Noviembre, 2013. Bilbao Núm. 23D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

EN PORTADA:

Peter-Jacob Horemans (1700-1776)Le déjeuner de Johanna de Lasande, detalle

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

ESTE NÚMERO DEL BOLETÍN nace de cara a la Navidad. No han cesado las difi-cultades económicas de las que todos somos conscientes pero gracias a la

Fun dación BBK hemos conseguido unas insuperables condiciones para que los jó -ve nes menores de treinta años formen parte de nuestra Sociedad, además de reali-zar un convenio con el Instituto de Ocio de la Universidad de Deusto para la parti -ci pación de sus alumnos en nuestros conciertos. Todo esto nos ilusiona y creemosque nos aportará una nueva savia que necesitamos y que completará nuestra basecualificada de socios.

Se inicia este vigésimo tercer número con una colaboración del crítico de músicaAsier Vallejo sobre El arte de la fuga y la Misa en si menor de J.S. Bach, obras capita-les en la historia de la música y que se interpretan esta temporada, composicionesque nunca se tocaron completas en vida de Bach.

El apasionante mundo del lied es objeto de otro trabajo escrito por el Dr. Fer -nan do Bayón, profesor de la Universidad de Deusto. Su autor desentraña este mun -do con un estudio profundo sobre el mismo. Qué duda cabe, como afirma su au -tor, que “el lied es la mejor escucha para formarse, perseverar y crecer como aficio-nado a la escritura vocal” que este año tiene una incidencia importante en nuestraprogramación.

La semblanza histórica está dedicada de forma extensa a Vladimir Horowitz, estemí tico pianista que tocó en la Filarmónica antes de su marcha a Estados Unidos. Có -mo no recordar aquella vuelta a Europa en 1982 y el recital en el que reapareció enel Royal Festival Hall de Londres al que asistí con el autor de este artículo. Jamás hevisto en mi larga asistencia a conciertos tanta expectación y entusiasmo y entre unpúblico enfervorizado a tantos pianistas profesionales. Creo que aquello demostró loque significaba Horowitz en el mundo de la música y en el de los pianistas.

Cierra este número una entrevista al Cuarteto Jerusalem realizada con motivo delinicio, con gran éxito, de la integral de los Cuartetos de Shostakovich en nuestraSala.

Nos queda por desear a todos unas felices Navidades y un mejor Año Nuevoacom pañados, por supuesto, de buena música.

Asís de AznarPresidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

No siempre han tenido la Misa en sime nor y El arte de la fuga el reconoci -

miento actual, pues durante muchotiem po fueron consideradas construc-ciones puramente teóricas. Bach no sólono las vio interpretadas completas envi da, sino que entonces la sola idea dees trenarlas parecía inviable. La Misa, deam bigua confesionalidad y de dimen-siones desmesuradas para la liturgia, sein terpretó por primera vez en su ver-sión íntegra en Berlín en 1859, más deuna centuria después de la muerte de suautor. Y hasta donde sabemos, El arte dela fuga tuvo que esperar hasta los añosveinte del siglo pasado. Todavía en1932 se preguntaba Wilhelm Furtwän -gler de qué público del mundo se podíaesperar que entendiera realmente unain terpretación completa de la obra.

La visión de la música de Bach ha cam-biado bastante desde entonces, pero lasverdaderas aspiraciones que tenía al es -cri bir estas dos obras siguen siendo unmisterio, y seguramente lo sean siem-pre. Eso sí, podemos intentar ver de quéfor ma hablan al oyente actual situándo-las en su contexto y en su época, en laSa jonia de mediados del XVIII, en losúltimos años de la vida del compositor.

Cantor et Director Musices en Leipzig

Bach llega a Leipzig en la primavera de1723 para asumir los cargos de Cantor dela Iglesia de Santo Tomás y Director Mu sicesde la ciudad. Sus responsabilidades se re -par ten entre las necesidades de la escuelay las de las cuatro iglesias. En par ti cular,las de San Nicolás y Santo To más al ber -gan las actividades musicales más im por -tan tes. Durante estos primeros años com-pone, entre otras obras, va rios ci clos decan tatas, así como una primera versióndel Magnificat (1723) y las Pasiones segúnlos evangelios de Juan (1724) y Mateo(1727). Da luz también a las seis Partitas(1726-1730), que se rán sus últimas sui-tes escritas para te cla do.

En 1729 asume la dirección del Co lle -gium Musicum, refundado por Tele mannuna veintena de años atrás, lo que am plíasu dominio sobre las instituciones musi-cales de la ciudad. Aun así, Bach sienteque las autoridades no valoran lo suficien-te su trabajo (“debo vivir entre casi conti-nuas vejaciones, envidias y persecucio-nes”) y comienza a plantearse metas másallá de Leipzig. De sean do estrechar lazoscon Dresde y la corte de Sajonia, en 1733escribe para el nue vo Elector, FedericoAugusto II (católico), la versión primige-

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DOGMAS

CONTRAPUNTOSNotas sobre El arte de la fuga y la Misa en si menor de Bach

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nia de la Misa en si menor, consistente úni-camente en el Ky rie y el Gloria, pues de esaforma la música puede servir tanto a laliturgia luterana en Leipzig como a la ca -tó lica en Dres de. Tres años más tarde ob -tie ne el nom bramiento, solamente hono-rífico, de compositor de la corte.

Pasa el tiempo y Bach, pese a sus buenasrelaciones con Dresde, debe permaneceren Leipzig. Entre 1737 y 1739 asiste aun debate público, promovido por unadu ra crítica de Johann Adolph Schei be,sobre la presunta falta de naturalidad desu música. La defensa de Bach se ampa-ra en el uso del contrapunto. En la últi-ma de las Variaciones Gold berg (1741), porejemplo, puede de mostrar de qué formala combinación en contrapunto de dosmelodías populares puede enriquecersus tancialmente el material de partida.

Con el segundo libro de El clave bien tem-perado (1743) confirma su vena más ra -cio nalista e insiste en la fuga como cate-goría fundamental en su producciónpara teclado. Una visita a Federico II dePrusia en Potsdam en 1747 impulsa lacom posición de La ofrenda musical. Aunasí, esta etapa final está marcada por sudedicación a la Misa en si menor y a El artede la fuga, partituras postreras de Bach ylas que pueden llevar, cada una a su ma -ne ra y por su propio camino, las po si bi -li dades del contrapunto y de la fuga asu máxima expresión.

El arte de la fuga, BWV 1080

No se sabe a ciencia cierta cuándo y porqué comienza Bach a escribir El arte de lafuga. Christoph Wolff señala una ver-sión temprana de la obra hacia 1742,

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Iglesia de San Nicolás

pero está claro que el compositor la vade sarrollando hasta el final de sus días.Ina cabada a su muerte, se edita por pri-mera vez en 1751.

John Walter Hill recuerda que para loscom positores alemanes de comienzosdel XVIII la fuga es “una obra instru-mental, especialmente para teclado, conuna textura predominantemente imita-tiva, en la que las voces entran inicial-mente una a una, con un sujeto breve,nor malmente sobre el primer y el quin-to grado en alternancia regular”. Par -tien do de ahí, El arte de la fuga no es másque una colección de dieciocho fugasba sadas en un mismo sujeto o en trans-formaciones de ese sujeto. Demuestralas posibilidades de tratamiento de unúni co tema. La idea de inmaterialidadmu sical es en ella absoluta. El destinoins trumental, si lo hay, es incierto yhas ta irrelevante. No vemos indicacio-nes, ni marcas de ejecución, ni progra-mas ocultos. Es una música pura, abs-tracta, que se estructura en base a unaarquitectura perfectamente unitaria.

Harían falta muchas líneas para entrar afondo en la enorme complejidad internade la obra, pues cada fuga es un mun doy entre todas configuran un uni versodes comunal: fugas simples (en las que elsujeto se presenta o en su forma originalo invertido), contrafugas (en las que elsujeto principal se presenta junto con susinversiones), fugas con te mas múltiples(triples o cuádruples), fu gas en espejo ycuatro cánones preceden a esa últimafuga inconclusa, a ese ContrapunctusXIV que termina de forma tan abrupta,tan repentina, como si la muerte hubiesealcanzando al compositor pluma en ma -no. En ella se halla, medio oculta, su fir -

ma en forma de notación alemana(BACH = si bemol - la - do - si natural).

Misa en si menor, BWV 232

Ya hemos visto que las raíces de la Misaen si menor hay que buscarlas en la abrevia-da misa (Kyrie y Gloria) que Bach escribeen 1733 para Federico Augusto II deSajonia. Es importante insistir en que elKyrie y el Gloria son partes del or di nariocatólico que pueden cantarse en el servi-cio evangélico, por lo que en ese pri mermomento Bach compone para el electorcatólico sin dar la espalda a su profundafe luterana. De hecho, en adelante firma-rá otras cuatro misas luteranas en latín.

Los interrogantes empiezan en el mo -men to en que decide ampliar la obra. En -seguida aparece la gran pregunta: ¿Quélleva a Bach a abrazar el medio tradicio-nal del rito católico? ¿Es ésa la au ténticaconfesionalidad de la misa? ¿Res ponde sucomposición a un deseo per sonal o haydetrás un encargo del que no tenemosnoticia? Hay también du das sobre el ori-gen del Credo (o Sym bo lum Nicenum), aun-que parece clara su in corporación a laobra entre 1748 y 1749. El Sanctus se re -monta a la Na vi dad de 1724, mientrasque en el Osanna, el Benedictus, el Agnus Deiy el Dona nobis pa cem emplea la técnica dela parodia, es de cir, reelabora músicaspre viamente com puestas para adaptarlasal nuevo tex to. No sólo en estas partesha ce uso de la parodia, pues varios núme-ros del Gloria y del Credo provienen igual-mente de obras anteriores.

Nada de ello resta unidad a la Misa, quesale fortalecida por la formidable varie-dad de recursos, técnicas y estilos que lacomponen. Es más, el contraste entresus distintos movimientos queda de

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ma nifiesto desde el propio Kyrie, pues alimpresionante coro inaugural, fugado ycon un tono marcadamente sombrío,Bach responde con un sereno dúo deso pranos (Christie eleison) y con una nue -va página coral fugada en la que, de ma -ne ra un tanto arcaizante, la orquestado bla a las voces. En el Gloria los corosse alternan con arias para voces solistascon obbligato de distintos instrumentos:vio lín, flauta, oboe d´amore y trompa.

En el Credo, el coro inicial y el Confiteormues tran un stile antico basado en el can to

me dieval. Ambos se presentan jun to asen das fugas concertantes. Den tro de es tamisma sección, la página más antigua dela misa (el Crucifixus, pa rodia de un co rode una cantata de 1714) se enfrenta a lamás reciente (Et incarnatus est, datada en1749). De los de más mo vi mientos des -taca sobremanera el Agnus Dei, una re po -sa da aria para contralto cu ya música re co -no cemos en el Oratorio de la Ascensión. En elDo na nobis pacem final Bach recupera la mú -si ca del Gratias agimus tibi del Gloria en unelo cuente gesto de coherencia formal.

Misa en si menor

Bach ante el siglo XXI

Suele decirse que Mendelssohn redescu-bre a Bach con su interpretación en1829 de la Pasión según san Mateo. Es ver-dad sólo a medias, pues en ningún mo -mento, ni si quiera en los años que si guena su muerte, ha dejado Bach de es tar va -lo rado entre los entendidos. Haydn tienela partitura de la Misa en si me nor y sabe-mos que Mo zart conoce El arte de la fuga.Más bien pue de decirse que Men dels -sohn populariza a Bach con esa Pa sión.Pe ro al popularizarlo des de la retóri ca desu tiempo se quiere hacer de él un ro -mántico más, un hombre por encima delo divino y de lo humano.

Nos hemos preguntado sobre la inten-cionalidad de Bach al componer la Misay el Arte. Se cree que en el fondo trata desintetizar y preservar el conocimientomusical de una época para poder entre-gárselo a las generaciones posteriores.Si es así, esas generaciones tardan en en -ten der que ambas partituras pueden ha -ber sido escritas para ser interpretadas yno sólo para perpetuarse en el papel. Setar da en ver en la Misa en si menor unaobra de veras unitaria, se tarda en verque El arte de la fuga es mucho más queun mero tratado teórico-práctico. Yahe mos visto lo que piensa Furtwängler.Por esas mismas fechas, en cambio, An -ton Webern se refiere a El arte de la fugaco mo “una realidad suprema”.

La revalorización de esta parcela de lamúsica de Bach va unida, especialmente apartir de la segunda mitad del siglo XX,a una nueva forma de afrontar la inter-pretación del repertorio del pasado. Esentonces cuando Bach comienza a inde-pendizarse de la tradición decimonónica.Se reacciona ante los coros ma sivos, ante

los grandes aparatos or ques tales, se abrela vía a los instrumentos de época, se bus-can nuevos colores, nuevos equilibrios,tex turas que puedan demostrar la impor-tancia del contrapunto. Se inician debatessobre los me dios que Bach tiene a su al -can ce, e in clu so sobre los medios a losque aspira, que pueden no ser los mis-mos. Se abren batallas dialécticas entrelos defensores del piano y los del clave.Du rante décadas el mundo de la músicaasiste a un auténtico choque de dogmas.

La Misa en si menor y El arte de la fuga han lle -gado ilesas a este punto de la polémica.Las interpretaciones actuales de la mi sainciden sobre todo en su transparencia yen su variedad interna. Se pone de relievela alternancia de procedimientos arcaicoscon técnicas mucho más modernas parasu época. La apuesta por el minimalismo,que reduce drásticamente la plantilla ins-trumental y po ne en juego un solo can-tante por par te, ha ganado terreno estosúltimos tiem pos. El arte de la fuga planteaotro tipo de problemas, como el que serefiere al destino instrumental. Se ha de -fen dido que Bach piensa en el clave, en elór gano, en una pequeña orquesta de cá -ma ra y hasta en un coro a capella. Tra tán do -se de una obra tan abierta, abstracta,cien tífica, cualquier opción parece estéti-camente viable. Y ahí entra el piano, des-conocido en tiempos de Bach, pero quiénsabe si no presente en sus visiones de fu -tu ro. No en vano, lo que estas dos obrastie nen en común es su compromiso conel pasado como forma de apun tar a lapos teridad: la misa como enun ciado teo-lógico universal, el contrapunto comouno de los ejes fundamentales de la litera -tu ra musical occidental.

A. V. U.

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SEGURAMENTE USTED HA ESCUCHA-DO el célebre madrigal de Claudio

Mon teverdi titulado “El lamento de lanin fa”. El genio de Cremona lo incluyóen 1638 en su “Octavo libro de Ma dri -ga les”, el último de los que viera publica-dos en vida (aún habría de aparecer conca rácter póstumo un noveno volumen,con el que culmina uno de los ciclos im -pres cindibles de la historia de la música).A esta octava entrega, Monteverdi le ad -ju dicó un título muy expresivo: Madrigaliguerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genererappresentativo, che saranno per brevi episodi fra icanti senza gesto. ¿Madrigales “guerreros” y“amorosos”? Podría pensarse que algu-nas de estas composiciones, apoyadas entex tos de poetas como Petrarca o Tasso,me recen el calificativo de “guerreras”por que nos introducen en un paisaje bé -li co, por el que desfilan héroes, hazañas yvirtudes épicas. Pero no es así.

Monteverdi, como hijo del humanismoita liano –entre cuyos productos artísticosmás eminentes hay que contar el espectá-culo de ópera–, dialoga con el pensa-miento clásico grecolatino, más específi-camente con la escuela platónica, para

Carta a un aficionado a la músicaque (aún) no ama el lied

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden, Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden,Hast mich in eine bess’re Welt entrückt!

“An die musik”, Franz von Schober

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I

rea lizar una de las transiciones más deci-sivas en la historia de la escritura vocal.Di rige el catedralicio caudal de la prácti-ca polifónica hacia un espacio expresivomás íntimo y teatral. La combinación deuna pluralidad de voces representa unaplu ralidad equivalente en el orden de lossentimientos. Como si cada voz fuera elpersonaje en una obra de teatro, en la quese representa, no tanto un drama sen ti -men tal, sino el sentimiento como dra ma.En un estuche cada vez más lírico, se daex presión a todos los géneros del senti-miento, a todos los afectos del alma, altosy bajos, airados (stile concitato) y templados(es tilo muelle), agitados y suaves… gue-rreros y amorosos, en una tensión in di -soluble.

Vuelva a escuchar el “Lamento de lanin fa”, no sólo como una de las genia-les bisagras entre la polifonía tardorre-nacentista y la monodia barroca acom-pañada, sino como una de las más be -llas invenciones del concepto modernodel amor en el territorio de la música.Lea primero los versos de la canzonetta deOtta vio Rinuccini:

Non havea Febo ancorarecato al mondo il dì,ch’una donzella fuoradel proprio albergo uscì.Sul pallidetto voltoscorgeasi il suo dolor,spesso gli venia scioltoun gran sospir dal cor.Sì calpestando i fiorierrava or qua, or là,i suoi perduti amoricosì piangendo va:

«Amor», dicea, e ’l piè,mirando il ciel, fermò,«Dove, dov’è la fe’che ’l traditor giurò?»Miserella, ah più no, no,tanto gel soffrir non può.«Fa che ritorni il mioamor com’ei pur fu,o tu m’ancidi, ch’ionon mi tormenti più.Non vo’ più ch’ei sospirise non lontan da me,no, no che i martiripiù non darammi affè.Perché di lui mi struggo,tutt’orgoglioso sta,che si, che si se ’l fuggoancor mi pregherà?Se ciglio ha più serenocolei che ’l mio non è,già non rinchiude in senoamor si bella fè.Né mai sì dolci bacida quella bocca avrai,nè più soavi, ah taci,taci, che troppo il sai.»

Sì, tra sdegnosi pianti,spargea le voci al ciel;così nei cori amantimesce amor fiamma e gel.

Febo no había todavíarevelado al mundo el día,cuando una muchacha salióde su propia casa.Sobre su pálido rostroafloraba su dolor,y a menudo brotabaun gran suspiro de su corazón.Pisando sobre las floresvagaba, ahora aquí, ahora allá,sus perdidos amoresva llorando de este modo:

«Amor», decía, y sus pies,mirando al cielo, detuvo,«¿Dónde, dónde está la fidelidadque el traidor me juró?»Pobrecilla, ay, no, no puedeSoportar más tal sufrimiento.«Haz que regrese mi amortal como antaño fue,o dame la muerte, para queno me atormente más.No quiero ya que él suspiresino estando lejos de mí,no, no quieroque me inflija más dolor.Pues el saber que por él ardosatisface su orgullo,¿quizá, quizá si me alejo de élempezará entonces a suplicarme?Si ella tiene para él más serenamirada que la mía,a cambio no alberga en su senoun amor que sea tan fiel como el mío.Ni tendrá nuncabesos tan dulces de esa boca,ni más tiernos, ah calla,calla, demasiado bien lo sabe.»

Así, entre amargas lágrimas,llenaba el cielo con su voz;así en el corazón de los amantesel amor mezcla el fuego con el hielo

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Portada del Libro VIII de Madrigales de C. Monteverdi

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Repare ahora en su estructura. En lasección central del madrigal, después deque las voces de los tenores y el bajonos hayan presentado en tercera perso-na la situación desesperada en que seen cuentra la joven, como maestros deceremonias que están a la vez dentro yfuera del cuadro, irrumpe la voz de laso prano. La ninfa, vagando por el bos-que, altera el orden de la enunciación,in sertando la primera persona. Apela aEros, ante quien se duele por el com-portamiento del amante que la ha aban-donado. Las tres voces masculinas si -guen contemplando la escena, a la vezen directo y desde un plano paralelo alde la protagonista. Desde su posiciónde testigos, interpolan observacionesdes criptivas y pensamientos morales.

Pe ro no se comunican con la soprano.El único diálogo que existe es el que laninfa pretende mantener con Amorquien, con su silencio, convierte la partede la joven en un lamento (uno de losmo dos de lo que los antiguos llamabanlirismo apostrófico). Monteverdi se destapa una vez más co -mo un genio de la planificación so no ra:las voces masculinas encarnan el ethos, lafe menina el pathos; unos representan elorden objetivo de la contemplación, la otrael desorden subjetivo de la experiencia. Enuna misma escena conviven, sin fusio-narse, el plano narrativo y el plano afec-tivo, las voces que describen y la vozque padece. Ellos quieren abrir un espa-cio moral; ella solo pretende seguir eltiempo de sus afectos.

No he pretendido sugerir que el gé -ne ro del Lied hunda sus raíces en

la evolución del madrigal tardorrenacen-tista. Sí me interesa, en cambio, partir deeste bellísimo Lamento para destacar co -mo rasgo del género lírico la irrupciónde ese mundo interior, la instalación delYo en el centro emocional del espacioenun ciativo, obligando a que la poesía setransforme en canto y a que el canto re -gre se a sus fuentes poéticas. No es ca -sualidad que, andando el tiempo, la can-ción lírica para solista vocal y acompa-ñamiento encontrara en el Roman ti cis -mo alemán su clima más propicio. Elbuen entendimiento entre el Lied y elRo manticismo no debe ha cernos olvi-dar, sin embargo, que el desa rro llo delgé nero tuvo su episodio probablementemás importante en un momento algoan terior. Fue durante el cla sicismo vie-nés de la segunda mitad del siglo XVIIIcuando la canción lírica en alemán co -no ció su consagración histórica comogé nero, de la mano de una nómina irre-petible de cultivadores: Haydn, Mozarty Beethoven, entre ellos.

Es cierto que el género de la canción lí -ri ca para voz solista ha sido practicadoen las más variadas geografías, resultan-do vano pretender convertirlo en patri-monio hegemónico de una sola nación.De hecho, ningún otro repertorio nosayu da a comprender mejor el significa-do de lo “idiomático”, un concepto demu cha circulación entre musicólogos eintérpretes, que en realidad refiere a unaserie de características tan idiosincrási-cas como difíciles de asir (pues tienenque ver más con el “sabor” que con la

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for ma), haciendo buena la frase deMah ler: “En una partitura está todo es -crito, excepto lo esencial”.

Con todo, Alemania fue un territorioes pecialmente propicio a la conversiónde la canción lírica en uno de los géne-ros más expresivos, más populares ymás perfectos de todo su repertoriomu sical. No podemos detenernos en lascausas de este fenómeno, baste aquí re -cor dar la célebre aportación a los fun-damentos sociológicos de la música conque culmina Max Weber su ingente“Eco nomía y sociedad”: no se puedese parar la consolidación histórica delLied de un fenómeno cuyo alcance, ave ces, no se ha evaluado suficientemen-te, me refiero al triunfo del piano demartillos como instrumento domésticoesencialmente burgués.

Y puede que el virtuosismo internacio-nal de Mozart fuera uno de los factoresque contribuyeron a este triunfo, en lame dida en que situó a los editores demúsica frente al reto de atender a unacre ciente apropiación doméstica delcon sumo de partituras. El piano es latec nología sobre la que descansa laapro piación doméstica de los tesoros dela literatura musical a partir de la se -gunda mitad del XVIII, pues –contra-riamente a lo que ocurría con el órga-no– estaba construido para desplegarsus posibilidades en un espacio de pro-porciones más íntimas y recogidas. Porejemplo, el hogar… o las nuevas salasde concierto propiedad de los fabrican-tes de instrumentos inauguradas en ciu-dades como Berlín –siguiendo, en cier-

to modo, las técnicas de venta de lascer vecerías. La hipótesis desarrolladapor Max Weber nos dice que son lospue blos más cuidadosos con la culturadel “hogar” –por razones religiosas,his tóricas… y climatológicas–, los quemás han destacado como portadores dela cultura pianística.

Sin duda, la consagración del Lied co mouno de los géneros más íntimamente li -gados, a partir del siglo XVIII, a la esté-tica musical noreuropea obedece, al mis -mo tiempo, a razones distintas a la posi-ción crecientemente inconmovible delpiano entre el mobiliario burgués. Al gu -nas de esas razones habría que localizar-las en el territorio de la praxis religiosa yla imaginación filosófica. Sin insistir de -masiado en ello, sí conviene situar a laRe forma protestante en un punto signi-ficativo del árbol genealógico del Lied,si quiera sea por el adelgazamiento del

Schubertiade dibujo de Moritz von Schwind (1868)

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apa rato sacramental y la mediación sa -cer dotal, en favor de prácticas ritualesque interponen vías más directas, perso-nales, patéticas y, sobre todo, domésticas,de comunicación con la divinidad. Loscancioneros de iglesia en lengua vernácu-la –y no en latín, dato crucial– fueronuno de los recursos sentimentales sobrelos que se construyó el espacio devocio-nal reformado. Uno de sus hitos más ci -ta dos es el Musicalisches Gesangbuch, cuyaedi ción corrió por cuenta de GeorgChris tian Schemelli (Leipzig, 1736),una colección de cerca de un millar decan ciones espirituales, algunas de ellasanotadas, al servicio del culto pietista enel hogar, libro a la postre universalmentefamoso gracias a la intervención de Jo -hann Sebastian Bach, en (ambigua) ca li -dad de coautor y recopilador (el Mu si -calisches Gesangbuch se incluye en su catálo-go como BWV: 439-507).

Por su parte, la filosofía –como siem-pre, indirectamente- puso su grano dearena: pensadores como Descartes yLeib niz habían colocado una sustancianueva en el centro del conocimiento yla experiencia del mundo. Esa nuevasus tancia, revestida de una inusitada au -to nomía, era el sujeto. El sujeto es la cajaacústica de la naturaleza: todo reverbe-ra en su interior, todo se proyecta desdeél. El Lied es el género musical quemejor ha narrado los avatares de la sub-jetividad, desde sus cimientos clásicos eilustrados (Mozart, Haydn) hasta susde vastaciones finiseculares, tan proclivesal expresionismo y los abismos psicoa-nalíticos (Mahler, Strauss, Berg, Schön -berg, Webern, Hans Eisler), pa san dopor todas sus efervescencias, sus va -cilaciones, sus sueños y sus crisis ro mán -ticas (Schubert, Schumann, Brahms,Wolf).

En este punto, se hace especialmentesen sible el diálogo que el Lied ha man-tenido a lo largo de su historia con elacervo poético, un patrimonio en el queha abrevado para dar lugar a aleacionesperfectas de palabra y música. SoloFranz Schubert adaptó musicalmente aciento quince poetas en sus más de sete-cientos lieder, tomando como base lite-raria de sus canciones a escritores de laantigua grecia, de la edad media y elrenacimiento, del temprano romanticis-mo, de la época Bidermeier, etc. Amarel Lied es amar la literatura lírica. Fre -cuen tar el Lied es frecuentar, por citar aunos pocos, a Joseph von Eichendorf (aquien debemos los versos de uno de losLieder más sublimes del siglo XX, “ImAbendrot” de Richard Strauss, incor-porado a sus “Cuatro últimas cancio-

nes”), a Frie drich Schiller (Elysium,D.584) o a Jo hann Wolfgang vonGoethe (Erlkönig, la cé lebre balada–¿Quién cabalga tan tarde de noche y con vien-to? Es un padre con su hijo… –que ha ser-vido de inspiración a decenas de liede-ristas, entre ellos Spohr, Löwe, Schu -mann, Wolf y, por supuesto, Schu berten su D.328)…

Ciertamente el Lied quedó marcado,más que por ninguna otra, por la expe-riencia de la subjetividad romántica. Enestos “microrrelatos” toman la palabraes píritus políticamente desplazados, eró-ticamente desposeídos, psicológicamen-te anhelantes, que no acaban de encajaren el mundo, que están arrojados alcamino, que escrutan la naturaleza comoqueriendo buscar en ella un espejo de susinquietudes. La naturaleza, en su mu -dan za, es sin embargo impasible y eterna,y acaba devolviéndole al hombre unaimagen aún más efímera de sus poderesy un marco aún más inestable para susesperanzas. Frente a ello, el héroe delLied se expone a la tentación y los juegosde la muerte –como viera espléndida-mente Thomas Mann al final de su“Mon taña mágica”, cuando desmenuzóel simbolismo de Der Lindenbaum paraanunciar el destino de Hans Castorp–, obien opta por una sabiduría impregnadade renuncia o misticismo (el más hermo-so Lied de Mahler, sobre un poema deRückert, lleva por título Ich bin der Weltabhanden gekomen, me he perdido para elmundo).

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III

Pero, más allá del recuento –en nues-tro caso, insuficiente y sumario– de

las condiciones sociales e históricas quepro piciaron su consolidación como gé -ne ro en Europa, ¿cómo explicar la fasci-nación que ejerce el Lied sobre el oyente?¿dónde encontrar su secreto, ese que loconvierte en el repertorio más íntima-mente cautivador a oídos de muchos(bue nos) aficionados? El Lied es un labo-ratorio de la forma musical. Desde esepunto de vista, tiene ciertamente algo dealquímico: es una exquisita destilación decontrarios. ¿Cómo explicar, si no, que seael repertorio más sensible y más expues-to al acervo popular, el que más sistemá-ticamente ha vindicado el patrimonio in -ma terial, las tradiciones orales y el folclo-re de los pueblos europeos y, al mismotiempo, el que se ha constituido para to -da la musicología en uno de los formatosen que más nítidamente se pueden explo-rar las transformaciones del lenguaje mu -si cal desde Mozart hasta –pongo por ca -so– Hans-Werner Henze, pasando porla re volución del atonalismo?

El Lied contribuyó a extender una nuevacultura de respeto musical a la palabra,donde, desde las elecciones tímbricashas ta el tejido armónico, pasando porsu puesto por el diseño melódico, se sub-ordinan estructuralmente al texto, tantoa su letra como a su sentido, evitandotra tar al poema como el convidado depie dra del virtuosismo vocal. No por na -da, los más grandes renovadores del dra -ma musical en el XIX, Richard Wagnermuy principalmente –pero también elVer di maduro–, en su empeño por de -vol ver al espectáculo operístico su uni-

dad, continuidad y significado teatralespro fundos, impidiendo que quedara se -cuestrado por el efectismo, la pirotecniay el canorismo comercial, se sintieron in -ter pelados por las tradiciones liederísti-cas (Tannhäuser –“O du, mein holderAben ds tern”– y Los maestros cantores deNürn berg pueden dar buena prueba deello, aunque sin duda el caso más tras-cendente es el de Tristán e Isolda, un dramamu sical cuyo laboratorio de creación fueun hermosísimo ciclo de canciones co -no cido como Wesendonck Lieder, la únicacom posición lírica wagneriana sobre ver-sos ajenos… aunque muy queridos).

Por otra parte, ¿conoce Vd. un géneroque haya combinado de forma más mi -nu ciosa lo exótico y lo vernáculo? Encier to modo, el Lied ha sido para la líri-ca lo que la etnografía para la antropolo-gía. Desde los arreglos de Haydn de can-ciones populares escocesas y galesas, has -ta las estremecedoras chinoiseries mahleria-nas en La canción de la tierra, donde –igualque muchos de sus coetáneos– cayó bajoel influjo de las traducciones de HansBethge de textos de la dinastía Tang,como los del famoso poeta errante LiBai, se despliega ante nosotros un re per -to rio que fascina tanto por la plasticidadmelódica y precisión literaria de sus com-posiciones como por la rigurosidad yam plitud de las investigaciones de cam poque están detrás de buena parte de lasmis mas. Fuera del ámbito alemán, pareceobligado citar, a título de ejemplo, alfran cés Joseph Canteloube, que editó susChants d´Auvergne tras casi tres décadas de -di cado a la compilación de la música na -tu ral de los campos de Auvernia, el ama -

do paisaje de sus ancestros, cuyas can cio -nes sometió a nuevas armonizaciones; ¡ydes de luego a Bela Bartok!, uno de losmás admirables padres de la etnomusico-logía, que se aplicó junto a su amigo Zol -tan Kodály en una verdadera reconstruc-ción de la memoria colectiva a través dela canción, visitando un pueblo tras otro–y no sólo en la llanura magiar– con sugramófono en ristre.

Los ejemplos se multiplican por todas lasla titudes, de Manuel de Falla a Jean Si be -lius, de Modest Mussorgsky a Char lesIves. Tan sólo pretendía tomar nota de es -te carácter mestizo que el Lied exhibe tandiscretamente: en ningún otro género sehan depositado tan solemnes esperanzasde construir una identidad nacional (re -cuérdense las aven turas y desventuras delKaiserlied de Haydn) y ningún otro ha tra-ficado tan lúdica y lúcidamente con iden-tidades exóticas que rompían los consen-sos políticos en torno a la identidad.

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¿Cómo explicarse –si no es por algunasuer te de efecto alquímico– que sea elgé ne ro que defiende un estatuto formalmás puro y despojado, para, al mismotiem po, entrar en las más híbridas rela-ciones con grandes Formas como laCan tata, el Oratorio, la misa de Ré -quiem (¿acaso no hay acentos liederísti-cos en sublimes números para so pra nocomo “Ihr habt nun Trau rig keit” de UnRe quiem alemán de Brahms, so bre to docuando son interpretados por vo ces tancon sumadas como la de Eli sa bethGrüm mer?); la Sinfonía (Das Lied von derErde, la obra maestra de Gustav Ma hlerantes citada, bien puede ser definida co -mo una sinfonía en seis canciones); o,des de luego, la Ópera (el ejemplo deMo zart es insustituible y su SingspielLa flauta mágica un microcosmos dondese mezclan el Aria del clasicismo tardíoy el Lied inspirado en la ex presividadpopular).

IV

¿Qué otro género concentra mejor que elLied, en un continente tan breve, el tra-tamiento detallista, como esculpido, delverso poético, estando como está, al mis -mo tiempo, atravesado de una compul-sión narrativa, casi baladesca? Quizás de -ba mos atribuir esta magia –como tantasotras cosas– a Ludwig van Beethoven,quien con su ciclo de canciones An dieferne geliebte (A la amada lejana, opus 98, de1816) impuso una nueva forma de en -sam blaje narrativo de las canciones, quede jaban de ser abordadas –literaria ymu sicalmente– como islas autónomas

pa ra ir entretejiendo un discurso o, eneste caso quizás más apropiadamente,tra zando un círculo. La emoción deloyente ya no explota y se consume alcon tacto con la pieza aislada. La compo-sición ya no tiene un solo centro emo-cional de gravedad. Va fabricando su sen-tido a lo largo de un relato que se desgra-na, poema a poema, silencio a silencio,como una corriente de dinámicas, mo -du laciones y texturas, a lo largo de untiem po prolongado de escucha, al finaldel cual terminan abrochándose las imá-genes poéticas y los motivos melódicos.

Por conmovedores que sean sus versos, yano se trata de qué siente el oyente cuan doescucha aisladamente las estrofas del pri -mer poema del ciclo, sobre tex tos encarga-

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dos por Beethoven al mé di co y pe riodistaAloys Isidor Jeitteles (si es po si ble, sugie-ro que el lector las imagine re pro ducidasen la voz de Fritz Wun der lich):

I

Auf dem Hügel sitz ich spähend

In das blaue Nebelland,Nach den fernen Triften sehend,Wo ich dich, Geliebte, fand.

Weit bin ich von dir geschieden,Trennend liegen Berg und TalZwischen uns und unserm Frieden,Unserm Glück und unsrer Qual.

Ach, den Blick kannst du nicht sehen,Der zu dir so glühend eilt,Und die Seufzer, sie verwehenIn dem Raume, der uns teilt.

Will denn nichts mehr zu dir dringen,Nichts der Liebe Bote sein?Singen will ich, Lieder singen,Die dir klagen meine Pein!

Denn vor Liebesklang entweichetJeder Raum und jede Zeit,Und ein liebend Herz erreichetWas ein liebend Herz geweiht!

Retrato de Beethoven de Joseph Karl Stieler (1819)

I

Sobre la colina me siento, escrutando

La brumosa tierra azulada,Mirando las lejanas praderasDonde, amada, te encontré.

Lejos, estoy separado de ti,Se interponen montañas y vallesEntre nosotros y nuestra paz,Entre nuestra dicha y nuestra pena.

Ay, no puedes ver la miradaQue a ti se dirige tan radiante,Ni los suspiros que se disuelvenEn el espacio que nos separa.

¿No habrá nada capaz de alcanzarte,nada que haga de mensajero del Amor?Cantar quiero, cantarte cancionesQue te hablen de mi pena.

Pues el lamento de amor desvaneceTodo espacio y todo tiempoY así un corazón enamorado alcanza aquello alo que un corazón enamorado está consagrado.

El impacto emocional sobre el receptorse produce precisamente cuando éstecom pleta todo el recorrido. Cuando losdos últimos versos de la última estrofadel sexto Lied, golpean nuestra sensibi-lidad con una repetición que le da unsentido circular a la composición (lite-ralmente, un Liederkreis y no un Lie der zy -klus). Esta circularidad obedece a unafor ma compositiva cuidadosamente ale-

górica. El amor es como un anillo decompromiso roto por la distancia. Peroson los poderes de la canción –diceBee tho ven– los únicos que pueden con-jurar esa ruptura (Trennung), venciendosobre cualquier lejanía. Esa repeticiónfinal es la soldadura del anillo, el cierredel círculo, el acto de fe en la comuni-dad de los amantes unidos a través delcanto.

VI

Nimm sie hin denn, diese Lieder

Die ich dir, Geliebte, sang,Singe die dann abends wiederZu der Laute süßem Klang.

Wenn das Dämmrungsrot dann zieht Nachdem stillen blauen See,Und sein letzter Strahl verglühetHinter jener Bergeshöh;

Und du singst, was ich gesungen,Was mir aus der vollen Brustohne Kunstgepräng erklungen,Nur der Sehnsucht sich bewußt:

Dann vor diesen Liedern weichetWas geschieden uns so weit,Und ein liebend Herz erreichet Was ein liebendHerz geweiht

VI

Acepta entonces estas canciones

Que canté, amada, para ti.Cántalas tú también cada atardeceracompañada del dulce lamento del laúd.

Cuando el rojo del ocaso se derramesobre el calmado lago azul,Y consuma su último rayoTras las cumbres de aquella montaña

Y tú cantes lo que yo he cantado,lo que desde lo más hondo de mi pecho,resonó en mí sin falsa ingenuidad,consciente solamente de mis anhelos.

Entonces, ante estas canciones caerá vencidoaquello que nos mantiene tan alejadosY un corazón enamorado alcanzará aquello alo que un corazón enamorado está consagrado

Siempre he creído que este pequeño“cír culo de canciones” contiene uno delos más hermosos homenajes jamás reali -za dos a la lírica: “cuando tú cantes loque yo he cantado (…) el corazón ena-morado alcanzará aquello a lo que estáconsagrado”. Una bella exhortación aque “acojamos” las canciones y asuma-mos sus poderes. Posteriormente, FranzSchu bert, Robert Schumann, Hugo

Wolf y Richard Strauss, por nombrarso lo a los más eminentes, convertirían elcírculo en un auténtico ciclo, en un rela-to de carácter a veces linear, a veces epi-sódico, entregándose a un élan dramáticoque, muy probablemente, alcanza su cé -nit en cuanto a hondura poética y juste-za en los medios en el Viaje de invierno so -bre poemas de Wilhelm Müller (publica-dos en 1828, catálogo Deutsch 911).

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Quisiera despedirme con unas pala-bras dedicadas a la interpretación

del Lied. Hay formas musicales cuya es -cri tura obedece a la espectacularizaciónde los medios instrumentales y vocales.Son formas de la exterioridad. Que exi-gen auditorios, palacios de la ópera y sa -las de concierto acústicamente prepara-dos para el disfrute de sonidos masivos,tales como los que comenzaron a coloni-zar la literatura musical postclásica. ElLied, como hemos visto, es un viaje alinterior. Naufraga en los grandes escena-rios sinfónicos. Requiere formas de aten-ción y espacios de recepción cualificadosde distinta manera. “Es un género mino-ritario”, se oye en ocasiones. Quiero creerque se refieren no a su nivel de aceptaciónentre los aficionados sino al modo comoconstruye el espacio de su recepción. Es,junto al cuarteto de cámara, la forma mu -si cal de la intimidad. Y es que, normal-mente, no mantendríamos una conversa-ción con un amigo sobre aspectos muyemotivos de nuestra existencia privada enmedio de una gran plaza pública rodea-dos de millares de ciudadanos. Ademásdel hogar, Europa dispuso a partir de1700 nuevos lugares en el espacio públi-co para ese tráfico de comunicación cre-cientemente privada –aunque no necesa-riamente desinvestida de alcance políti-co–, que dio ocasión, por ejemplo, a lacultura de los cafés.

El Lied es un modo conversacional de lamúsica. Es verdad que no puede dejarsede lado su profundo sentido teatral, altratarse de la puesta en escena de unaemoción con hondo carácter reflexivo.Pe ro, de forma diferente al aria de ópera,

V

esa escenificación no es un número den-tro de una forma dramática totalizadora.El Lied no queda embebido en la diége-sis dramática de ninguna gran forma tea-tral. Generalmente, el Lied no pertenecea un personaje con nombre y apellido deacuerdo al estricto reparto de papeles deun dramatis personae: todos hablamos del“aria de Rodolfo” o de la “habanera deCar men”. Pero, ¿a quién pertenece “DerLindenbaum”? Todos sabemos a quiéndirige su “Che gelida manina” Rodolfo ysu “L´amour est un oiseau rebelle”Carmen; espero, sea quien sea quien in -terprete “Der Lindenbaum” (El tilo), selo está cantando directamente a cadaalma del auditorio.

Todo esto no se puede desligar de as -pec tos técnicos y estéticos en los quese ría prolijo entrar. Recuperemos unaidea: El Lied es un laboratorio de lavocalidad. Es, sin ninguna duda, la me -jor escuela de canto. Es un género –diji-mos– que puso en cuarentena al virtuo-sismo hueco y la artificiosidad canora–a mayor gloria del rendimiento comer-cial de los teatros de ópera desde la Ve -ne cia de Vivaldi. Aquí la escritura musi-cal exuda del corazón mismo del verso.En el Lied son más difíciles de asumiresas prácticas, tan típicas de cierta tra-dición barroca trasplantada al belcan-tismo tardío, en que una misma músicapodía aplicarse a la letra del Credo deuna misa, años después a la de un ariade ópera inspirada en Walter Scott, parareciclarse un lustro más tarde en elnúmero de una cantata militar, de acuer-do a prácticas paródicas (en ocasiones,inteligentísimas). Que el Lied es la me -

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jor escuela de canto es algo que confir-man los testimonios y ensayos –plena-mente recomendables– de muchos desus más insignes intérpretes, de LotteLeh man (“More than singing”, 1945) aDietrich Fischer-Dieskau (“Hablan lossonidos, suenan las palabras”, 1990).Pen semos, por poner encima de la mesaun perfil muy expresivo, en el barítonoHans Hotter, que fue quien encarnócon mayor humanidad, simultáneamen-te, al schubertiano errante del Viaje de in -vierno y al wagneriano Wotan de la te tra -lo gía, por cierto otro errante (Wan de rer).¿Cómo un intérprete puede encarnarcon igual grado de excelencia técnica yperspicacia psicológica al personaje titu-lar del drama-en-música más monumen-tal jamás concebido y al protagonistadel ciclo de canciones de estuche más es -tre mecedoramente íntimo nunca com-puesto?

La voz en el Lied es tratata como unaviola en un cuarteto de cuerda: no setra ta tanto de brillar en proyección yvo lumen, sino de mostrar cualidadesque son imprescindibles en la escrituracamerística. Una voz bien impostada yuna emisión sana, que no resulte sinem bargo descafeinadamente limpia, pa -rece un requisito más importante queun timbre deslumbrante, con muchome tal y squillo. El Lied reivindica un artehoy demasiadas veces olvidado, dema-siadas veces insuficientemente valorado:el arte del fraseo. Esto significa colocaren el centro del arte del canto a cualida-des probablemente poco espectaculares,pero absolutamente decisivas cuando delo que se trata es de construir verdade-ramente una emoción mediante el ins-trumento de la voz. Entre ellas, destaca-

ría la enunciación idiomáticamente in -for mada, el magisterio en la respiraciónfónica, la articulación y acentuación ex -pre sivas, el control de las dinámicas y eluso imaginativo de los reguladores paraco lorear los afectos, desde el susurro ala exultación.

Por todo ello, el Lied es finalmente lame jor escuela para formarse, perseverary crecer como aficionado a la escrituravocal. El arte lírico musical construye,al menos, dos órdenes de la experiencia:de una parte, nos permite disfrutar deficciones dramáticas que arrastran nues-tra imaginación fuera de sus recintoscotidianos, hasta escenarios en los queuna multitud de personajes representangrandes acciones y aún más grandespasiones que, en ocasiones, alcanzan laprofundidad de significado propia deun arquetipo (de Orfeo a Carmen, deUlises a Fígaro, de Lady Macbeth aLulú). Es el caso de la ópera. De otrapar te, nos conduce reflexivamente hastael interior de nosotros mismos, invitán-donos a hacer memoria de nuestros de -seos y nuestros afectos, igual que ocurrecuando leemos un poema y acabamossintiendo que es la voz del poeta la quelee nuestra intimidad. Es el caso delLied. La grandeza del repertorio líricore side, precisamente, en que esos dosórdenes de la experiencia que él es ca -paz de construirnos están, en muchasoca siones, profundamente interconec-tados. Por eso, es difícil de imaginar unaficionado a la literatura lírica que noame intensamente al Lied. Si (aún) exis-te, a él dirijo esta carta.

F. B.Universidad de Deusto, 2013

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VLADIMIR HOROWITZEl último Romántico

EL 20 DE ENERO de 1926 fue, sin du -da, una fecha memorable en la vi da

de Vladimir Horowitz. Se encontrabacon su amigo y empresario Ale xan derMe rovitch en el Hotel Atlantic de Ham -bur go, donde la víspera había ofre cidoun recital con buen éxito, y esa ma ñanahabían leído en el Fremdenblatt una reseñadel concierto firmada por un cierto Bro -

e secke-Schön. Éste hablaba de un jovenruso de gran talento que ha bía llegado aHamburgo precedido de una muy buenay justificada reputación. Decía que toca-ba el piano con centelleante tempera-mento, brillo y poe sía, con una fuerza deacero en los pasajes forte y con la técnicaimpecable de un gran virtuoso. Era, enconjunto, una reseña que habría hecho aHo ro witz y Merovitch muy felices.

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Vladimir Horowitz en la época en la que tocó en la Filarmónica

semblanza histórica

Por la tarde, libres de obligaciones, losdos amigos fueron a pasear por el afama-do parque zoológico de la ciudad, hastaque comenzó a nevar y el frío les hizo re -gresar al hotel. Al llegar allí, hacia lasseis y media, según ha relatado el propioHo ro witz,

“nos estaba esperando, muy nervioso, elmanager de la orquesta sinfónica. Unamujer [Helen Zimmermann] que debíato car el concierto de Tchaikovsky esano che se había desmayado durante el en -sayo y no estaba en condiciones de to -car; el manager me estaba pidiendo quela sustituyese. (El concierto era tan im -por tante como tocar un sábado por lanoche con la New York Philarmonic enel Carnegie Hall) ¿Puede usted tocar endos horas? ¿Dos horas? ¿Sin ensayo? Porsupuesto, no había tiempo para un ensa-yo. ‘Es la oportunidad de tu vida’, meapremiaba Merovitch, ‘¿qué di ces?’ Yo es -ta ba cansado y con frío, pero, tras dudardos minutos, acepté. Men tal mente repa-saba la partitura mientras me afeitaba yme vestía.

“Al llegar a la Sala, el director, EugenePabs, estaba terminando la sinfonía ini-cial. En el intermedio, en el cuarto de ar -tistas, me dirigió una mirada fría, na dasim pática, y se dirigió a mí en francés.‘Mi re, usted, yo dirijo así. Este es mi tempoinicial, aquí hago esto, aquí ha go estootro’. Yo respetuosamente decía oui, mon-sieur, oui monsieur a todo. ‘Usted fíjese enmi batuta, y nada terrible ocurrirá’.

“Cuando salí al escenario el público ape-nas aplaudió. ¿Quién sería este descono-cido? Así que Pabs comenzó el con cier -to, pom, pom, pom, pom, POM. Cuan -do to qué con fuerza los pri meros tresacor des, Pabs se volvió y me miró per-

plejo, como si no pudiese creer lo quees taba oyendo, y dejó de di ri gir unos ins-tantes. Ba jó del pódium y se acercó alteclado para escuchar. No po día creerlo,nunca ha bía oído sonidos como esos.Cuando ter miné la cadenza y él volvió alpódium, comenzó a seguirme. La situa-ción se había invertido. Yo mar caba eltempo. Cuando terminó el concierto lasa la fue un pademónium. El públicopues to en pie me aclamaba his térica -men te. Pabs bajó a abrazarme repetida-mente. Yo no ha bía visto en mi vida algoparecido. El crítico más im por tante de laciudad es cribió que Ham burgo no habíaconocido algo si mi lar desde el descubri-miento de Ca ru so. Esto fue mi gran im -pul so. Quién sa be cómo habría sido micarrera sin este con cierto, pues los éxitosque yo había cosechado en Rusia hastaentonces, no sig nificaban nada en Eu ro -pa o Amé rica”.

Tras el furor causado por el Concierto deTchaikovsky, un segundo recital progra-mado en Hamburgo fue trasladado a unasala de mayor capacidad y fue igual menteun triunfo absoluto. Me ro vich pensó queya habían conquistado Ale mania y el pasosiguiente debía ser París, a donde tuvieronque viajar en un vagón de tercera clase.Todavía los éxitos artísticos no habíanproducido be ne ficios económicos.

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Vladimir Horowitz – el menor de cuatrohermanos – había nacido el 1 de octubrede 1903 en Berdichev, una pequeña ciu-dad industrial, casi un gue to judío, situadaa unos ochenta kilómetros de Kiev, laprós pera y atractiva ca pital cultural deUcra nia. Aquí se trasladó la familia Ho ro -witz cuando el futuro pianista era aun

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muy niño (quizás por este motivo Ho ro -witz se consideraba nacido en Kiev), peroen tonces los judíos vivían en constante pe -ligro, en cualquier rincón de Rusia, y Kieven 1905 sufrió unos violentos po gromsque intentaban frenar el poder emer genteen la ciudad de la clase mercantil judía.Horowitz recordaba cómo, to davía contres años, sintió hasta en sus hue sos elpánico que le causaban las vio lentas cargasde los Cosacos. Sin em bar go, comparadoscon otros ju díos ru sos, los Horowitz pu -die ron considerarse privilegiados, y Si -meón, el jefe de la fa milia, prosperó con -si derablemente, hasta el es ta llido de laGran Guerra. Años más tar de, el propioVla dimir re la tó cómo la Re vo lución de1917, en po cas horas, arrui nó por com-pleto a su fa milia, y convirtió un posiblecom positor en un gran pianista.

“Alguien tenía que mantener a la fami-lia”, –recordaría mucho tiempo des-pués– “mi padre había perdido todo. Ypuesto que él me había dado una educa -ción y había cuidado de mí, ahora meco rrespondía cuidar de él y del resto dela familia. Debía tocar el piano para ob -te ner dinero. O comida. En aquellos díasse pagaba con alimentos, jabón, za patos,ropa: todo era moneda legal”.

Volodya (diminutivo de Vladimir) no fueun niño prodigio, pero hacia la edad dediez años ya había despuntado su no tabletalento. Afortunadamente la Re voluciónbolchevique no llegó a Kiev hasta 1920 yVo lodya tuvo tiempo de completar susestudios con el eminente pianista FelixBlu menfeld (que había si do la mano dere-cha de Anton Ru bins tein) y graduarse eseaño en el Con ser va torio. Para esta ocasióneligió el, en tonces casi desconocido, Con -cierto nº3 de Rachmaninov (compuesto

en 1909) y un entusiasmado Blu men feldescribió a Rachmaninov, a Nueva York,dándole cuenta de su talentoso discípulo ydel brillante éxito que había obtenido consu Concierto. Esto fue, sin duda, la se mi -lla de la estrecha amistad y la mu tua ad -miración que, años más tarde, brotó entreambos artistas cuando se encontraron enNueva York.

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En el otoño de 1925, poco antes de loscon ciertos de Hamburgo que hemos vis tomás arriba, Horowitz había podido sa lirmi lagrosamente de la Rusia so vié tica juntocon su amigo Alexander Me ro vitch. Ha -bían embarcado en Le nin grado, con rum -bo a Bremen, en ruta ha cia Ber lín. Al cru-zar la frontera Ho ro witz llevaba sus esca-sos ahorros es con didos en los zapatos y unpermiso temporal –de seis meses– paraper feccionar sus estudios con ArthurSchna bel (“el hom bre que in ventó a Bee -tho ven”). Schna bel había es cu chado a Ho - ro witz en Leningrado y le había invitado aatender sus clases si alguna vez iba a Ber -lín. Y aun que Horowitz mantenía, por su -puesto, ese deseo de visitar a Schna bel, supropósito más firme era no volver a Ru sia.

Es difícil adivinar las emociones que lu -cha ban en el interior de Volodya ese otoñoal separarse de su familia, pero, por algunarazón, el rompimiento –sal vo una brevevisita de Simeón a Europa en los añostreinta– fue permanente1. Durante años,en diferentes en trevistas se negó a hablarde su vida familiar en Rusia o trataba deidealizarla. Cuando comenzó a moverse encírculos aristocráticos quería presentaruna imagen pública “respetable”.

1 Glenn PLASKIN, Horowitz, A Biography. London1983.

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Al llegar a París, en febrero de 1926,Ho ro witz y su agente Merovitch no tar-daron en descubrir que la noticia de suséxitos en Alemania le había precedido enla ca pi tal francesa. Horowitz hablaba enfrancés con fluidez y enseguida se sin tióa gus to en la sociedad parisina. El jovenru so parecía conquistar a todo el mundocon su manera de tocar el piano y su en -can to algo retraído. “Simple men te, arro-lló París” –escribió Harold Schon berg,uno de sus biógrafos– “y muy rara vezen la vida musical de esa ciudad un artis-ta cau só un impacto tan explosivo. Tantolos críticos como el pú blico inmediata-mente reconocieron y se vieron cautiva-dos por el nuevo estilo pianístico”. Ensu libro de me morias My Many Years,Artur Ru bins tein recuerda esta apariciónde Horowitz en París, (a quien aún nohabía podido escuchar): “Debo admitircon franqueza que todo el ruido y laexcitación sobre Ho rowitz me produje-ron una punzada de celos. Mis mejores ymás fieles amigos sólo hablaban del jo -ven Horowitz”. Sin embargo cuandopo co más tarde Ru bins tein escuchó aHo ro witz en Pa rís se que dó verdadera-mente asombrado, y llegó a es cribir: “Alllegar Ho ro witz, París tembló”.

Los dos pianistas frecuentaban los mis-mos salones en París, especialmente el deMisia Sert, donde también eran ha bi tua -les su hermano Cipa Godewski y su ín -timo amigo Maurice Ravel. Misia teníados grandes pianos de cola, en los queRu bins tein y Horowitz leyeron a prime-ra vista “Fe tes”, de los Nocturnes de De -bussy. “En ton ces Horowitz y yo éra mosgrandes ami gos” –recuerda Ru bins tein–“nos tuteá bamos y algunas ma ñanas ve -nía a mi apartamento para con sultarme

so bre sus encores más efectivas, pero yo co -mencé a percibir una su tíl diferenciaentre no so tros. Su amistad era parecida ala que siente un rey por uno de sus súb-ditos, me utilizaba. No me considerabasu igual. Esto me produjo una profundadepresión. Yo tenía el convencimiento deser me jor músico. Mi concepción musi-cal era más madura que la suya, aunque almismo tiem po era consciente de misgrandes defectos. Vo lodya era, sin duda,mejor pianista.” Y en otro lugar de su li -bro Ru bins tein confiesa: “Nunca olvida-ré los dos es tu dios de Paganini-Liszt.Ha bía mucho más que fulgor y técnicabrillante en sus dedos. Tenía una fácil ele-gancia – esa ma gia que es inexpresable”.

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Ese mismo año 1926 de sus triunfos enBerlín, Hamburgo y París, Horowitz sepresentó en la Sociedad Filarmónica deBilbao en el mes de diciembre. Duranteel verano se había recibido una carta dela agencia Conciertos Catalonia ofre-ciendo un joven pianista ruso llamadoVla dimir Horowitz que “...dicen puedecompararse a Liszt, a Anton Rubinsteiny a Paderewski. Es formidable.” Añadíala agencia que sólo estaba disponibleunos días en el mes de diciembre y quesu cachet era de 2.500 pesetas; terminabare comendando que no se dejara escaparesta buena ocasión de escucharle en Es -pa ña. Unos días después volvió a es cri -bir Catalonia indicando que había lo -grado que Horowitz moderase sus exi-gencias y que, por tanto, el cachet definiti -vo sería 1.700 pesetas”. Juan CarlosGor tázar, secretario de la Sociedad (queno viviría para escucharle) contestó in -me diatamente aceptando la oferta. En

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otra carta Catalonia informó que “Ho -ro witz llegará a esa en el tren de las12.50 y se alojará en el hotel Carlton oen el Antonia”. (Sólo unos meses antesha bía estado en la Filarmónica el genialviolinista Jascha Heifetz, y podemos ob -servar un curioso paralelismo en las vi -das de estos artistas. Nacidos con unadi ferencia de dos años, ambos fallecie-ron a los ochenta y seis).

El recital de Bilbao era el primero de lagira española de Horowitz, y así, en latar de del 17 de diciembre, tocó por pri-mera vez en España el pianista másasom broso que ha producido el sigloXX.

“Magnífico, verdaderamente excepcionalel concierto de ayer en la Filar mó ni ca–escribía al día siguiente el crítico de LaGaceta del Norte (sin firma)– El pia nistaHo rowitz se ganó la simpatía y el aplau-so del público desde los primeros compa-ses. Pronto se advirtió que nos hallába-mos ante un formidable ejecutante y unintérprete maravilloso de los grandesmaes tros. Bach, Schumann, Liszt y, de unmodo especialísimo, Cho pin, predilectodel genial pianista ruso, fueron soberana-mente interpretados y, lo que suele sermenos frecuente, apasionadamente senti-dos por Horo witz. El público premió conentusiastas ova ciones la labor del jovenmaestro que, ante la clamorosa acogida dela Fi lar mónica, se vió forzado a salir repe-tidas veces a corresponder, un poco emo-cionado, a aquellas manifestaciones queconsagraron un triunfo bien legítimo”.

Esa noche Horowitz tocó para la Fi lar -mó nica la maravillosa Sonata en si menorde Liszt, una de sus obras emblemáticas,y aunque el crítico no la menciona, no es

aventurado suponer que sería una electri-zante Sonata.

Este éxito brillante animó a la Co mi siónDi rectiva a contratar de nuevo a estegran artista que, exactamente un añomás tarde, proyectaba hacer una se gun dagira por España. Para estos conciertosde 1927 –la Filarmónica desea ba escu-char dos recitales– Horowitz pe día2.000 pesetas por cada uno, y la Co mi -sión escribió, asombrada, a su agente, re -fi riéndose a lo irrazonable del aumento:“...Horowitz, a quién pagamos 1.700pe setas la temporada pasada, no vemosra zón alguna para que, ca si a renglónseguido de su pasada actuación, nos exijatrescientas pesetas más”.

“No se extrañen ustedes –fue la respues-ta de la agencia– del aumento del cachetde este gran artista, que es uno de losmás solicitados actualmente en to dos lospaí ses, siendo, por consecuencia lógica,muy elevada su cotización. En todo casopara demostrar nuestro deseo de com-placerles una vez más, les dejaremos losdos conciertos en 3.800 pesetas”. Sinem bargo el regateo era todavía posible y,al fin, Horowitz aceptó 3.500 pesetaspor los dos conciertos, aunque pedíaque uno fuera con orquesta.

Este ruego fue una suerte preciosa parala Filarmónica que, absolutamente re -ple ta de socios, tuvo ocasión de escucharuna indescriptible versión del Pri merCon cierto para piano de Tchai kovs ky, elmismo que había deslumbrado al públi-co de Hamburgo el año anterior. “¡Quéconcierto el de anoche! –escribió un crí-tico– ¡Horowitz, Arbós, nuestra Sin fó -ni ca! ¡Con qué concierto nos regalaron!Tchai kovsky llegó a nosotros co mo si losoñábamos”.

Estos dos conciertos tuvieron lugar losdías 16 y 17 de diciembre de 1927, doshitos importantes, inolvidables, en la his -toria de la Sociedad Filarmónica. De -safortunadamente, iban a ser, también, lasúltimas actuaciones de Ho ro witz ennuestra Sociedad. Sólo un mes más tarde,en enero de 1928, Horowitz hizo suasombroso debut en Nueva York y la vidaprofesional de este insigne artista experi-mentó un cambio tan im portante (enespecial en sus demandas económicas)que en el futuro resultaría inalcanzablepara nuestra So cie dad.

Arthur Judson, el empresario de concier-tos más importante y poderoso de Amé -ri ca, lo había anunciado como “El Tor na -do de las Estepas”, “una combinación so -bre humana de Rosenthal, Pa de rewski,Bu soni, Rachmaninoff y Hof mann”. Nosorprende que Ho ro witz se sintiera abru-mado y algo avergonzado por la magni-tud de esta publicidad.

Sin embargo, a pesar de la importanciade su debut en el Carnegie Hall, la ideaob sesiva de Horowitz al desembarcar enNueva York era conocer a su ídolo, aSer gei Rachmaninov, que vivía entoncesen un apartamento en la West End Ave -nue, en Manhattan. El encuentro se rea-lizó con la ayuda de Alexander Greiner,el artists manager de Steinway & Sons, quellamó a Rachmaninov por teléfono ycon certó la cita.

“Acudí muerto de miedo –confesó Ho -ro witz años después– ¿le caería bien a miídolo? Rachmaninov era terriblementean ticomunista y pensaba que los judíoseran los que habían traído la revoluciónco munista. Pero me abrió él mis mo lapuerta y se mostró muy cortés. Co men -

za mos a hablar de música, especialmen-te de su Tercer Concierto que yo debíato car pronto. Me preguntó cuál de lasca denzas tocaba y otros detalles. En se -guida me di jo: ‘cuando us ted tenga tiem-po me gustaría escucharle y yo le acom-pañaré.’ Antes de mar char me toqué algu-nas piezas de Med ner”. Entonces Rach -maninov contaba cin cuenta y cinco años,más que el do ble del joven pianista deKiev, pero “Rach maninov y yo con ge -nia mos inmediatamente. Fue co mo unchispazo eléc trico, no sé cómo ocu rrió.”Tras el feliz encuentro con su ídolo, Ho -ro witz se sentía como si estuviera cami-nando en un sueño.

Al día siguiente Rachmaninov llamó aGrei ner por teléfono y estuvieron ha blan -do sobre la forma de tocar de Ho ro witz:“No sé cómo lo hace –comentó Rach ma -ni nov– toca contra todas las reglas que noshan enseñado, pero con él funciona”.

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Judson y Merovich habían programado eldebut de Horowitz para el 12 de ene ro enel Carnegie Hall, con la New York Phi -larmonic dirigida por Sir Tho mas Bee -cham. El Concierto de Tchai kovs ky iba aestar de nuevo en los atriles, y el de but se -ría doble porque Bee cham iba a di ri gir porprimera vez en Amé rica. Este do ble de butno resultó una idea acertada pues ningunode los dos protagonistas es taba dispuesto aper der un átomo de protagonismo, y des -de los primeros compases fue evidente quealgo no funcionaba como debía. Bee chamcomenzó más len to de lo que había pro -metido a Ho ro witz en el ensayo. En pala-bras del propio Ho rowitz:

“Cuando comenzó el concierto le seguídu rante algún tiempo. Pero enseguida tu -

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ve la sensación de que el público estaríadur miéndose, todo era demasiado lento.Pen sé que mi carrera en América se habíaterminado, así que me dije ‘mi lord, puedeirse al infierno’, y comencé a tocar a mipropio tempo. Quería mostrar mis oc tavas,quería mostrar todo. Quería tener el éxitomás grande de mi vida. Pen saba que si noobtenía ese gran éxito tendría que volver aRusia. En el último movimiento Beechamcomenzó lento y cuando yo entré recupe-ré mi alle gro con fuo co y seguí corriendo. Alfinal toqué las oc tavas más fuertes y másrá pi das que ha bían escuchado en su vi da.Fue demasiado rápido, lo admito. No fuealgo artísti co, fue una exhibición, pour épa-ter le bourgeois”.

Olin Downes, el crítico más poderoso dela ciudad durante tres décadas, escribió enel New York Times que “hacía mu chosaños desde que un pianista causara unaimpresión tan formidable en la ciudad deNueva York”. Fue el comienzo de su ful-gurante y meteórica carrera artística enAmérica, y enseguida en Eu ro pa. Fuetam bién el comienzo de una leyenda.

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Pero el éxito casi nunca es gratuito, ycon frecuencia el precio exigido es de -ma siado alto. Obviamente no hay es pa -cio en este corto trabajo para recorrercon detalle las azarosas vidas, profesio-nal y privada, de Vladimir Ho ro witz; pe -ro no es aventurado suponer que elaplauso delirante y la devoción de mi llo -nes de admiradores repartidos por varioscontinentes no fueron suficientes parami tigar los sufrimientos causados porsus neurastenias, frecuentes depresionesy tragedias familiares. Toda su vi da fueun hipocondríaco.

A pesar de sus gustos homosexuales,Ho rowitz, en 1933, se casó con WandaToscanini, hija del genial y despóticoAr turo, a quien Vladimir admiraba sinre servas. Diez meses más tarde nacióSonia Horowitz, la única hija del matri-monio, una mujer solitaria que viviócua renta años poco felices. En enero de1975 apareció muerta en su apartamen-to, en Ginebra. Como utilizaba bas tan -tes drogas para dormir, nadie pu do sabersi tomó una sobredosis intencionada-mente o por accidente. Wanda volóinme diatamente a Europa. Ho ro witz sequedó en casa. Era su manera de afron -tar una crisis: huir de ella.

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Durante doce años, entre 1953 y 1965,Horowitz desapareció de la vida pública.No fue la primera ni la única vez que de -ser tó de los escenarios, pero en esta oca-sión su encierro prolongado hi zo creerque su desaparición era definitiva. Suamigo Abram Chasins decía a quien qui-siera escucharle que Horowitz estabater minado. Eventualmente Ho ro witzlle gó a dar algunas explicaciones sobresu largo retiro, pero nunca contó la his-toria completa. Lo que todo el mun domu sical conoce es su espectacular retor-no al Carnegie Hall el 9 de mayo de1965. El histórico recital llegó a ser no -ti cia destacada incluso en la pren sa noes pecializada. Columbia se apresuró apu blicar una grabación del con cierto yHo rowitz a proclamar que esta graba-ción era un documento histórico y que,por lo tanto, no alteraría una sola nota.Pe ro lo hizo. “Arregló” el aterrador finaldel segundo movimiento de la Fantasiade Schumann, “los saltos más peligrosos

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en la literatura pianística”, en palabrasde David Dubal.

Como bien apunta Harold Schonberg,desde la utilización de la cinta magnéti-ca en 1948 desapareció la obligada ho -nes tidad de los viejos discos de 78-rpm.Los LP ya no eran completamente fia-bles. En todo caso, su regreso al Car -negie Hall fue como “el tornado de lases tepas” que anunciaba Arthur Judsonen 1928.

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La noticia del final de este larguísimo“sabático” fue recibida con júbilo por losincondicionales devotos del arte de Vla di -mir Horowitz, entre los cuales me encon-traba. Ahora, pensábamos, existía algunaposibilidad de que volviese a Europa y pu -dié ramos escucharle. Y, aun que se hizo es -pe rar, la ocasión llegó en mayo de 1982.Después de treintaiún años, Horowitzvol vió a Londres por invitación personaldel actual Prín cipe de Gales, y ofreció dosrecitales en el Royal Festival Hall los días22 y 29 de mayo. El primero de ellos eraa beneficio de la Royal Opera, cuyo pa -trón es el Príncipe. Nuestro presidente,Asís Az nar, y yo conseguimos entradaspa ra el segundo recital, y con “grandes es -pe ranzas”, como escribió Dickens, viaja-mos a Londres.

Horowitz había volado el día 6 en elConcorde, con tiempo suficiente parasu perar el jet lag y practicar y repasar lospro gramas. Su piano había sido en viadocon antelación, junto con su afinador.The Connaught, uno de los me jores ho -te les de Londres, aceptó recibirle con suamplio entourage, incluido su propio coci-nero, y cuidar de su confort y sus nume-rosos caprichos.

Estando en Londres, Asís recordó que enla importante colección de fotografíasque tiene la Sociedad Filarmónica (de losartistas que han pasado por su sala) fal-taba la de Horowitz, a pesar de sus visi-tas a Bilbao en 1926 y 1927. Sin dudar-lo dos veces, preparé una carta res pe tuo -sa y halagadora para el Maes tro, re cor -dán dole los éxitos que tuvo en nuestraSo ciedad, y rogándole que, cuan do locon siderase oportuno, enviara una foto-grafía dedicada a la Filar mó ni ca. Deja -mos la carta con Nino, el ve te rano yama ble conserje del hotel, que nos pro-metió entregarla personalmente. Pero pa -re ce que Horowitz nunca en con tró elmo mento oportuno. Cuando salíamosdel hotel nos cruzamos con Mrs. Ho ro -witz –Wanda Toscanini– que tenía unaex presión poco amistosa. Al gunos de suentorno aseguran que Wanda era másneu rótica que su marido.

Cumplida nuestra “misión diplomática”,fuimos a almorzar temprano en Sam buca,un simpático restaurante italiano enChelsea, hoy desaparecido. El con ciertocomenzaba a las 4.30 de la tarde, porqueHorowitz no podía tocar después decenar, y nunca quería cenar después de las7.00. Cuando llegamos al South Bank laexpectación era impresionante. Los alre-dedores del Royal Festival Hall estabancolmados de aficionados que se negabana entrar en la sala, esperando ansiosos verla llegada del Maes tro en su Rolls Royce.Las ovaciones que se iniciaron cuandodescendía del coche daba la sensación deque continuaban sin interrupción yaumentadas cuando apareció en el escena-rio. Ho rowitz vestía su “uniforme”: cha-qué os cu ro, casi ne gro, y pantalón de ra -yas. En tre el público vimos algunas caras

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conocidas, ahora re cuerdo a Shura Cher -kas sky, Alfred Bren del y a nuestro buenami go Alfonso Aijón.

Sobre el concierto, pensaba escribir que,a pesar de los aplausos y los sonoros¡bra vos!, el recital pasó sin pena ni gloria,pero no sería correcto. Yo sentí bastantepena. Salvo algunos destellos genialesaislados –como ocurrió en el fascinantePre ludio en sol sostenido menor, de Rach -ma ninov– éste no era nuestro ido latradoHorowitz. En algún mo men to comentécon Asis, ¿cuándo he mos escuchado unaPolonesa en la bemol tan deplorable? Enun mal examen del Conservatorio, mecontestó. Sin embargo los críticos londi-nenses, en general, fueron tolerantes yama bles con el Maes tro, que entoncescon taba setenta y ocho años. Quizásque rían rendir un homenaje y una mues-tra de respeto a una leyenda. DominicGill, en el Fi nan cial Times, calificó a Ho ro -witz “the Grand Romantic Master ofthem all”. Pero David Dubal, que escu-chó el recital del día 22, en su libro Eve -nings with Horowitz, reconoce que hubo enel concierto momentos espantosos.Tam poco los modales de Horowitz meparecieron agradables, ni siquieracorrectos. Pro ba blemente ya había deci-dido tocar tres obras fuera de programa,y al terminar el recital, acallando losaplau sos, se sen tó al piano y sin moversedel escenario, y casi sin interrupción, to -có las tres obras y con una leve reveren-cia señaló el re loj en su muñeca, indican-do claramente que se hacía tarde, e hizoun gesto con las manos casi ordenandoque saliéramos de la sala. Mucho tiempomás tarde supe que en esos años es ta babajo un tratamirento masivo de drogasprescrito por sus psiquiatras.

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Durante un tiempo nada se supo deVladimir Horowitz, encerrado en su ca -sa de East Ninety-fourth Street. Peroinesperadamente, hacia marzo de 1985,Peter Gelb, uno de sus asociados (mástarde, también albacea), recibió una lla-mada del pianista y fue a visitarle. Gelb,favorablemente sorprendido por el re cu -perado aspecto de Horowitz y la no ticiade que había abandonado la medicación,le propuso la idea de hacer un film docu-mental rodado en el salón de su casa.Esto fue el origen de la película VladimirHorowitz: The Last Romantic, que es el títuloque he dado a este trabajo, y fue distri-buida por MGM. El film es fascinantetanto por lo que re fle ja de su personali-dad, como por lo que muestra de surenovado arte pianístico. Su interpreta-ción de la Mazurka en la menor, Op.17nº4, de Chopin, es sencillamente subli-me. Cuando se le escapa alguna nota,especialmente en el Primer Scherzo, delcompositor polaco, se sonríe displicentediciendo “I don’t want perfection. I’mnot Heifetz. I’m Ho rowitz”.

Vladimir Horowitz falleció en su casade Nueva York, de un ataque cardíaco, el5 de noviembre de 1989, y sus restosfueron trasladados al Cimitario Mo nu -men tale, de Milán. Fueron enterrados enel mausoleo de la familia Toscanini.

R. R.

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CUARTETO JERUSALEM«La importancia de este ciclo de Cuartetos en la historia dela música y en el repertorio cuartetístico es fundamental».

EL 5 Y 6 DE NOVIEMBRE, el CuartetoJe rusalem comenzó la interpretación

de la integral de los Cuartetos de Shos ta -ko vich en nuestra Sociedad Fi lar mónica.El pri mer día tocaron los números 1, 5, 6y 12 y el segundo el 4, 8, 10 y 11. La se -gun da parte de esta integral tendrá lugarla próxima temporada. Aprovechando lapau sa de la comida entre el ensayo de lama ñana y el se gun do concierto, mantuvi-mos una interesantísima conversación.Tres de ellos (los dos violinistas Ale xan -der Pav lovs ky y Sergei Bresler y el chelistaKyril Zlot ni kov) na cieron en la Unión So -vié ti ca desde donde en 1991 se exiliaron aIs rael donde actualmente viven. El violaOri Kam, que se unió al Cuarteto poste-riormente, aunque nació en Califor nia,tam bién tiene raíces rusas. “Shosta ko vichfue un gran amigo de nuestros maes tros.Nues tra afinidad con él y con su músicaes inmensa, no sólo por nuestras raíces”.co menta Alexander Pav lovs ky. “Su músicaparece contar nuestra pro pia historia. Nossentimos muy cer canos a su obra. Por esemotivo, en 2006, coincidiendo con el cen-tenario de su nacimiento, decidimos reali-zar la in tegral de sus cuartetos de cuerda.Desde entonces, la hemos interpretado enlas mejores temporadas de cámara como elLincoln Center de Nueva York, Wig mo rehall de Londres, Portland, Ma drid, y ahoraen la Sociedad Fi lar mó nica de Bilbao… Laim portancia de este ciclo de Cuartetos en lahistoria de la música y en el repertoriocuar tetístico es fundamental. Se trata delúl timo gran ciclo de cuartetos compuestopor un compositor importante y a la vez esel último ciclo de un compositor conectadocon el romanticismo y de alguna ma neracon el clasicismo. Además, re flejan la histo-

ria de la URSS. Los compositores suelen,co mo fue el caso de Shos takovich, dirigirseal cuarteto de cuerda como vehículo de ex -presión de sus declaraciones más íntimas.Los quin ce cuartetos de Shostakovich son,ade más de su autobiografía, un exponentede las reflexiones sobre la vida de un artistaen la Unión Soviética”.A la hora de ver el programa, llama la aten-ción el orden elegido para interpretar losCuar tetos. ¿Qué criterio se ha seguido? Enesta ocasión es Sergei Bres ler el que toma lapalabra: “Queremos que cada concierto seaun exponente de los cuartetos con un pocode todo, que el oyente que acuda sólo a unode los con ciertos se lleve una impresión ge -ne ral del ciclo”. Ori Kam se incorpora a laconversación sin dejar de sostener la vio laentre sus manos “El orden varía y está enfun ción del número de sesiones en las quese lleve a cabo la integral. Aun que somoscons cientes de que cuatro cuartetos deShos takovich en una mis ma sesión deman-dan mucha atención al público, cuando loha cemos así, co mo en Bilbao, es imposibleseguir un or den cronológico porque musi-calmente no funciona bien. El 1, el 2 y el 3sue nan bien seguidos pero musicalmente el4 no encaja después del 3. Si lo ha ce mos en5 sesiones, entonces sí seguimos un ordencronológico porque el 1, el 2 y el 3 se pue-den tocar de forma sucesiva. Al día siguien-te comenzamos el concierto con el cuartocuarteto y eso funciona…”. La disposición del Jerusalem en el escena-rio es bastante curiosa, similar a la delCuar teto Pavel Haas: violín, violín, vio-lonchelo y vio la. “No hay una disposiciónperfecta, pero ésta es la que más nos con-vence. Con el che lo en me dio, todos tene-

mos la impresión de estar cerca de él. To -dos construimos y equi libramos nuestroso nido desde el chelo” comenta Ori Kamque lleva cuatro años formando parte delJerusalem. ¿Cómo se asimila un cambio deuno de los miembros del cuarteto? ¿Re sul -ta di fí cil adecuarse a un nuevo músico, auna nueva forma de interpretar? “Es com-plicado, cuesta mucho trabajo, pero tam -bién es muy gratificante porque re cibirnue vas ideas, nuevas impresiones… siem-pre es bueno y sirve para me jo rar. Ade -más, conocemos a Ori des de siempre, in -clu so habíamos tocado con él en otrasfor maciones”. comenta Kyril Zlot ni kov.

Aprovechando su intervención, le pregun-tamos por su chelo. ¿Sigue siendo uno delos que tocaba Jacqueline Du Pré? “No, yano lo tengo, no era mío, lo tuve que devol-ver. Cuesta mucho deshacerse de un instru-mento con el que has estado tocando mu -cho tiempo. El cambiar de instrumentos esdifícil. Nunca sabes cuánto tiempo tardarásen sacar tu pro pio sonido al nuevo instrumen-to. Pue des tardar semanas o años... No hayun tiempo fijo. Tam bién depende de siestás habituado a un instrumento alemán oitaliano…”. Para Ori Kam: “Mu cho máscues ta conseguir un instrumento que real-mente te guste. Hay una gran cantidad debuenos instrumentos que están en manosde bancos, fundaciones y millonarios cuyoscriterios de préstamo no son siempre mu -sicales. Incluso algunos de ellos ni tan si -quiera se prestan sino que están guar dados

en cajas fuertes porque han si do adquiridosexclusivamente como una inversión econó-mica. Con este sistema ya no se va a poderseguir la pista de los propietarios célebresque han tocado un instrumento. Los ins-trumentos fueron construidos pa ra ser to -ca dos y no para estar guardados. Es ridícu-lo pensar que puedes llegar a pa gar hasta18 millones de dólares por un vio lín, comopor un Picasso… Nosotros te nemos suer-te y en ocasiones nos prestan excelentes ins-trumentos como los Stra di va ri de la casaReal que tocaremos dentro de po co”.Todos los miembros del Cuarteto co no cenbien nuestra sala porque no ha sido ésta suprimera visita. Mientras el Je rusalem actuóen febrero de 2009, con el viola Ami chaiGrosz, Ori Kam formó parte del Sextetode la Fi lar mónica de Berlín en su visita deoctubre de 2005 y del Sexteto de cuerdaale mán en octubre de 2009. “Nos gustamucho la acústica de la Filar mó ni ca deBilbao. Es muy realista, muy sin cera, nohay trampa, suena exactamente comotocas. La espera en el ca merino principalantes de salir al escenario genera una ten-sión muy in teresante, con todas las foto-grafías de los mú sicos célebres que hantocado aquí, im pre siona mucho y hacesentirte parte de la historia…”. Afortunadamente, les volveremos a es cu -char la temporada próxima para com ple -tar la integral de los Cuartetos de Shos ta -ko vich.

P. S.

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EditaSOCIEDAD FILARMÓNICA DE BILBAO

Marqués del Puerto, 2. 48009 BILBAO

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Colaboradores en este númeroAsir VALLEJO

Fernando BAYÓN

Ramón RODAMILÁNS

Patricia SOJO

Diseño y maquetaciónIKEDER, S.L.

El Boletín de la Sociedad Filarmónica de Bilbaoes una publicación cuatrimestral, no venal dirigida a los socios de la misma

de la Sociedad Filarmónica de BilbaobEl oletín