóFlorencia, después Roma, ciudad enla que transcurrió la mayor parte desu permanencia en Italia, luego Ve -ne cia y una estancia de cuatro mesesen la entonces ciudad floreciente dela ópera, Nápoles. En Roma, a pesarde su juventud, fue admitido, aun-que no como miembro de ella, en laAca demia “Arcadia” donde una desus principales figuras era el Car de -nal Otoboni. Entre otros aspectos enella llegó a familiarizarse con la mú -sica de cámara de Alessandro Scar -latti y Arcangelo Corelli, como po -nen de manifiesto muchísimas desus composiciones de entonces, ora-torios, óperas y especialmente can-tatas de cámara y sonatas.

En Roma estaban asentados tambiéncompositores como Caldara o Pas -qui ni que se movían en parecidoscír culos y servían a los mismos pa tro -nos. En Venecia eran personalidadesdestacadas Gasparini, Vivaldi y Albi -no ni y en Florencia, Perti. Flo ren ciay Roma fueron los primeros lu garesa los que se desplazó Haen del. Romaestaba dominada por ecle siásticos yfamilias nobles que dis frutaban delcon tacto con los me jores artistas ymú sicos, muchos de ellos apadrina-dos por la nobleza romana. Este am -biente resultó decisivo para alcanzarel brillante nivel artístico de la ciu-dad. Muchas de las familias romanasmantenían suntuosos palacios en losque se presentaban las grandes obrasde los músicos invitados, teniendo agala el hecho de que en sus salonestu viesen cabida los más recientes y

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me jores frutos de aquellos artistasquie nes, en ciertos casos, vivían en lasmismas mansiones que sus patronos.Así, la música interpretada por gran-des virtuosos era el acicate con el quelos magnates mantenían el esplendorde su poderío.

Música secular, vocal e instrumental,flo recía en los palacios romanos co -mo complemento de la brillante vi -da de sus ilustres moradores a la vezque, en los templos se interpretabandi ferentes formas del arte religiososo noro. Aún pudiendo conocer y es -tu diar el gran movimiento musicalcon el que el “caro saxone” coinci-dió en su estancia en Roma, es fácilcomprender la cierta decepción quepudo experimentar al comprobarque, por mandato papal, estabanpro hibidas en la ciudad las represen-taciones operísticas. A pesar de elloel inquieto artista germano trabajóin tensamente en otro tipo de crea-ciones, cantatas en italiano, algunaen francés, una en español e inclusopiezas instrumentales que eviden-cian la buena relación que manteníacon Arcangelo Corelli o Scarlatti,com positor éste que, según relataJohn Mainwaring, primer biógrafode Haendel, en la prueba de destre-za mantenida entre los dos artistas,en el caso de Scarlatti resultó exce-lente “como clavicembalista por laele gancia y delicadeza de expre-sión”, pero el mismo Scarlatti reco-noció “la superioridad de Haendelal órgano por su extraordinaria bri-llantez y energía”, algo que resultamuy evidente en la primera granobra del alemán en Roma, “Il triun-

fo del Tempo e del Dissinganno”,oratorio sobre texto de uno de suspa tronos romanos, el Cardenal Pam -phi li, estrenado en Roma en 1707 elmis mo año que dio a conocer unade sus más brillantes obras corales,“Dixit Dominus”, salmo para solis-tas, coros y orquesta, pieza que de -bió ser importante para el reconoci-miento de sus valores musicales yque cierto comentarista define co -mo el Diploma de los estudios mu -si cales de su autor en Italia.

En el otoño de este mismo año, enFlorencia, bajo el patronazgo delPríncipe Ferdinando de Medici, seestrena “Rodrigo”, su primera óperaita liana recibida favorablemente se -gún testimonio no confirmado delto do. Al año siguiente en la tempo-rada de Carnaval, Haendel viaja aVe ne cia donde coincide con Do me -ni co Scarlatti. A su vuelta a Roma,en la primavera de 1708, el 8 deabril se es trena “La Resu rrezione”en el Pa la zzo Boneli auspiciado porotro de los patronos romanos delmúsico, el Mar qués Ruspoli. Existealguna re la ción entre este oratorio yla gran se rie de obras corales ingle-sas que co ronaron la madurez artís-tica del compositor. Desde mayo de1707 Haendel había conseguido unpuesto al servicio del Marqués deRus po li, miembro de la AcademiaAr ca dia y en música rival de los car-denales Ottoboni y Pamphili. En suPa la cio Boneli el compositor sajónera la más sobresaliente personalidadmusical llegando a componer másde 50 cantatas, principalmente sobretextos italianos procurados por el

acaudalado Marqués. También Ale -ssan dro Scarlatti y Antonio Caldaracom pusieron varias obras paraRuspoli. El citado oratorio “La Re -su rrezione” nació como respuestade Ruspoli tras del triunfo conse-guido con la interpretación delOra torio de la “Pasión,” de Ale ssan -dro Scarlatti, en el Palacio del Car -de nal Otoboni el Viernes Santo. Elgran triunfo de esta obra movió aRus poli a pedir a Haendel la músi-ca para “La Resurrezione”. Concin co buenos cantantes, entre estosla soprano Durastanti, con gran or -questa y dirección de ArcangeloCo relli se alcanzó un gran triunfo.Tras tres ensayos previos se presentóel oratorio que es una de las máscoloristas obras de su autor hasta en -tonces. Ruspoli, aunque sin conse-cuencias graves, tuvo la amonesta-ción pa pal por haber permitido quela Du rastanti cantara el personaje deMa ría Magdalena. Para la siguientere pre sentación hubo que contar conun castrado.

Entre Haendel y la Durastanti secreó una buena relación amistosa yartística que ayudó al compositor alco nocimiento de la técnica vocal.Haen del contó con ella para muchasde las interpretaciones de las canta-tas en el palacio Boneli ya que lasoprano era también protegida deRus po li.

En su visita a Nápoles de 1708Haen del da a conocer su Serenata“Aci, Galatea e Polifemo” que se es -trena el 16 de junio con motivo delas fiestas nupciales del Duque de Al -vito y Beatrice Sanseverino y que

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vie ne a ser algo así como una óperaen un acto.

Desde mayo de 1707 Haendel dis-frutaba en Roma de un puesto mu -si cal al servicio de Ruspoli, sobresa-liente miembro en el campo de laliteratura y música de la AcademiaArcadia. Ruspoli había requerido aHaendel para componer y dirigircantatas, principalmente a solo, paraser estrenadas en su palacio. Desde laprohibición papal de la ópera erapráctica habitual las interpretacionesde cantatas en los palacios de la no -ble za. En las intervenciones vocalesera solista la soprano Durastanti,quien como el compositor era prote-gida de Ruspoli. Los muchos traba-jos conjuntos y la corriente de sim-patía entre ellos ayudó mucho almúsico para llegar a dominar las téc-nicas vocales y alcanzar un alto gradoen el dominio del bel canto.

Entre las cantatas, las llamadas serena-tas, como en el caso de la citada “Aci,Galatea e Polifemo” eran casi óperasde pequeño formato con dos o trescantantes, conjunto instrumental y, ave ces, orquestal. Las cantatas de cá -mara constaban de un número de re -ci tativos y arias “da capo” en las quese alternaban los afectos propuestospor el compositor, explotando la sen-sual seducción de la voz humana, conla brillantez del bel canto. Si la ópera sedistingue por los muy variados efec -tos expresivos, las cantatas de cá maracontenían un limitado número deafectos expresivos, casi como si se tra-tara de una corta escena operística.Además de Haendel fueron otrosmu chos compositores los que se ini-

ciaron en sus técnicas operísticas através de la cantata, y también, enmu chos casos, sirvieron para la crea-ción de óperas posteriores.

Con algunas interrupciones motiva-das por los diferentes cometidos queobligaban al músico alemán a ausen-tarse de Roma, durante casi tres añosque permaneció en el palacio deRus poli contó con un número am -plio de textos italianos para la crea -ción de muchas cantatas para las que,en su parte musical, sirvieron co mopatrón, pronto superado, las pri merasimpresiones que en el sa jón habíandespertado las cantatas del venecianoAgostino Steffani. Fueron muchas lascomposiciones de este género; algu-nos estudios ha cen referencia a unasciento diez, las creadas por Haendel alo largo de los años vividos en Italia,la mayoría es cri tas entre 1706 y 1710;setenta y dos con continuo, nor mal -mente te clado y el resto con acom -pañamiento instrumental más am -plio. Algunas de estas cantatas sirvie-ron al músico de material para traba-jos posteriores, óperas y oratorios.Especialmente las cantatas secularesofre cían al compositor la libertad pa -ra expresar ideas operísticas de fuer tecarácter y tem peramento Ade más deex celente música son muestra del tra -bajo progresivo de su autor para eltratamiento de la voz. Cu rio sa mentelas can tatas de Haendel fueron pocome nos que olvidadas. Ha sido el pa sodel tiempo que las ha situado en tre laspiezas vocales favoritas de su autor.

En Italia la cantata era un géneromu sical conocido desde 1620. Enprincipio era una forma muy simple

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que, a partir de finales del sigloXVII, tuvo gran influencia en lamú sica vocal propia del barroco.Fue ra de Italia, principalmente enAle mania la cantata de tipo religio-so, con maestros como Telemann yBach alcanzó su mayor brillantez.

En la citada visita a Nápoles de 1708Haendel además de entusiasmarsepor la vida musical napolitana debióim presionarle el ritmo de siciliana,así como la música de los pastorescalabreses, “piffaro”, que se interpre-taban por las calles y que Haendelrecordó mucho más tarde en la Sin -

fo nía Pastoral del oratorio “ElMesías” con el nombre de “Pifa”.

En 1709, uno de los mayores triunfosdel “caro saxone” fue el estreno de suópe ra “Agrippina” con libreto delCar denal Vincenzo Grimanni, pre -sentada el 26 de diciembre en el tea-tro de San Giovanni Grisostomo,don de al final el público mostró suen tusiasmo con el grito de “Viva ilca ro Sassone”. Poco después partiópa ra hacerse cargo del puesto de “Ka -pellmeister” de la corte de Ha no ver.

K.E.

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Portada del oratorio de Haendel La Risurrettione

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PUES, SÍ, la hubo. Aunque el re -per torio esté nutrido casi en ex -

clu siva de música de las tradicionesger mana, francesa y centroeuropea,entre los compositores de Españatam bién se dio una intensa actividadcamerística, por mucho que sus pro-ductos nos sean hoy desconocidospor completo. Nombres como losde Marcial de Adalid, Rafael Pérez,Fe lipe Pedrell –recordado no por suobra, sino por la mera circunstanciade haber sido maestro de Falla–, Fe -de rico Olmeda, Pedro Tintorer, Ce -lestino Vila de Forns... al aficionado,al profesional de la música incluso,no le dicen absolutamente nada. Ya -cen en los pozos más profundos delol vido. Pero ellos, y alguno más, co -mo Enrique Fernández Arbós, porejem plo, celebrado orquestador deal gunos números de la Iberia del Al -béniz, fueron allá por las últimasdécadas del siglo XIX los forjadoresde la –llamémosla así– tradición ca -me rística española. Son los compo-sitores que con su esfuerzo quisieronsumarse a la brillante eclosión de lamúsica de cámara –entendida segúnel sentido que hoy aplicamos a talcon cepto– que toda Europa estabavi viendo con especial furor. TodaEu ropa, excepto los países del área

¿Pero hubo alguna vez música de cámara en España?

ger mánica, bien se sabe, que al con-trario que Francia, jamás habían per -dido su gloriosa tradición, que se re -mon ta por lo menos a los tiemposde Juan Sebastián Bach.

Contemporáneos estrictos deBrahms, Dvorák, Tchaikovsky, Bo ro -dín, Fauré, César Franck, de los másegre gios cameristas de la segundamitad del XIX, nada nos hace sospe-char que sus músicas fuesen de calidadpareja a la de ellos, pero nadie pue denegarles el honor de haber pues to lasprimeras piedras de una tra dición que,con el correr del tiempo, acabaríadan do más de un tí tulo de importan-cia. Aunque bien es cierto que nopodemos saber has ta qué pun to pu -die ron influir sobre las ge ne racionesposteriores de com po si to res.

Aparte de los tres extraordinarioscuar tetos de Arriaga, verdaderos is -lo tes sin antecedentes ni consecuen-tes directos en el arte sonoro espa-ñol, prácticamente toda la música decá mara hispana decimonónica no hallegado hasta nosotros, por una uotra razones. Tenemos que acudir alos últimos años de esa centuria paratoparnos con las dos únicas partitu-ras que, aunque sea en contadísimasocasiones, sí que suben a los escena-rios de nuestras salas de conciertos.

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Ambas, de Enrique Granados: el Tríocon piano, que pudimos escuchar ennuestra Filarmónica en la tempora-da pasada, y el Quinteto en sol menor,que escucharemos en ésta, cientodie ciséis años después, por cierto, deque el propio autor lo presentara enel mismo escenario. Son páginas ju -ve niles muy alejadas, no ya del uni-verso de las futuras Goyescas, obramaestra irrepetible, sino también detí tulos pianísticos contemporáneossu yos, e incluso anteriores, infinita-mente más personales, más logrados,más tocados por la gracia; como lasDanzas españolas, sin ir más lejos.Consumado intérprete de cámara élmismo en su tarea de pianista, Gra -na dos no consigue sin embargo nien uno ni en otro desarrollar un au -tén tico discurso musical orgánico,que dando cada uno de los movi-mientos en una sucesión de piezasde salón unidas, más que desarrolla-

das, mediante artificios no siemprehábiles. Entre ellos, el Allegretto quasiandantino del Quinteto, que es unbre ve intermedio antes que un ver-dadero movimiento lento, destacano obstante por su encanto melódi-co y por su sencillez casi naíf.

Iniciado ya el siglo XX, y coinci-diendo con la proliferación de las so -ciedades de conciertos creadas con laintención de dar a conocer y di -fundir el gran repertorio, así comoestimular la creación de obras nue-vas, la cantidad de música de cámaraque Es paña produce es ciertamenteim por tante. Todo compositor de laépo ca que se precie escribió comopoco su cuarteto de cuerda. Los mo -delos: la Alemania romántica y, sobretodo, la Francia moderna. Espejo ésteidóneo donde reflejarse, ya que elpaís vecino acababa de rein ventar supropia tradición camerística conresultados excelentes (La lo, Franck,

José María UsandizagaEnrique Granados

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Saint-Saëns, Chausson, Fau ré, losjóvenes Debussy y Ra vel...), toda vezque había perdido aquella que seremontaba al siglo XVII.

Tampoco puede decirse que sea muyco nocida la música de cámara que ennuestro país se hizo por aquel enton-ces. Pero aquí la cosa es más grave, yaque aparecen las primeras obras enverdad valiosas. Aun que bien es cier-to que ningún compositor de la épo -ca consiguió imponer su personali-dad sobre el pesado yugo de sus refe-rentes, siendo en consecuencia susapor taciones me nos trascendentales,no es incierto que en más de uno dedos y de tres ca sos nos encontramoscon obras de calidad indiscutible. Así,el hermoso Cuarteto sobre temas vascosde Usan di za ga, una partitura todo loacadémica que se quiera –el jovenmaestro, como si los hados le hubie-sen reservado ochenta años despuésel mis mo destino que al malogradoArria ga, aún no había cumplido los19 cuan do lo escribió–, pero de fac-tura impecable, a la par que de unafrescura y una espontaneidad cierta-mente remarcables. Usandizagaredactó además un segundo cuarteto,menos conocido aún que éste.

De esos mismos años primeros de lanueva centuria son también los cuar-tetos de Tomás Bretón y Ru per toCha pí, hasta hace nada en el ol vido,pe ro que últimamente, y gra cias a lava lentía de jóvenes agrupaciones ins-trumentales, están co men zando a cir-cular por las salas de conciertos. Tantolos del uno como los del otro quedanlastrados con demasiada evidencia porel influjo de los modelos que to man

como referencia, que son los del Ro -man ti cismo neoclásico alemán (Men -delssohn, Schumann), pero no al can -zan la hondura que ha hecho im pe re -ce deros a sus maestros. Obras puesque no añaden un ápice a sus res pec -tivas glorias de zarzuelistas eximios.

De esa admirable política de revisiónmusicológica, edición de los ma te -riales y puesta en atriles de mú si caes pañola que se está produciendo deun tiempo para acá, se están be ne fi -cian do también las obras de AndrésIsa si y de Conrado del Cam po. Elcom positor bilbaíno nos legó, entreotras partituras de cámara de menorambición, una colección de seis cuar-tetos de cuerda. La agrupación ale-mana que lleva su nombre está aco-metiendo poco a po co la la bor de suestreno y grabación, y a tra vés de estetrabajo podemos tener noticia de unamúsica construída fun damental men -te a partir de un recio pensamiento

Conrado del Campo

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contrapuntístico, según el modelotar do romántico ale mán, pero luchan -do siempre por lograr el equilibrioentre el rigor for mal, según las direc-trices de aquella escuela, y un tempe-ramento natural tendente a la expre-sión in ten sa de emociones.

Conrado del Campo, por su parte, esel compositor español que mayorde dicación consagró al género, yaque es autor nada menos que de ca -tor ce cuartetos de cuerda. La mayo-ría no se han tocado nunca. Con de -cir, que hace unas pocas se ma nas sepro dujo en Madrid el estreno mun-dial del Octavo del ciclo, ¡un sigloexac to después de la fecha de sucom posición! Es el Cuarteto Bretónquien lo presentó y quien trabaja enel colosal proyecto de exhumar ygra bar uno a uno este enorme lega-do. Por lo poco que se ha podidoco nocer hasta la fecha, podemos de -

ducir que Del Campo se embarcóen el descomunal empeño de com-poner una colección de cuartetos almodo de los grandes cuartetos de latradición postromántica alemana,co sa que nadie había hecho en Es -pa ña. Y que lo consiguió: escribió enefecto cuartetos al modo de los gran-des... pero no grandes cuartetos, queno es lo mismo. Y no son grandes–al menos los hasta ahora conoci-dos–, a pesar de sus dilatadas propor-ciones y la precisión con que sonpensados y escritos, a pesar tambiénde la gran soltura con que se mane-jan por las complejidades de la granforma, porque hacen corresponderun universo expresivo netamentero mántico – y hasta ingenuamenteromanticista, en algunos casos– conun lenguaje muy evolucionado, decla ra raigambre expresionista. Es de -cir, Del Campo practica en ellos unlenguaje epigonal, un vocabulario

Jesús GuridiJoaquín Turina

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que en fondo no le es propio. Por lopoco que conocemos de su obra,podemos deducir a vuelapluma queel maestro madrileño fue un ena-morado de la música alemana, de -masiado enamorado, y en sus cuar-tetos, pensados y trabajados con ver-dadero primor, se vale del lenguajede los expresionistas de aquellas tie-rras, pero sin su pathos ni su hondu-ra característicos.

A menos que estos loables esfuerzospor la exhumación de grandes obrasen el olvido nos deparen alguna queotra sorpresa agradable, puede decir-se que los grandes cameristas espa-ñoles de la primera mitad del sigloXX son Falla y Turina, con el per-miso de los cuartetos de Jesús Gu ri -di. Ajenos éstos a toda voluntad deinno vación, lo que les aleja de cual-quier comparación con los gran destítulos del repertorio contemporá-neos suyos –lo son de páginas señe-ras de la historia, como los cuatroúltimos cuartetos de Bartók, el Ter -ce ro y el Cuarto de Schoenberg, losse gundos de Janácek y Enesco, o losiniciales del ciclo de Shosta kó vich–,en ellos Guridi alcanza probable-mente la cota mayor de su arte. Y seim ponen tanto por su claridad deideas y por su perfección formal, co -mo por su estilo, que sublima lo fol-clórico vasco en el color modal,quin taesenciándolo. De haber goza-do de buenas ediciones de sus parti-turas, hubieran conocido con todaseguridad la difusión que merecen.

La obra de cámara de Joaquín Tu ri na,aunque no tan vasta como la de DelCampo, quien además de los cuar -

tetos, compuso también varios tríosde cuerda, al menos dos quintetoscon piano y muchas otras piezas me -no res, es muy importante en cantidady en calidad. Incluye dos tríos –escu-charemos el primero de ellos próxi-mamente en la actual tem po ra da deconciertos–, un cuarteto de cuerda,otro con piano, un quinteto y dossonatas para violín, además de otraspiezas de proporciones más modestas,como la famosa Oración del torero–que también es cu charemos en nues -tra Sociedad–, la cu riosa colecciónpara diferentes com binaciones instru-mentales titulada Las musas de An da lu -cía, el trío Cír culo o la Serenata paracuar teto de cuerda, una obra maestra.Después de escribir el tempranoQuin teto op. 1 según las directrices delestilo y la técnica de César Franck yVincent d’Indy, Turina consigue undifícil equi librio entre la inspiraciónpopular española y el ri gor construc-tivo y formal del camerismo europeo,es pe cialmente del fran cés, a cuyoprin cipio cíclico se man tendría fiel alo largo de toda su carrera. Su aporta-ción no sólo consistió en vincular elpensamiento y las técnicas compositi-vas europeas, a las que supo imprimirla flexibilidad que probablemente noacertaron a dotar a sus obras DelCampo e Isasi, a la inspiración de ori-gen popular español, sino también, ysobre todo –aunque esto no siemprese ha reconocido debidamente– aimponer su propia personalidad crea-tiva más allá de es tas condiciones. Noolvidemos que Tu rina, aunque no seaen rigor el me jor compositor españolde su tiem po, honor que corresponde

Gaspar Cassadó

autores que nos han hecho llegartam bién obras de valía. Es el caso deEduardo Toldrá, gran director de or -questa, o de Gaspar Cassadó, violon-chelista de relieve internacional. Tan -to el uno como el otro fueron ca pa -ces de elaborar una obra compositivaal margen de los debates es té ticos desu tiempo, sí, pero de una musicali-dad de gran finura. El cuarteto Vistasal mar y los Seis sonetos pa ra violín ypiano, del primero, o la So nata en esti-lo antiguo español y el Trío con piano delse gundo, programado en la actualtemporada de con ciertos de la Fi lar -mó nica, encierran en sus pentagra-mas música de calidad innegable.

a Fa lla, desde luego, firmó la mejorsin fonía, los mejores tríos y cuartetocon piano, además de las mejores so -natas para violín.

Y a Falla precisamente, y a su in men -so talento, le bastó una sola crea ciónpara elevarla a la categoría má xima,no sólo de la música de cá ma ra espa-ñola toda, sino también de la músicauniversal. El célebre Con certo, origi-nalísimo sexteto mix to de teclado,vientos y cuerdas, es una obra de artemusical absoluta, ma gistral se mirepor donde se mire.

Falla, Turina, Guridi son, hasta nuevaorden, los nombres de oro de la mú -sica de cámara española de la prime-ra mitad del siglo XX, pero hay otros

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Calidad tienen también las aporta-ciones de Roberto Gerhard, con susdos cuartetos de cuerda, su quintetode viento, su noneto o sus piezas pa -ra combinaciones instrumentalesva riables tituladas según los signosdel zo diaco –Gemini, Libra, Leo–,par ti tu ras de alto grado de abstrac-ción que pugnan por flexibilizar losprincipios seriales de composición,aunque no siempre logren sorteardel to do el peligro en el que suelencaer ca si to das las músicas nacidas alcalor de tales normas: demasiadoigua les no sólo a sí mismas, sino a lasde los de más com positores correli-gionarios. La mú sica de cámara deXavier Mont salvatge, con su exce-lente So na ta concertante para violon-chelo y pia no a la cabeza, pero tam-bién con el Cuar teto indiano y el Trío–que es cu charemos en breve tam-bién–, la de Ro dolfo Halffter (Ochotientos pa ra cuarteto), la de Mauricio

Oha na, fran cés de na cionalidad perode raíces hispanas pro fundas, la deRa fael Rodríguez Al bert, que estápi dien do a gritos ser reestrenada deuna vez por todas... Por no hablar delos trabajos de los compositores per-tenecientes a generaciones más jó -ve nes, las que comenzaron a desa -rro llar su actividad a partir de la se -gunda mitad del siglo pasado, y lasque hoy están en activo, verdaderoma remágnum de nombres y mú sicascuyo verdadero alcance es todavíatemprano para va lo rar, y en todo ca -so requeriría un es pa cio ma yor delque este Boletín dispone.

En fin, que podemos afirmar que enla música española, aunque jamás sehaya dado una tradición cameristacom parable en importancia a la de lospaíses europeos de mayor peso musi-cal, se han producido también obrasde primer orden. Que sean conocidascomo debieran, es ya otro cantar.

C.V.

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VAMOS A CENTRARNOS en esteco mentario, en las obras para

quin teto con piano en sus dos ver-tientes más características:

Quintetos con piano y cuerdaQuintetos con piano y viento

El primero formado normalmentepor el piano y el cuarteto de cuerday el segundo por el piano y el cuar-teto de viento con oboe, clarinete, fa -got y trompa y alguna variante, aveces. Esta combinación con cuarte-to de viento y bajo continuo no fueinusual en el barroco, pero fue Mo -zart con el quinteto con piano yvien to K452 el que no ha sido so bre -pasado musicalmente en este apar -tado por su armónica combinaciónde cinco timbres distintos. Bee tho venle imita en su op.16 e I. Ple yel, F.Danzi, L. Sporhr (con la va rian te deflauta en lugar de oboe) y N. Rims -ky-Korsakow con la misma varianteescribieron en tre otros, para la mismacombinación de instrumentos.

Los antecedentes del quinteto conpia no y cuerda pueden estar en losseis quintetos op.11 de J.C. Bach pa -ra flauta, oboe, violín, viola y bajocon tinuo de 1.774 que Mozartapre ciaba mucho y los dos quintetosop.22 para flauta, oboe, violín, vio-

lonchelo y clave el primero y paraoboe, violín, viola de gamba, violon-chelo y clave, el segundo de 1775.

Si seguimos de manera sucinta ycro nológicamente el desarrollo delos quintetos, nos encontramos conlos seis excelentes de An to nio Solercon órgano o clave de 1776. Po de -mos continuar con los de Lui giBoccherini, seis quintetos con for -tepiano op.56 y otros seis op.57 de1797 y 1799, respectivamente, queson obras de una rica invención,donde el equilibrio concertanteentre los instrumentos, los recursos aelementos temáticos de inspiraciónpopular y la libertad de forma y deestructura son los factores principa-les que contribuyen a un excelenteresultado final.

El quinteto en do menor op.1 de1803 del Príncipe Louis Ferdinandde Prusia, es notable y muestra unaori ginalidad en las texturas y en eltratamiento del piano que justifica ladescripción de Schumann como “unromántico en el periodo clásico”.

En el repertorio romántico no sonmu chas las obras, pero sí de grancalidad. La del propio R. Schumannop.44 puede encabezar esta lista dequintetos muy conocidos como los

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LOS QUINTETOSCON PIANO

de J. Brahms, quizá la obra cumbrede este periodo, A. Dvorak (con dosquintetos aunque el primero, pococonocido), C. Franck, C. Saint-Saëns, G. Fauré (con dos quintetos)y E. Elgar. Son interesantes, también,los dos de F. Berwald, un tanto olvi-dados, los de A. Borodin, A. Arensky,S. Taneyev y N. Medtner y los muypoco conocidos de M. Reger (con

dos quintetos) y el del compositor ypianista polaco J. Zarebski.

Se plantea aquí la sonoridad delpiano moderno que es muy supe-rior al anterior pianoforte. Sin em -bar go, también sus recursos y varie-dad de matices son mayores por loque es capaz de fundirse bien con lacuerda. A medida que crece el nú -me ro de instrumentistas de cuerda

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Agrupación Nacional de Música de CámaraFue uno de los conjuntos de cámara nacionales de más prestigio y

que más veces participó en la vida artística de la Sociedad Filarmónica

que tocan en un conjunto, más sere duce el problema del equilibrio.Es el caso de los quintetos con rela-ción a los tríos o a los cuartetos.

Los quintetos entre finales del sigloXIX y la primera mitad del siglo XX,a mi modo de ver, toman una granim portancia por su número y no tablecalidad en muchos de ellos y aportanuna gran variedad de tendencias des -de el postromanticismo a las di versasco rrientes del siglo XX. La re laciónde estos, no pretendemos que sea ex -haus tiva pero sí significativa.

Comenzamos por dos compositoresmuy importantes B. Bartók y A. We -bern que compusieron sus respecti-vos quintetos al inicio de su carrera,to da vía con un bagaje romántico. Siagru pamos a los compositores porna cio nalidades, creemos interesanteci tar a los checos V. Novak, J. Suk y B.Mar tinu (con tres quintetos), al ru -ma no G. Enescu, a los húngaros E.v.Dohnanyi (con dos quintetos) y M.Rozsa, a los austriacos F. Schmidt yE.W. Korngold, al alemán H. Pitzner,a la larga lista de franceses como V.d’Indy, G. Pierne, Ch. Koechlin, F.Schmitt, L. Vierne, R. Hahn, D. Mil -haud, al suizo F. Martin, al suizo ame -ricano E. Bloch (con dos quintetos),al británico F. Bridge y a los italianosG. Martucci y M. Cas tel nue vo-Te -desco (con dos quintetos). Dos es pa -ñoles pueden estar perfectamente enesta lista, E. Granados y J. Turina.

Ya en pleno siglo XX citaremos alos americanos W. Piston y A. Gi -nastera, a la polaca G. Bacewicz (condos quintetos) y a los rusos D. Shos -ta kovich, probablemente el quinteto

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más apreciado de ese siglo, A.Schnittke y a S. Gubaidulina.

Curiosamente tenemos que destacarque quizá el quinteto más famosode todo este repertorio sea el de F.Schu bert “La trucha” que no estáfor mado por el convencional grupode instrumentos sino por la variantede piano, violín, viola, violonchelo ycontrabajo. Otras obras con estamis ma formación y que creemosde bemos citar son los quintetos deJ.L. Dussek y J.N. Hummel.

Cerramos este comentario con lacon vicción de que la formación dequinteto con piano, es de gran im -por tancia, y ha interesado a muchoscompositores y posiblemente no hatenido la divulgación que merecepor la dificultad de encontrar for-maciones estables o, en otros casos,por la no siempre fácil unión decuartetos con pianistas. Esta situa-ción creemos que es tá cambiando afavor de una ma yor implicaciónentre los conjuntos de cuerda y lospianistas que quieren hacer músicade cámara. También ha favorecidoeste acercamiento los festivales queprincipalmente son de mú sica decámara, co mo Verbier, el proyectoMartha Ar gerich de Lu ga no, o el deLockenhaus que aportan con susgrabaciones una gran divulgaciónde estas obras. Ello dará más oportu-nidades a todos para interpretar estemagnífico repertorio y a no sotros deprogramarlas.

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QUINTETOS CITADOS EN ESTE COMENTARIO QUE SE HAN TOCADO

RECIENTEMENTE EN LA SOCIEDAD FILARMÓNICA

Y ALGUNOS QUE SE VAN A TOCAR EN LAS PRÓXIMAS TEMPORADAS:

Temporada 2009/10: Quinteto con piano en la mayor op. 81 A. DVORÁK

nº2 en do menor, op. 115 G. FAURÉ

en fa menor, M 7 C. FRANCK

en la menor, op. 84 E. ELGAR

Temporada 2010/11:Quinteto con piano en re mayor, op. 51 A. ARENSKY

op. post, D.77 B. BARTÓK

en fa menor, op. 2 M. ROZSA

nº1 en do menor, op. 1 E.v. DOHNANYI

en sol menor, op. 57 D. SHOSTAKOVICH

en la mayor, op. post D.667 F. SCHUBERT

“La trucha”

Temporada 2011/12:Quinteto con piano en fa sostenido menor R. HAHN

Quinteto con p. y viento en mi bemol mayor, K452 W.A. MOZART

Temporada 2012/13:Quinteto con piano en la mayor, op. 81 A. DVORÁK

en fa menor, M 7 C. FRANCK

en sol menor, H 12 E. GRANADOS

Temporada 2013/14:Quinteto con piano nº2 E. BLOCH

nº2 en mi bemol menor E.v. DOHNANYI

en sol menor J. ZAREBSKI

Temporada 2014/15:Quinteto con piano en la mayor, op. post D.667 F. SCHUBERT

“La trucha”Quinteto con p. y viento en mi bemol mayor K452 W.A. MOZART

en la mayor, op. 16 L.v. BEETHOVEN

A.A.

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RAMÓN ORTEGA«El talento de Bach como músico, comocompositor, como maestro, es máximo.

Es una música que realmente llega al corazón».

entrevista

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EL PASADO 4 DE MARZO, tras es -cu char los conciertos para vio-

lín y oboe de Bach a la Berlin Ca -me rata, formada por músicos de laFilarmónica de Berlín, el violinistaGuy Braunstein y el oboísta RamónOrtega, Ramón nos concedió estaen trevista.

El concierto fue delicioso. La técni-ca, delicadeza y musicalidad deloboe de Ramón Ortega resultanim presionantes. También su simpatíaen el escenario, su gesto. Un placerno sólo escuchar su sonido sinotam bién verlo disfrutar de su inter-pretación, moverse, fundirse con lapartitura que está tocando. Unmúsico español que se convirtió enel instrumentista más joven de unade las mejores orquestas de Europa,la Sinfónica de la Radio Bávara, alganar la plaza de oboe solista a losveinte años. Cinco años después, si -gue siendo el músico más joven y elúnico español de la orquesta. “Sí,real mente hay muy pocos músicosespañoles que realizan una carreraso lista internacional. Yo tuve muchasuerte al ganar el Concurso In ter na -cio nal de Música ARD de Municha los diecinueve años. Unos mesesdespués, me empezaron a llamar pa -ra dar conciertos como solista conor questas muy prestigiosas como laKonzerthausorchester de Berlín, laOr questa de Cámara de Basilea, Or -questas de cámara de Zurich, Viena,Munich… Ganar un concurso co -mo éste no significa que de repentete conviertas en el solista más con-tratado de la escena musical pero síes importante para que las orquestaste conozcan, para formar parte delmundo oboístico…”.

“¿Qué por qué elegí el oboe? Mipadre trabaja como profesor de sol-feo y piano en el Conservatorio deGranada. Cuando empecé a estudiaryo quería tocar el piano que tenía-mos en casa. Mi hermana, que es unaño mayor, se me adelantó y comomi padre no quería problemas a lahora de compartir el piano, me pre-guntó que por qué no tocaba yo eloboe. La idea de tocar un instru-mento de banda, de orquesta, tam-bién me atraía por lo que empecé are cibir clases del profesor del oboedel conservatorio Miguel Quirós unexcelente profesor y un gran amigode mi familia”. En 2003 Daniel Ba -ren boim aceptó a Ramón comomiembro de la East-West Divan Or -ches tra y el oboe solista de laStaatskapelle de Berlín le invitó aestudiar con él convirtiéndose nosólo en su profesor sino también ensu mentor. “Mi escuela es alemanacomo la de mi maestro Gregor Witt.Las dos grandes escuelas tradiciona-les de oboe han sido la francesa y laalemana. Mientras la francesa valoramás la técnica, la dinámica, la técni-ca de los dedos, la alemana se centramás en la belleza del sonido, en pro-ducir una sonoridad redonda. Apesar de estas diferencias, tengo quedecir que en los últimos veinte añosla tendencia de los oboístas es unifi-car ambas escuelas”.

Desde mayo de 2008 es el oboe so -lista de la Orquesta Sinfónica de laRa dio Bávara. ¿Cómo fue al princi-pio la experiencia? “Trasladarme avivir a Alemania tuvo sus dificultadescomo aprender el idioma, adaptarmea la forma de vida. Cada vez quevengo a España a tocar me en canta y

pienso en lo agradable que es viviraquí pero ahora mismo no lo veofactible. Me encanta mi or ques ta y,por el momento, no puedo imaginarun lugar mejor donde to car”. LaSinfónica de la Radio Bá va ra estáconsiderada una de las or questas conmayor reputación de la historia¿Cómo suena su orquesta? “Nuestraorquesta tiene un sonido propio.Todas las orquestas deberían tener elsuyo, un sonido original, diferente alresto. Es como la Berlin Cameratacon la que he tocado esta noche. To -dos sus músicos pertenecen a la Fi -lar mónica de Berlín y en su sonidopuedo escuchar reminiscencias deKa rajan. La Sinfónica de la RadioBávara tiene un sonido con muchocuerpo, muy denso. Con Mariss Jan -sons trabajamos mucho para conse-guir una mayor ligereza en el sonido,más flexibilidad en las dinámicas, pa -ra poder pasar de un pp a un f, porejemplo en pasajes de obras de Ravelo Bruckner, para crear momentosmágicos que re quieren ese sonido,ese cambio de di námica. Jansons esmuy perfeccionista. Hasta que real-mente no consigue lo que tiene enmente no descansa”.

Háblenos de Bach, de su impresiónde la música que han interpretadoes ta noche: «El talento de Bach co -mo mú sico, como compositor, co -mo maes tro, es máximo. Es una mú -sica que realmente llega al corazón.Cual quiera puede estudiar contra-punto y es cribir música en este esti-lo pero el toque mágico, la sensaciónque transmite, que va más allá, suinstinto de cómo combinar las notaspara producir ese efecto especial, esúnico en él».

Las posibilidades concertistas de unoboe son bastante limitadas en com-paración con otros instrumentos. Aexcepción de los Conciertos deBach, Mozart, Strauss y Martinu nohay mucho más repertorio que suelaprogramarse. ¿Compaginas tu carrerade solista y con la de músico decámara? “Sí, me gusta mucho hacercámara. En realidad me gustan todaslas facetas como intérprete porquetodas ellas son complementarias. Eltrabajo en la orquesta es muy forma-tivo, se aprende mucho tocando lasgrandes sinfonías de Brahms, Beet ho -ven, Mahler… Como dices, el papeldel oboe como solista de un con -cierto es más restringido por la limi-tación del repertorio. Por eso tam-bién me interesa mucho la mú si ca decámara, tocar con la cuerda, con otrosinstrumentistas de viento, con elpiano. Tengo un quinteto con pia nocon el que estoy realizando una girapor Alemania que está te niendomucho éxito. Tocamos los quin tetoscon piano de Mozart y Beethovenque también hemos grabado. Meencanta tocar juntos. Te ne mos todosedades similares, un mis mo conceptomusical, el am bien te entre nosotroses muy bue no”.

“Ha sido un placer tocar hoy en laFi larmónica. Un concierto muyemotivo”.

Ramón Ortega toca un oboe Ma ri -gaux y volverá a la Filarmónica endi ciembre de 2015 con su quintetode viento con piano.

P.S.

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N o t a s

De los cuatro conciertos que hemos programado durante el pasado mes demarzo en la Filarmónica, tres de ellos han contado con la participación dealgunas de las orquestas de cámara, directores y solistas más prestigiosas del

momento – La Berlin Camerata (formada por músicos de la OrquestaFilarmónica de Berlín) el violinista Guy Braunstein y el oboísta Ramón Ortega,

la Münchener Kammerorchester- dirigida por Alexander Liebreich con laviolinista Viviane Hagner, el chelista Alexander Buzlov y el pianista Martin

Helmchen- y la Mahler Chamber Orchestra que contó con la dirección y laparticipación como solista de la pianista Mitsuko Uchida. El cuarto ha estadoprotagonizado por un recital de la renombrada pianista Khatia Buniatishvili.

Queremos recordar a nuestros socios que el precio medio de cada uno de estosconciertos en otras capitales españolas es de 70 euros por lo que un socio de la

Filarmónica ha amortizado sólo en este mes un tercio de la cuota anual.

El pasado 15 de marzo el Ayuntamiento de Bilbao rindió un homenaje a losmúsicos bilbaínos Lope y Cleto de Alaña inaugurando una placa en el pavimentodel Paseo Eduardo Victoria de Lecea en el Parque de Doña Casilda en recuerdoa su importante papel en el desarrollo de la vida musical bilbaína. Lope de Alaña

fue uno de los tres “apóstoles” que junto a Javier Arisqueta y Juan CarlosGortazar fueron importantes artífices del desarrollo de nuestra Sociedad

Filarmónica en 1896.

El 13 de febrero se inauguró en la Sala Ondare de la Diputación de Bizkaia unaexposición con motivo del noventa aniversario cumplido por la OrquestaSinfónica de Bilbao. Es una alegría para nosotros celebrar esta importante

efemérides de una institución que nació gracias a la iniciativa y gestión de laComisión Directiva de la Sociedad Filarmónica. Pueden escuchar en nuestrapágina web http://www.filarmonica.org/Entrevistas.htm la entrevista que a

propósito de esta exposición se realizó al Presidente de la Filarmónica.

Animamos a nuestros socios a compartir nuestra emocionante experiencia musical con otrosamigos que puedan estar interesados en formar parte de la Sociedad Filarmónica. Con estaintención organizaremos una nueva jornada de puertas abiertas el 21 de junio coincidiendo

con el Día Europeo de la Música a la que están todos invitados.

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EditaSOCIEDAD FILARMÓNICA DE BILBAO

Marqués del Puerto, 2. 48009 BILBAO

Tel. 94 423 26 21 � Fax: 94 423 90 92filarmonica@euskalnet.net

www.filarmonica.orghttp://www.facebook.es/filarmonicabilbao

DirectorAsís DE AZNAR

PatrocinadorFundación BILBAO BIZKAIA KUTXA Fundazioa

Colaboradores en este númeroPatricia SOJO

Karmelo ERREKATXO

Carlos VILLASOL

Asís DE AZNAR

Diseño y maquetaciónIKEDER, S.L.

El Boletín de la Sociedad Filarmónica de Bilbaoes una publicación cuatrimestral, no venal dirigida a los socios de la misma

de la Sociedad Filarmónica de BilbaobEl oletín