asensi julia

7/23/2019 Asensi Julia

1/90

LOS DISCPULOS DE GOYA

A A N*

Universidad de Zaragoza

A la memoria de Federico Torralba Soriano

L G todava no son suficientemente conocidos en laactualidad. De algunos apenas conocemos algo ms que los nombres; es el casode Len Ortega y Villa, que fue herido en el levantamiento de los madrileos el2 de mayo de 1808 contra los franceses; o Dionisio Gmez, hijo este ltimo delpintor de Cmara Jacinto Gmez Pastor, y documentado al servicio de Goya enagosto de 1812 y en julio de 1813. De otros, como Asensi Juli1, Felipe Abs2oGil Ranz, nuestro conocimiento va siendo mejor, poco a poco, con respecto a loque escribieron de ellos Ossorio y Bernard y Lafuente Ferrari3, pero todava no

* Miembro del grupo de investigacin consolidado Observatorio Aragons de Arte en laEsfera Pblica, financiado por el Gobierno de Aragn.1 G S, R., Asensi Juli, el deixeble de Goya, Valencia, Instituci Alfons El Mag-nnim, 1990. Si bien la parte biogrfica aport novedades importantes sobre Juli, el catlogono es crtico, sino un acopio de referencias diversas, algo que reconoce el autor, y hay queexpurgarlo de algunos retratos que no son de Juli, y s de Juan Glvez y de Zacaras GonzlezVelzquez. Poco despus, G S, en su artculo Nuevas aportaciones sobre el pintorAsensio Juli Alvarrachi,Archivo de Arte Valenciano, LXXII (1991), pp. 59-61, aclar algunosdatos biogrficos, especialmente de su nacimiento. El reciente artculo, a modo de estado de

la cuestin, de V, Mercedes, El enigma Asensio Juli. Del anonimato a la cele-bridad,Ars Magazine, 14, abril-junio de 2012, pp. 90-104, viene a actualizar la trayectoriade Juli y su personalidad, distinta a la de Goya, pero sin aportar datos nuevos, sino valorandolos ya existentes. Recientes aportaciones sobre la presencia de Juli en Madrid las ha hechoB M, J. L., Asensio Juli (1753-1832): notas al margen de un artista en el olvido,Actas del Seminario Internacional sobre Goya y su contexto, Zaragoza, I.F.C. y Fundacin Goyaen Aragn, 2013.2 Sobre Felipe Abs est el artculo de R G, W., El pintor Felipe Abs, disc-pulo de Goya,A.E.A., 282 (1998), 99-112.3 O B, M., Galera biogrca de artistas espaoles del siglo XIX(1. ed. 1868;

2. ed. 1883-1884), facsmile de la segunda edic., p. 2 para Felipe Abs y p. 287 para Gil


2/90

Arte del siglo XIX

est suficientemente definida su personalidad artstica. Sobre otros, como Maria-no Ponzano o Ignacio de Uranga, no citados ni conocidos por los estudiosos deGoya hasta el presente, di pequeos perfiles biogrficos en 19934y contino in-

vestigando sobre todos ellos para poder trazar un panorama del supuesto tallerde Goya, de cuya existencia como tal se preguntaba Lafuente Ferrari en 1947.5

Fuera de ese grupo de pintores hay que situar a Agustn Esteve que, ms queun discpulo, fue un colaborador en la copia de retratos pintados por Goya,tanto de los reyes Carlos IV y Mara Luisa como de miembros de la nobleza, unamigo, pues ya era un pintor totalmente formado y de cierta relevancia cuandoinici la colaboracin con Goya hacia 1789 o poco antes.6En cuanto a RosarioWeiss, de la que tenemos recientes estudios biogrficos y artsticos hechos conrigor,7es necesario sealar que tampoco fue discpula de Goya en sentido es-tricto, sino su ahijada y protegida, y si bien la nia copi algunos de sus graba-dos y dibujos en el primer aprendizaje del dibujo con Goya, entre 1821 y 1925,lo cierto es que su autntica formacin como dibujante la hizo Rosarito enBurdeos con Pierre Lacour, maestro neoclsico que le adiestr en el dibujoacadmico a lpiz, en el arte de la litografa, y en el uso del leo.

En este estudio se aborda la formacin artstica de los ms destacados disc-pulos de Goya, tanto en la Academia de San Fernando como en el taller delmaestro, sus relaciones laborales y artsticas, su actividad como pintores y dibu-

jantes, y la enseanza del dibujo que algunos de ellos desarrollaron en el mbi-to acadmico. El aporte de nuevos documentos que he extrado de los archivosde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (A.R.A.S.F.), de la RealAcademia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza (A.R.A.S.L.Z.), de la RealSociedad Econmica Aragonesa (A.R.S.E.A.), y de otros fondos documentales,as como de nuevas obras suyas, y la revisin crtica de pinturas y dibujos ya

Ranz. L F, E., Los discpulos y colaboradores de Goya, enAntecedentes, coin-

cidencias e inuencias del arte de Goya, Madrid, 1947, pp. 152-156.4 Ver A N, A.,Academicismo y enseanza de las Bellas Artes en Zaragoza duranteel siglo XVIII. Precedentes, fundacin y organizacin de la Real Academia de Bellas Artes de SanLuis, Zaragoza, 1993, pp. 208-210. Tambin sobre Felipe Abs Aranda.5 L F, op. cit, 1947, p. 151.6 Sobre Agustn Esteve la obra de referencia sigue siendo la de S, M. S.,Agustn Esteve yGoya, Valencia, 1957.7 Sobre esta joven dibujante y pintora (1814-1843), malograda en plena juventud, ver L, J., Rosario Weiss. Vida y obra, en el catl. de la expos. Goya y lo goyesco enla Fundacin Lzaro Galdiano, Segovia, Caja Segovia, 2003, pp. 145-161, y una biografa ms

reciente de E E, J., Rosario Weiss, la ahijada de Goya, Zaragoza, 2008.


3/90

L G | A A N

conocidos, me han permitido ampliar y perfilar sustancialmente la personali-dad artstica de esos discpulos de Goya.

G R A S F

Goya no tuvo la excepcional vocacin y las sobresalientes cualidades de sucuado Francisco Bayeu para la enseanza del dibujo y de la pintura a jvenesartistas, tanto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como en laacademia privada que tena por las noches en que no iba a la Academia, en supropio domicilio y estudio, primero en la casa de la calle del Reloj, entre 1765y 1777, y desde ese ltimo ao, tras la marcha de Mengs a Roma, en la casa dela calle de la Cadena de Madrid, que haba ocupado el pintor bohemio.8Goyafue uno de ellos, lo mismo que fray Manuel y Ramn Bayeu, hermanos deFrancisco y cuados de Goya, o los tambin notables pintores de Cmara deCarlos IV, Jos Beratn, Jacinto Gmez Pastor, Francisco Agustn y Buenaven-tura Salesa, entre otros de sus numerosos alumnos y discpulos.

Seguramente, a Goya le falt la paciencia, el carcter y la vocacin quedemostr su cuado Bayeu para la enseanza. Goya, que desde mayo de

1785, al ser elegido teniente-director de Pintura de la Real Academia de SanFernando, tuvo la obligacin de asistir, por turnos, un mes entero de cadatres, a dirigir la sala de dibujo que se le encomendaba, no dej de encontrarla actividad de la enseanza acadmica una carga pesada, ms cuando, ade-ms, discrepaba del mtodo de enseanza del dibujo y de las artes que se se-gua en dicha institucin acadmica. Esa actividad docente se hizo, si cabe,ms dura y difcil para Goya despus de la grave enfermedad que padeci enSevilla y Cdiz en los primeros meses de 1793, y que le dej como secuelauna absoluta sordera, que le dificultaba extraordinariamente la comunicacin

con los alumnos de la sala en la que correga los dibujos de principios, delyeso o del natural de estos.

8 Sobre la actividad de Francisco Bayeu como profesor y maestro de grandes pintores vaseA N, A., Francisco Bayeu y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,en catlogo de la exposicin Francisco Bayeu y sus discpulos, Zaragoza, Cajaln, 2007, pp.23-40; e ., Francisco Bayeu, pintor metdico y profesor excepcional, en Los Bayeu, unafamilia de artistas de la Ilustracin, Zaragoza, C.A.I., Coleccin Mariano de Pano nm. 29,

2012, pp. 45-63.


4/90

Arte del siglo XIX

Entre 1793 y 1797 la asistencia de Goya a las clases, en los meses que lecorresponda corregir a los alumnos, fue irregular, con ausencias frecuentes,por lo que tena que ser sustituido, alegando enfermedad. As, en abril de 1793,

cuando Goya no haba retornado todava de Cdiz a Madrid, Dn. AlfonsoBergaz asista este mes (a las clases) por ausencia de Dn. Francisco Goya en laSala del Yeso.9Pero en octubre de ese ao todava no estaba en condicionesGoya de asistir a las clases de la Academia de San Fernando, dndose cuenta enjunta ordinaria del 13 de octubre de 1793 de que en ese mes de Octubre asis-tan en las mismas salas (de Principios) Dn. Josef Camarn por indisposicinde Dn. Francisco Goya, y Dn. Josef Rodrguez Daz de ayudante suyo.10En1794 la asistencia de Goya a las clases fue irregular, y en octubre de ese aovolva a no asistir a las clases por estar enfermo: Di cuenta de estar en la Saladel Yeso por enfermedad del Sor. Dn. Franco. Goya el acadmico Dn. JosefMaea, y de ayudante en Principios Dn. Zacaras Velzquez.11La incapacidadde Goya para atender a los alumnos era patente, y en el mes de enero de 1795,nuevamente, falt a las clases de la Academia, alegando enfermedad: Por lti-mo, di cuenta de estar este mes dirigiendo las Salas de Principios Dn. JosefCamarn por enfermedad del Sr. Dn. Franco. Goya, y de ayudante en las mis-mas salas Dn. Joaqun Arali.12En el mes de abril de 1795, en que le volva atocar clases en la Academia, Goya volva a alegar enfermedad para no asistir a

ellas: Di cuenta de que por enfermedad del Sr. Dn. Franco. Goya empez adirigir las Salas de Principios en el mes de Abril anterior el Acadmico Graba-dor Dn. Juan Moreno de Texada, pero que habindose imposibilitado por lacasualidad de caerle sobre un pie una lmina de cobre de 30 tls. haba continua-do dirigindolas el acadmico Pintor Dn. Josef Maea.13

En la junta ordinaria del 6 de septiembre de 1795 de la Academia de SanFernando Goya fue elegido director de Pintura. Era el ms antiguo, y en vota-cin secreta obtuvo 17 votos, frente a los 8 de Gregorio Ferro y 1 de FranciscoRamos.14A las clases de noviembre de ese ao tampoco asisti Goya por pade-

cer tercianas: (...) e igualmente que el Sr. Dn. Francisco Goya, a quien tocaba

9 A.R.A.S.F. (Archivo de la Real Academia de B.A. de San Fernando), Juntas ordinarias,generales y pblicas, 1786-1794, junta ordinaria del 7.IV.1793, f. 236 r.10 A.R.A.S.F., Ibid., junta ordinaria de 13.X.1793, f. 269 v.11 A.R.A.S.F., Ibid., junta ordinaria de 5.X.1794, f. 302 r.12 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1795-1802, junta ord. de 4.I.1795, f. 3 v.13 A.R.A.S.F., Ibid., junta ordinaria de 3.V.1795, f. 12 v.14

A.R.A.S.F., Ibid., junta ordinaria de 6.IX.1795, f. 21 v.


5/90

L G | A A N

la direccin de la Sala del Natural, estaba actualmente enfermo de tercianas, yme haba avisado no estar en disposicin de poder asistir a ella.15En octubrede 1796 volvi a faltar Goya a las clases de ese mes: Ygualmente, por ausencia

del Sr. Goya, a quien tocaba en este mes dirigir la Sala del Natural, se habanombrado al Sr. Ferro.16La incapacidad de Goya para la enseanza era msque notoria, debido a su sordera absoluta, lo que le llev a presentar su dimi-sin como director de Pintura de la Academia de San Fernando en abril de1797, en un memorial en el que el pintor aragons daba explicaciones de lascausas que le llevaban a dimitir del cargo: Despus di cuenta de que con mo-tivo de haber presentado un memorial el Sr. Dn. Francisco Goya, en que hacadimisin de su empleo de Director de Pintura a causa de sus continuados acha-ques y, especialmente, de la profunda sordera que de resultas le ha quedado, laJunta Particular de 2 del corriente Abril le hizo presente al Seor Protector, afin de que dando cuenta al Rey, se sirviese S.M. declarar su Rl. Voluntad sobredicha dimisin conforme se previene en los Estatutos.17

As pues, la actividad docente de Goya en la Academia de San Fernandoacab, oficialmente, en abril de 1797, pero, de hecho, podemos decir que,prcticamente, lo haba hecho en 1793, tras su grave enfermedad. No or alos alumnos en clase, en medio de un ambiente de algaraba, y, posiblemente,de indisciplina, debi de desesperar a Goya, que fue asumiendo pronto su

incapacidad para el desempeo de la actividad docente, al menos de un gruponumerosos de alumnos. Los nios y jvenes movidos, e incluso en algunoscasos molestos y pendencieros, que dibujaban en la sala de principios, debie-ron de colmar la paciencia de Goya. En la dcada de 1790 asistan a las clasesde dibujo de la Academia de San Fernando ms de 500 alumnos, y en octu-bre de 1794 se dedicaron las juntas de la Academia a tratar los problemas dedisciplina, y se fijaron unas normas para las distintas salas de estudio, inclu-yendo penas y castigos para los infractores, como en el caso de injuriar dehecho o de palabra a los condiscpulos y mucho ms a los dependientes de la

Academia destinados a cuidar de las salas.18Aunque haba, permanentemen-te, nueve soldados en el edificio de la Academia, en la calle de Alcal, paramantener el orden, adems del conserje, dos porteros y los profesores, los

15 A.R.A.S.F., Ibid., junta ordinaria de 1.XI.1795, f. 27 v.16 A.R.A.S.F.,Ibid., junta ordinaria de 2.X.1795, f. 62 v.17 A.R.A.S.F., Ibid., junta ordinaria de 30.IV.1795, ff. 75 v.-76 r.18 B, C., La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1808), Madrid, 1989,

p. 144.


6/90

Arte del siglo XIX

desrdenes eran frecuentes y nunca se lleg a establecer una disciplina real yefectiva. Esas malas condiciones ambientales, y sus absolutas limitaciones au-ditivas, hicieron que Goya, una vez que fue elegido director de Pintura de la

institucin en 1795, buscase la manera de abandonar la enseanza del dibu-jo, que no le satisfaca, mxime cuando era partidario del abandono de la ri-gidez de las enseanzas acadmicas y defenda una mayor libertad en la for-macin de los alumnos, como puso por escrito en su respuesta a Bernardo deIriarte, viceprotector de la Academia, sobre la forma de ensear las Artes,documento fechado el 14 de octubre de 1792 y que se guarda en el Archivode la Academia de San Fernando.19

La concepcin que de las enseanzas artsticas tena Goya era muy distintade la que predominaba entre la mayora de sus colegas artistas y profesores dela Real Academia de San Fernando, pues, como dej por escrito de forma claray llena de irona en la respuesta que envi en octubre de 1792 a don Bernardode Iriarte, a la pregunta de cmo podra mejorarse las enseanzas artsticas enla Academia, Goya defenda la libertad en la formacin de los alumnos, sintanta reglamentacin de las etapas y disciplinas complementarias a cursar (ana-toma, geometra, perspectiva, etc.), de modo que el alumno debera estudiarlassegn las fuese necesitando en su formacin y avances, y no cuando lo estable-ciera el plan de estudios oficial. Y lo mismo opinaba Goya con respecto a los

modelos a copiar, pues Goya era mucho menos rgido en cuanto a la necesidadde copiar determinados modelos estatuarios clasicistas, y defenda inspirarse enla Naturaleza, donde, segn l, estaban los mejores modelos. Sin duda, esa di-ferente concepcin de lo que debera ser la formacin de los alumnos tambindebi de pesar en su abandono de la enseanza en la Academia de San Fernan-do, adems de su sordera.

Ensear a pintar a discpulos en su taller poda ser distinto, si el discpulo seacostumbraba al carcter de Goya y a su sordera. Goya se vea obligado a hacer-se entender por seas, por gestos y, como en el caso de Luis Gil Ranz, por

medio del lenguaje de los sordomudos, con las manos.A continuacin se estudian los seis principales discpulos de Goya, por or-

den de antigedad en su discipulado: Mariano Ponzano, Vicente Caldern dela Barca, Ignacio de Uranga, Asensi Juli, Felipe Abs y Luis Gil Ranz.

19

A.R.A.S.F., legajo 18-1/1.


7/90

L G | A A N

M P

Mariano Ponzano Segura (1763-1813) naci en Zaragoza el 14 de septiembre

de 1763. Era hijo del maestro dorador Francisco Ponzano, natural de Zara-goza, y de Isabel Segura, de pila (Zaragoza). Fue bautizado en la iglesia parro-quial de San Miguel de los Navarros de la capital aragonesa el 15 de septiem-bre.20Mariano Ponzano perteneci a una familia de artesanos y de artistas. Supadre llegara a ser conserje de la Real Academia de Bellas Artes de San Luisde Zaragoza entre 1792, ao de su creacin, y el de su fallecimiento en 1797.Otro hermano de Mariano Ponzano, Baltasar (1760-1822), sigui la profesinpaterna, y el hermano menor, Pedro Ponzano, padre del destacado escultorreal Ponciano Ponzano, tambin sera conserje de la Real Academia de B.A. deSan Luis de Zaragoza desde noviembre de 1818 hasta su muerte.

Debi de iniciarse en los rudimentos del dibujo en la Academia de Dibujode Zaragoza, que dependa de la Segunda Junta Preparatoria, bajo las ensean-zas del pintor Jos Luzn, maestro de Bayeu y de Goya. Pero en 1777 fue en-viado a Madrid, a la Real Academia de San Fernando, para continuar su forma-cin artstica. Entonces fue recomendado por Martn Zapater a Goya, para quele acogiera tambin como discpulo en su taller. En una carta que el pintor di-rigi a su amigo zaragozano, sin fechar, pero anterior al 16 de abril de 1777, le

escriba: Querido Martn. Quedo enterado de hacer quanto pueda por Ponza-no, pues a ms de tener obligaciones basta que t me lo insines; me boy a lapera y a Dios, que siento no beas conmigo estas diversiones y lo espero conel tiempo; el 16 de abril de 1777, le dice: Ya saba yo por Mariano, el cuyda-do que has tenido de m en mi enfermedad, de lo que te doy ynfinitas gracias.21

En Madrid, en casa de Goya, residira Ponzano como aprendiz y criado, yen octubre de 1780 acompa a Zaragoza a Goya y a Josefa Bayeu cuando elpintor de Fuendetodos vino a pintar al Pilar la cpula Regina Martyrum.Tena Mariano Ponzano 17 aos, y ayud a Goya en su fresco de la cpula del

Pilar. Consta en el registro de matrculas de cumplimiento de Pascua de Resu-rreccin de la parroquia de San Gil de Zaragoza correspondiente al ao 1781,que viva Mariano Ponzan (sic) criado con Goya y su mujer, alquilados en el

20 A.I.P. de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, Libro de Bautizados, t. 8 (1757-1768),f. 141 r.21 Sobre la identicacin de Mariano, y Ponzano, con el que sera de inmediato el primerdiscpulo de Goya, ver A N, A., Revisin crtica de las cartas escritas por Goya a

su amigo Martn Zapater, Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, LIX-X (1995), p. 249.


8/90

Arte del siglo XIX

domicilio del cirujano Joseph Casanova, nm. 11 del Coso zaragozano, juntoa la casa de su amigo Martn Zapater.22Tras esa colaboracin como criado nosabemos qu hizo Mariano Ponzano, si se volvi con Goya a Madrid o si per-

maneci en Zaragoza. Lo cierto es que en 1784 estaba en Zaragoza, y entre eseao y enero de 1786 fue alumno del pintor Manuel Eraso en la Escuela deDibujo abierta por la Real Sociedad Econmica Aragonesa. En abril de 1787obtuvo el primer premio, consistente en la cantidad de 320 reales de velln, porel dibujo del Apolo de Medici realizado en la Sala del Modelo de Yeso, en elconcurso sufragado por la condesa de Estepa, doa Ana de Urris y Pignatelli,para premiar a los alumnos ms sobresalientes de dicha Escuela de Dibujo.23Durante el curso 1786-1787 Ponzano fue profesor de Dibujo de dicha Escuelaun tiempo en que fue Maestro en las Salas de la Academia de Dibujo, tras lamarcha de Eraso a Burgos en enero de 1786 para hacerse cargo de la Escuela deDibujo abierta en dicha ciudad castellana por el Consulado de Burgos.

Su actividad como pintor en Zaragoza comenz por esos aos. En 1787resida y tena taller en una casa de la calle de Santa Catalina, cotizando la mo-desta cantidad de 80 reales de plata, si lo comparamos con los 300 r.p. quecotizaban Juan Andrs Merclein, suegro de Francisco Bayeu, o Diego Guti-rrez, y ya 150 r. en 1788.24Entre 1788 y 1789 pint al temple la bveda delatrio de la iglesia subterrnea del santuario de los Innumerables Mrtires, en el

Real Monasterio de Santa Engracia, donde represent la letana Regina Sancto-rum Innumerabilium Martyrum, que fue destruido en agosto de 1808 cuandolos ejrcitos napolenicos que sitiaban Zaragoza volaron la iglesia y parte dedicho monasterio jernimo. Faustino Casamayor dice que se inaugur la refor-ma de la iglesia subterrnea, obra del maestro de obras jernimo fray VicenteBazn, y la decoracin pictrica el 13 de marzo de 1789 en cielo y pichinas.25Habra pintado Mariano Ponzano entre enero y finales de febrero o comienzosde marzo y tena 25 aos, y no 23, como dice Casamayor. Sin duda, el influjode Francisco Bayeu y de Goya se hara notar en la composicin. Por entonces

era, de los seis pintores activos en Zaragoza, el que ms cotizaba por su activi-

22 O, J. L., Goya y su familia, Zaragoza, 1996, pp. 312 y 114-116.23 A.R.S.E.A., junta general del 11.V.1787, en la que se hizo entrega de los premios.24 A.M.Z. (Archivo Municipal de Zaragoza), Cabreo de Industrias, 1787, ms. 256, f. 101 r., y1788, ms. 257, f. 100 r.25 C, F.,Aos Polticos e Histricos..., ao 1789, ms. 110 de la Biblioteca Universi-taria de Zaragoza, f. 20 v. Equivocadamente, Casamayor llama a Mariano Ponzano, Francisco,

cuando ese es el nombre de su padre.


9/90

L G | A A N

dad profesional, 400 reales de plata en 1789 y 650 en 1790.26El 5 de octubrede 1789 Mariano Ponzano se cas con Rosa Portanell Subirn en la iglesiaparroquial de San Gil de Zaragoza.27

En 1790 y 1791 pintara Ponzano las dos primeras escenas de lo que iba aser un ciclo de pinturas murales dedicado a las letanas de la Virgen en las b-vedas de la nueva iglesia parroquial de pila (Zaragoza), construida por Agus-tn Sanz. Esas dos escenas, Adoracin del Nombre de Dios o La Gloria yMara Tota Pulchra, ambas firmadas, son las que estn sobre el presbiterio.Para la primera de las escenas Ponzano, que se inspir en el mismo asunto pin-tado por Goya en el coreto del Pilar, pero interpretado a la manera de Bayeu,utiliz pocas figuras, las de los profetas Moiss, Melquisedech, David y Dbora(fig. 1), que son demasiado grandes para el espacio celestial, que resulta ago-biante; estn resueltas de una forma un tanto vulgar e ingenuista, con desigualcalidad en ellas y errores de perspectiva. Ponzano se adscriba a un academicis-mo de pretensiones clasicistas, pero mal entendido y asimilado. Para algunas delas figuras sigui modelos de Francisco Bayeu en sus frescos del Pilar: en con-creto, la figura de David est inspirada por la figura de igual profeta en el frescoRegina Prophetarum de Francisco Bayeu, al igual que las cabezas de querubi-nes que rodean el tringulo luminoso de la Trinidad; y los angelitos con unabanda al viento son semejantes a los que aparecen en Regina Sanctorum Om-

nium de Bayeu. En la escena de Mara, Tota Pulcra (fig. 2) se inspir en laescena de la letana Regina Sanctorum Omnium de Francisco Bayeu y enRegina Confesorum de Ramn Bayeu, ambas en bvedas y cpulas que ro-dean la Santa Capilla del Pilar. No sabemos por qu no continu la decoracinde las bvedas de la iglesia de pila; se acab el presupuesto?, o es que nogustaron? Desde luego, sus pinturas no levantan admiracin, precisamente, yson bastante mediocres.

En esos aos trabaj bastante, pues cotiz nada menos que 1.500 r. de plataen 1791, y 1.000 r. en los dos aos siguientes.28Para entonces, el pintor valen-

ciano formado en Madrid Bernardo Costa, que continuara la decoracin pic-trica de la iglesia de pila, ya le haca a Ponzano la competencia, con 700 r. deplata. El 23 de febrero de 1791 naci Mara Joaquina, hija de Mariano Ponza-no y Rosa Portanell, y el 12 de diciembre de 1792 su hijo Mariano, y fueron

26 A.M.Z., Cabreos de Industrias, 1789, ms. 258, f. 100 r., y 1790, ms. 259, f. 110 r.27 A.I.P. de San Gil de Zaragoza, Libro de Matrimonios, tomo 5 (1773-1802), f. 138 v.28 A.M.Z., Cabreos de Industrias, 1790, ms. 259, f. 110 r.; 1791, ms. 260, f. 98 r.; y 1792,

ms. 261, f. 104 r.


10/90

Arte del siglo XIX

bautizados el mismo da de su nacimiento en la parroquia de La Seo de Zara-goza, aunque eran parroquianos de San Pedro.29

El 13 de mayo de 1792 en la junta de la Escuela de Dibujo de la Real Socie-dad Econmica Aragonesa se vi un memorial del profesor de Pintura donMariano Ponzano en el que solicitaba que se le hiciese socio de dicha Sociedadatendiendo al tiempo que hizo de Maestro en una de las salas de la Academiade Dibujo. Juan Martn de Goicoechea intervino para decir que no se le haba

ofrecido a Ponzano el ttulo de socio pero que poda dispensrsele la gracia desocio libre de contribucin conforme a Estatuto.30Y as se hizo. Cuando secre la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza en 1792 Ponza-

29 A.Dioc.Z., Libro de Bautizados de la parroquia de la Seo, tomo 11 (1788-1801), ff. 72 r.y 104 v., respectivamente.30 A.R.A.S.L.Z., Libro de resoluciones de la Junta de la Escuela de Dibujo, ao 1791-1792,

s. fol., 13.V.1792.

Fig. 1. Mariano Ponzano,Adoracin del Nombre de Dios, h. 1791,Iglesia parroquial de Santa Mara la Mayor, pila (Zaragoza).


11/90

L G | A A N

no pint al temple un cuadro de La Caridad romana, y obtuvo de dicha insti-tucin el permiso o licencia para trabajar como pintor decorador.31

En 1794 march Mariano Ponzano a Madrid, seguramente en busca denuevas perspectivas laborales, puesto que no se contaba con l como profesorde la nueva Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, ya que no eraacadmico de mrito. Sin duda, su maestro Goya y, quizs Francisco Bayeu,ayudaran a Ponzano a abrirse paso en el panorama pictrico de Madrid

como pintor decorador, actividad en la que se especializ. Narciso Lalana yToms Llovet, que le conocieron y trataron en Zaragoza, dicen de Ponzanoque fue excelente en la pintura al temple en la parte de Arquitectura y

31 L, N. y L, T., Catlogo de las pinturas y esculturas que posee y se hallan colocadasen las salas de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de la Ciudad de Zaragoza,dispuesto () en 29 de Abril del ao 1828, en Boletn del Museo Provincial de Bellas Artes de

Zaragoza, 12 ( julio de 1926), nm. 14, p. 39.

Fig. 2. Mariano Ponzano,Maria Tota Pulchra, h. 1791,Iglesia parroquial de Santa Mara la Mayor, pila (Zaragoza).


12/90

Arte del siglo XIX

ornatos.32En febrero de 1796 Mariano Ponzano, Manuel Fernndez Aceve-do y Atanasio Martnez eran oficiales del pintor Juan de Mata Duque y L-pez, y estaban haciendo en el Real Sitio de Aranjuez la decoracin de la lla-

mada Casa del Ermitao, y pintando el techo de la carroza de la fala real. 33Morales y Marn dijo que Mariano Ponzano haba sido nombrado pintor deCmara en 1794, y el sobrino del pintor, el escultor de Cmara PoncianoPonzano, tambin escribi que su to fue pintor de Cmara,34pero ese nom-bramiento no ha sido documentado. Tal vez recibiese los honores de pintorde Cmara, pero sin sueldo.

Su actividad como pintor de decoraciones murales, teatrales y efmeras fuela principal desde entonces. Sabemos que sigui trabajando entre 1798 y 1807a las rdenes de Juan de Mata Duque en Aranjuez, en concreto en la Casa delLabrador, y en el palacio Real, y quizs en el palacio de la Granja de San Ilde-fonso. En la Casa del Labrador, las salas 83 y 86, imitaron en sus techos moti-vos de la Domus urea de Nern en Roma. En el palacio de Aranjuez se pinta-ron techos en las habitaciones de los reyes (1803-1804).

En Madrid debi de permanecer Mariano Ponzano hasta la Guerra de laIndependencia, y regresara a Zaragoza en 1809 1810. Pronto trabaj para elmariscal francs Suchet, gobernador general de Aragn, en concreto pintandoel remodelado saln del palacio del conde de Fuentes, que serva de residencia

al mariscal napolenico. El 11 de julio presentaba una cuenta por importe de1000 reales de velln a cuenta de la pintura que estoy executando en el Salndel Palacio de el Exmo. Seor Governador de Aragn; el 1 de septiembre otracuenta por importe de otros 1000 r.v. por el mismo concepto; el 8 de octubreotra de 720 r.v.; y, por ltimo, el 28 de noviembre una de 4080 r.v. por fin depago del todo de la pintura que tengo ejecutada en el Palacio del Exmo. SeorGovernador de Aragn, lo que hacan un total de 6.800 r.v. 35Esos trabajospara el mariscal al servicio del Emperador le permitieron a Ponzano sobreviviry mantener a su familia en aos de muchas dificultades.

32 Ibid.33 M y M, J. L., Pintura en Espaa, 1750-1808, Madrid, Ctedra, 1994, p. 279.34 Lo dice Ponciano Ponzano en el captulo IV de su Autobiografa, citado por PC, E., Escultores del siglo XIX, Madrid, 1951, p. 326.35 A.D.P.Z., Obras municipales (Fomento), leg. XII-690, Cuentas de las obras de reparacinde la Casa y jardn del conde de Fuentes para habitarla el mariscal del imperio y GobernadorGeneral de Aragn Suchet. Agradezco al investigador Javier Martnez Molina la cesin de

estos datos documentales.


13/90

L G | A A N

Los aos de la ocupacin de Zaragoza por tropas francesas y bajo una admi-nistracin imperial y afrancesada seran de poca actividad profesional para lospintores. Si en el ao 1811 pag 800 reales de plata por el impuesto de Indus-

trias por lo trabajado el ao anterior, en 1812 ya solo pag 300 r. de plata,36loque supona una menor actividad y trabajo como pintor. Le superaba Buena-ventura Salesa, pintor de Cmara y director de Pintura de la Real Academia deBellas Artes de San Luis de Zaragoza. Entonces viva en una casa de la calle deSan Gil. Mariano Ponzano muri en Zaragoza en 1813, como sealan Lalanay Llovet,37posiblemente, a consecuencia de las penurias de esos aos de guerra,destruccin y miseria. Ciertamente, en el Cabreo de Industrias del ao 1813 yano aparece su nombre.

V C B

Poco se sabe de Vicente Caldern (1759-1794), a quien Cen Bermdez llamaD. Vicente Caldern de la Barca.38Este autor es quien reri que fue dis-cpulo de Francisco de Goya, a quien procur imitar.39 Haba nacido enGuadalajara en 1759, pues ingres como alumno a los 16 aos en la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando el 28 de noviembre de 1775.40Su

relacin con Goya se iniciara hacia 1780, o poco antes, en el taller del artista,y se reforzara a partir de 1785, que es cuando Goya pas a ser profesor de laAcademia, al ser nombrado teniente-director de pintura. Cen destac en sumanera de pintar, adems de imitar al maestro, sus buenas disposiciones yfranqueza de su pincel,41algo que aprendera de Goya.

Muy posiblemente, formando parte del taller de Goya, le ayudara a ste enla realizacin de varias parejas de retratos de los reyes Carlos IV y Mara Luisaque se encargaron a Goya entre 1789 y 1791. Quizs la pareja de retratos realesque estn en el Museo de Zaragoza como obra de Goya, y que sin duda son

36 A.M.Z., Cabreos de Industrias, 1811, ms. 280, f. 67 r., y 1812, ms. 281, f. 76 r.37 L, N. y L, T., op. cit., p. 39, quienes dicen que muri en esta Ciudad (Zara-goza) por el ao 1813.38 C B, J. A., Diccionario histrico de los ms ilustres Profesores de las Bellas Artesen Espaa... Suplemento, tomo 6, Madrid, 1800, p. 63.39 Ibid., p. 64.40 P C, E., Losregistros de matrcula de la Academia de San Fernando, 1752-1815,Madrid, 1967, p. 20.41

C, op. cit., t. 6, p. 64.


14/90

Arte del siglo XIX

obras del taller, y otros ejemplares que siguen el prototipo de Goya, pero conmenos calidad, fueran en su mayor parte ejecutadas por Vicente Caldern bajola supervisin del maestro.

Cen Bermdez destaca que Caldern pint varios retratos para particula-res con bastante semejanza, y asuntos campestres con buena gracia,42lo quenos indica que cuando pas a pintar por su cuenta se dedic a retratos y a esce-nas de gnero, en la lnea, sin duda, de los cartones para tapices que Goya habarealizado entre 1776 y 1788. Tambin hizo algunos cuadros religiosos, comoun Nacimiento de San Norberto, destinado al Colegio de premostratenses devila.43Lamentablemente, su fallecimiento en 1794, a los 34 aos, y no a lostreinta y dos como dice Cen, cort una carrera artstica que hubiera dadofrutos notables en los siguientes aos.

I U

El vasco Ignacio de Uranga (1769-1838) fue natural de Tolosa (Guipzcoa).Se form artsticamente desde octubre de 1784 hasta noviembre de 1789 en laEscuela de Dibujo que la Real Sociedad Econmica Aragonesa haba abiertoen Zaragoza, gracias a la proteccin de un to eclesistico, Manuel de Uranga.

All sera discpulo de Juan Andrs Merclein y del academicista Manuel Eraso.Al marchar ste a Burgos, como profesor de la Escuela de Dibujo que abri elConsulado de Comercio de la ciudad castellana, Uranga debi de recibir clasesdel joven pintor Mariano Ponzano, que haba sido el primer discpulo de Goyaque conocemos.

El 1 de diciembre de 1789 ingres Ignacio de Uranga en la Real Academiade San Fernando de Madrid, con veinte aos.44El da 6 de dicho mes se lea enjunta ordinaria de la Academia una carta enviada por la marquesa de Estepa, lazaragozana Mara Ana de Urris y Pignatelli, acadmica de mrito de la institu-

cin desde 1775, en la que recomendaba a Ignacio Uranga para que siguieseen esta academia los estudios de pintura, que a costa de dicha seora habaejercitado por algunos aos en la Escuela de Dibuxo de Zaragoza.45Se acordadmitir al alumno en la Sala de Yeso. A esa junta asistieron Francisco Bayeu y

42 Ibid.43 Ibid.44 P C, E., op. cit., 1967, p. 211.45

A.R.A.S.F., Juntas ordinarias..., 1786-1794, junta del 6.XII.1789, f. 112 v.


15/90

L G | A A N

Goya, a quienes se encomendara la formacin acadmica del joven Uranga.Creo que debi de asistir regularmente al taller de Goya por las maanas, justoen la poca en que los encargos de retratos con las efigies de los nuevos monar-

cas, Carlos IV y Mara Luisa, eran ms demandados por instituciones pblicasy por miembros de la nobleza. En las ltimas horas de la tarde asista a las clasesde dibujo en la Academia. En 1790 Uranga ya se present al premio de Pintu-ra de tercera clase, consistiendo el ejercicio en copiar a carboncillo la estatua deAntinoo, vaciado que tena la Academia. De 24 votantes Uranga obtuvo el votode uno, que debi de ser su maestro Goya.46

El aprovechamiento de Uranga en el dibujo de modelos de yeso era el desea-do, obteniendo la segunda ayuda de costas de Pintura, de 150 reales de velln,correspondiente a los dibujos de noviembre de 1790, con el voto de los tresvocales, entre los que estaba Goya, y en abril de 1791 nuevamente la segundaayuda de costas, con los seis votos.47Pronto pas al dibujo de estatuas y en1794 ya estaba en la sala del Natural, o del modelo vivo. El 4 de mayo de eseao la junta vio los dibujos presentado por Uranga y por otros compaeros, yqued satisfecha de los adelantos de esos jvenes.48Para entonces Goya se habaquedado sordo, lo que dificultara la comunicacin entre maestro y discpuloen el estudio y en la Academia.

En paralelo, en el taller de Goya, se iba adiestrando Ignacio de Uranga en la

pintura, a la par que ayudaba al maestro en la preparacin de lienzos y, segura-mente, en dar los primeros colores de base a algunos retratos de encargo hechosa Goya. Animado sin duda por Goya, escribi desde Madrid el 16 noviembrede 1794 un memorial a la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zara-goza, creada en 1792, en el que Uranga deca que nunca olvidara los principiosde su carrera asistiendo a esa Academia, ni la gratitud por la proteccin que lehaba dado don Juan Martn de Goicoechea, a quien iba dirigido el escrito; ypara dar una prueba de su agradecimiento envi con dicho memorial unaimagen del Ecce-homo, y un retrato del Rey N. Sor., y varios dibujos del na-

tural, que con toda mi atencin se los presento a V.S.I. para que les d el desti-no que sea de su agrado.49La junta particular de la Academia de San Luis del22 de noviembre ley con sumo agrado el memorial de su antiguo discpulo yel envo de dibujos y de los dos cuadros, y unos das despus, el 4 de enero de

46 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, 1786-1794, junta general del 12.VII.1790, ff. 128 v.-130 r.47 A.R.A.S.F., ibid., juntas ordinarias de 5.XII.1790, f. 144 v., y de 3.IV. 1791, f. 155 v.48 A.R.A.S.F., ibid., junta ord. del 4.V.1794, f. 287 v.49

A.R.A.S.L.Z. Escritos y cartas dirigidas a dicha Academia.


16/90

Arte del siglo XIX

1795, se ley en la junta ordinaria, mostrando las obras enviadas por Uranga.50En dicha sesin se acord nombrar acadmico supernumerario en Pintura aIgnacio Uranga, lo que se le notific en carta del 20 de enero. Los dos cuadros

enviados por el joven discpulo de Goya se conservan en el Museo de Zaragoza,sede de la Academia de San Luis. El retrato de Carlos IV (102 x 70,5 cm) es unacopia solo correcta del modelo prototipo de medio cuerpo que Goya habacreado de la imagen del monarca en 1789. Porta casaca azul con las bandas delas rdenes de San Jenaro, del Saint-Esprit y la de Carlos III superpuestas (fig. 3).Puesto que la de esta orden lleva la banda primitiva, y no la renovada de franjasblancas ms anchas en los bordes, establecida en junio de 1792, hemos de datarel retrato de Uranga antes de esa fecha, es decir, hacia 1791-1792. No solo erauna demostracin de vinculacin con el maestro, sino una manera de agradecera la institucin que le haba apoyado en sus inicios. La Academia de San Luis,ya que no poda tener unos retratos de los monarcas pintados por el propioGoya, algo que haba prometido el maestro aragons a la Real Sociedad Econ-mica Aragonesa, institucin que haba promovido la ereccin de la Academiade San Luis, durante su visita a Zaragoza en octubre de 1791,51y que no cum-pli, o no pudo cumplir, tendra una copia de la del monarca hecha por sudiscpulo y colaborador.

Son ocho los dibujos que regal a la Academia de Bellas Artes de San Luis

de Zaragoza en el envo de noviembre de 1794, o son los que han llegado hastanosotros. Estn fechados entre 1790 y 1792. Los ms antiguos son seis acade-mias, copias de yesos, de 1790, y los otros dos estn dibujados a partir de mo-delo vivo o de desnudo, fechados en septiembre de 1791 y abril de 1792? Deesos dibujos solo dos estaban catalogados hasta ahora como obras de IgnacioUranga; el resto o llevan su nombre, o se los atribuimos por la datacin, filigra-nas del papel utilizado y criterios estilsticos.52Una de las academias es unacopia del Supuesto Orador Germnico, que lleva la fecha del 16 de Abril de

50 A.R.A.S.L.Z., Libro de resoluciones de juntas particulares, 1793-1817, junta de22.XI.1794, ff. 54 v.-55 r. Libro de resoluciones de juntas ordinarias y generales, 1793-1798,junta ord. de 4.I.1795, sin fol.51 A.R.S.E.A. (Archivo de la Real Sociedad Econmica Aragonesa). Libro de resoluciones dela Real Sociedad Econmica Aragonesa, junta general ordinaria de 21.X.1791, pp. 164-165.Goya haba sido nombrado socio de mrito de la Econmica Aragonesa el 22 de octubre de1790 para demostrarle la institucin ilustrada la estimacin y el aprecio hacia su persona porsu nombramiento de Pintor de Cmara por Carlos IV, ibid., p. 157.52 P Q, J. I. y D, G. de, catlogo de la exposicin Dibujos de Academia

de la Real Sociedad Econmica Aragonesa de Amigos del Pas, Zaragoza, Ibercaja, 1983, nms. 99


17/90

L G | A A N

Fig. 3. Ignacio de Uranga, Carlos IV(copia de Goya), h. 1791-1792,Real Academia de Bellas Artes de San Luis, Museo de Zaragoza.

1790 en el pedestal, y es la que Uranga present como prueba de pensadopara el premio de tercera clase de la Academia de San Fernando, en el que slo

obtuvo un voto, sin duda el de Goya. De la figura del Galo o glata moribundohizo dos dibujos, uno que va firmado por el profesor el 30 de Enero de 1790,y otro dibujado en Febrero de 1790, que fue rubricado por el teniente-direc-tor o director de mes en la sala del yeso el 31 de marzo de 1790. El 30 deabril de 1790 aparece datada y rubricada una copia del grupo de los Luchado-

y 100, pp. 98-99, para las dos catalogadas como de Uranga, mientras las catalogadas como

annimas que seran suyas son las nmeros 11, 12 14, 16, 18 y 59, en pp. 46-49 y 75-76.


18/90

Arte del siglo XIX

Fig. 4. Ignacio de Uranga, Baco joven, 1790,Real Sociedad Econmica Aragonesa de Amigos del Pas, Zaragoza.


19/90

L G | A A N

Fig. 5. Ignacio de Uranga, Hombre en pie apoyado en una lanza y otro sentado, 1792,

Real Sociedad Econmica Aragonesa de Amigos del Pas, Zaragoza.

res de Florencia, cuyo original estaba en los Ufizzi de Florencia. El 31 de mayode 1790 est fechado un Baco joven (fig. 4)que, sorprendentemente, fue cla-sificado como obra annima y copia de un yeso neoclsico. En el reverso, a l-piz, aparece escrito Ignacio de Uranga/ copiada de yeso, y ngel Canellasseal que la fecha de Mayo 31 de 1790 y la rbrica que aparecen en la parteinferior derecha, es decir, el placet del dibujo, son de la mano de Goya.53

Una academia que copia unMercurio lleva la fecha de 2 de Noviembre,sin especificar el ao, pero, por su mayor deficiencia de ejecucin, pensamosque bien podra ser de 1790. Las academias de desnudo conservadas de sumano son dos. Una representa a un hombre en pie desnudo y con su mano derechaapoyada en un pedestal, y va fechada el 14 de Septiembre de 1791. La otra esinteresantsima, pues en una de las caras de la hoja Uranga dibuj un grupo deun Hombre en pie apoyado en una lanza y otro sentado (fig. 5), que va firmadoabajo Ygn Uranga, y en la otra cara lleva dibujada una academia de un Hom-bre de espaldas con la cabeza de perfil, obra de Francisco de Goya, en el que ha

querido verse un autorretrato del pintor aragons, y que con letra y rbrica suyava firmada en Abril 30 de 1792.54 Esta es la ms clara demostracin delaprendizaje de Uranga con Goya. En el anverso la academia es del discpulo yen el reverso hizo otra el maestro, algo que gustara mucho en la Academia de

53 Ibid., nm. 16, p. 48.54

Ibid., nm. 59, pp. 75-76.


20/90

Arte del siglo XIX

San Luis cuando la recibiesen para que, junto con las otras, sirviese de modeloen el aprendizaje de los discpulos zaragozanos.

El nombramiento de acadmico supernumerario en Pintura le vendra muy

bien a Uranga para su promocin artstica en el ambiente madrileo. En esosaos, entre 1794 y 1802, Uranga se dedic a pintar por espacio de ms de ochoaos retratos y miniaturas, como alegarn en julio de 1802 sus contrincantesa la plaza de pintor paisajista y figurinista de la Real Fbrica de Porcelanas delBuen Retiro. Pero Uranga sigui asistiendo a las clases de la Academia. El 3 dejunio de 1798 la junta ordinaria de San Fernando vio un cuadrito apaisadocopia de Correggio, y otras copias de Rubens, ejecutadas por el discpulo Igna-cio Uranga, cuya aplicacin y aprovechamiento pareca bien a la Junta.55A esajunta asistieron, entre otros, los pintores Maella, Ferro, Ramos y Camarn,pero no su maestro Goya, que haba renunciado en 1797 a su cargo de directorde Pintura de la Academia debido a su sordera. Vemos que lo que le haca co-piar Goya, o le sugera, no era Rafael, ni Mengs, sino que, con una visin mseclctica y libre, no tan academicista, le propona a Correggio y a Rubens.

La participacin de Ignacio Uranga en el concurso de la Academia de 1799,en concreto en el premio de Pintura de primera clase, fue un fracaso para l,pues, sin ningn profesor que le apoyase, los votos fueron a parar a otros con-cursantes mejor apadrinados. A esa primera categora, a la que concursaban

los alumnos ms cualificados y adelantados, que estaban terminando su forma-cin o ya la haban concluido, se presentaron ocho concursantes. Los premiosprimero y segundo recayeron en dos pintores discpulos de Mariano SalvadorMaella, Juan Glvez y Jos Ribelles, que tendran un futuro desatacado, espe-cialmente el primero, que lleg a ser director de Pintura (1826) y director ge-neral (1838) de la Academia de San Fernando. Uranga no obtuvo un solo voto.

Para entonces la formacin de Uranga como pintor estara finalizando, si nolo haba hecho ya. Haba durado una dcada, entre finales de 1789 y 1799,aproximadamente. A partir de entonces comenzara la actividad profesional inde-

pendiente y el cursus honorum en la Corte del joven pintor, que contara conel apoyo de su maestro Goya para promocionarse. El 23 de julio de 1802 comu-nicaba a la Academia de San Fernando el secretario de Hacienda, Miguel Caye-tano Soler, una real orden para que dicha academia convocase oposicin paracubrir una plaza vacante de pintor paisajista y figurinista en la Real Fbrica de

55 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1795-1802, junta ord. de 3.VI.1798,

f. 99 r.


21/90

L G | A A N

Porcelanas del Buen Retiro de Madrid, entre los pintores de la misma y el pintorIgnacio de Uranga, estableciendo las pruebas correspondientes al efecto. Peroonce de los pintores de la Fabrica de Porcelanas remitieron a la Academia un

memorial en el que suplicaban a la institucin acadmica que la oposicin seciese precisamente a asunto de pays y figura, executado en porcelana, no solopor ser este el destino y objeto de la plaza vacante, sino tambin el exercicio ordi-nario y ocupacin de los exponentes en aquella fbrica, y que se han ejercitado endesempeo de obligaciones, algo que Dn. Ygnacio de Uranga, que ha de entrarcon ellos en la oposicin, no ha tenido por espacio de ms de ocho aos otroexercicio que el de los retratos y miniaturas, que no tienen tanta conexin con elfin de la referida plaza.56Esos pintores de la Fbrica de Porcelanas del Retiro seteman una oposicin que favoreciera a Uranga, que deba de estar bien patroci-nado por el ministro Cayetano Soler, y apoyado por Goya. Se abri debate entrelos acadmicos asistentes a esa junta; de los 27 asistentes, 7 apoyaron que se si-guiese al pie de la letra la real orden, mientras que 20 fueron favorables a que laprueba se hiciese en la misma Fbrica de Porcelanas, de manera que los candida-tos hagan copias separadamente y con las respectivas precauciones cada opositorsobre bizcocho un plato u otra pieza de porcelana en que haya pintado algn pascon flores, ornatos y figuras, y que, pasada a fuego () se remitan las obras a laAcademia, annimas y numeradas, secreta y reservadamente por el Intendente de

aquella fbrica, junto con la pieza que hubiere servido de modelo, a fin de que losProfesores la examinaren y cotejaren, formando juicio, y votando cada una en laforma establecida en este Cuerpo para la adjudicacin de premios. Ante esasdiferencias de criterios, la Academia decidi suspender la convocatoria de la opo-sicin y escribir a S.M., por medio del ministro don Miguel Cayetano Soler, a finde que resolviese segn su real agrado.

Carlos IV y el ministro de Hacienda Soler debieron de pensar que mejorsera prescindir de la Academia para tan conflictivo asunto, pues ya no se vuel-ve a tratar en junta nada referido a esa oposicin a la plaza de pintor paisajista

y figurinista para la Real Fbrica de Porcelanas del Retiro. En 1803 se produjouna reorientacin de la produccin de porcelanas, con la llegada de BartolomSureda, que haba estado en Pars con una beca real, estudiando entre otras, lasfbricas de porcelanas de Svres. ste introdujo la fabricacin de las porcelanascon pasta dura de caoln, con lo que se consiguieron piezas de uso de mesa y

56 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1795-1802, junta ord. de 1.VIII.1802,

f. 196 r. y v.


22/90

Arte del siglo XIX

ornamentales de gran calidad y belleza, que rivalizaron con las de Svres. Sure-da fue nombrado en 1804 director de la fbrica, con el gran sueldo de 40.000reales de velln, lo que daba buena cuenta de su alta valoracin tcnica. El pe-

riodo que va de 1804 a 1808 fue el ms esplendoroso de la fbrica del BuenRetiro. Para el puesto de director de pintores de la Real Fbrica de Porcelanasdel Retiro nombr Carlos IV a Ignacio de Uranga el 11 de noviembre de 1804,con 12.000 reales de velln de sueldo,57objetivo que persegua desde 1802, yque supona para el joven discpulo de Goya un xito profesional y un acomo-do econmico. Goya, sin duda, apoy a Uranga en su propsito, y seguramen-te cont con el apoyo de Bartolom Sureda, a quien retrat el maestro aragonsen un esplndido retrato, seguramente con motivo de su nombramiento. En1807, a la muerte de Carlos Domen, sera nombrado Uranga, tras solicitarlo aCarlos IV, pintor de Cmara honorfico en miniatura; es decir, sin sueldo.58

La Guerra de la Independencia le trajo a Ignacio Uranga desgracias y prdi-da de todos sus bienes con la destruccin por los ingleses, en su retirada deMadrid en agosto 1812, de la Real Fbrica de Porcelana del Retiro, incluida lacasa que habitaba en ella. La orden de destruccin la dio el general Hill, muyposiblemente con la aprobacin del mismo Wellington. Ya no era un baluartedefensivo de Madrid, pues haba quedado muy maltrecho en la llamada batalladel Retiro del 13 de agosto, pero quedaba en pie buena parte de la fbrica y de

sus almacenes. Sin duda, pes en los ingleses el deseo de que, una vez termina-da la guerra, no volviese la actividad a dicha fbrica, cuyas obras de porcelanaimpediran la venta en Espaa de las porcelanas inglesas. La voladura de lasinstalaciones fabriles por los ingleses se produjo sin que las autoridades milita-res y polticas espaolas se preocuparan de impedirlo.

Tras la Guerra de la Independencia, Uranga se qued sin el trabajo que habatenido, por lo que se dedic de lleno a la realizacin de miniaturas de miembrosde la familia real y de otros cortesanos y nobles. Cuando Fernando VII cre en1818 la Real Fbrica de Loza de la Moncloa, que reemprendi la produccin de

porcelanas para la Corte y para particulares, Bartolom Sureda fue nombradodirector de la misma, y suponemos que Ignacio de Uranga volvera a ocupar elpuesto de director de Pintores, si bien no tenemos constatacin de ello.

En sesin de la Academia de San Fernando de 9 de mayo de 1819 Ignaciode Uranga fue elegido acadmico de mrito en Pintura de miniatura, tras la

57 Arch. del Palacio Real, Madrid; Seccin Carlos IV, leg. 193.58

d., Seccin Administracin, caja 3303/12.


23/90

L G | A A N

prueba correspondiente, por pluralidad de votos.59En junta general de la Aca-demia de San Fernando, celebrada el 4 de abril de 1820, Ignacio de Uranga,con el resto de acadmicos, jur en acto solemne la Constitucin de 1812.60El

28 de mayo de 1821, en junta general particip en la votacin que fallaba elconcurso para hacer un monumento que perpetuase el juramento por el reyFernando VII de la Constitucin de 1812.61

Uranga fue nombrado el 16 de febrero de 1823 profesor de Dibujo, suplen-te del escultor Valeriano Salvatierra, en el Estudio de Nias, que dependa dela Real Academia de San Fernando, cuando se no pudiera concurrir por susocupaciones o falta de salud.62En 29 de abril de 1824 Uranga solicit la plazade director de dibujo del Estudio de la calle Fuencarral, que haba vacado porfallecimiento de Mariano Rosi, pero con l la pretendieron el tambin acad-mico Ignacio Garca y el pintor Carlos Blanco.63En junta de 19 de diciembrede 1824 se vio un oficio del Sr. Plazaola en que se manifestaba que los Sres.Infantes Don Carlos de Borbn y Da. Mara Francisca de Ass ordenaban queIgnacio de Uranga desempee interinamente la Direccin del Estudio de Ni-as, con el sueldo del propietario, Dn. Valeriano Salvatierra, y que conservan-do esta Direccin sirva, mientras su salud no se lo permita, asistir al citado es-tudio, la plaza de noche vacante en el de la calle de Fuencarral, por fallecimien-to de D. Mariano Rosi, con el sueldo que ste perciba.64Uranga haba escrito

el 29 de abril a la Academia haciendo saber que llevaba ya siete aos supliendolas enseanzas en todos los estudios, y que si volva el Sr. Salvatierra a ocuparsu plaza quedara Uranga en una posicin incierta y triste, por lo que peda quese le conservase la plaza en propiedad que haba obtenido en el Estudio de lacalle Fuencarral, y que ocupara interinamente la plaza del Estudio de Nias.La Academia estim justa la demanda de Uranga y lo comunic al DirectorGeneral para su cumplimiento. Pero unos aos despus, en 1828, surgirn di-ferencias entre Salvatierra y Uranga, pues el primero, al tener que estar por el

59 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1819-1830, junta ord. de 9.V.1819,f. 15 r.60 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1819-1830, junta general de4.IV.1820, f. 34 r. y v.61 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1819-1830, junta general del28.V.1821, ff. 55 v.-56 r.62 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1819-1830, junta ord. de 16.II.1823.63 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1819-1830, junta ord. de 2.V.1824.64 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1819-1830, junta ord. de 19.XII.1824,

f. 115 r.


24/90

Arte del siglo XIX

da ocupado en los encargos reales de escultura, pretenda ocupar la plaza deenseanza nocturna en los Estudios de la calle Fuencarral, de la que era titularUranga, y que ste diese las clases matutinas en el Estudio de Nias. El conflic-

to ente ambos se resolvi el 1 de marzo de 1829, por decisin del Infante donCarlos de Borbn, Protector de la Academia: Uranga desempeara en propie-dad la plaza de director de Dibujo del Estudio de Nias, con los 6.000 realesanuales de su dotacin, y Salvatierra desempeara la plaza en propiedad delEstudio nocturno de Fuencarral con los 3.000 reales que tena de dotacinanual dicha plaza. Una decisin que favoreca a los dos, pero aseguraba un au-mento de sueldo a Uranga adems de la propiedad de la plaza. En los aosanteriores a 1828 Uranga tuvo de alumno al futuro pintor miniaturista JuanPrez de Villamayor.

As fue envejeciendo Uranga, que estaba gravemente enfermo en noviembrede 1831, siendo sustituido por el acadmico de mrito en Pintura Julin Ver-d.65Se recuper de su salud, pues Uranga asisti a la junta general de la Aca-demia celebrada el 21 de agosto de 1836, en la que los acadmicos juraron laConstitucin de 1812, pero ya no asisti al juramento de la Constitucin de1837 en la junta general celebrada el 25 de junio de 1837.66Ignacio de Urangamuri en abril de 1838, pues en la junta ordinaria del 22 de abril de 1838 sevio un escrito del profesor de Pintura Inocencio Borghiani en el que solicitaba

a la Academia se le confiriera la plaza del director del Estudio de Nias, vacan-te por fallecimiento de Dn. Ygnacio de Uranga, a quien por espacio de ms deun ao haba estado supliendo a satisfaccin de las discpulas y de ellas Sras.Acadmicas zeladoras.67

A J

Otro artista que coincidi, sin duda, con Ignacio Uranga en el taller de Goya

durante la dcada de 1790 fue Aseni o Ascensi Juli Alvarrachi (Valencia,1753-Madrid, 1832), llamado El Pescadoret, que naci en Valencia en

65 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias..., 1831-1839, junta de 27.XI.1831, f. 127 r.66 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, 1831-1839, juntas generales de 21.VIII.1836, f. 174 v., yde 25.VI.1837, ff. 201 v.-202 r.67

A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, 1831-1839, junta ord. de 22.IV.1838.


25/90

L G | A A N

1753, siendo bautizado en la iglesia parroquial de San Andrs.68 Formadoartsticamente en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia,son escasas las noticias sobre este artista hasta constatar su presencia en Madrid

a partir de 1778, y su ingreso como alumno en la Academia de San Fernandoen 1783, con 29 aos, y no los 23 que dice tener.69El Asensio que es citado encarta de Goya a Martn Zapater del 5 de agosto de 1789, como presentado departe de Zapater a Goya para aprobarse por esta Academia de Maestro deObras no es el valenciano Asensi Juli, sino el zaragozano Joaqun AsensioMartnez (1763-?), alumno del arquitecto Agustn Sanz en la Escuela deDibujo de Zaragoza, y cuyo perl biogrco ya di a conocer hace unos aos.70

De Asensi Juli ya en los datos recogidos en el catlogo o relacin de laexposicin celebrada por el Liceo Artstico y Literario de Madrid en 1846 sedeca que fue discpulo de Goya, y Valentn Carderera dir de l que eraquiz nico discpulo de Goya.71Desde esa dcada de 1790 y, muy posible-mente, hasta 1814-1815, aproximadamente, debi de estar Juli vinculado altaller de Goya, como discpulo y colaborador. Fue buen dibujante, actividadpara la que luego se sentira capacitado, pues fue profesor de dibujo de adornodesde 1817, aproximadamente, en el Estudio de la Merced, dependiente de laAcademia de San Fernando.

Adems de discpulo y colaborador de Goya, Juli fue su amigo. Goya a su

amigo Asensi, firma en el retrato que le hizo en 1798 (Museo Thyssen-Borne-misza, Madrid), cuando Juli le estaba ayudando en las pinturas de la ermita deSan Antonio de la Florida de Madrid. Aos ms tarde, en 1814, volvera a re-tratar Goya a Asensi Juli (Clark Art Institute, Williamstown, Mass., EE.UU)vestido con levita, sombrero de copa y en actitud de dibujar con un lpiz decarboncillo sobre unas hojas de papel. Ello pone de manifiesto la sincera amis-tad entre ambos, mantenida a lo largo del tiempo, a pesar de las negativas cir-cunstancias de la Guerra de la Independencia. La actividad de Juli como dibu-jante a la altura de 1814 fue resaltada por Goya en su retrato. As se deba de

ganar la vida por entonces, y as lo har desde 1817 en el Estudio de la Merced

68 Ver nota 1. Se haban venido dando varios aos como el de nacimiento de Juli: 1748(Lafuente Ferrari), 1767 (Boix), e incluso 1760, cuando lo cierto es que naci en 1753, comoestableci G S, R., op. cit., 1991, pp. 59-61.69 B M, op. cit., 2011.70 Ver A N, A., Revisin crtica de las cartas escritas por Goya a su amigo Mar-tn Zapater, Boletn del Instituto Camn Aznar, LIX-LX (1995), pp. 274-275.71

En L F, op. cit., 1947, pp. 152-153.


26/90

Arte del siglo XIX

de Madrid. Ello no impeda que tambin hiciese pequeas pinturas. Pocasobras de pintura seguras de Juli conocemos, aparte de dudosas atribuciones, yde recientes y absurdas adjudicaciones a Juli de obras de Goya.

Que era buen dibujante lo demuestra el hecho de que en 1796-1797 hicieralos dibujos preparatorios para dos grabados de la serie de La Artillera Volantedel ejrcito espaol, que fueron excelentemente ejecutados en talla dulce por supaisano Rafael Esteve. Esos dibujos, que le fueron encargados a Juli por R.D.de 24 de septiembre de 1796, y que conserva la Calcografa Nacional de la RealAcademia de B. A. de San Fernando, fueron hechos a la aguada con toques decera,72y demuestran que Juli era un dibujante acadmico, minucioso y deta-llista, que dominaba con soltura el oficio.

En 1798 ayudara Juli a Goya en la decoracin pictrica de las bvedas ymuros de la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid. Entonces es cuan-do le hizo el pintor de Fuendetodos el primer retrato a su amigo y ayudante,que posee el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

A continuacin, en 1798-1799, cuando Jos Camarn Meli tena 38 aos,le hizo Asensi Juli un buen retrato, con pose elegante y sujetando una carpe-ta con dibujos y el lpiz de dibujo (fig. 6). Ambos eran amigos y se conocandesde la poca de formacin acadmica en Valencia. Desde junio de 1797 eraCamarn teniente-director de Pintura de San Fernando, y en 1799 fue nom-

brado por Carlos IV director de Pintura de la Real Fbrica de Porcelana delRetiro. Estaba triunfando, y por eso le retrat su amigo Juli, en un retrato queformal y estilsticamente se sita muy prximo a los retratos que por entonceshaca su maestro Goya, si bien con menos empastes y fuerza de pincelada, conlo que tambin guarda relacin con los que pintaba su tambin amigo y paisa-no Agustn Esteve. Ese retrato deJos Camarn Melifue expuesto en junio de1846 en la Exposicin del Liceo Artstico y Literario de Madrid de ese ao, conel nmero 27, Retrato de D. Juan Jos Camarn,73despus estuvo en diversascolecciones privadas de Madrid y Londres, y en la coleccin Contini-Bonacos-

si de Florencia. Sali a subasta en Christies Madrid el 3 de octubre de 2007,74y fue adquirido por derecho de tanteo por el Estado para el Museo del Prado.

72 G S, op. cit., 1990, nms. 12 y 13, pp. 87-88, 310 x 460 mm cada uno.73 Ver L F, 1947, p. 341.74 Christies Madrid.Arte espaol, subasta del 3 de octubre de 2007, lote 70, p. 95. El retra-tado va identicado por la inscripcin que hay en la carpeta de dibujo: Dn. Jph. Camaron y

Meli/ en la hedad de 38 As.


27/90

L G | A A N

Fig. 6. Asensi Juli, Retrato de Jos Camarn Meli, 1798-1799,Museo Nacional del Prado, Madrid.


28/90

Arte del siglo XIX

Es obra incuestionable de Juli, y en l se aprecian las indudables cualidadesque tena para el retrato.

Hacia 1800 hay que datar una Escena de una comedia (fig. 7), pintura queposee el Museo del Prado desde 1934.75Originariamente fue pintada para laAlameda de Osuna y fue adquirido por el banquero Baer en 1896, en la su-basta de los bienes de la Casa de Osuna. En el escenario, un joven actor, con un

fondo ambiental de paisaje, simula un suicidio, atravesndose el cuerpo conuna espada que apoya por la empuadura en el suelo, junto a un atillo conropa. La manera de estar pintado el cuadrito deriva, sin duda, de la de Goya, ysu atribucin a Juli me parece correcta. La indumentaria que lleva el actorsirve para datar la pintura en torno a 1800.

75 L F, J. J., en catlogo de la exposicin 1802. Espaa entre dos siglos y la devo-lucin de Menorca, Madrid, Museo Arqueolgico Nacional, 2002, n. 166, p. 366 y foto en

p. 189.

Fig. 7. Asensi Juli, Escena de una comedia, h. 1800, Museo Nacional del Prado, Madrid.


29/90

L G | A A N

La versatilidad de Asensi Juli para las escenas de gabinete y para el retratoera manifiesta. El barn Jean Franois de Bourgoing, embajador de la Franciarevolucionaria en Espaa entre 1791 y febrero de 1793, resalt, al referirse a los

pintores ms destacados en Espaa en aquellos aos, que Goya destaca tam-bin como pintor de retratos, as como Asensi (sic) y Esteve.76Con ese comen-tario dejaba claro que despus de Goya eran Asensi Juli y Agustn Esteve losretratistas ms acreditados por entonces.

En julio de 1804 Asensi Juli mostr en la exposicin anual de la RealAcademia de San Fernando dos cabezas al leo, sin especificar ms, y en la de1807 un cuadro original que representa una figura arrodillada del tamao delnatural con una calavera en la mano.77Este cuadro, que conserva la Academiade San Fernando entre sus fondos, muestra a un anacoreta penitente, de perfily semiarrodillado delante de una gran piedra sobre la que se ve un libro abiertoy una calavera, y soporta otra entre las manos (fig. 8); est resuelto de formaabocetada, y da la impresin de que est sin terminar. En esos mismos aosanteriores a la Guerra de la Independencia habra que situar el dibujo nm. 78de esta exposicin, El regreso del hijo prdigo, que consideramos podra ser de sumano por la tcnica que le relaciona con laAlegora del Dolor (fig. 9), gouache,obra firmada por Juli de la coleccin Jos Varela y Feijoo de Madrid, y yaexpuesta en 1932, cuando estaba en la coleccin Boix. Esa figura femenina

encapuchada no representa a la Sabidura que se acobarda ante el vigor impe-tuoso de lo irracional, el triunfo de la fuerza sobre la razn, como interpret GilSalinas,78sino que creo que se trata de la alegora del Dolor, figura de mujercon la cabeza cubierta que est apagando la antorcha que porta en el riachueloque discurre delante de ella. Figuras femeninas veladas y dolientes, en actitudde colocar el cuerpo de la duquesa de Alba en su tumba, haban sido dibujadasa la aguada de tinta china por Goya hacia 1802-1803 en un Proyecto de mauso-leo para la duquesa de Alba, que est en la coleccin Berganza de Madrid.79

76 B, J. F. de, Tableau de lEspagne, Pars, (1797) 1803, vol. I, p. 289.77 N M, E., La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en laprimera mitad del siglo XIX, Madrid, F.U.E., 1999, pp. 468 y 471, respectivamente. G S-, op. cit., 1990, nm. 34, p. 100 y lm. 19, seala del lienzo del anacoreta arrodillado quepor la tcnica bien podra ser de Juli, pero no lo arma con rotundidad. Creo que, sin duda,es de Juli y se trata de la obra que se expuso en la Academia en 1807.78 G S, op. cit., 1990, nm. 14, p. 89.79 G, P., Dibujos de Goya. Dibujos para grabados y pinturas, Friburgo y Barcelona,

1975, nm. 339, p. 510.


30/90

Arte del siglo XIX

Fig. 8. Asensi Juli,Anacoreta penitente, h. 1807,Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Fig. 9. Asensi Juli,Alegora del Dolor, h. 1807-1808,Coleccin Varela y Feijo, Madrid.


31/90

L G | A A N

En agosto de 1808 Juli estaba en Madrid, capital abandonada temporal-mente por las tropas francesas y el monarca intruso, Jos I Bonaparte, despusde la victoria de las tropas espaolas de Castaos en la batalla de Bailn. Viva

en la calle de San Jos, y all naci su nica hija. Para los actos de proclamacinde Fernando VII, Asensi Juli hizo como adorno de la fachada de la casa dedon Tadeo Bravo de Rivero, que estaba en la plaza de las Descalzas Reales, unaAlegorarepresentando la fidelidad limea, la que en un medalln contena elretrato del rey, y lo ejecut bajo la direccin del clebre D. Francisco Goya.80Goya hara el esbozo general, pero la ejecucin sera de Juli, pues Goya estabaen aquellos momentos dedicado a terminar el retrato ecuestre de Fernando VII,que la Academia de San Fernando le haba encargado en abril para presidir elsaln de Juntas, y que no haba podido concluir por los cambios polticos ocu-rridos despus de mayo, con la ocupacin de Madrid por las tropas franceses yla proclamacin del rey intruso Jos I Qu hizo Juli antes del 4 de diciembrede 1808, cuando los ejrcitos napolenicos ocuparon nuevamente Madrid?Pienso que hacia octubre o noviembre de 1808, ante la llegada de Napolencon sus tropas, se debi de marchar con su mujer y su hija a Valencia, su ciudadnatal, donde tena familia, y que permaneci libre de los ocupantes hasta el 9de enero de 1812. Desde ese da hasta julio de 1813 estuvo ocupada por latropas francesas del mariscal Suchet.

All, en Valencia, realiz Juli dos grabados al aguafuerte con toques deaguada, de carcter patritico y antinapolenico. En ellos demostr su periciaen el grabado, que aprendera, sin duda, con Goya hacia 1798, cuando steestaba ejecutando los grabados de la serie de los Caprichos y pintando en SanAntonio de la Florida de Madrid, donde tuvo a Juli de ayudante. Uno lleva alpie la leyenda El Heroico Marqus de la Romana saca de la esclavitud a la desola-da Galicia, y la infunde nuevo ser (fig. 10), que va firmado Ascensio Juli, yfue realizado antes de mayo de 1811, pues, como document Rafael Gil Sali-nas, en el Diario de Valenciadel 1 de mayo de 1811 se anunciaba su venta al

precio de 20 reales de velln; en dicho anuncio se deca que era estampa nue-va y que era inventada y grabada por d. Asensio Juli.81Pedro Caro y Sure-

80 Prez Gonzlez, citado por L F, 1947, p. 153.81 L F, ibid., nm. 62, lm. XXIIb, y G S, op. cit., 1990, pp. 85-87., Mercedes, op. cit., 2012, p. 95, piensa que el grabado es anterior a la muerte del mar-qus de La Romana, y puesto a la venta en Valencia en 1811, pero creo que lo lgico es que lograbase Juli hacia febrero-abril de 1811, cuando lleg a Valencia la noticia de la muerte del

marqus.


32/90

Arte del siglo XIX

da, tercer marqus de la Romana, haba muerto el 23 de enero de ese ao enCartaxo (Portugal), cuando iba con sus tropas en socorro de Badajoz, atacadapor los franceses. Sin duda, aprovechando su muerte y con intencin de pon-derar al general, que haba pasado aos de su juventud en Valencia, y fijar sumemoria en el ambiente patriota de la capital valenciana, Juli hizo este graba-do en que presenta al marqus de La Romana como liberador de Galicia delyugo napolenico, lo cual no era cierto, pues, si bien haba desembarcado en La

Fig. 10. Asensi Juli, El Heroico Marqus de la Romanasaca de la esclavitud a la desolada Galicia y la infunde nuevo ser, 1811.


33/90

L G | A A N

Corua el 19 de octubre de 1808, slo permaneci all hasta el 10 de noviem-bre de ese ao, en que parti hacia Santander, para ponerse al mando del Ejr-cito de la Izquierda, en sustitucin del general Blake. Tras el reembarco de las

tropas inglesas de Galicia en La Corua en enero de 1809, las tierras gallegasquedaron controladas por los ejrcitos franceses, y La Romana en 1810 comba-ti en Extremadura y la Andaluca Occidental, intentando sin xito recuperarSevilla. En la escena alegrica, el marqus de la Romana se dispone a romperlas cadenas que atan a un esqueleto, que est sentado en una mazmorra. El in-flujo ambiental y lumnico de algunos de los Caprichos de Goya es evidente enla concepcin de este grabado.

El segundo grabado, al aguafuerte y aguatinta, ha sido titulado Wellington yNapolen(fig. 11), est firmado Ascensio J, Pintor, y se conserva en el Mu-seo Municipal de Madrid.82Muestra a un militar ingls, Wellington, a quienen la leyenda que hay al pie del grabado se le denomina Hrcules Britano,con una espada en la mano derecha y una bandera con los escudos reales deEspaa e Inglaterra en la izquierda, acosando a un toro, con alas y garras deguila imperial, que representa a Napolen, Padre de la Torada. En la partesuperior aparecen cartelas con sucesivas derrotas de las tropas napolenicas in-fligidas por Arthur Wellesley, vizconde de Wellington desde 1809 y despusduque: sobre Massena en Torres Vedras (Portugal), en julio de 1810; sobre

Marmont en Los Arapiles (Salamanca), el 22 de julio de 1812; y sobre el ejr-cito de Jos I en Vitoria el 21 de junio de 1813, lo que lleva a datar ese grabadoen 1813, despus de esa ltima victoria, y del final de la ocupacin de Valenciapor los franceses a primeros de julio de ese ao. Era una buena manera de cele-brar los xitos de Wellington y la liberacin de Valencia, en medio del entusias-mo y el patriotismo, y en una coyuntura favorable para ganar Juli algo de di-nero, tras unos aos de muchas estrecheces y dificultades.

Una vez terminada la Guerra de la Independencia, en 1814 Asensi Juliretornara a Madrid, reencontrndose con Goya, que le retrat, como arriba

se ha indicado. Entonces, 1814-1815, realizara Juli un retrato de Fernando VII(123,5 x 92,5 cm), que procedente de la coleccin Altamira hoy est en co-leccin particular de Madrid como obra de autor annimo (fig. 12). Es unretrato de aparato, oficial, que presenta al Deseado de posicin casi frontal,portando vistosa casaca, cruzada por las tres bandas de las rdenes de San

82 C, J., E. D y J. V, Catlogo del Gabinete de Estampas del Museo Muni-cipal de Madrid, Madrid, 1985, vol. I, 81.1, p. 239. G S, op. cit., 1990, nm. 10,

pp. 83-85, lm. 9, con una interpretacin correcta de la alegora, pero no data el grabado.


34/90

Arte del siglo XIX

Jenaro, el Santo Espritu y la de Carlos III, y sobre el hombro derecho elmanto azul claro estrellado de esta ltima orden espaola. Con su mano de-recha sujeta la bengala, que apoya sobre una mesa, en la que se ve la coronareal sobre un cojn rojo. Un paisaje de atardecer se aprecia, a travs de unaventana, en el extremo superior derecho. Es obra indudable de Asensi Julipor la manera de estar aplicada la pintura, claramente influida por los modosde Goya. Asimismo, y de esa misma poca, hacia 1815-1817, sera el retratodel escultor valenciano Francisco Bellver y Llop (90 x 67 cm) que posee la RealAcademia de San Fernando y que en 1932 se expuso como Retrato de Seor

Fig. 11. Asensi Juli, Wellington y Napolen, 1813, Museo Municipal de Madrid.


35/90

L G | A A N

Fig. 12. Asensi Juli, Retrato de Fernando VII, h. 1814-1815, Coleccin particular, Madrid.


36/90

Arte del siglo XIX

desconocido; Lafuente Ferrari lo atribuy al pintor Jos Ribelles,83pero la ma-nera de estar ejecutado ms parece la de Juli que la de Ribelles.

Hacia 1814 realizara tambin una serie de cuadritos de asuntos blicos de

la Guerra de la Independencia protagonizados por militares espaoles y france-ses. Seran escenas fcilmente vendibles en un momento de euforia patritica,de exaltacin del valor de los oficiales espaoles en la guerra contra los ejrcitosnapolenicos que haban ocupado buena parte del territorio nacional duranteunos aos. As las dos versiones que se conocen del mismo asunto, Oficial pe-netrando en un fuerte. La primera de las versiones (69 x 54), firmada Asc. Julien la parte inferior derecha del lienzo, est en la coleccin Manuel Gonzlez yantes perteneci a la coleccin Boix, cuando la dio a conocer Lafuente Ferrari.84Una segunda versin, con ligeras variantes, especialmente en el uniforme deloficial, est en la coleccin Demotte de Pars, y la dio a conocer Boix en 1931.85De la misma serie, pues tiene semejantes dimensiones, sera una escena que havenido siendo considerada un Duelo o Desafo (69 x 53 cm) entre un generalespaol y otro oficial francs.86Est tambin en la coleccin Manuel Gonzlezde Madrid, y aparece firmado Juli en la vaina del sable del oficial que caeatravesado por la espada del oficial espaol (fig. 13). Es necesario precisar queel combatiente de la izquierda es un general, pues lleva el fajn a la cintura, y laescarapela roja de su bicornio es la que llevaban los defensores de Zaragoza

durante los Sitios. Ello me lleva a pensar que estas escenas blicas estaran am-bientadas en la Zaragoza de los Sitios, y posiblemente inspiradas por la serie degrabados de las Ruinas de Zaragoza de Juan Glvez y Fernando Brambila,publicadas en Cdiz en 1812. Otra escena de un Rapto (77 x 57 cm), de lacoleccin de la marquesa de Bermejillo, en Madrid, representa a un coracerofrancs levantando violentamente a una joven espaola, con un edificio medio

83 L F, ibid., pp. 165-166, nm. 114, p. 368 y lm. XXIII. P S,A. E., Real Academia de San Fernando. Inventario de pinturas, Madrid, 1964, nm. 768, p. 70,ya con la identicacin del retratado como Francisco Bellver y Llop.84 Ibid.,p. 153 y nm. 58, p. 363, y lm. XXb. Foto en color en , op. cit., 2012,p. 96, y comentario en p. 101.85 B, F., Asensio Juli (El Pescadoret),A.E.A., 1931, p. 141; y tambin G S,op. cit., 1990, pp. 77-78 y lm. 3.86 B, op. cit., p. 138; L F, op. cit., nm. 57, p. 363 y lm. XXa; y GS, op. cit., 1990, pp. 78-79, lm. 4. Foto en color en , op. cit., 2012, p. 97, y

comentario en p. 101.


37/90

L G | A A N

Fig. 13. Asensi Juli, Duelo o Desafo, h. 1814, Coleccin Manuel Gonzlez, Madrid.


38/90

Arte del siglo XIX

en ruinas como fondo.87Se deben relacionar tambin con ambientaciones de laZaragoza de los dos Sitios (1808-1809), y con alguna de las escenas de los De-sastres de la Guerra de Goya, como el Desastre nm. 9, No quieren, en el que

un francs coge violentamente a una joven espaola con intencin de forzarla,mientras ella se defiende clavndole las uas al francs en su rostro.

Goya haba estado realizando ocultamente los dibujos y las planchas de laserie Desastres de la Guerra. Las pruebas de los grabados, en un lbum encua-dernado, se las regal Goya a su amigo Cen Bermdez. Al final de ese volu-men haba colocado tambin las pruebas de tres grabados al aguafuerte de Pri-sioneros encadenados, para los que se conservan los dibujos preparatorios en elMuseo del Prado. Estos ltimos grabados habran sido realizados por Goyahacia 1815. Pues bien, un dibujo de un Prisionero (144 x 113 mm) realizado aaguada sepia, gris y negra88lo considero obra salida de las manos de Juli, ins-pirado por esos dibujos y grabados de presos encadenados de Goya. Juli, muyposiblemente, se los vera hacer a Goya en su estudio. La manera de estar re-suelto este dibujo de Juli denota que estaba, aprendida de Goya, con el perfi-lado de las figuras con trazos ms gruesos. Asimismo, Juli usa un fondo dearquitecturas inspiradas en los grabados de las Carceride Piranesi, ya utilizadaspor el valenciano anteriormente en los dos grabados antinapolenicos arribacomentados.

De esos mismos aos inmediatos al final de la guerra seran dos dibujos deJuli cargados de significacin poltica. Uno representa a unMujer sentada le-yendo un libro (fig. 14) y lo posee la Biblioteca Nacional en Madrid; est ejecu-tado al gouache en grisalla, y aparece firmado con la inscripcin Juli/ quesilencio tan profundo.89Sin duda, esa mujer, sentada sobre una piedra, en elinterior de lo que parece un abrigo o una cueva, de espaldas al mundo, se refu-gia en sus propios pensamientos, en su mundo interior, y se asla del exterior.Esa figura femenina podra ponerse en relacin con la de la figura de La His-toria? que aparece sentada, semidesnuda y en actitud de escribir en el cuadro de

Goya Espaa, el Tiempo y la Historia, del Museo Nacional de Estocolmo, y que

87 L F, op. cit.,p. 363 y lam. XIXb; G S, op. cit., 1990, pp. 79-80.Reproducida en color por , op. cit., p. 98, y comentario en p. 101.88 A, A. y C, R., Catlogo de la exposicin La estela de Goya. Discpulos y segui-dores interpretan la obra del maestro, Museo del grabado de Fuendetodos (Zaragoza), Zaragoza,2009, nm. 77, p. 63.89 B, J., Eugenio Lucas et les satellites de Goya, Revue du Louvre, nm. 3 (1972), y

G S, op. cit., 1990, nm. 15, pp. 89-90.


39/90

L G | A A N

Eleonor Sayre interpret como unaAlegora de la adopcin de la ConstitucinEspaola de 1812. La manera de estar dibujado con pincel deriva claramente dela de Goya. Asimismo, podra ser obra de Juli una Caricatura poltica quetambin est en la Biblioteca Nacional de Madrid. Atribuida al valenciano porBarcia en 1906, y relacionada con la Guerra de la Independencia, tambin hadado lugar a distintas interpretaciones.90Una mujer desmelenada, Espaa, est

90 B, ngel M., Catlogo de la Coleccin de dibujos originales de la Biblioteca Nacional,

Madrid, 1906, p. 378. G S, op. cit., 1990, nm. 16, pp. 90-91.

Fig. 14. Asensi Juli,Mujer sentada leyendo un libro, h. 1814, Biblioteca Nacional, Madrid.


40/90

Arte del siglo XIX

golpeando con un zapato el trasero desnudo de otra figura femenina, colocadaa cuatro patas en el suelo, Francia, ante la indiferencia de un soldado britnico,Gran Bretaa, que est fumando y se desentiende de lo que acontece. En un

plano posterior, apenas bosquejadas, aparecen las figuras alegricas de la Justi-cia, con la balanza, y la Reflexin?, que est meditando o pensativa. AsensiJuli hara referencia con esta imagen satrica a la victoria de Espaa sobre laFrancia Napolenica. El dibujo perfectamente podra ser de Juli, realizado enlos ltimos meses de 1813 o principios de 1814, despus de las victorias delejrcito hispano-britnico en Vitoria y del espaol en San Marcial, en julio yagosto de ese ao, respectivamente.

En los aos posteriores a la Guerra de la Independencia Asensi Juli segui-ra en contacto con Goya, pero ya desvinculado de su taller, ganndose la vidacomo profesor de dibujo. As obtena unos ingresos que, aparentemente regu-lares, eran abonados con mucho retraso. A partir de 1816 se le presentara aJuli una buena oportunidad para obtener unos ingresos fijos en la enseanzaacadmica, cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, paradescongestionar sus aulas de los alumnos de los primeros cursos, es decir, aque-llos que estaban en las salas de principios, yesos y adornos, decidi abrir unaEscuela en el antiguo convento de la Merced de Madrid, dependiente en todode aquella, y dotada de un buen plantel de profesores. Asensi Juli, conciente

de que debera presentar mritos acadmicos si quera optar a un puesto docen-te en ella, envi a finales de julio o comienzos de agosto de 1816 su cuadro Elnafrago (58,2 x 44,7 cm)actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valen-cia, a la Real Academia de San Carlos de aquella ciudad, con el fin de queexistiera un recuerdo en dicha institucin de la que haba sido discpulo.91Estfirmado Juli, en la zona inferior derecha, sobre una de las cajas de madera delos restos del naufragio (fig. 15). Sin duda, lo que Juli pretenda era que laacademia valenciana le nombrase acadmico de mrito, ttulo que reforzara susposibilidades de obtener una plaza de profesor en la nueva Escuela de Dibujo

de la Merced. El nombramiento de acadmico lo debi de conseguir, pues losbreves datos biogrficos que acompaan a los cuadros que present a la exposi-cin del Liceo Artstico y Literario de Madrid del ao 1846, se dice de Julique, adems de discpulo de Goya, haba sido Acadmico de San Carlos deValencia.92De esa misma poca sera el cuadro de El ajusticiado o El colgado

91 El cuadro del Naufragio se vio en la junta ordinaria del 11 de agosto de 1816 de la RealAcademia de San Carlos de Valencia; en G S, op. cit., 1990, p. 74.92

En L F, op. cit., 1947, p. 341.


41/90

L G | A A N

Fig. 15. Asensi Juli, El Nufrago, 1816, Museo de Bellas Artes de Valencia.


42/90

Arte del siglo XIX

(65,5 x 49 cm), que procedente de la antigua coleccin Casa-Torres de Ma-drid, fue subastado en 2003 y adquirido por el Museo de Bellas Artes de Valen-cia.93El ajusticiado aparece muerto y colgado de su mano izquierda de un r-

bol, a orillas de un ro (fig. 16); un puente de piedra le sirve de fondo. Laimagen es de absoluta desolacin y est pintado con manchas anchas y espatu-ladas, tal como haca Juli, buscando efectos de relieve. La vestimenta del hom-bre es de cierta elegancia, con frac y camisa con cuello con chorreras, y una desus piernas todava lleva una bota negra de montar. Se tratara de un afrance-sado? o de un liberal? colocado all para que todos lo viesen. Sin duda, la esce-na tiene que ver todava con la Guerra de la Independencia y sus secuelas. Enambos asuntos, nada convencionales, Ascensi Juli se muestra ya como unpintor plenamente romntico.

El 16 de diciembre de 1816 comenzaron las enseanzas de dibujo en el RealEstudio de la Merced,94dependiente de la Real Academia de San Fernando, yque haba sido creado para dedicarse a la formacin inicial de jvenes artesanosy futuros artistas. El director de ese Real Estudio de la Merced, nombrado pordon Carlos de Borbn, hermano del rey y Protector de la Academia, era eltambin pintor valenciano Jos Camarn Meli, al que, precisamente, en lamisma fecha Fernando VII concedi los honores de director de Pintura de SanFernando. Juli era amigo suyo, y le haba retratado en 1798-1799. En 1817

Juli debi de comenzar a ensear el dibujo de adorno a los futuros artesanos,como ebanistas, pintores de decoracin o de cuartos, como se les llamaba, he-rreros, canteros, albailes, etc., as como a futuros pintores, escultores y arqui-tectos en dicho Estudio de la Merced. Para cursar los estudios de adorno todoslos alumnos deberan saber dibujar cabezas a satisfaccin del director de la salade Cabezas. Juli contara, sin duda, con el apoyo de su pisano Camarn parasu nombramiento como profesor de esa institucin.

El 2 de enero de 1818 se abri el Estudio de Dibujo de Fuencarral, al quedesde el 11 de enero de 1919 acudieron tambin nias. El 24 de enero de 1819,

Juan Glvez, que era el director de dibujo de adorno del Estudio de la Merced,y Asensi Juli, teniente-director de la misma materia, manifestaban a la Aca-demia de San Fernando que vean imposible asistir juntos a las tres enseanzasdel adorno que se impartan en la Escuela de la Merced, por lo que la junta

93 Fue subastado por Subastas Alcal el 9.X.2003, lote nm. 384, pp. 158-159, como obraindita de Juli, que a comienzos del siglo XX se tena por obra de Goya.94 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1803-1818, junta ord. de 11.XII.1816,

pp. 607-608.


43/90

L G | A A N

Fig. 16. Asensi Juli, El ajusticiadoo El colgado, h. 1816, Museo de Bellas Artes de Valencia.


44/90

Arte del siglo XIX

ordinaria de la Academia aprob que se repartiesen entre s alternativamentedicha enseanza, y que ambos profesores escojan del Archivo (de la Acade-mia) los dibujos de adorno que juzguen mejores y ms proporcionados para la

enseanza.95Poco tiempo despus, en marzo de 1819, a solicitud suya, el in-fante Don Carlos de Borbn, Protector de la Academia de San Fernando, nom-braba a Juan Glvez director del Estudio de Dibujo de Nias de la Merced, quese acababa de establecer, pero con la obligacin de seguir detentando la direc-cin de la Sala de Adorno para nios y para nias, con un sueldo de 12.000reales de velln por ambas enseanzas.96

Unos meses ms tarde, en junio de 1819, Asensi Juli, casi sexagenario,presentaba a la junta de la Academia de San Fernando una cabeza pintada alleo, un capitel jnico, otro corintio y dos compuestos.97La cabeza sera, muyposiblemente, la Cabeza de hombre doliente (31 x 25,5 cm), pintada al leo yque conserva la Fundacin Lzaro Galdiano de Madrid.98Sin duda, con esasobras Asensi Juli pretenda que la academia conociese su cualificacin comodibujante, especialmente en la faceta de dibujante de adorno, que era en la queestaba desempeando la docencia en la Escuela de Dibujo de la Merced, a lapar que solicitaba se le concediese ttulo de acadmico. Vistas las obras por lpresentadas en junta del 11 de julio de 1819, a las que haba aadido un retra-to, y puesto que no especificaba Juli en qu clase de acadmico quera apro-

barse, se acord que lo manifestase para que en consecuencia procediese a losegercicios acostumbrados.99Pero, lo cierto es que Juli desisti de presentarsea los preceptivos ejercicios, pues deba de pensar que con slo la presentacinde esas obras le concederan el ttulo de acadmico de mrito en Pintura. Esposible que pensase que no haba un ambiente propicio hacia l y que podraser rechazado por la mayora de los acadmicos que estaban dentro del gustoneoclsico, cuando su manera de dibujar estaba bastante alejada de esa sensibi-lidad. Lo cierto es que Juli nunca fue acadmico de mrito de San Fernando,y ello debi de ser una rmora para su promocin como artista.

Sus obligaciones docentes no le impediran a Asensi Juli seguir pintandoy dibujando, y mantener una estrecha relacin de amistad con Goya. Sabemos

95 A.R.A.S.F., Juntas ordinarias, generales y pblicas, 1819-1830; junta ord. de 24.I.1819,f. 6 r.96 A.R.A.S.F., Ibid.; junta ord. de 14.III.1819, f. 9 v.97 A.R.A.S.F., Ibid.; junta ord. de 6.VI.1819, f. 20 v.98 GIL SALINAS, op. cit., pp. 81-82, y lm.7. Ya fue atribuida a Juli por Camn Aznar.99

A.R.A.S.F., Ibid., junta ord. de 11.VII.1819, f. 21 r.


45/90

L G | A A N

que hizo hacia 1820-1821 dos copias del autorretrato de Goya asistido por elDoctor Arrieta, pintado en 1820 tras una grave enfermedad padecida por elpintor aragons,100una de ellas conservada en coleccin particular de Madrid

(fig. 17). Por entonces sera de los pocos amigos que acudiran a visitar a Goyaen su Quinta del otro lado del ro Manzanares. Juli viva por entonces con sumujer y una hija en la calle de la Vernica de Madrid.

De esos aos posteriores a la guerra, hacia 1820, sera una serie de dibujos ala aguada, en concreto nueve,101de ellos cinco firmados A. Juli, que se en-cuentran en colecciones particulares de Madrid, la mayora en la que fue colec-cin de Blas Prez. Esos nueve dibujos, que sin duda son obra de Juli, presen-tan una ejecucin semejante, con aguada dada a pincel con gran soltura deejecucin, a la manera goyesca, con manchas y perfiles sinuosos en las figuras,que estn en algunos de los dibujos poco definidas. Unas son escenas del Ma-drid de la poca, con personas burguesas o acomodadas en la calle y vestidascon elegancia, como es el caso de Escena de una calle del Madrid fernandino(fig. 18); o personajes ms populares, como en Una dama, que por la posturaque adopta ms parece una prostituta. Tambin hay escenas referidas a las difi-cultades de las gentes humildes y a la miseria que padecan en el Madrid de laposguerra, como en Escena dramtica, del Museo de B.A. de Valencia, que msbien habra que titular La caridad de un caballero (fig. 19), pues ste coloca una

moneda en la mano de una pobre mujer que con dos nios pequeos est sen-tada pidiendo la caridad en la calle, a la puerta de una casa. En otros dibujos laspenurias de los presos y la represin hacen su aparicin. As se aprecia en eldibujo Personas encarceladas, en

asensi julia

Documents