La Arqueología de Plazas y la Proxémica del Ritual. Tres Tradiciones Andinas1

Jerry D. Moore California State University, Domínguez Hills

“El dominio de la plaza es una arena para encuentros”, observa Roberto Da Matta (1984: 210), pero las

plazas tiene diferentes formas y los encuentros son experimentados de diferentes formas. En este ensayo, desarrollo un modelo interaccional vinculando los elementos comunicativos del ritual, la proxémica de la comunicación humana, y las propiedades espaciales de las plazas, que son simplemente áreas no domésticas carentes de cubiertas que son elementos reconocibles en el ambiente construido. Aunque comunes como arenas espaciales para rituales y ceremonias públicas, las plazas son quizá temas atemorizantes para el análisis arqueológico. Parecen carentes de rasgos cuando se les compara a otros espacios construidos. Aún así el significado intercultural de las plazas las hace simplemente demasiado importantes para ser ignoradas, subrayando la necesidad de enfoques arqueológicos hacia esos espacios prehispánicos2.

Un enfoque hacia la plaza es mediante una tipología formal como la delineada por Paul Zucker (1959) en su Town and Square: From de Agora to the Village Green. La tipología de Zucker estaba basada en cinco arquetipos: (1) el cuadro cerrado, en el que el espacio (rectángulo, círculo o cuadrángulo) está rodeado por formas repetitivamente construidas; (2) el cuadro dominado, en el que el eje espacial lleva a una construcción dominante y focal;(3) el cuadro nuclear, en el que el núcleo de un espacio abierto es creado por un monumento central o fuente; (4) cuadros agrupados, espacios múltiples que son ya sea contiguos, físicamente vinculados por calles, o visualmente articulados por una estructura dominante compartida; y (5) cuadros amorfos, un término refrescantemente ambiguo. Zucker indirectamente identificó algunas de las experiencias divergentes que uno tiene en espacios abiertos de formas diferentes, pero luego de dominar las definiciones de los arquetipos, uno pregunta inevitablemente, “¿Entonces que? Las tipologías formales pueden ignorar la cualidad más esencial de las plazas: son lugares para la interacción humana.

El modelo alternativo descrito más abajo descansa en tres puntos. Los conceptos rituales expresados y creados via modos paralinguisticos, verbales y no verbales de comunicación humana. Debido a las propiedades innatas de la percepción humana, los límites espaciales estructuran la habilidad de comunicarse a través de la distancia. Y en consecuencia, los escenarios arquitectónicos del rito reflejan los modos de comunicación ritual que ocurrieron en esos espacios.

Datos arqueológicos, etnográficos y etnohistóricos proveen la base para un delineado de tres tipos de plazas andinas. Estas son las plazas centrales asociadas con el panandino imperio incaico (1430-1530 dC); las plazas cercadas asociadas con el preincaico estado chimú (900-1430 dC) de la costa norte del Perú; y las plazas hundidas asociadas con las culturas Chiripa (600-100 aC), Pucara (200aC-300dC) y Tiwanaku (300-1200 dC) de la cuenca del Titicaca y los Andes del sur (ver figura 1). Después de analizar las diferencias espaciales de estas tradiciones de plazas, discuto los diferentes modos de ritual que ocurrieron en cada una. La conclusión sugiere formas en que los arqueólogos pueden aplicar enfoques similares a otras formas de arquitectura prehistórica Las Plazas Como Espacios de Interacción Las plazas son escenarios espaciales culturalmente definidos para diversas interacciones públicas que pueden ser sagradas o mundanas –procesiones, intercambios comerciales, ejecuciones, juegos, fiestas o conversaciones en las bancas del parque. Pero aunque actividades diferentes pueden ocurrir en la plaza pública, no todos los espacios abiertos tiene el mismo diseño o intención cultural. El tamaño, localización y patrones de acceso pueden reproducir y producir modos diferentes de interacción humana, un proceso que Miles Richardson ha llamado “la objetivización de la experiencia social” (1980: 217-218). En este proceso el significado de interacción está provisionalmente establecido por el espacio construido en el que ocurre. De forma similar, Hilda Kuper ha descrito el espacio clave que forma “un pedazo particular de espacio social, un espacio social e ideológicamente demarcado y separado de otros lugares”. Un espacio así, Kuper argumenta, “conlleva y evoca un rango de respuestas. La importancia de estos sitios no es solo su manifiesta y distintiva apariencia, pero su significado cualificador y latente” (1972: 420-421).

1 American Anthropologist 98 (4) 1996, pp: 789-802. American Anthropologist Association. 2 Adler 1989: 36; Low 1992; Rapoport 1990: 258-259; Richardson 1982; y Zucker 1959.

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Un gran y creciente cuerpo teórico considera las relaciones entre comportamiento humano y el ambiente construido3. Pero para el arqueólogo, el problema es directo: ¿Cómo puede uno hacer razonables y sólidas inferencias sobre interacciones pasadas de la arquitectura antigua en general o de plazas prehispánicas en particular? Discutiendo la arquitectura pública prehispánica en el valle de Oaxaca, Richard Blanton ha delineado un modelo en que atributos específicos de arquitectura pública “son pertinentes a la función comunicativa de la edificación, o como transmite un mensaje… un tipo de semiología diluida en la que la preocupación no es tanto con el significado mismo sino con como el significado es transmitido” (1989: 413). Blanton provee una cautelosa introducción al significado del ambiente construido prehispánico (cf Preziosi 1979: 73-91) trasladando la perspectiva de lo que algo significa a como algo significa, que hace paralelo la noción de Kuper de “significado cualificador y latente”. Al examinar espacios públicos donde ocurren interacciones humanas, uno puede sugerir los modos de interacción posible en un espacio dado en contraste a otros modos de interacción que simplemente no pueden ocurrir en un escenario arquitectónico específico. En turno esto permite un enfoque arqueológico hacia el ritual y la interacción basado en las propiedades de la percepción humana. Ritual, Comunicación y Percepción El ritual, como Stanley Tambiah escribe,

es un sistema culturalmente construido de comunicación simbólica. Está constituido de secuencias ordenadas y dirigidas de actos y palabras, frecuentemente expresadas en múltiples medios, cuyo contenido y disposición están caracterizados por grados variables de formalidad (convencionalidad), estereotipos (rigidez), condensación (fusión) y redundancia (repetición). [1985: 128]

Independiente del kaleidoscopio de acciones rituales o las capas de significados asociados, los rituales están diseñados para comunicar, un punto señalado por Edmund Leach (1968), que enfatiza que el ritual es la comunicación de una información altamente redundante, estilizada y condensada. Victor Turner escribe que un ritual es ese “gran sistema multifacetado” incorporando múltiples y simultáneos medios y significados (1985: 295). Pero mientras múltiples medios pueden ser incorporados en ritos, la comunicación humana puede ser dividida en tres conjuntos fundamentales: paralinguistico, verbal y no verbal.4 Para sobresimplificar las interrelaciones complejas, la comunicación paralinguistica se refiere a vocalizaciones no verbales, pausas y propiedades tonales que proveen un contexto subyacente para el habla. La comunicación verbal, obviamente, involucra habla y signos. La comunicación no verbal se refiere a simbolismo a través de gestos, expresión, postura corporal y el uso del espacio (Bonvillian 1993: 37). Cada conjunto comunicativo tiene propiedades distintivas y diferentes pero sobrepuestos límites espaciales. La comunicación paralinguística –como voz y cualidades- puede servir como indicación metacomunicativa de la seriedad, precisión o falsedad de una afirmación verbal. Los gestos pueden ser idiosincrásicos; emblemáticos, portando un significado específico culturalmente definido; o icónico, presentando “al oyente con una versión simbólica visible de una acción de la que se ha hablado… realizado en lugar de una descripción verbal del acto” (Streeck y Knapp 1992: 14). Estos diferentes modos de comunicación tienen rangos espaciales distintos, un punto señalado casi 40 años atrás por Edward T. may en su discusión sobre proxémica (1959, 1968, 1972). La proxémica es frecuentemente tratada como un subconjunto de comunicación no verbal (Bonvillian 1993), pero el análisis de may también consideraba como las relaciones espaciales dieron forma a otras formas de comunicación humana. Así, Hall (1966) definió distancia íntima, distancia personal, y distancia social basado en límites de comunicación, los que, en turno, estuvieron estructurados por umbrales preceptúales de los sentidos humanos (Gibson 1960). Una de las percepciones básicas de Hall fue que incrementando la distancia entre hablantes está asociado con diferentes modos de comunicación, cada uno con potenciales distintos. Aunque las dimensiones precisas de espacio personal versus público están definidas culturalmente (Hall 1968; Segall et al 1966), los límites exteriores de percepción son umbrales humanos reconocidos por profesionales tan diversos como arquitectos de teatros (Cheney 1918), artistas gráficos (Follis y Hammer 1979: 18-23), diseñadores de directorios de interiores y mapas (Ramsey y Sleeper 1988), e ingenieros acústicos (Knudsen y Harris 1978).

3 Por ejemplo, ver Duncan 1981, 1990; Eco 1980; Hall 1959, 1966, 1972; Hillier y Hanson 1984; Kent 1990; lawrence y Low 1990; Low y Chambers 1989; maxwell 1983; Preziosi 1979; Rapoport 1969, 1990; Relph 1976; Smith y David 1995; Tuan 1974, 1977; y Zevi 1959. 4 Birdwhistell 1970; Eibl-Eibesfeldt 1970; Hall 1959, 1966, 1968; Salzmann 1993; y Traeger 1958.

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Hall describe una serie de umbrales para interacción interpersonal, y aunque estos no son rígidos, reflejan límites generales a modos de comunicación interpersonal (ver tabal 1). Por ejemplo, la “fase cercana” de la distancia pública está definida como 3.5 a 8 metros, más o menos 1.5 metros, mientras la “fase lejana” de la distancia pública ocurre entre 10 metros y la distancia máxima de alcance de una voz (Hall 1972: 147). Mientras la distancia aumenta,

La postura y gesto de cuerpo son representados; la expresión facial se hace exagerada asi como el volumen de la voz. El tempo de la voz cae; las palabras son enunciadas con más claridad… El hombre en su totalidad puede ser percibido como bastante pequeño y es visto en un escenario. La visión foveal toma más y más del hombre hasta que está completamente al interior del pequeño cono de visión más aguda. En este punto, el contacto con él como ser humano empieza a disminuir (Hall 1972: 148).

Mientras la distancia entre participantes aumenta, diferentes modos de comunicación –paralinguistica, verbal, o noverbal- variará en importancia; el espacio y la percepción filtran los modos de comunicación. Aparte, habrán giros en el contenido del mensaje. La comunicación paralinguistica puede crear complejas corrientes de significado pero solo a través de distancias relativamente cortas. Los gestos pueden marcar sutiles conjuntos de significados, pero son perceptibles sobre espacios relativamente cortos. La intensidad del sonido decrece inversamente con el cuadrado de la distancia, e incluso más rápidamente en ambientes exteriores donde la turbulencia del aire y los gradientes de temperatura dispersan las ondas de sonido y reducen la intensidad (Ross 1974: 87). Así, una voz callada a 30 decibeles a una distancia de 2 metros se hace inaudible a una distancia de 32 metros. Mientras la distancia incrementa hay un énfasis progresivo sobre la comunicación de significados convencionales y estereotipados, que dependen parcialmente sobre el conocimiento del vocabulario kinesico (Golder 1992; Schmitt 1992). Las conexiones entre ritual, comunicación y percepción cubren parcialmente la distancia entre evento prehispánico y registro arqueológico. Ya que formas diferentes de comunicación humana tienen diferentes rangos espaciales, los rituales en plazas de diferentes tamaños incorporaron necesariamente modos variados de comunicación. Sin descontar otros factores, la escala de las plazas puso límites máximos a las formas de comunicación ritual posibles en tales espacios. Así, el registro arqueológico refleja indirectamente el uso del espacio construido en ceremonias públicas, y es posible sugerir que formas de ritual pueden haber ocurrido en las plazas prehispánicas. Plazas Andinas Como Espacios Rituales A través de la historia andina, las plazas han proveído espacio para ceremonias y rituales públicos, aunque han aparecido en variadas formas espaciales con propiedades marcadamente diferentes (Moore 1996). Las crónicas etnohistóricas y etnográficas sugieren algunas variables relevantes para comprender las actividades rituales en las plazas andinas. Por ejemplo, en 1560 los agustinianos, escribiendo sobre la región de los Andes norcentrales en Huamachuco, describieron un rito sacrificial en honor de Ataguju, la deidad principal de Huamachuco, y su deificados madre y hermano:

Para adorar y honrar esta falsa Trinidad tienen grandes plazas [corrales] y estos tienen un muro muy alto y dentro de la plaza postes para hacer sus fiestas y en medio ponen un poste y lo envuelven con paja y lo untan y el hombre que [va a hacer] el sacrificio trepa el poste vestido con atuendos blancos y matan un cuy y ofrecen la sangre a Ataguju y el come la carne; y otros matan alpacas y llamas y vierten la sangre en el poste y comen la carne y nada de la carne se guarda o llevada después de toda esa obra. Hay muchos nichos en los muros para almacenar las reliquias que tienen las llamas o alpacas y la tierra es llena de estos corrales y nosotros hemos destruido muchos, y en los tambos y caminos hay muchos nichos y, hasta este día, muchos que los ven en el Perú no saben que es lo que son. Todos estos están destruidos en Guamachuco. [Agustinos1865 (1560): 14-15; mi traducción]

La importancia cultural de las plazas de Huamachuco –y la razón de la preocupación de los agustinos con ellas- era su significado en el ritual y ceremonias nativos. Las plazas en los Andes eran arenas de rituales clave combinando discurso, música, danza y exhibición en ceremonias con fusionaban comunidades, validaban

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las distinciones sociales, y restaban cosmogonías. María Rostorowski de Diez Canseco escribe que tales fiestas públicas

En el universo andino tienen profundas raices en el pasado. Las expresiones físicas no eran solo manifestaciones rituales, las ceremonias de poderosas elites o representaciones propiciatorias, pero eran expresiones comunales en las que todos los habitantes de un pueblo participaban sin distinción de sexo o edad. Esto creaba un sentido de integración y cohesión entre los grupos de ayllu [1984: 58-59; mi traducción]

No es sorprendente que los agustinos fueran mucho menos tolerantes:

Y en estas plazas hacen grandes fiestas de sus sacrificios los últimos cinco días y hacen grandes danzas y canciones, vestidos en sus mejores prendas, y hay gran ebriedad, y todo el tiempo no dejan de tomar, unos cayendo mientras otros se levantan, y así es como celebran sus desgraciadas fiestas [Agustinos 1865 (1560): 15; mi traducción]

Tan perspicaces como estas crónicas etnohistóricas son, no capturan el rango completo de ritos que ocurrieron en las plazas andinas. En lugar de asumir que todas las plazas andinas eran escenario de expresiones comunales de integración y cohesión entre unidades sociales, sugiero que diferentes patrones de plazas reflejan diferentes modos de interacciones en las sociedades inca, chimú y en las tardías de la cuenca del Titicaca. Plazas Incaicas Las plazas eran elementos clave en el diseño de asentamientos incaicos, aunque no están presentes en todas las comunidades en el Tawantinsuyu, el Imperio de las Cuatro Esquinas. Bernabé Cobo distinguió entre grandes asentamientos, como Cusco la capital, que eran “eran construidas como pueblos”, y asentamientos más pequeños, donde “las casas eran amontonadas juntas sin relación de coherencia ni orden” y por lo tanto “no estaban distribuidas para formar calles o plazas centrales” (1990 [1653]: 190). En todos los principales asentamientos inca, sin embargo, las plazas eran elementos clave asociados con el ushnu, una capilla que era variadamente una plataforma construida o piedra esculpida donde se hacían sacrificios o en donde los gobernantes incas se sentaban durante ceremonias públicas o revistas militares, y que también eran un punto de referencia en observaciones astronómicas (Hyslop 1990). De Ecuador a Chile, plazas y ushnus eran elementos centrales y recurrentes en los asentamientos incaicos a través de Tawantinsuyu, presentes en sitos como en la Plaza de Capellanpampa de Chinchero, Tambo Colorado, Willka Waman, Pumpu, Chuchuito (el asiento del poder Lupaza, que probablemente fue remodelado por los incas), y Cusco (ver Fig. 2)5. En el Cusco las ahora divididas Plaza de Armas y Plaza del Regocijo originalmente eran espacios contiguos llamados Haucaypata y Cusipata (Ormindo D. de Azevedo 1982: 49). Flaqueados por palacios reales, estos espacios cubrían más de 50,000 m2 y eran lugares para ceremonias importantes (Rowe 1946; Zuidema 1990). En Haucaypata las momias de anteriores gobernantes eran expuestas y se brindaba con ellas con cerveza de maíz. Era donde el festival del Inti Raymi era celebrado –una ceremonia en que la imagen de Ticsiviracocha era puesto en el Haucaypata y era venerado en turno por el inca, la nobleza, y los plebeyos (MacCormack 1991: 103, 111). En Haucaypata los imágenes representantes de las capillas oraculares (huacas) de todo el imperio incaico eran acomodadas y recibidas por el inca y sus nobles. Eran interrogados y luego recompensados por predicciones precisas o castigados por sus errores (MacCormack 1991: 103-104). Haucaypata era única, pero plazas similares fueron halladas en el Tawantinsuyu. Por ejemplo, Ollantaytambo preserva dos áreas públicas donde ceremonias comunales pueden haber tenido lugar (Gasparini y Margoiles 1980: 69; Protzen 1993), una plaza de 3,402 m2 en medio de la zona residencial y la Plaza de Maniaraki, que cubre 3,564 m2. Aunque Luis Miguel Glave y María Isabel Remy establecen bastante categóricamente que “la plaza pública no era otra que la moderna plaza de Maniaraki (1983: 2; mi traducción), otras ceremonias públicas, como los rituales asociados con un ayllu específico, pueden haber ocurrido en la plaza menor.

5 Sobre el Tawantinsuyu, ver Hyslop 1990. Sobre Chinchero, ver Alcina Franch 1976. Sobre Tambo Colorado, Willka Waman y Pumpu, ver Gasparini y Margoiles 1980: 111, 113, 125. Sobre Chuchuito, ver Gasparini y Margoiles 1980: 77 y Hyslop 1990: 195-197.

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En contraste, no hay posible ambigüedad en Huanuco Pampa (ver Figura 3); la plaza central es enorme, 547 m por 370 m, y central al centro urbano, con todos los caminos principales saliendo de las esquinas de la plaza (Morris y Thompson 1985; Morris y Von Hagen 1993). Basado en materiales excavados, muchas de las actividades en Huanuco Pampa involucraban festines rituales y ceremonias públicas. Craig Morris escribe:

El elaborado espacio proveido junto con miles de cántaros de cerveza representa una de las principales inversiones hechas por el estado incaico en Huanuco Pampa. En términos de relaciones estatales-locales, esto puede haber sido incluso la función clave, y muchos de los otros espacios y actividades en el centro sirvieron para apoyarlo. Un elaborado escenario ha sido construido para las ceremonias que forjaban una relación entre los incas y aquellos cuyo servicio era importante para ellos (1982: 166).

Las plazas incaicas no eran usadas solamente como espacios rituales, pero reflejan una consideración de diseño básico: ceremonias incaicas públicas eran celebradas al exterior, los interiores de capillas y templos siendo reservados para la realeza, sacerdotes, y objetos de veneración (MacCormack 1991: 113-114; Rowe 1946: 298). Las plazas incaicas exhiben tres rasgos básicos: son grandes, centrales y abiertas. Las plazas incaicas miles de metros cuadrados, están frecuentemente localizadas en el sector central de la arquitectura residencial del sitio, y aunque rodeadas por estructuras las plazas incaicas tienen entradas relativamente abiertas. En cada punto difieren de las plazas halladas en la Costa Norte del Perú. Plazas Chimu El registro etnohistórico de la Costa Norte no es extenso, pero Pedro Cieza de Leon describió el uso social de las plazas allí:

Los señores nativos de estas llanuras eran grandemente temidos en el pasado y obedecidos por sus súbditos y eran servidos con gran pompa –que es su costumbre- presentándole bufones y danzantes, y los señores continuamente festejaban mientras otros cantaban y jugaban… Cada señor en su valle tenía su propio gran palacio con muchos pilares de adobe y grandes terrazas y porticos cubiertos con techos de esteras. En el centro de esta casa había una gran plaza donde tenían sus danzas y canciones comunales, y cuando el señor comía reunía grandes cantidades de personas que bebían su fermento, hecho de maíz y otras raíces. En estos palacios había porteros a cargo de vigilar las puertas y ver quien entraba y salía… Aunque habían tres o cuatro linajes [diferentes] entre las gentes de la costa, todos tenían ciertos ritos y costumbres [1985 (1555): cap. 61; mi traducción]

Esta descripción encaja perfectamente la distribución de gran espacio abierto en la arquitectura chimú (ver Figura 4). Los conjuntos reales (ciudadelas) de la capital chimú, Chan Chan, ejemplifican esta distribución espacial, e incluso sitios provinciales como Manchán y Farfán exhiben este patrón básico6. Manchán, localizado en la frontera sur del estado chimú, en realidad exhibía las bases de columnas idénticas a la descripción de Cieza (Moore 1981). Las plazas chimú difieren marcadamente de las plazas incaicas en ubicación, acceso y forma. Son espacios cerrados, incorporados directamente a la residencia de un señor específico (Moseley y Mackey 1974). En Chan Chan, la mayoría de los conjuntos –y particularmente aquellos procedentes de fechas más tardías en el tiempo, como Velarde, Tschudi, Rivero –contienen grandes plazas localizadas en el tercio norte del conjunto7. A diferencia de lo que vemos en asentamientos incaicos, no hay grandes plazas centrales en los asentamientos Chimú (Conklin 1990). En cambio, grandes espacios sin cubierta están localizados detrás de grandes muros de adobe, a los que se ingresa a través de accesos indirectos que son fácilmente controlados. Actividades cercadas eran invisibles desde el exterior, y la distinción entre locales y extranjeros estaba marcada por muros de adobe. La construcción de conjuntos reales es tan restrictiva que muchos arqueólogos ven los muros como medio de control social marcando distinciones de clase significativas (Moore 1992), una

6 Sobre Chan Chan, ver Moseley 1975, 1982; Moseley y Cordy-Collins 1990; y Moseley y Day 1982. Sobre Manchán ver Mackey 1987 y mackey y Klymshyn 1981, 1990. Sobre Farfán, ver Keatinge y Conrad 1983. 7 Day 1982; Kolata 1990; y Topic y Moseley 1983.

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objetivización de una división social que los mitos cosmogónicos de la Costa Norte establecen fueron creadas al inicio del tiempo. Solo unos pocos fragmentos de mitos de la costa norte sobrevivieron las conquistas incaica y española, pero esos fragmentos enfatizan las diferencias entre las clases sociales. Un mito de creación registrado por Antonio Calancha establece:

Se dijo en el tratado sobre Pachacamac que estos indios de las llanuras y costas estaban seguros (y muchos lo creen aún hoy) que sus masas iniciales y padres fundadores no eran Adan y Eva, pero cuatro estrellas, que dos dieron nacimiento a los reyes, señores y nobles, y las otras dos a los plebeyos, pobres y siervos, quienes –como la fe que profesamos establece con precisión- son [realmente el resultado de] los azares d eesta tierra y no porque se crea que los ricos y poderosos sean descendientes de otros inicios que los pobres y humildes, pero ven a los pobres no como naturalmente iguales pero como los menos afortunados [1977 (1638): 1244].

Este énfasis en diferencias sociales innatas es reflejado en la arquitectura chimú. El acceso es muy restringido en las ciudadelas de Chan Chan; un solo vano lleva al recinto amurallado, el mayor de los cuales (Gran Chimu) cubre 30.2 Ha. Las actividades al interior de la ciudadela eran invisibles a los del exterior, y las plazas estaban ubicadas tal que los encuentros estaban estrechamente controlados. El punto focal de la plaza no es un ushnu o capilla central pero una rampa y banqueta localizada directamente frente a la entrada principal. La banqueta y rampa estaban diseñadas para ser vistas y aproximadas desde una sola dirección, un punto inferido no solo de las ruinas mismas pero también de un modelo arquitectónico de madera ahora en Berlín (Donan 1975). Este ejemplar (ver Figura 5) tiene aproximadamente 60 cm de largo y representa la banqueta con columnas y rampa de una ciudadela chimu. El patrón de la decoración del modelo indica como es que debe ser visto: está engastado con pequeñas grecas escalonadas en las superficies a ser vistas desde el frente, como si uno estuviera parado en la plaza. Un modelo similar con 28 figuras de madera, conmemorando la muerte de un gobernante chimú, ha sido descubierto durante recientes excavaciones en Huaca de la Luna (Uceda Castillo nd). El modelo arquitectónico de Huaca de la Luna ejemplifica la naturaleza altamente restringida de las interacciones chimú. Como las plazas incaicas, las plazas chimú eran lugares para interactuar, pero interacciones de tipo diferente. El acceso era restringido, los participantes limitados, y las interacciones visualmente ancladas. A diferencia de los incaicos, los espacios abiertos chimúes no eran teatros sin jerarquía, pero espacios donde el gobernante y los gobernados se reunían en arenas donde las distancias sociales se rearticulaban y mantenían. Plazas de Chiripa, Pucara y Tiwanaku Una tercera e igualmente distintiva forma de plaza andina tiene una larga tradición en los Andes del sur. Estos espacios hundidos cuadrados o rectangulares se encuentran en sitios datando desde los periodos Chiripa Tardío (ca 600-100 aC) y Pucara (ca 200 aC – 300 dC) pero aparecen con más prminencia durante el desarrollo y expansión de Tiwanaku (300-1200 dC). El ejemplo más temprano en Chiripa (ver Figura 6) está localizado en el centro de un conjunto de estructuras variadamente interpretadas como residencias (Conklin 1991) y depósitcos del templo (Mohr Chavcez 1988). En Pucara, la plaza hundida excavada por Alfred Kiddeer en 1939 es una de seis tales plazas localizadas en puntos diferentes alrededor del sitio (Kidder 1943). El precinto central de Tiwanaku está dominado por patios hundidos y plataformas aterrazadas, un rasgo arquitectónico que fue “el marco arquitectónico estándar para las exhibiciones públicas y expresión religiosa” (Kolata 1993: 104)8. En Tiwanaku, las plazas hundidas están asociadas con los complejos ceremoniales más prominentes en el sitio, Akapana y Puma Punku, y están también presentes en otros complejos principales como Putini, Kalassaya, y el templo semisubterráneo (Kolata 1993: 104). Este vínculo entre plaza hundida y plataforma aterrazada es una unidad arquitectónica que “domina el núcleo cívico-ceremonial de Tiwanaku y aquel de sus ciudades satélites” (Kolata 1993: 103) y es hallada en Lukurmata y otras comunidades Tiwanaku en la cuenca del Titicaca9. Un interesante ejemplo provincial de arquitectura de estilo Tiwanaku fue descubierto por Paul Golstein (1993) en Omo, localizado en el valle de Moquegua, aproximadamente 250 Km al sureste de Tiwanaku. Un sitio de múltiples componentes ocupado en 375-1,100 dC (Moseley et al 1991: 123-124), Omo está claramente

8 Kolata 1993; Manzanilla 1992; y Ponce Sanginés 1969a, 1972. 9 Sobre Lukurmata, ver Rivera y Sundt 1989. Sobre otras comunidades Tiwanaku, ver Kolata y ponce Sanginés 1992.

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vinculado a Tiwanaku por estilos cerámicos y arquitectónicos compartidos. El patio hundido de Omo es parte de un complejo de templos construido circa 789-954 dC y consistente en un patio bajo, medio y alto elevandose en escalones unos seis metros sobre una distancia de 120 m (Golstein 1993: 34-35). El patio superior contenía una plaza rectangular hundida enchapada con bloques rectangulares y pintada de rojo. El patio rectangular hundido medía 10.5 m por 10.5 m y está flanqueado por dos conjuntos de cuatro ambientes y frente a una estructura amurallada de adobe más grande. Golstein (1993: 37) interpreta el profundo pozo en el centro del patio hundido como sosteniendo la base de un ídolo ya saqueado del sitio. Las plazas rectangulares hundidas de la región alrededor del Lago Titilada son pequeñas, cercadas, y ubicadas prominentemente. Las plazas hundidas de Tiwanaku, Pukara y Chiripa difieren marcadamente de las plazas chimú e incaicas, y un análisis proxémico sugiere los diferentes significados creados en estos diversos espacios. Análisis y Discusión Datos básicos de los sitios de plazas (Tabla 2) son graficados en la figura 7. Las plazas en la muestra representan las principales plazas asociadas con cada sitio. La figura 7 indica que las plazas incaicas, chimú, y Pukara/Chiripa/Tiwanaku caen en distintos, aunque sobrepuestos modos de tamaño. Las plazas de la región del Titicaca son relativamente pequeñas (área media = 1,086.3 m2; desviación estándar = 927.1), con áreas de plazas entre 90 a 2,091 m2. Las plazas chimú son mayores a las de Chiripa, Pukaca o Tiwanaku y tienden a agruparse más estrechamente alrededor de la media (área media = 5,147 m2; desviación estándar = 2,482.5). La variación en los tamaños de las plazas chimú (mínimo = 2,014 m2; máximo 11,200 m2) está influenciada por la gran plaza en Manchán; las otras plazas chmú varían solo entre 2,014 m2 y 6,724 m2. Las plazas incaicas son las más grandes y más variables (media = 54, 313 m2; desviación estándar 80, 977.5), con plazas entre la relativamente pequeña plaza de Tomebamba (6,318 m2) a los enormes espacios construidos en sitios como Pumpu (190,200 m2) y Huanuco Pampa (202,390 m2). Pero detrás de las simples diferencias numéricas, estas tres tradiciones de plazas andinas reflejan conjuntos distintos de interacciones rituales dependiendo de diferentes umbrales de percepción humana. Examinando primero los casos del área del Titicaca, uno encuentra un énfasis consistente en espacios relativamente pequeños adecuados para la comunicación en rangos cortos. Puede ser, como Alan Kolata y Carlos Ponce Sanguinés han argumentado (1992), que el precinto ceremonial de Tiwanaku fuera un axis mundi, pero las actividades centrales en las plazas hundidas ocurrieron en un espacio relativamente pequeño. Kolata (1993) ha propuesto una sutil interpretación del simbolismo del plano de Tiwanaku, pero un patrón obvio es que las plazas hundidas son espacios interiores relativamente privados, aunque localizados en posiciones centrales en espacios urbanos construidos. Al interior de estos espacios, los ritos Tiwanaku involucraban la comunicación de detallada información a través de pequeñas distancias. Por ejemplo, la iconografía de la estela Bennett, alguna vez localizada en el centro de la plaza semisubterránea, es una “altamente comprimida imagen de conocimiento esotérico” (Kolata 1993: 141); conteniendo información visual indescifrable a la distancia. De forma similar, evidencia de rituales de las estructuras y terrazas rodeando la plaza hundida de la Akapana (Kolata 1993: 117-127) reflejan gestos íntimos: la ubicación de pequeños objetos de metal (láminas, cuchillos, figurinas), el uso de miniaturas (keros, llamas), la destrucción intencional de vasijas polícromas, y los entierros secundarios de adultos y niños (Manzanilla 1992; Manzanilla y Woodward 1990). Clases diferentes de ofrendas estaban espacialmente segregadas (Kolata 1993: 119), sugiriendo que la ubicación era un componente clave del ritual Tiwanaku, aunque imperceptible excepto a aquellos muy cerca. En las plazas del Titilada es probable que interacciones rituales ocurrieran sobre distancias relativamente pequeñas en las que uno podía escuchar una oración hablada en voz normal, ver una expresión facial, o inspeccionar la ubicación de las miniaturas. Ese énfasis en interacciones a corto alcance puede haber sido una larga tradición en los Andes del sur, quizá extendiéndose al Periodo Arcaico (Aldenderfer 1991: 227-228; Ponce Sanguines 1969b). Aunque modos similares de comunicación ritual son descritos para los rituales domésticos aymaras modernos, es importante tomar en cuenta que tal comunicación fue aparentemente la base del ritual público en los sitos alrededor del Titicaca10. Parece probable que las plazas del Titicaca fueran escenarios de actividades rituales realizadas por pequeños números de participantes. William Conklin sugiere que la arquitectura Tiwanaku refleja rituales involucrando umbrales y movimiento ritual (1991: 286), un punto que Goldstein ha desarrollado en una “visión de arquitectura pública como medio de procesión ritual” (1993: 42). Quizá sitios como Tiwanaku y Omo eran

10 Bastien 1978; Buechler 1980; y Tschopik 1946, 1951.

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sitios de peregrinación, parte de una red sagrada que se extendía sobre los Andes del sur, pero es probable incorrecto imaginar peregrinos individuales procediendo a “un espacio sagrado progresivamente restringido” (Goldstein 1993: 42). En cambio, la proxémica de los espacios rituales como “interlocutores con lo divino” (1993: 164). Si hubiera un punto de contacto entre masas de peregrinos y las zonas sagradas ocultas, casi ciertamente un intermediario de elite quien hacía las ofrendas e ingresaba al espacio sagrado en representación de los peregrinos. Las ceremonias incaicas, en contraste, involucraban grupos mayores de personas en un rito compartido. Esto no implica que el acceso al ritual incaico no tuviera restricciones o que los rituales incaicos nunca involucraran actividades menos públicas en espacios más pequeños y privados. Aun así había un rol importante para reuniones públicas masivas que, en turno, estaban relacionadas a la bien establecida noción incaica de correlacionar centros espaciales y sociales como representaciones de totalidad transformada, un concepto implícito en el morfema quechua ntin. Tristam Platt, citando una gramática no publicada del quechua cusqueño por Donald Solá y Antonio Cusihuaman, define ntin como “inclusivo en naturaleza, con implicancias de totalidad, inclusión espacial de una cosa en otra, o identificación de dos elementos como miembros de la misma categoría” (1986: 245). Una interpretación similar de ntin es descrita por Gary Parker (1976: 94-95) para el quechua de Ancash-Huailas. Así, Joseph Bastien define Tawantinsuyu [sic] como “ los cuatro (tawa) lugares (suyo) tanto distintos como unidos (ntin)” (1978: 45). Las ceremonias enfatizando la unificación de elementos distintos frecuentemente eocurrían en plazas centralmente localizadas, un proceso que Roger Rasnake observa en su etnografía de la comunidad quechua moderna de Yura, Bolivia, donde “la plaza central… es transformada en un tipo de microcosmos del canton; cada una de las cuatro esquinas del cuadrado se convierte en un “altas” de uno de los cuatro ayllus principales” (1988: 248). Rasnake continúa:

Un tema común de los festivales kuraqkuna es la ritualización de conceptos de espacio y geografía. Todos los festivales promovidos por los kuraquna no solo enfatizan la estructura de ayllus pero también vinculan las múltiples agrupaciones de orden social a una concepción de su territorio físico. Esta sacralización y “socialización del espacio es un aspecto del lenguaje ritual bastante extendido en los Andes [1988: 242-243].

En un amplio aspecto andino, pero no uno universal; nada puede ser más diferente de las plazas chimúes. Si las ceremonias públicas incaicas en el Cusco y centros provinciales reunían segmentos diferentes de la sociedad, las plazas chimúes en las ciudadelas estaban diseñadas parcialmente para restringir el contacto entre diferentes segmentos de la sociedad, dándole una forma rígida a sus interacciones. Carecemos de representaciones de interacciones entre señores y súbditos en la cerámica chimú –imágenes que son tan abundantes en la cerámica Moche (Benson 1992; Donan 1978). Aunque hay un debate sobre la organización del estado chimú, no hay duda que una enorme división social separaba al gobernante de los gobernados11. La arquitectura pública chimú refleja una ideología de separación, y rituales en las plazas de las ciudadelas chimú eran más públicos que aquellos en los sitos de Tiwanaku y menos que aquellos en las plazas incaicas. Resumen y Conclusión La discusión anterior ha enfocado las plazas como lugares de encuentros y enfatizado su rol en los rituales andinos. Este énfasis sobre la interacción ha llevado a la consideración de relaciones espaciales y percepción humana. En turno, esto permitió inferencias preliminares sobre las interacciones rituales que ocurrieron en tres tradiciones de plazas asociadas con las sociedades de los incas, chimú y Pukara, Chiripa y Tiwanaku. De forma más general, los análisis arqueológicos que incorporan proxémica pueden proveer nuevas perspectivas sobre el ambiente construido prehispánico. Tales enfoques consideran los espacios construidos como arenas arquitectónicas que dan forma y son formadas por interacciones sociales parcialmente estructuradas por modos de comunicación humana. Este artículo analizó solamente plazas, pero enfoques similares pueden ser aplicados a la arquitectura doméstica, monumentos públicos, cementerios y otros complejos funerarios –literalmente cualquier forma de arquitectura prehispánica. Y mientras análisis futuros corregirán y clarificarán las inferencias iniciales discutidas anteriormente, el presente estudio ilustra el valor de un enfoque interaccional a la arquitectura prehispánica como “ un espacio público ocupado por seres humanos y sus pasiones” (Paz 1993).

11 Moore 1985, 1995; Moseley 1975, 1990; Netherly 1978, 1990; y Rowe 1948.

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Aunque grandes diferencias distinguen los ambientes construidos de los rituales públicos en las sociedades Pukara, Chiripa, Tiwanaku, Chimú e Inca, todos comparten el mismo elemento: rituales ocurrieron en espacios públicos especialmente preparados, sugiriendo la importancia de estos rituales en la creación y mantenimiento de la legitimidad y el poder12. Lawrence escribe:

Las celebraciones públicas en las sociedades complejas son frecuentemente creadas autoconcientemente, o incluso “inventadas”… con las tácitas intenciones de validar la autoridad, unificar un grupo (frente a la autoridad), o promover alguna empresa… Porque son concebidas autoconcientemente, encuentran su expresión espacial en un escenario cuidadosamente regulado y artificial en lugar de escenarios más espontáneos. [1992: 215]

Así, un estudio de las plazas andinas no solo clarifica la naturaleza de rito público pero parcialmente ilumina las bases prehispánicas de legitimidad y poder. Las plazas son una forma de arquitectura pública y son parcialmente formadas por actos distintivos de ritual y ceremonia. Hay una tendencia a considerar las sociedades andinas preincaicas como oscuros precursores del Tawantinsuyu, resaltando las continuidades culturales y extendiendo los patrones etnohistóricos a milenios de prehistoria (Moseley 1992). Aunque algunos elementos son de gran antigüedad –adoración a los ancestros (Doyle 1988), la importancia del maiz y la coca, e instituciones sociopolíticas basadas en la reciprocidad –los datos arqueológicos demuestran que las antiguas sociedades andinas se diferenciaban marcadamente en arquitectura pública y, presumiblemente, los significados construidos y metáforas sociales subyacentes a los esfuerzos públicos. (Isbell 1978; Moore 1996). Dicho simplemente, las enormes plazas de los incas, los patios cercados de los chimú y las pequeñas plazas hundidas de Tiwanaku reflejan concepciones diferentes de publicidad y rito. Un enfoque arqueológico que explore tales variaciones en arquitectura andina en un primer paso hacia la comprensión de las diversas concepciones de poder y espacio creadas y empleadas en los andes prehispánicos.

12 Cannadine 1987; Geertz 1980; y Grimmes 1976.

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Patrón y significado en la arquitectura peruana prehispánica: la arquitectura del control social en el estado Chimú 

 Jerry D. Moore 

Latin American Antquity Vol 3, N° 2 (Jun 1992), 95‐113   

Nuestra arquitectura nos reflejo, tan exactamente como un espejo Louis Sullivan 

 Los arqueólogos han estudiado  las edificaciones durante décadas, pero un muy estrecho rango de enfoques analíticos ha 

sido aplicado a la arquitectura prehistórica. Esta monografía presenta una teoría básica del significado arquitectónico, que tiene como su principal aspecto el rol de los patrones de acceso al interior de las construcciones como un medio de control social. En la costa norte del Perú,  los andinistas han sostenido una noción  implícita sobre  la relación entre patrones de acceso y control social,  pero  han  carecido  de  las  herramientas  analíticas  para  explorar  este  tema  con mayor  profundidad. Un  conjunto  de herramientas prestadas de la teoría de gráficas y geografía localizacional se presenta, discute, y luego se aplica a un conjunto específico de construcciones prehispánicas  los conjuntos monumentales de Chan Chan,  la capital del estado chimú  (900‐1470 dC). Los métodos  iluminan  las diferencias y similitudes en  la organización del acceso al interior de  los conjuntos, y son usados para probar una hipótesis sobre el rol de un elemento arquitectónico específico –el ambiente en U‐ en el control del acceso al interior de los conjuntos de Chan Chan. Los resultados tienen implicancias para comprender la naturaleza del control social en el estado  chimú  y  sugieren  el potencial que  los nuevos métodos analíticos pueden  tener para  el  estudio de  las  construcciones prehistóricas.      La arqueología fue concebida durante la contemplación de ruinas, aún así es sorprendente darse cuenta que estrecho rango de herramientas analíticas es usado para estudiar la arquitectura prehistórica. Como Gilman (1987: 538) anota, “la arquitectura es uno de los restos arqueológicos más comunes, y aún así los arqueólogos han hecho menos por  interpretar  y explicar  la  variabilidad arquitectónica que para  cualquier otro  conjunto de datos. Una revisión  casual  de  la  literatura  andina  y mesoamericana  sugiere  que  los  arqueólogos  usualmente  analizan  la arquitectura  en una de  tres maneras. Un  enfoque  es  ver  las  edificaciones  como  representantes de  tradiciones estilísticas,  como  constelaciones      de  diseño  que  pueden  ser  identificados  y  asociados  con  la  expansión  de determinadas  sociedades  (Czarmo 1988, 1989;  Isbell y Schreiber 1978; McEwan 1990) o contrastadas con otras tradiciones arquitectónicas (Aldenderfer 1990: 479‐480). Otro enfoque es determinar la función de edificaciones y lugares particulares basados en el repertorio de artefactos que están presentes. En tales enfoques, la arquitectura puede ser vista simplemente como un trasfondo de actividades humanas que están reflejadas por otro patrón de restos  artefactuales  (Moore  1985).  Finalmente,  los  arqueólogos  pueden  analizar  la  arquitectura  midiendo  la cantidad de esfuerzo humano que representan estas construcciones (para una reseña reciente ver Abrams [1989]). El alcance de la arquitectura monumental es visto como un índice directo de trabajo público que provee evidencia de  autoridad  y poder  (Feldman  1985,  1987;  Pozorski  1980), mientras  el  tamaño de  las  estructuras domésticas puede ser interpretado la riqueza, estatus y poder de la familia (para ejemplos mesoamericanos ver Arnold y Ford [1980];  Folan  et  al  [1982]; Haviland  [1982]): Aunque  ciertamente  existen  otros  enfoques  hacia  la  arquitectura (como  Blanton  1989;  Brewster‐Wray  1983;  Chiswell  1988,  1989;  Fritz  1978;  Kent  1990),  los  arqueólogos comúnmente enfocan la arquitectura en una de estas tres maneras. Ninguno de los enfoques es incorrecto, y cada uno  provee  perspectivas  significativas  hacia  el  comportamiento  prehistórico,  pero  no  agotan  las  perspectivas potenciales que los arqueólogos pueden derivar de los estudios sistemáticos de la arquitectura prehistórica.   Aunque  los  arqueólogos  podrían  aceptar  la  verdad  básica  del  dictado  del  arquitecto  Louis  Sullivan  citada anteriormente,  es  difícil  traducir  esa  afirmación  a  un  programa  de  investigación  porque  inmediatamente  nos encontramos  con  algunos  problemas básicos.  ¿Cómo  podemos  identificar patrones  formales  en  construcciones prehistóricas?¿Cómo podemos determinar con algún grado de certeza que significan esos patrones? Finalmente, ¿Cómo pueden patrón y significado ser descritos en maneras que sean duplicables y verificables?   Lo que sigue es un intento de extraer estas dificultades explorándolas en el microcosmos –una consideración del uso de  la arquitectura como un medio de control social en construcciones públicas construidas por el estado chimú prehispánico (900‐1470 dC) de la costa norte del Perú (Figura 1). Primero describo el vínculo teórico entre 

acceso y  control  social,  y  luego discuto  como  los arqueólogos han aplicado el  razonamiento a  las edificaciones peruanas prehispánicas. Luego delineo una hipótesis específica, sugerida por otros andinistas, que postulan (1) que una clase de arquitectura chimú distintiva –el ambiente en U‐ fue un elemento esencial en el control del acceso al interior de la capital chimú de Chan Chan, y (2) que el ambiente en forma de U fue la manifestación simbólica del orden administrativo a través del estado chimú. Usando una variedad de métodos, pruebo esta hipótesis con datos arquitectónicos de Chan Chan. Finalmente,  los resultados de este análisis son considerados, y nuevas direcciones para investigación son delineadas.  

LA ARQUITECTURA DEL CONTROL SOCIAL: TEORÍA Y APLICACIONES  

  Las edificaciones reflejan significados, y los significados engastados en la arquitectura pueden ir de complejos patrones cosmológicos de una sociedad a instrucciones directas como “Salida”. Umberto Eco (1980: 25) nota que los  símbolos  engastados  en  las  edificaciones  pueden  contener  funciones  de  signos  primarios  o  elementos arquitectónicos, mientras  las funciones de signos secundarios connotan conjuntos más complejos de significados (Rybczynki 1989: 162).   Algunos de los significados más básicos transportados por la arquitectura involucran como ingresar y moverse a  través  de  una  edificación.  Aunque  nuestra  atención  puede  ser  capturada  por  finas  fachadas  o  adornos arquitectónicos,  puede  haber  información  oculta  en  patrones  más  prosaicos.  Witold  Rybczynski  (1989:  161) escribe:  El  significado  simbólico  de  la  arquitectura  puede  ser  profundo,  como  es  en  el  caso  de  lugares  de  adoración  e importantes  construcciones  públicas. Pero  el  lenguaje de  las  edificaciones  también  puede  transportar mensajes más mundanos: donde ir, que es importante, como se debe usar la edificación.  Las edificaciones  frecuentemente están diseñadas para  indicar quien puede  entrar  y donde puede  ir. Mientras cada estructura amurallada diferencia dentro  interior de exterior, vanos de acceso, corredores, portones y otras barreras distinguen entre ocupantes y extraños. En este sentido  la arquitectura puede ser usada como medio de control social.  

Figura 1: Costa norte del Perú indicando la ubicación de los lugares mencionados en el texto    Uno de los ejemplos más explícitos de la relación entre plano arquitectónico y control social es el Panopticón, una prisión modelo diseñada por Jeremy Bentham, el filósofo utilitario británico. Bentham estaba principalmente preocupado con la naturaleza del gobierno y la justicia del castigo, y, por esta razón, fue un pionero en la reforma de prisiones. Los  laberintos ocultos de  las prisiones del  siglo XVIII  llevó a abusos  inobservados, y  la  solución de Bentham  fue el Panopticón –una estructura circular con techo de vidrio, con celdas a  lo  largo del anillo exterior todas dando cara a una rotonda central donde un solo guardia podía mantener a todos  los prisioneros vigilados constantemente (Johnston 1973: 19‐21). El Panopticón de Bentham fue un plan arquitectónico que fue diseñado explícitamente como medio de control social “para  inducir en el  recluso un estado de consciente y permanente visibilidad  que  asegura  el  funcionamiento  automático  del  poder”  (Foucault  1977:  201).  El  Panopticón  es  un ejemplo extremo de la relación entre diseño arquitectónico, pero ilustra la noción que la organización interna del espacio construido y, específicamente, los patrones de acceso pueden decirnos algo sobre la naturaleza del control social (Fraser 1968: 8).   Los  arqueólogos  trabajando  en  la  costa  del  Perú  (Figura  1)  han  discutido  sobre  la  interconectividad  de distintos espacios y el  significado cultural dl acceso en  la arquitectura  residencial  como en  la monumental. Por ejemplo, en los escritos sobre el sitio Precerámico con Algodón de áspero, Feldman (1985: 85) describe el acceso a la estructura en la cima del montículo de Huaca de Los Ídolos como “un patrón de acceso restringido” que “puede ser  interpretado como evidencia ulterior de acceso diferenciado a, y control de,  la actividad ceremonial/religiosa por un pequeño grupo de personas” (ver también Feldman 1987).    En sus recientes excavaciones en el sitio del Periodo Inicial/Horizonte Temprano de Moxeque‐Pampa de Las Llamas,  Pozorski  y  Pozorski  (1986,  1988)  identificó  clara  evidencia  que  el  acceso  era  limitado  al  grupo  de ambientes  sobre  la Huaca A. Aparte de  los umbrales elevados, portadas  y barras para evitar el acceso, el plan 

arquitectónico  global  aparenta  estar  diseñado  para  restringir  y monitorear  el  acceso  a  una  serie  de  posibles depósitos (Pozorski y Pozorski 1986: 387‐390).   Fung (1988) notó un patrón similar en los grandes centros ceremoniales en forma de U de la costa central (no debe ser confundido con las mucho más pequeños ambientes en U de la arquitectura Chimú):  El acceso a  los niveles  superiores es a  través de una  sola entrada desde este patio, a  través de una escalinata construida a lo largo del eje principal del sitio. El uso de la escalinata estaba restringido: en Garagay, por ejemplo, no hay trazas de desgaste en su fino enlucido de arcilla… Con todo, la marcada simetría de tales de tales complejos revela  un  considerado manejo  del  espacio,  dirigido  a  controlar  el  acceso  a  los  recintos  sagrados,  a  través  de entradas únicas que llevan a áreas que están crecientemente más elevadas, restringidas y reservadas [Fung 1988: 91].    Ocasionalmente, la ausencia de espacio internamente dividido se piensa que refleja una ausencia de grandes divisiones sociales entre ocupantes y extraños. Por ejemplo, Fung  (1988:72‐73) describió el plano  relativamente abierto de El Paraiso en el valle de Chillón:  La ausencia de distinciones en  la asignación de espacio y en  la  forma arquitectónica de  los principales edificios… parece reflejar un orden social  libre de condiciones que probablemente acentúan  las diferencias  jerárquicas, o  la lucha por el poder que estas engendrarían.    En el valle de Jequetepeque, el uso del espacio para restringir el acceso está documentado en la arquitectura pública y  residencial durante  la ocupación Moche V en el sitio de Pampa Grande  (600‐700 dC). Shimada  (1978) argumentó que los patrones de corredores físicamente articulaba trabajadores y talleres. Anders (1981) describió las  instalaciones  de  almacenamiento  en  Pampa  Grande,  caracterizando  el  acceso  a  estos  ambientes  como restringido. El montículo principal de Huaca Grande, localizado en el sector central del sitio, está coronado con un complejo  de  ambientes  interpertados  como  una  residencia  d  eelite  (Haas985).  El  acceso  a  las  superficies superiores del masivo montículo aterrazado  fue a  traves de una  rampa/corredor que atravesaba  tres pequeños muros  interiores definidos como “puntos de control”  (Haas 1985: 397). Una vez que se alcanzaba  la cima de  la huaca principal, el acceso al  interior del complejo de ambientes era “complicado y casi siempre  indirecto” (Haas 1985: 404) con  la mayoría de  los vanos de acceso conssitiendo de entradas  indirectas En un nivel más general, Shimada  (1981: 411) delinió el significado de  los patrones de acceso en  la definición de  la arquitectura religiosa como un “efectivo mecanismo para la comunicación simbólica”.   Uno de  los análisis más explícitos  sobre arquitectura y acceso es el estudio de Bawden  (1982) del  sitio de Galindo  en  el  valle  de Moche.  Bawden  ha  identificado  diferentes  sectores  en  el  sitio,  incluyemdo  barrios  no elitescos que están separados del resto del asentamiento por muros. Bawden (1982: 179) escribe:  El extenso barrio  residencial ocupado por el más bajo estrato social de  la población no solo está  retirado de  las otras porciones  residenciales y  corporativas del asentamiento, pero  confinado a estas  locaciones periféricas por masivas  particiones  artificiales.  El  elevado muro  que  rodea  [este  barrio]  tiene  pocas  aberturas  formales.  Los accesos  eran  estrechos,  permitiendo  el  control  del  desplazamiento  desde  el  área  residencial  en  la  ladera  a  los centros de actividad económica y la administración corporativa en la llanura por debajo. Toda la evidencia señala a este muro como formando un dispositivo para el control social mientras un gran segmento de la población carecía de acceso libre a las fuentes de riqueza y estatus de la comunidad.    Tres puntos emergen de esta breve reseña. Primero, los andinistas consideran que los patrones de acceso son un  indicador  importante  de  cómo  el  espacio  fue  usado  y  que  estos  patrones  proveen  perspectivas  hacia  las dimensiones  culturales estructurando el uso del espacio.  Los patrones de acceso  son  vistos  como evidencia de diferentes divisiones sociales, agrupaciones sociales con acceso diferencial a depósitos,  talleres, pozos o  lugares sagrados. Los planos arquitectónicos reflejan por lo tanto patrones de control social.   Segundo, aunque controlar el acceso es, por definición, un medio de control social, podrían haber  razones diferentes para ello; el objetivo puede ser proteger los almacenes, protegiendo simbólicamente un lugar sagrado, o reforzar las divisiones entre elites y comoneros. 

  Finalmente, todos los autores citados arriba ven el acceso como binario –es “restringido” o “abierto”. Incluso un examen casual de  los planos  (Figura 2) para  la arquitectura corporativa de Áspero  (Feldman 1985, 1987),  la residencia de elite de Huaca Grande  (Haas 1985), y  los complejos de almacenamiento en Huaca A en Moxeque (Pozorski y Pozorski 1986, 1988) sugieren distinciones significativas entre estas construcciones y sus patrones de acceso, aunque el acceso está caracterizado como “restringido” en todas estas estructuras. El problema es este: si los patrones de acceso son tan importantes y aún así tan variables, ¿Cómo pueden estos patrones ser analizados y comparados?  Simplemente,  es  imposible  distinguir  grados  variables  de  control  social  sin  diseñar maneras más sutiles de investigar la arquitectura prehispánica.  Figura 2: Plano esquemático de Huaca de Los Ídolos, Áspero; Huaca Grande, Pampa Grande; y Huaca A, Pampa 

de las Llamas‐Moxeque  

CONTROL SOCIAL EN EL ESTADO CHIMÚ: EL PROBLEMA DEL AMBIENTE EN FORMA DE U  

  Esta cuestión metodológica se hace  lo más  importante en  los estudios sobre  la capital Chimú en Chan Chan (Klymshyn 1982, 1987; Moseley 1975; Moseley y Day 1982), donde consideraciones de acceso se convierten en temas analíticos principales. Como es  sabido, el estado  chimú  (900‐1470 dC)  se extendió  sobre una  sección de 1,000 Km de la costa del Pacífico (Mackey 1987; Rowe 1948), un territorio gobernado desde Chan Chan. Chan Chan fue  una  gran  ciudad  prehispánica  con  un  núcleo  urbano  cubriendo  unos  6  Km2,  habitado  por  un  estimado  de 20,000 a 40,000 personas (Topic y Moseley 1983: 157) y dominado por 10 grandes cercaduras  las que se piensa estabana sociadas con los reyes de Chimor (Figura 3). Estos conjuntos reales, o ciudadelas (Day 1973, 1982), están separados  del  resto  de  Chan  Chan  por  derruidos muros  de  adobe  de  hasta  9 m  de  alto,  y  contienen  plazas, plataformas  funerarias  reales  (Conrad  1974,  1982),  ambientes  que  se  suponen  depósitos,  y  distintivas construcciones d etres  lados  llamadas ambientes  en  forma de U.  La  complejidad de  los planos arquitectónicos sugiere que controlar el acceso  fue un aspecto  importante del diseño arquitectónico de  las ciudadelas de Chan Chan. Por ejemplo, la discusión de Day (1982) sobre las ciudadelas de Chan Chan indica que los accesos rstringidos, corredores  laberínticos  Y  ambientes  en U  asociados  estaban  diseñados  para  prohibir  y  regular  el  acceso  a  los depósitos. Day (1982: 65) escribe,  

Figura 3: Plano esquemático de los conjuntos de Chan Chan (basado en Conrad 1982; Figura 5.2)  

  “La  sobrecogedora  preocupación  de  la  seguridad  expresada  en  el  acceso  controlado,  elevados muros  y tortuosos corredores de las ciudadelas indica un profundo golfo económico y social entre la realeza y el resto del populacho”.   Al  interior  de  las  ciudadelas,  el  control  administrativo  sobre  el  acceso  ha  estado  asociado  con  un  tipo distintivo de  edificación:  el  ambiente  en  forma de U.  Los  ambientes  en  forma  de U  son  estructuras de  adobe consistentes de tres muros, abiertos en un extremo, y son de plano rectangular o cuadrado (Andrews 1974: 247). Los ambientes en  forma de U también tienene una variedad de nichos, abrevaderos o recipientes asociados con ellos; estas diferencias y distinciones en diseño general han llevado a Kolata (1982) a definir 20 diferentes tipos de estructuras en forma de U (Figura 4), una expansión sobre los siete tipos inicialmente definidos por Andrews.   Por lo menos ciertos ambientes en forma de U aparecen similares a rasgos ilustrados en la iconografía Moche (Figura 5) mostrando un individuo de alto estatus sentado sobre un trono elevado tipo banqueta (Donna 1976: 67, 69). Esta aparente analogía ha  llevado al término audiencia para algunos tipos de ambientes en forma de U y  la sugerencia  que  esas  estructuras  fueron  ocupadas  por  administradores.  La  interpretación  administrativa  de  los ambientes en forma de U no está solo basada en forma y analogía; también está basada en la asociación percibida entre ambientes en forma de U y depósitos, específicamente que los ambientes en forma de U controlan el acceso a los depósitos. Day presenta el argumento con mucha claridad:  Los depósitos en  las ciudadelas albergaron mucho más bienes que  los depósitos en otros  logares del sitio. Estas instalaciones de almacenamiento solo pueden ser alcanzadas por un sistema de corredores que pasaban por  las audiencias. Es la posición estratégica de estas estructuras en U en lugar de cualquier cosa inherente a su forma lo que indica que las audiencias fueron puntos de control en las ciudadelas [Day 1982: 64]. 

 Figura 4: Tipos de ambientes en forma de U (tomado de Kolata 1982: Figura 4.3). Cortesía de A. Kolata 

   El rol estratégico sugerido por los ambientes en forma de U en el control del acceso a  los depósitos ha sido imitado por otros. Por ejemplo, Parsons y hastings (1988: 193) escribieron recientemente, “En particular, el rol de las distintivas construcciones en U en el control del acceso a los ambientes a través de Chan Chan parece innegable y altamente significativo”.   La hipotética  función  administrativa de  los ambientes  en  forma de U ha  sido extrapolada más allá de  los muros de las ciudadelas de Chan Chan. Por ejemplo, Keatinge y Conrad (1983: 264) discutieron la aosciación de las audiencias con otros sitios chimú en el territorio chimú del valle de Moche y el valle norteño de Jequetepeque:    La ocurriencia de audiencias al interior de las estructuras principales de estos centros administrativos [fuera de  Chan  Chan]  se  asume  que  es  simbólico  de  la  extensión  regional  y  unidad  económica  del  control  estatal  y autoridad centrados en la capital[de Chan Chan]. En resumen, la asociación de audiencias con ambientes contiguos que  se  cree  fueron  depósitos,  asi  como  su  localización  en  los  centros  administrativos  rurales,  ha  llevado  a  un desarrollo  del modelo  de  la  organización  socioeconómica  chimú  en  el  que  las  audiencias  son  vistas  como  la expresión  arquitectónica  del  control  estatal  sobre  la  producción,  almacenamiento  y  redistribución  de  bienes [cursivas agregadas].  

Figura 5: Representación moche de una estructura tipo audiencia (tomado de Larco Hoyle 1939: Lámina 31)  

Figura 6: Planos de acceso para dos planos de tres ambientes. “V” indica vértice, “E” indica borde.  

  En resumen,  la caracterización de  los ambientes en  forma de U como teniendo una  función y/o significado administrativo general a través del territorio chimú está basada principalmente en su rol específico en el control del acceso a  los  supuestos depósitos en  las ciudadelas de Chan Chan. Aún así,  la hipotética  relación no ha  sido analizada, probablemente porque  los arqueólogos no han estado conscientes de una variedad de métodos que pueden ser usados para comprender los complejos planos arquitectónicos.  

MÉTODOS DE ANÁLISIS DE LA ARQUITECTURA COMPLEJA    Un  enfoque  para  comprender  los  planos  arquitectónicos  es  reducir  un  conjunto  de  ambientes interconectados a un dibujo estandarizado en que  los ambientes son representados por puntos y sus conexiones por  líneas que  los  vinculan  (figura 6). No  solo estos diagramas permiten una  comparación  visual e  intuitiva de diferentes patrones de acceso, pero debido a que estos círculos y líneas conectivas forman redes, es posible aplicar términos  descriptivos  y medidas  tomadas  de  la  teoría  de  gráficas  (Steadman  1983)  y  geografía  localizacional (Haggett et al 1977: 313‐324).   Por  ejemplo,  podemos  evaluar  la  distancia  del  ambiente  más  lejano  del  vano  exterior  en  términos  de profundidad “contando”  las hileras de ambientes  (desde el exterior, ¿Cuántos ambientes deben ser atravesados para  llegar   aun ambiente particular?). Un enfoque alternativo mide la  interconectividad del acceso al  interior de una estructura basado en el número de ambientes (llamados vértives o “V” en las gráficas de redes) y el número de conexiones (referidas como bordes o “E”). los límites de interconectividad pueden ser expresados por fórmulas que describen relaciones entre (a) el número de ambientes (V) y (b) el número de conexiones entre ambientes (E). En un  extremo,  si  cada  ambiente  se  abre  a uno  y  solo  uno  otro  ambiente,  habrá una  conexión menos que  el número de ambientes, una relación expresada por la ecuación E=V‐1; el resultado es una cadena de ambientes y un plano de acceso muy restringido (Figura 6). En una red ideal, no constreñida por consideraciones estructurales, una red completamente  interconectada es expresada por  la pendiente de E=3V‐6 (Figura 6). En el mundo real es imposible que  todos  los ambientes  se conecten directamente, particularmente cuando el acceso es a  través de vanos en muros compartidos.   En esos casos la pendiente real máxima será menor a E=3V‐6, pero los valores aproximándose a E=3V‐6 son más cercanos a un patrón de acceso irrestricto.  

Figura 7: Dibujo de líneas de visión para dos planos de tres ambientes    Aparte de las presentaciones gráficas, los patrones de acceso pueden ser expresados en una serie de índices, cada uno teniendo una propiedad  ligeramente diferente y midiendo sutiles diferencias en una red. El  índice más simple, el índice beta:  

b = E        V 

 Mide la complejidad global de la gráfica. Las gráficas arborescentes y desconectadas tienden a tener  índices beta menosres a 1.0, mientras el número de bordes (conexiones) incrementa los enfoques d evalor a un máximo de 3.0 en las gráficas planares (Smith 1975: 284).   Las redes pueden contener subgráficas, y según el número de subgráficas incrementa la gráfica se hace más complicada.  El número  ciclomático  (N)  es  usado  para  caracterizar  la  complejidad  global de  la  gráfica;  según  el número de  conexiones  y  complejidad de  la  gráfica  incrementan, el número  ciclomático  también  se  incrementa (Smith 1975: 285‐283). El número ciclomático está dado por:  

N = E – V + G  

donde N es el número ciclomático, E el número de bordes, V el número de vértices y G el número de subgráficas.   Como el ejemplo del panóptico sugiere, el comando visual es otra dimensión de control social, una dimensión no completamente capturada por las gráficas o medidas descriptivas descritas anteriormente. Es bastante posible que un ambiente “controle” el acceso a otro simplemente porque es imposible entrar a un segundo ambiente sin ser visto desde el primero. Una manera de medir el comando visual existente es  con una gráfica de “líneas de visión”,  una  versión modificada  del  plan  axial  discutido  por  Hillier  y  hanson  (1984).  Esta  gráfica  simplemente retrata el eje máximo de visión desde un espacio definido a otro; la Figura 7 ilustra las gráficas de líneas de visión para planos simples de tres ambientes mostrados en la Figura 6.   Con herramientas analíticas como las gráficas de acceso, gráficas de líneas de visión, y medidas descriptivas, es posible analizar  los complejos patrones arquitectónicos en Chan Chan y probar  la hipótesis que  los ambientes en forma de U estuvieron asociados al control de accesos al interior de las ciudadelas.  

ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO E IMPLICANCIAS SOCIALES  

  Los  datos  arquitectónicos  analizados más  abajo  son  tomados  de  los  planos  a  escala  1:500  de  Chan  Chan producidos por el proyecto Chan Chan‐Valle de Moche (Moseley y Mackey 1974); los resultados básicos del análisis se  resumen  en  las  Tablas  1  y  2.  Las  conexiones  entre  los  ambientes  y/o  espacios  (plazas  y  patios)  fueron registrados  sobre  la base de  los  vanos de acceso  registrados en  los planos. Cuando  los planos 1:500 muestran vanos clausurados, se asumió que las entradas bloqueadas representaban modificaciones posteriores al abandono del plan de acceso original, y el vano  fue  tratado como  si estuviera abierto. Ya que  los dibujos son  intentos de representar  accesos,  todos  los  espacios  amurallados  –incluyendo  ambientes,  plazas  y  corredores‐  son  tratados como  vértices  en  las  gráficas  de  redes.  Conjuntos  de  ambientes  sin  clara  conexión  a  otros  ambientes  fueron tratados como subgráficas discretas. Los pozos de  ingreso, plataformas  funerarias y ambientes asociados  fueron excluidos,  como  lo  fueron  las  áreas  donde  los muros  estaban  pobremente  preservados.  Solo  los  principales conjuntos de las ciudadelas (no los anexos) fueron analizados.  Tabla 1: Los conjuntos monumentales de Chan Chan, Vértices (V), Bordes (E), número de subgráficas, índice Beta 

y número ciclomático   Tal estridente desacuerdo existe sobre el fechado relativo de las ciudadelas de Chan Chan (ver, por ejemplo, Andrews 1974; Conrad 1974, 1981; Kolata 1982; McEwan 1990; Paulsen 1981; Topic y Moseley 1983) que no se hizo  ningún  intento  de  ubicar  los  conjuntos monumentales  en  orden  cronológico.  Siguiendo  a  otros  erúditos (Klymshyn  1987;  Topic  y  Moseley  1983),  la  Ciudadela  Squier  fue  excluida  porque  aparentemente  no  fue completada. Los datos para Tello fueron calculados separadamente para  la sección de Tello y  luego para todo el 

conjunto monumental, siguiendo  la sugerencia de Topic y Moseley  (1983) que Tello Sur  fue construido primero. Los ambientes en  forma de U  fueron  identificados  comparando  las  formas de  los ambientes de  la  tipología de Kolata y revisado frente a  los datos de frecuencias de Klymshyn (1987). Los totales del número de ambientes en forma de U están basados en el estudio de Klymshyn (1987) de los conjuntos de Chan Chan. Aparte de ambientes en  forma  de  U  y  los  depósitos,  ninguna  categoría  funcional  adicional  fue  considerada;  los  planos  disponibles (Moseley  y  Mackey  1974)  no  distinguen  diferentes  tipos  de  ambientes  como  cocinas  o  áreas  residenciales, mientras los ambientes en forma de U y bancos de depósitos están representados consistentemente en los planos de Chan Chan debido a sus formas distintivas.  Tabla 2: Relación entre ambientes en forma de U y depósitos, conjuntos principales, ciudadelas de Chan Chan 

 Figura 8: Ciudadelas de Chan Chan, gráfica de vértices vs bordes 

   Las  gráficas  de  acceso  fueron  preparadas  para  las  nueve  ciudadelas,  y  los  dibujos muestran  similitudes básicas en las ciudadelas. El acceso tiende a ser arborescente; los índices beta para las ciudadelas (Tabla 1) tienden  a  reunirse  alrededor  del  1.0,  con  valores  extremos  para  Chayhuac  (beta  =  1.15)  y  Tello  Sur  (beta  =  0.37).  La profundidad máxima es mayor para Velarde (profundidad = 26), bandelier (profundidad = 24) y uhle (profundidad =  21).  La  Figura  8    calcula  los  bordes:vértices  para  las  nueve  ciudadelas,  y  las  similitudes  entre  los  conjuntos principales  son  sorprendentes.  Para  la mayoría  de  las  ciudadelas  la  relación  entre  entre  bordes  y  vértices  se aproxima a E = V‐1. Particularmente interesante es el obvio racimo formado por las ciudadelas Bandelier, Tschudi, Rivero  y  Uhle,  que  contienen  aproximadamente  el  mismo  número  de  espacios  interiores  conectados  en básicamente  las mismas maneras.  Dadas  las  vaguedades  de  los  fechados  relativos  de  los  conjuntos  (McEwan 1990), es  imposible  saber  si  las  similaridades en estos  cuatro  conjuntos  se deben a  cambios diacrónicos en  las funciones y organización de las  ciudadelas.   En  al  Figura  8  Tello  es  un  obvio  periférico.  Ya  sea  considerando  la  sección  sur  por  si  sola  o  en  conjunto completo, la organización interna de Tello está caracterizada por una ausencia de accesos; los ambientes al interior de Tello se dividen en numerosos subgráficos desconectados, y muchos de  los depósitos al  interior de Tello son celdas  independientes  que  no  tienen  entradas  obvias  o  conexiones  con  otros  ambientes.  Estos  “depósitos celulares”  son  reminiscentes  de  las  celdas  asociadas  con  las  plataformas  funerarias  en  los  otros  principales conjuntos  de  Chan  Chan;  Tello  no  contiene  una  plataforma  funeraria  (Conrad  1982),  y  puede  ser  que  el almacenamiento fuera sellado luego del abandono de la cercadura.   En  términos  del  número  ciclomático  (Tabla  1),  Tello  (número  ciclomático  =  ‐122)  también  representa  el menos  “complejo”  patrón  de  acceso,  que  refleja  el  hecho  que muchos  de  sus  ambientes  están  aislados,  y  los ambientes que están conectados son miembros de diferentes subgráficas. En contraste, Uhle (número ciclomático = 48) y Chayhuac  (número ciclomático = 36) exhiben el más complejo, coherente patrón de acceso, aunque  las ciudadelas difieren en profundidad y número de ambientes (Tabla 1).  

Figura 9: Plano de ciudadela Rivero (tomado de Day 1982: Figura 3.2). Cortesía K. Day  

  Respecto a la hipotética relación entre depósitos y ambientes en forma de U, ciudadela Rivero ha sido citada como un ejemplo de  la asociación  (Day 1982), e  ilustrará como  la hipótesis  fue probada. La Figura 9 muestra el plan  básico  de  la  ciudadela  Rivero mostrando  las  estructuras  en  forma  de  U  y  los  depósitos;  la  leyenda  que acompaña la figura en el artículo de Day (1982) dice “Nótese la posición estratégica de las audiencias en forma de U y su relación con los depósitos en los sectores norte y central”. En base a un pasaje anterior en el artículo de Day (Day 1982: 64), “estratégica” parecería  implicar que es  imposible ganar acceso a  los depósitos sin pasar o por  lo menos ser visto desde los ambientes en forma de U.   La gráfica de patrones de acceso para ciudadela Rivero (Figura 10), sin embargo, muestra que  la asociación entre ambientes en forma de U y almacenamiento no es clara. Los ambientes en forma de U no están localizados en los nodos más estratégicos o claves de la gráfica; si uno realmente quisiera controlar el acceso al interior de las ciudadelas,  sería más  efectivo  localizar  los  ambientes  en  forma  de U  en  otra  parte.  También,  aunque  algunos ambientes en  forma de U están  localizados  tal que controlan el acceso a depósitos, no  todos  los ambientes en forma de U están asociados a ambientes en forma de U, la vasta mayoría no lo están (Tabla 2). 

 Figura 10: Gráfica de acceso de ciudadela Rivero, Chan Chan. Número total de vértices=278, bordes totales=282, 

gráficas=7. Para las subgráficas principales vértices=270, bordes=280    La  gráfica  de  línea  de  visión  para  ciudadela  Rivero  (Figura  11) muestra  que  es  posible  ganar  acceso  a  la mayoría de  supuestos depósitos  sin  ser visto desde  las audiencias. En el caso de ciudadela Rivero, no  todos  los ambientes en  forma de U  controlan acceso a  los depósitos,  y  se puede  ingresar a  la mayoría de depósitos  sin siquiera pasar por un ambiente en forma de U.   Una ausencia de asociación similar entre ambientes en forma de U y depósitos es manifestada por algunas de las otras ciudadelas en Chan Chan. La Tabla 2 presenta frecuencias de ambientes en forma de U y depósitos en las nueve ciudadelas completadas, y unas pocas conclusiones son claras. Primero, hay algunas de  las ciudadelas en que  la mayoría de ambientes en forma de U están, de hecho, asociados con posibles depósitos: Laberinto, Gran Chimu, y Bandelier. Segundo, por lo menos en caso de ciudadela Uhle, algunos depósitos están muy asociados con ambientes  en  forma  de U. Pero para Chan Chan  como un  todo  y para  ciertas  ciudadelas  como  Tschudi,  Tello, Velarde y Rivero, la relación no existe. Para Chan Chan como un todo, una prueba de una muestra (Shennan 1988: 67) de la hipótesis nula que la asociación entre ambientes en forma de U y depósitos es el resultado de resultados al  azar en un  chi‐cuadrado de 0.23, que no  es  significativo al nivel de 0.05  con un  grado de  libertad. En otras palabras,  no  hay  una  asociación  espacial  significativa  entre  ambientes  en  forma  de U  y  depósitos.  Aparte,  los depósitos  no  asociados  con ambientes  en  forma de U  sobrepasan a  los depósitos asociados  con  ambientes en forma de U en casi cuatro a uno.   Los resultados sugieren la necesidad de reconsiderar los enfoques arqueológicos previos al significado de los ambientes en  forma de U en  las  ciudadelas de Chan Chan y en el estado Chimu. Por otra parte,  las  categorías arquitectónicas  pueden  ser  pobres;;  los  20  tipos  diferentes  de  construcciones  vinculadas  por  Kolata  (1982)  en terrenos  formales pueden atravesar diferentes  clases  funcionales,  y, alternativamente, puede haber más de un tipo de depósito en Chan Chan. Es  igualmente posible que  las  relaciones entre ambientes en  forma de U y  los supuestos depósitos cambiaran a través del tiempo en Chan Chan, una hipótesis inmediatamente enredada por la dificultad de seriar las ciudadelas. Es importante notar que las ciudadelas con la menor asociación entre ambientes en forma de U y almacenamiento  incluyen  la supestamente temprana (Tello) y   tardías (Velarde, Rivero, tschudi) ciudadelas (Kolata 1982; Topic y Mosely 1983). También es posible Que las funciones de las ciudadelas cambiaran (Klymshyn 1987) o que los ambientes en forma de U al interior de las ciudadelas estén asociados con alguna otra clase  de  categoría  funcional  de  arquitectura,  una  que  no  esté  expresada  en  formas  tan  distintivas  como  las audiencias (cocinas comunales o talleres) y que sea indefinible con los planos disponibles de Chan Chan (Moseley y Mackey 1974). Todas estas posibilidades ameritan un estudio adicional.   Pero los datos también sugieren la necesidad de repensar la interpretación administrativa del significado de los  ambientes  en  forma  de  U.  Por  ejemplo,  Keatinge  y  Conrad  (1983:  261)  se  refieren  a  las  “audiencias hipotetizadas  como  habiendo  funcionado  como  `oficinas´  administrativas”,  pero  parecería  que  hemos  sido capturados por nuestras analogías. Un modelo alternativo fue considerado brevemente por West (1970: 81‐82) y evaluado en mayor detalle por andrews (1974: 257), quien discutió el posible rol de actividades religiosas en  las funciones de los ambientes en forma de U. Aún así, Andrews fue convencido por el aparente rol administrativo de los ambientes en forma de U:  Sin embargo,  las asociaciones con ambientes, otras estructuras en forma de U, entradas a  las ciudadelas, y otros rasgos importantes argumentan por un rol principalmente administrativo de estas estructuras; en un contexto tan predominantemente secular, la religión habría estado tan relegada a un rol secundario [Andrews 1974: 257].    De  forma  similar,  Keatinge  (1977:  232)  sugirió  que  las  audiencias  se  desarrollaron  desde  un  contexto religioso‐ceremonial  aunque  “a  través  del  tiempo  se  asociaron  crecientemente  con  las  actividades socioadministrativas de  los conjuntos, actividades que están representadas en su forma más desarrollada por los complejos  de  audiencia‐depósitos  en  Chan  Chan”.  Sin  embargo,  señaló  el  “aura  religiosa”  de  las    audiencias (Keatinge 1977: 232).  

Figura 11: Ciudadela Rivero, dibujo de líneas de visión 

   La  interpretación  de  los  ambientes  en  forma  de  U  como  oficinas  en  Chan  Chan  estuvo  basada  en  su presumida asociación con el almacenamiento y su función sugerida en el control del acceso. Sobre esta base, los ambientes en forma de U fueron interpretados como “simbólico de la extensión regional de la unidad económica del control y autoridad estatal”  (Keatinge y Conrad 1983: 264). Obviamente, si  los ambientes en  forma de U no controlaban el acceso al almacenamiento en las ciudadelas de Chan Chan, entonce ssu asociación simbólica con el estado administrativo no puede ser extendido a otros territorios del estado chimú. En resumen,  el análisis de los planos arquitectónicos sugiere que la “función” hipotetizada de los ambientes en forma de U en las ciudadelas de Chan Chan y su “significado” sugerido en otros lugares de la costa norte simplemente no están apoyados por los datos  

CONCLUSIÓN  

  Aunque  los  arqueólogos  no  han  diseñado  una  teoría  coherente  sobre  el  patrón  y  significado  en  la arquitectura prehistórica, elementos de esa teoría existen claramente en  la  literatura arqueológica. Por ejemplo, los  andinistas  generalmente  sostienen  que  los  patrones  de  acceso  conllevan  ciertos  significados  sobre construcciones  prehistóricas  y  las  sociedades  que  las  construyeron.  El  control  del  acceso  es  visto  como  un elemento principal de control social, reflejando la existencia de significativas diferencias sociales. Sin embargo, los arqueólogos han tendido a ver el acceso simplemente como “abierto” y “restringido”, y distinciones adicionales se pierden debido a la ausencia de métodos analíticos.   Este análisis de los patrones de acceso al interior de los conjuntos reales de Chan Chan ilustra algunos puntos básicos que pueden  ser útiles para  investigaciones  futuras.  Primero,  el  análisis  está derivado de un  explícito  – aunque naciente‐ teoría arqueológica de  la que hipótesis comprobables pueden ser derivadas. El hecho que esta teoría involucra el significado de los elementos arquitectónicos (en este caso, patrones de acceso) no nos fuerza a involucrarnos en hermenéutica o deconstrcción arquitectónical. Si son algo, tales consideraciones deben requerir mayor  claridad  y  rigor,  cuando  intentamos  comprender  usos  más  sutiles  del  espacio  en  las  sociedades prehistóricas.   Segundo,  el  análisis  ha  sugerido  algunas  perspectivas  potenciales  que  nuevos métodos  analíticos  pueden producir mientras  estudiamos  las  edificaciones  prehistóricas.  Los métodos  usados  en  este  estudio  involucran cálculos y gráficas muy  simples; métodos adicionales, más  sofisticados  son necesarios. También, hay una obvia necesidad de expandir esta base de datos. Las construcciones monumentales han sido construidas durante unos 4,000 años en los Andes (Donnan 1985) y muchos sitios han sido mapeados. Puede ser posible, por ejemplo, ganar perspectivas  significativas  sobre  la  evolución  de  la  autoridad  al  estudiar  el  desarrollo  y  organización  de  las construcciones públicas en los Andes prehispánicos.   Finalmente, este estudio es un intento de iluminar algunos aspectos de control social para el estado chimú en la costa norte del Perú. El análisis de  las ciudadelas en Chan Chan mostró que  los ambientes en  forma de U no están significativamente asociados con los depósitos al interior de los principales conjuntos. Este hallazgo no apoya la hipótesis que  los ambientes en forma de U no son  la expresión arquitectónica del control estatal chimú, en el sentido de ser “oficinas” o “puntos de control”. No solo este hallazgo  implica  la necesidad de repensar nuestras ideas sobre el control social en la sociedad chimú. Por ejemplo, los ambientes en forma de U han sido vistos como la señal de autoridad y supervisión asociadas con los poryectos auspiciados por el estado chimú (Keatinge y Conrad 1983), pero excavaciones en el valle de Casma (Moore 1988, 1991) han documentado un proyecto agrícola chimú carente de ambientes en forma de U asociados. El estado chimú puede haber ejercido autoridad política a través de  un  rango  de  instituciones  (Netherly  1977),  no  todas  las  cuales  pueden  haber  requerido  de  edificaciones distintivas como ambientes en forma de U.   Los arqueólogos han realizado enormes inversiones en la recolección de datos arquitectónicos; es importante que invirtamos algún esfuerzo en su análisis. Existe gran potencial para perspectivas adicionales hacia la naturaleza de  las  construcciones  prehistóricas,  pero  esto  requerirá  afirmaciones  teóricas  específicas  que  puedan  generar hipótesis  que  acepten  pruebas  de  verificación.  De  etsa  manera,  es  posible  mejorar  la  manera  en  que  los arqueólogos contemplan las ruinas.   

UNA SERIACIÓN PRELIMINAR DEL ESTILO DE LA CERÁMICA CHIMÚ 

Harry Schele y Thomas C. Patterson 

Nawpa Pacha N° 4 (1966) 

 

Alfred  L.  Kroeber  fue  el  primer  arqueólogo  en  describir  sistemáticamente  un  número  de  diferencias estilísticas en la tradición cerámica tardía de la costa norte del Perú. Describió divisiones a las que llamó los estilos Geométricos Tricolor, el estilo Rojo‐Blanco‐Negro Recuay, el estilo Trípode Cursivo, el estilo Modelado Cursivo, el Alfar negro Chimú Tardío y el Alfar Coloreado Chimú Tardío. Después de definir estas unidades estilísticas, Kroeber sugirió que el Modelado Cursivo y Trípode, así como  la unidad Geométrica Tricolor, estaban  relacionados a  los estilos  cerámicos  del  Horizonte Medio  del  área  andina  y  que  los  estilos  Chimú  Tardío  se  inician  antes  de  la conquista incaica de la costa norte del Perú y persistieron hasta el periodo colonial; el Recuay Rojo‐Blanco‐Negro fue considerado contemporáneo con la parte más temprana de los estilos Chimú Tardío. 

Excavaciones subsiguientes en el valle de Virú hechas por Wendell C. Bennett, Donald Collier y Gordon Willey mostraron que  las unidades estilísticas definidas por Kroeber se superponían considerablemente en el tiempo y reflejaban solo de forma muy general el desarrollo cronológico de la tradición cerámica tardía en la costa norte del Perú.  Los  tres  encontraron  tumbas  en  que  las  vasijas  de  cerámica  de  dos  o  más  estilos  diferentes  estaban asociados  el  uno  con  el  otro  en  contextos  que  claramente  indicaban  que  estos  estilos  eran  contemporáneos; Collier también obtuvo la misma información en sus excavaciones en desechos domésticos. 

Después de  las  investigaciones hechas en  el  valle de Virú, ningún arqueólogo  realizó estudios posteriores sobre la última parte de la tradición cerámica de la costa norte hasta 1964. La aparente ausencia de interés en esta tradición cerámica resulta de una combinación de  ideas que eran prevalecientes en el estudio de  la arqueología andina  durante  la  década  de  1950. Una  detallada  exposición  de  estas  ideas  está más  allá  del  alcance  de  este estudio,  pero  será  útil  mencionarlas  brevemente.  Una  de  las  ideas  más  importantes  fue  que  los  análisis cronológicos  propuestos  por  los miembros  del  Proyecto  Valle  de Virú  eran  suficientemente  detalladas  tal  que posteriores  investigaciones  de  las  tradiciones  cerámicas  de  esta  región  resultarían  con  relativamente  poca información que fuera novedosa. Un segundo tema en esta combinación de ideas es que el  interés en el hombre primitivo  y  los  restos  culturales  del  precerámico  resultando  en  parte  del  trabajo  pionero  de  Junius  Bird  en Sudamérica  occidental  y  parcialmente  de  las  oportunidades  ofrecidas  por  el método  del  radiocarbono  para  la determinación de  la edad para establecer  las edades absolutas de estos antiguos conjuntos culturales. Un tercer factor que ha servido para desalentar mayores  investigaciones sobre  los estilos de  la cerámica tardía de  la costa norte  del  Perú  es  la  gran  abundancia  de  estos materiales;  probablemente  ningún  otro  estilo  cerámico  de  las Americas está tan bien representado en las repisas de los museos y coleccionistas privados a través del mundo. 

En  1964,  Pedro  Rojas  Ponce  del  Museo  Nacional  de  Antropología  y  Arqueología  en  Lima,  Perú  fue comisionado  para  hacer  dibujos  de  vasijas  cerámicas  tardías  de  la  costa  norte  del  Perú  que  representaban individuos  con  deformaciones  craneanas. Mientras  hacía  estos  dibujos,  Rojas  apreció  diferencias  sistemáticas entre  las  figuras  representadas  en  una  serie  de  vasijas  con  tema  de  gollete  y  puente  a  figura modelada  que sugerían que estas diferencias reflejaban diferencias en  la edad de  las vasijas. Señaló estas diferencias a Dorothy Menzel, y, juntos, trabajaron en una secuencia basada en el argumento seriacional que las vasijas que comparten muchos  rasgos  son  más  próximas  en  el  tiempo  que  vasijas  que  tienen  solo  unos  pocos  rasgos  en  común. Desafortunadamente, Rojas fue capaz de examinar solo especímenes pertenecientes a esta categoría de forma, y Menzel estaba involucrada en otro proyecto de investigación, así que ninguno fue capaz de extender su seriación a otras formas de vasijas en la tradición cerámica. 

Siguiendo  la  soberbia  guía  provista  por  Rojas  y Menzel,  hemos  tomado  un  estudio  de  especímenes  de cerámica tardía de la costa norte del Perú depositados en las colecciones de Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, de la Universidad de Harvard e ilustradas en la literatura arqueológica con la esperanza de extender la seriación hecha por Menzel y Rojas a otras categorías de vasijas. Hasta ahora, hemos sido capaces de definir siete 

distintas  fases  cronológicas  en  esta  tradición  cerámica,  una  secuencia  que  empieza  durante  la  época  4B  del Horizonte medio y termina durante  la parte temprana del periodo colonial, y aparte, un  innovador subestilo que hemos llamado el estilo Chimú‐Inca y que data del Horizonte Tardío. Para poder indicar la naturaleza preliminar de la  seriación, hemos denominado  las principales unidades estilísticas en  la  secuencia, que  son cronológicamente distintivas, y hemos designado las subdivisiones temporales de dos unidades con números precedidos de la letra T. 

La Fase Taitacantín. El estilo Taitacantín fue primero aislado por Max Uhle en un entierro en la base de Huaca del Sol en el valle de Moche. Uhle reconoció inmediatamente que los diseños tricolores pintados que aparecían en las vasijas de este cementerio eran generalmente similares a aquellos de la cerámica epigonal que encontró en el cementerio  de  Pachacamac  en  la  costa  central  peruana.  El  estilo  Taitacantín,  como muchas  de  las  tradiciones cerámicas  tardías  en  la  costa  peruana,  deriva muchos  de  sus  rasgos  de  diseño  y  categorías  de  formas  de  los ampliamente distribuidos estilos cerámicos de  la época 2 del Horizonte Medio. Es un estilo  regional, o serie de estilos  locales muy  relacionados, hallados  en  la  costa norte del Perú  entre Chimbote hacia  el  sur  y  el  valle de Lambayeque  hacia  el  norte  que  comparten muchos  rasgos  con  otros  estilos  regionales  epigonales  pero  que también tienen muchos rasgos distintivos que los distinguen de otros estilos epigonales de la costa sur y central. El estilo Taitacantín data probablemente de  la última época del Horizonte Medio y  la parte  temprana del Periodo Intermedio Tardío. 

Es  estilo  es  actualmente  definido  sobre  la  base  de  ocho  especímenes  de  tres  cementerios  que  han  sido publicados en  la  literatura arqueológica; estas tumbas fueron excavadas en Huaca de  la Cruz en el valle de Virú, Huaca del Sol o sitio C en el valle de Moche, y el Sitio V‐142 en el valle de Virú. Aparte, diecisiete vasijas ilustradas en la literatura arqueológica y un espécimen en las colecciones del Museo de Antropología y Arqueología, muchos de los que carecen de exacto sitio de origen o tumba específica, también están asignados al estilo Taitacantín por los rasgos que comparten con especímenes en estos tres cementerios. 

Casi  todos  los  especímenes  en  el  estilo  Taitacantín  están  hechos  de  un  alfar  oxidado  y  tienen  colores superficiales  rojizo‐anaranjado mate  y  decoración  pintada.  Los  diseños,  en  su mayoría,  están  compuestos  de elementos geométricos circulares o líneas descuidadamente ejecutados en pigmentos blanco, rojo oscuro y negro mate que  fueron aplicados antes de cocinar  la vasija. Unas pocas vasijas en estilo Taitacantín  fueron cocidas en atmosfera  reductora y  tienen  superficies variando de gris medio a oscuro en color;  las vasijas de alfar  reducido carecían típicamente de decoración pintada pero frecuentemente tenían diseños impresos. 

La categoría de vasija más común de la fase Taitacantín es una botella‐silbato de cámara única con un corte de sección lenticular, hombro angular, base anular, y un alto gollete troncocónico con un labio pellizcado que está conectado a una  figura modelada por un puente  ligeramente arqueado que  tiene un  corte de  sección plano o ligeramente convexo. Ninguna verdadera botella de doble gollete ocurre en la muestra usada para definir el estilo Taitacantín, pero se les encuentra tanto en estilos anteriores como posteriores en la costa norte peruana. Parece probable, por lo tanto, que las botellas‐silbato de una cámara del estilo Taitacantín sean adaptaciones de botellas de doble gollete con una sola cámara. 

La otra  categoría de  forma prominentemente decorada  del  estilo  Taitacantín  es  la de un pequeño  frasco cerrado  o  jarra  con  un  corto  cuello  de  lados  rectos  o  cóncavos.  Pequeñas  agarraderas  perforadas  usualmente están ubicadas en lados opuestos de la vasija en la base del corto cuello. Las porciones superiores de estas vasijas están decoradas con diseños pintados que se separan de  la parte  inferior sin decorar por grandes puntos negros sobre una banda circunferencial blanca mate. 

El resto de  las vasijas usadas para definir el estilo Taitacantín tienen formas únicas pero comparten diseños distintivos  o  rasgos  formales  con  otros  especímenes  de  este  estilo.  Estas  vasijas  únicas  incluyen  una  botella globular con gollete y base anular, una botella de seis cámaras con un alto gollete ahusado conectado a una figura modelada  por  un  puente  ligeramente  arqueado  de  sección  plana,  varias  botellas  de  doble  cámara  con  altos golletes ahusados con bordes pellizcados que están conectados a figuras modeladas por un puente plano, jarras de dos puntas con cortos cuellos, y un modelo de una apresuraba balsa hecha de tres atados, con una base anular y dos golletes ahusados conectados por un puente entramado vertical. 

  Algunos de  los rasgos distintivos del estilo Taitacantín  incluyen el uso de puntos de pintura negra sobre fondos blancos mate particularmente en las porciones inferiores de botellas y cántaros de cámara simple, golletes altos  y  ahusados  con  labios  pellizcados,  diseños  de  paneles  circunferenciales  en  cántaros,  cuadrados  entrecruzados con puntos de pintura negra en los centros, bandas curvadas con bordes aserrados pintados en los cuerpos de  los  cántaros,  frisos  circunferenciales  en  los bordes  en  los  cuellos de  jarras  y  cántaros,  y  el uso del pigmento negro que se ha aplicado antes de  la cocción, y botellas silbadoras de una sola cámara con secciones lenticulares. 

La fase Trujillo T‐1. Las fases de la tradición cerámica de la costa norte que siguen al estilo Taitacantín son un desarrollo  directo  de  él,  con  pocas  innovaciones  ocurriendo  en  cada  una  de  las  unidades.  La  segunda  unidad reconocida  en  esta  secuencia  es  el  estilo  Trujillo  que  está  dividido  en  la  fase  T‐1 más  temprana  y  la  fase  T‐2 posterior. La fase Trujillo T‐1 data probablemente de  las Épocas 2 y 3 del periodo  Intermedio Tardío debido a su posición relativamente temprana en la tradición cerámica de la costa norte peruana. 

El  estilo  de  la  fase  Trujillo  T‐1  está  actualmente  definida  sobre  la  base  de  doce  vasijas  ilustradas  en  la literatura arqueológica y diez especímenes no asociados en  las colecciones del Peabody Museum of Archaeology and Ethnology de la Universidad de Harvard y el Museo Nacional de Antropología y Arqueología en Lima, Perú. La mayoría de  las piezas con adecuada procedencia de sitios vienen de Chan Chan y otras  localidades en el valle de Moche; es tan posible que unas pocas vasijas usadas para definir el estilo de la fase Trujillo T‐1 fueran recolectadas en el valle de Chicama. 

La mayoría de  los especímenes de  la fase Trujillo T‐1 están hechos de un alfar oxidado que tienen un color superficial  rojizo‐anaranjado  a  anaranjado  que  son  de  valor  más  ligero  que  aquellos  del  precedente  estilo Taitacantín. Las vasijas cocidas oxidadas están típicamente decoradas con diseños pintados con pigmentos mate blanco  y  rojo  aplicados  antes  de  la  cocción  y  un  pigmento  orgánico  negro  que  fue  quemado  en  la  superficie después de la cocción. Los diseños ejecutados con el pigmento negro quemado han sido referidos como pintura de estilo  cursivo  por Kroeber.  En  el  estilo  Trujillo,  el pigmento  orgánico  es  siempre usado  en  combinación  con  el pigmento blanco o con los pigmentos blanco y rojo. Los pigmentos blanco y rojo del estilo Trujillo son de valor más ligero que los del estilo Taitacantín, y el pigmento blanco aplicado típicamente más ligero en el estilo Trujillo  que en la fase precedente. Unas pocas vasijas asignadas a la fase Trujillo T‐1 fueron cocidas en atmósferas reductoras y típicamente tienen diseños impresos en lugar de decoración pintada. 

Una de  las categorías más comunes de vasijas en  la  fase Trujillo T‐1 es una botella de doble gollete con un puente  y  una  corta  base  anular  o  pedestal.  Los  golletes  ahusados  de  las  botellas  de  la  fase  Trujillo  T‐1  son proporcionalmente más  largos que aquellos de  las botellas  silbadoras Taitacantín y carecen del  labio pellizcado que era una característica de  la unidad anterior. La  idea que  las botellas deban  tener secciones  lenticulares  fue retenida en  cierta medida por  los  ceramistas que hicieron  las  vasijas de  la  fase Trujillo T‐1, pero el ángulo del hombro está mucho menos pronunciado en esta  fase y  las porciones de  la vasija sobre y debajo del ángulo del hombre son mucho más globulares en apariencia que aquellas del estilo Taitacantín. 

Una  innovación  importante de  la  fase Trujillo T‐1 es una botella de doble cámara en que una o dos de  las cámaras son cúbicas y algunas veces descansan sobre cortas bases anulares. Usualmente hay una figura moldeada o  grupo de  figuras  situadas  en un  cubo que está  conectada  a otra  cámara  con  forma  cúbica o una  concha de Spondylus articulada;  la segunda cámara, ya  fuera que  tuviera  la  forma de un cubo o una concha,  tiene un alto gollete ahusado que está conectado a una figura modelada por un puente ligeramente arqueado con una sección plana o ligeramente curvada‐convexa. Estas vasijas están usualmente engobadas con un delgado pigmento blanco mate y tienen líneas rojas que ocasionalmente están separadas por amplias zonas de pintura en estilo cursivo en el pigmento  orgánico  negro.  Las  cámaras  que  tienen  forma  de  conchas  de  Spondylus  ocasionalmente  tienen superficies punteadas  y  grandes proyecciones de  los bordes de  las  conchas articuladas. El punteado de  la  fase Trujillo T‐1 tiende a ser de forma elíptica y de 3‐5 mm de longitud. 

Otra innovadora categoría de vasijas de la fase Trujillo T‐1 es una vasija anular con una figura modelada y un gollete  ahusado  proyectándose  de  un  lado  del  anillo  y  conectado  el  uno  al  otro  por  un  puente  ligeramente 

arqueado de  sección plana.  Estos  especímenes  son usualmente de  cocción  oxidante  y  tienen diseños pintados ejecutados en rojo y negro fugitivo sobre un engobe blanco ligeramente aplicado. 

Las  restantes categorías de  formas en  la  fase Trujillo T‐1 persistieron desde  la  fase precedente con  ligeras modificaciones   de proporción, tamaño y  localización del diseño pintado. Muchas de estas categorías de  formas están  representadas por una o dos vasijas.  Incluyen cuatro botellas de cámara  simple con una  figura modelada conectada al alto gollete por un puente plano; vasijas de doble cámara que están modeladas para parecer varios tipos  de  frutas  y  vegetales;  botellas  silbadoras  de  doble  cámara, una  de  las  cámaras  siendo  un  ave modelada mientras la otra es globular y tiene una corta base anular; una balsa modelada hecha de tres atados con una popa más curvada hacia arriba que las halladas en la fase precedente, estando la balsa provista de una base anular, Una figura modelada y un gollete conectados por un puente plano; y una botella de doble gollete y puente que tiene un cuerpo cilíndrico sobre una corta base anular. 

Quizá los más prominentes de los nuevos diseños impresos que aparecen en el estilo de la fase Trujillo T‐1 es un hombre con un gran tocado de forma creciente, que es similar a aquel ilustrado por Bennett. Esta figura ocurre usualmente en un panel de diseño circular que está delineado con una línea impresa y tiene un fondo punteado. 

La  fase  Trujillo  T‐2.  La  tercera  fase  en  la  secuencia  cerámica  tardía  de  la  costa  norte  del  Perú  comparte muchos  rasgos  formales  y de diseño  con  la unidad Trujillo T‐1. En  la actualidad está definida  sobre  la base de treintaicuatro vasijas publicadas en  la  literatura arqueológica y trece piezas sin asociación en  las colecciones del Peabody museum of Archaeology and Ethnology y el Museo Nacional de Antropología y Arqueología. La mayoría de vasijas con sitio de origen vienen del valle de Moche, pero se dice que otras  fueron halladas en  los valles de Chicama, Pacasmayo y Lambayeque hacia el norte y en Chimbote hacia el sur. En  la actualidad, no es claro si  las piezas  halladas  al  norte  y  sur  del  área  de Moche‐Chicama  eran  simplemente  objetos  de  intercambio  del  área central  o  si  fueron  realmente manufacturados  en  estas  regiones.  Las  vasijas  asignadas  a  la  fase  Trujillo  T‐2 probablemente datan de las Épocas 3 y 4 del periodo Intermedio Tardío sobre la base de la posición relativa de la unidad en la secuencia cerámica de la costa norte. 

Alfares  oxidantes  y  reducidos  ocurren  en  la  segunda  fase  del  estilo  Trujillo.  Los  especímenes  de  cocción oxidante tienen aproximadamente  las mismas características que  las piezas de  la fase precedente;  los pigmentos usados en  las vasijas de esta unidad son  también similares a aquellos de  la  fase Trujillo T‐1. Las vasijas de alfar reducido de  la fase Trujillo T‐2 tienden a tener colores superficiales  ligeramente más oscuros que aquellos de las fases más tempranas de la secuencia cerámica de la costa norte. 

La categoría formal más común representada en la muestra de la fase Trujillo T‐2 es la de una botella globular con una base anular o pedestal y altos golletes ahusados conectados por un puente muy arqueado,  la superficie plana del cual puede estar orientada paralela o perpendicular a  la superficie superior del cuerpo de  la vasija. La forma deriva de  las botellas de doble gollete de la fase precedente pero difiere de  los ejemplos anteriores en un número de maneras.  El  perfil del  cuerpo  de  la  vasija  es más  globular,  y  el  ángulo  del hombro  está  ausente  o persiste  simplemente  como  una  línea  impresa  en  el  punto  de  diámetro máximo.  Los  golletes  ahusados  de  las vasijas de  la  fase Trujillo T‐2  son proporcionalmente más cortos y  ligeramente más gruesos que aquellos de  las vasijas de la fase Trujillo T‐1; las paredes de los golletes de las botellas Trujillo T‐2 pueden ser rectas o ligeramente cóncavas opuesto a los golletes de lados rectos de la unidad anterior. Los puentes que conectan los dos golletes de la  vasija  son  típicamente  de  sección  curvada‐cóncava.  Los  puentes  horizontales  usados  en  estas  vasijas  son ligeramente  más  anchos  en  promedio  que  aquellos  de  la  fase  precedente.  Muchas  de  estas  vasijas  tienen agarraderas modeladas o cabezas en la base de cada gollete, y algunas tienen una cabeza modelada localizada en el punto más alto del puente. 

Las vasijas de doble cámara en la forma de un cubo y concha de Spondylus articulada persisten desde la fase precedente del estilo Trujillo; sin embargo, aquellas de  la segunda fase Trujillo tienden a ser algo más pequeñas que las de ejemplos anteriores. La parte inferior de la cámara con forma de concha de Spondylus también difiere de las vasijas anteriores en que es típicamente más encorvada. Otro conjunto de diferencias existe en la forma de los golletes y los puentes; los puentes de los especímenes Trujillo T‐2 son curvos‐cóncavos en sección y los golletes 

son  ligeramente más  cortos  y  pueden  tener  lados  ligeramente  cóncavos.  El  punteado  usado  en  la  cámara  de Spondylus es también algo más pequeño que el usado en la fase precedente del estilo. 

Una importante forma innovadora de vasija que aparece en la segunda fase del estilo Trujillo es una botella de una cámara con una corta base anular o pedestal y un cuello modelado; vasijas de esta categoría de forma son típicamente  de  cocción  reductora  o  alfar  negro  ahumado.  Agarraderas  o  cabezas  modeladas  o  animales frecuentemente son colocados a cada  lado del rostro humano que está elaborado en el cuello de  la botella. Por conveniencia, nos hemos referido a esta categoría formal como “leñador de lata” por su sorprendente parecido al famoso personaje del “Mago de Oz”. 

Otra  innovadora categoría de vasija que hizo su aparición durante el estilo Trujillo T‐2 fue  la botella de asa estribo. Las botellas de asa estribo ocurren solo raramente en esta fase y están caracterizadas por cortos golletes moderadamente ahusados, estribos redondeados, y la ausencia de agarraderas modeladas o adornos en la base de los golletes. Todos son de alfar negro ahumado. 

Los modelos de apresuradas balsas de esta fase tienen golletes ahusados y puentes que tienen una sección curvada‐cóncava. Las popas de las balsas están usualmente más encorvadas hacia arriba que aquellas halladas en las fases Trujillo T‐1 o Taitacantín. Finalmente, la pintura de estilo cursivo encontrada en los especímenes Trujillo T‐2  está  orientada  verticalmente,  en  contraste  con  el  arreglo  horizontal  de  las  líneas  pintadas  en  la  fase precedente del estilo Trujillo. 

El  resto de  las vasijas asignadas a esta  fase son  las  formas que son únicas o  raras en  la muestra pero que tienen  sus antecedentes en  las  formas de vasijas de  la  fase precedente. Estas categorías  formales  incluyen una botella de doble cámara consistente en dos cilindros, uno con una figura modelada y otro con un gollete ahusado; una  cantimplora  con  un  cuello moderadamente  corto  y  un  diseño  impreso  consistente  en  un  hombre  con  un elaborado  tocado  creciente;  una  botella  de  cuatro  cámaras  con  gollete  y  figura modelada  conectados  por  un puente curvado‐cóncavo; representaciones modeladas de peces con un solo gollete ahusado que pudieron haber tenido  lados  rectos o  ligeramente  curvo‐cóncavos en  sección;  el uso de elaborada pintura de  estilo  cursivo en especímenes de cocción oxidante; y formas de vasijas globulares que carecen de ángulos en el hombro. 

La Fase Lambayeque. La cuarta fase de la tradición cerámica de la costa norte está definida sobre la base de siete especímenes de  la tumba 2J en el Sitio Uno de Lambayeque. Aparte de  los especímenes publicados de este cementerio, cuarentaiocho vasijas  ilustradas en  la  literatura arqueológica y dieciséis piezas en las colecciones del Peabody Museum y Museo Nacional de Antropología y Arqueología están asignadas a esta fase por los rasgos de diseño que  comparten  con  los especímenes del  cementerio.  La mayoría de  vasijas  con área de origen que  son asignadas a esta fase vienen del valle de Lambayeque, principalmente debido al trabajo de Bennett; sin embargo, otros  especímenes  en  estilo  Lambayeque  como  está  actualmente  definido  vienen  de  los  valles  de  Piura, Pacasmayo, Chicama y Moche. 

Debido  a  su  posición  relativa  en  la  secuencia  cerámica  de  la  costa  norte,  parece  probable  que  la  fase Lambayeque date de las Épocas 5 y 6 del periodo Intermedio Tardío. Durante este periodo, parecen haber habido diferencias  estilísticas  entre  el  valle  de  Lambayeque  hacia  el  norte  y  el  valle  de  Moche  hacia  el  sur.  En Lambayeque,  la  cerámica  de  esta  fase  es  principalmente  un  alfar  oxidado  con  colores  superficiales  tostado‐anaranjado a tostado, aunque unos pocos especímenes de cocción reductora han sido reportados. Los diseños que enfatizan la escisión y el uso del pigmento negro fugitivo también parecen más comunes en la muestra del valle de Lambayeque que en  la muestra de  los valles del sur. La cerámica de cocción oxidante del valle de Moche  tiene colores superficiales que van del anaranjado al anaranjado‐tostado y que son de valor  ligeramente más marró o tostado que aquellos en el estilo Trujillo. También parece que el alfar reducido o vasijas de alfar negro ahumado se estaban haciendo más populares en Moche de lo que habían sido en las fases anteriores. Las aparentes diferencias regionales entre los valles de Moche y Lambayeque en este tiempo sugieren que la fase Lambayeque, como está definida en esta monografía, precedió a  la expansión  inicial del  reino de Chimor que ocurrió durante  la porción media del siglo catorce. 

Una categoría  formal común en  la  fase Lambayeque es una botella de doble gollete y asa puente con una corta  base  anular.  Los  golletes  son  ahusados  y  típicamente  algo  más  cortos  que  aquellos  de  las  unidades precedentes con lados cóncavos. Las bases anulares frecuentemente exhiben diseños excisos, particularmente en especímenes del valle de Lambayeque. El cuerpo de las vasijas de Lambayeque aparentemente retienen  la forma globular de las botellas de doble gollete y asa puente de la fase precedente, mientras las botellas de la región de Moche‐Chicama  hacia  el  sur  tienen  perfiles  compuestos  o  un  pronunciado  ángulo  en  el  hombro.  Cabezas modeladas o agarraderas son usadas comúnmente en la base de cada gollete, y una cabeza humana modelada con un tocado elaborado es frecuentemente ubicada en la parte superior del puente. 

Otra categoría formal común en esta fase es la botella del leñador de latón. Los golletes en los especímenes de la fase Lambayeque son típicamente más altos que aquellos en la fase precedente y tienen una concavidad más pronunciada en sus paredes laterales. Cabezas animales modeladas o agarraderas están ubicadas usualmente a los lados de la cabeza del gollete. Ocasionalmente, las asas en los especímenes consisten de dos espirales en lugar de una sola cinta plana. Todas las botellas del leñador de latón de esta fase son de alfar negro ahumado. 

Las apresuradas balsas modeladas de esta fase son típicamente mucho más pequeñas que aquellas de la fase precedente  y  consisten  de  un  solo  atado  con  un  torso  modelado.  La  figura  modelada  y  la  vasija  están frecuentemente situadas sobre otra vasija, como un frasco circular o un gran pez modelado. 

Otras innovaciones ocurren en la forma de una botella de doble cámara con un torso y cabeza modelados. En la  fase  Lambayeque,  estás  vasijas  son  típicamente  de  cocción  reductora  y  exhiben  decoración  impresa  en  los cuerpos de las dos cámaras. El gollete situado en la cámara posterior es alto y curvado‐cóncavo; está conectado al torso modelado por un ancho puente que puede ser plano o muy  ligeramente cóncavo de sección. Las cámaras mismas  tienen  sección  lenticular  y  estaban    hechas  en  (…….) moldes  verticales  que  se  unían  a  los  lados  de  la cámara. El rostro que aparece sobre el torso es moderadamente grande y tiene una  ligera  indentación en medio de la cabeza; las cejas tienen la forma de una gran V. La cabeza de la figura modelada está conectada a los brazos modelados sosteniendo una canasta o cuna sobre la superficie de la cámara anterior. 

Otras  innovadoras  categorías  formales  en  el  estilo  Lambayeque  incluyen delgadas  cantimploras  cilíndricas con bases anulares o pedestal y cortos cuellos evertidos, botellas globulares de un solo gollete con bases anulares decoradas  con  rostros modelados,  y  animales modelados  con  un  arreglo  de  puente  y  gollete.  El  resto  de  las categorías  formales  tienen sus antecedentes en  las  formas de vasijas de  la  fase precedente y son generalmente similares a ellas. 

Algunas de las innovaciones que sirven para distinguir las vasijas Lambayeque de aquellas de otras unidades incluyen bases anulares excisas, golletes curvados‐cóncavos, anchos puentes que pueden ser planos o ligeramente curvados‐cóncavos  de  sección,  asas de  dos  espirales,  botellas  de  doble  cámara  con  forma  de  lágrima  con  una figura modelada en  la  cámara anterior,  la  creciente  importancia de  la  cerámica gris oscuro o negra, el uso del pigmento negro orgánico sobre el color natural de la arcilla, la ausencia de los pigmentos blanco mate o rojo mate, punteado  circular  opuesto  a  los  puntos  elipsoidales  que  eran  característicos  de  las  unidades  anteriores,  los modelos de apresuradas balsas modeladas usadas  independientemente sobre un pedestal o situadas sobre otra categoría de vasija, y botellas globulares con rostros modelados y elevados golletes curvo‐cóncavos. 

Fase Chimú T‐1.  La quinta  fase está definida  sobre  la base de dieciséis botellas publicadas en  la  literatura arqueológica y seis botellas de doble cámara en la colección del Peabody Museum of Archaeology and Ethnology y el Museo Nacional de Antropología y Arqueología. La mayoría de  los especímenes usados para definir esta  fase carecen de un sitio de origen específico pero se dice que vienen de la vecindad de Trujillo en el valle de Moche o de Chimbote  en  la desembocadura del  valle de  Santa.  Es probable que  esta  fase date de  las Épocas 7  y 8 del periodo  Intermedio  Tardío,  porque  parece  preceder  inmediatamente  a  la  aparición  de  la  influencia  inca  en  la tradición cerámica chimú. Es razonable suponer que la cerámica de esta fase estaba siendo manufacturada y usada durante el periodo de la conquista por los reyes de chimor. 

La forma de vasija más común en esta fase es la botella de doble cámara con una cabeza humana modelada en la parte superior de la cámara anterior que está conectada a un gollete de lados rectos por un puente plano o 

ligeramente arqueado con una sección lenticular. Como en la fase precedente, las marcas de molde ocurren en los lados de cada cámara, sugiriendo que un molde vertical de dos piezas fue usado en su manufactura. Cada una de las cámaras tiene un panel de diseño hemisférico con una o más  figuras  impresas sobre un  fondo punteado; en esta  fase, el punteado es circular y  tiende a  ser mucho más pequeño, alrededor de 1‐2 mm, más ampliamente espaciado, y tiene menos relieve que en las unidades anteriores. La cabeza aún retiene la indentación en medio de la cabeza y es de sección más gruesa que las piezas anteriores. El rostro difiere de aquellos de las fases anteriores, porque las cejas o la línea del cabello están representadas como una línea recta horizontal en lugar de una línea en forma de V. El cabello es ocasionalmente representado por una serie de  líneas  incisas a cada  lado del rostro. Los brazos de la figura representada están típicamente indicados en relieve sobre las botellas de doble cámara de esta fase  y  la  cuna  ha  desaparecido,  mientras  que  en  los  especímenes  anteriores  los  brazos  y  la  cuna  estaban modelados por separado. Todas las vasijas de esta categoría formal están elaboradas en alfar negro ahumado. 

Las botellas del leñador de latón de esta fase derivan de aquellas de la unidad precedente. En esta fase, están elaboradas con mucho menos cuidado, tal que las junturas del molde son claramente visibles a los lados de cada espécimen; como con las botellas de doble cámara, moldes bivalvos verticales fueron usados en la manufactura de las botellas leñador de latón de esta fase. Los golletes son rectos y proporcionalmente mayores en diámetro que aquellos de las fases precedentes. Los brazos están típicamente representados en relieve a cada lado del rostro –una  innovación  que  ocurre  durante  esta  fase. Otra  diferencia  es  que  las  botellas  leñador  de  latón  no  tienen pedestal o bases anulares en la fase Chimú T‐1. 

Quizá  la  forma  de  vasija más  común  de  esta  fase  es  la  botella  de  asa  estribo.  Las  vasijas  de  asa  estribo ocurren en una variedad de formas y siluetas. Los golletes son de lados rectos y típicamente tienen una agarradera modelada o adorno en la base del gollete. Los estribos frecuentemente tienen una sección cuadrada o rectangular y exhiben una banda o decoración impresa consistente en pequeñas aves a cada lado del estribo. 

Los  rasgos  más  distintivos  de  la  fase  Chimú  T‐1  son  golletes  rectos  que  ocasionalmente  tienen  labios pellizcados,  la  incrementada  abundancia  de  vasijas  de  asa  estribo,  paneles  de  diseño  hemisférico,  la representación de cabello en cabezas humanas modeladas,  la representación de partes del cuerpo en relieve en lugar de modeladas, puentes que son más planos y estrechos que aquellos de  la fase precedente, y un aparente uso  incrementado  de  vasijas  de  alfar  negro  ahumado.  Las  vasijas  de  esta  fase  parecen  mucho  menos cuidadosamente elaboradas que aquellas de  las fases precedentes, así que menos de ellas están  ilustradas en  la literatura o existen en las colecciones de los museos. 

Fase Chimú T‐2. La fase Chimú T‐1 marca el final del periodo Intermedio Tardío. Un número de innovaciones en  forma  y  decoración  aparecen  durante  la  segunda  fase  Chimú;  muchas  de  estas  innovaciones  tienen  sus antecedentes en la tradición cerámica de la cuenca del Cusco en la sierra sur del Perú y en innovadores estilos de la costa central peruana y otras localidades, que en la actualidad son desconocidas. Los especímenes asignados a esta fase han sido encontrados en la costa central del Perú, en Machu Picchu en la sierra sur, en el valle de Piura en el extremo norte de  la costa, y en  la región entre Lambayeque y Chimbote. Aparte de  las vasijas que  fueron manufacturadas en la costa norte peruana y luego intercambiadas con otras regiones, gran número de imitaciones locales de vasijas de cerámica Chimú han sido encontradas en la costa sur y central del Perú. La naturaleza de las innovaciones así como  la distribución de  las piezas de  la  fase Chimú T‐2 y  las copias  locales de ellas  indican con bastante claridad que esta fase data del Horizonte Tardío. 

Es posible distinguir dos grandes unidades estilísticas en la cerámica del Horizonte Tardío de la costa norte del Perú. Una  unidad  está  compuesta  de  vasijas  que  derivan  de  aquellas  de  la  fase  precedente  y  acrecen  de  las innovaciones  que  tienen  sus  antecedentes  en  las  tradiciones  cerámicas  de  otras  regiones.  Esta  unidad  está actualmente definida sobre la base de dieciséis especímenes sin asociación de la costa norte del Perú que han sido publicados  en  la  literatura  arqueológica‐  la  segunda,  y mayor,  unidad,  consiste  de  vasijas  que  exhiben  rasgos innovadores que tienen sus antecedentes en otras regiones, particularmente la cuenca del Cusco y quizá la costa central peruana, y las vasijas que tienen los rasgos de la costa norte y de otras regiones combinados en maneras novedosas para producir formas distintivas que esencialmente acrecen de antecedentes en cualquier área. En  la actualidad, nos referimos a esta unidad como el estilo Chimú‐Inca, y está definido sobre la base de sesentaicinco especímenes, en su mayoría sin origen específico, que han sido ilustrados en la literatura arqueológica. 

Botellas de doble cámara con una cabeza humana modelada persisten desde la fase precedente del estilo; sin embargo, las vasijas que datan del Horizonte Tardío incorporan un número de nuevos rasgos. Las cámaras son más esféricas o globulares que aquellas de fases anteriores y fueron hechas con moldes verticales bivalvos que se unen al centro de la vasija en lugar de hacia los lados. El panel de diseños al frente de la cámara con la cabeza modelada está usualmente dividido  a  la mitad por una  ancha banda que  rodea  la  juntura de  las dos mitades del molde. Típicamente, la decoración consiste de chevrones hechos de líneas aserradas. Los golletes de la cámara posterior varían considerablemente en altura pero son típicamente mucho más anchos proporcionalmente que aquellos de las  fases precedentes. En algunos de  los especímenes,  los golletes  tienen  lados  rectos  y paralelos, mientras en otros el borde es aplanado a imitación de algunas categorías formales incaicas. Una adaptación secundaria de esta categoría formal involucra el reemplazo de la cabeza humana en la cámara anterior con una cabeza de ave. 

Las vasijas de asa estribo de esta fase tienen golletes ligeramente evertidos con lados rectos; es posible que los golletes de esta fase puedan ser ligeramente más altos en proporción que aquellos de las vasijas anteriores con asa estribo. Como en las fases precedentes de la tradición cerámica de la costa norte, hay considerable variación en las formas asociadas con los golletes asa estribo. Las vasijas con este rasgo formal pueden estar hechos en alfar rojizo como negro ahumado; ambos  son  igualmente comunes en  la muestra. Los dos  rasgos del estilo  inca que están frecuentemente asociados con las vasijas de gollete asa estribo son el uso de una agarradera perforada en la base del  gollete  y  el uso de bordes  aplanados que  imitan  aquellos de  la  jarra  aribaloide.  La decoración  en  las botellas globulares con golletes asa estribo o botellas con  forma de  tortita está  frecuentemente  limitada a una banda  circunferencial en  la parte  superior de  la  vasija; esta banda puede  ser  continua o dividida en mitades o cuartos de aproximadamente igual longitud. 

Quizá la más común de las innovadoras formas de vasija es una pequeña botella de doble cámara con un alto gollete recto sobre cada cámara. En algunos especímenes, ambos golletes son funcionales; sin embargo, el patrón más común es que uno de  los golletes este coronado por una pequeña  figura modelada. Los dos golletes están conectados  por  un  puente  plano  horizontal  o  verticalmente  ubicado.  Los  golletes  pueden  tener  lados  rectos paralelos o pueden estar aplanados en el borde, imitando las formas de vasijas incas. La pequeña figura modelada que descansa sobre el gollete es usualmente una pequeña ave y ocasionalmente un pequeño mono. En unos pocos especímenes,  el  animal  modelado  descansa  en  una  plataforma  en  lugar  de  directamente  en  el  gollete;  sin embargo, este rasgo se hace mucho más común durante la porción temprana del periodo Colonial. La decoración sobre las vasijas está frecuentemente impresa y ocurre en estrechas bandas circunferenciales alrededor del cuerpo de cada cámara. 

Otras  innovadoras categorías formales que aparecen durante el Horizonte Tardío en  la costa norte  incluyen imitaciones de cocción oxidante y reductora de  jarras aribaloides, botellas con rostros modelados y cuellos altos imitando  aquellos  hallados  en  las  jarras  aribaloides,  botellas  de  una  sola  cámara  con  dos  golletes  cerrados conectados por un puente hueco que tiene un gollete funcional, platos de fondo plano y lados rectos que evierten ligeramente,  y  pequeños  cuencos  globulares  con  un  corto  collar  y  asas  verticales.  Aparte  de  las  innovadoras categorías formales, parece haber habido un  incrementado énfasis en  la manufactura de vasijas elaboradamente modeladas durante este periodo. 

Fase Chimú T‐3.  La  fase más  reciente descrita en esta monografía data de  la parte  temprana del periodo Colonial y está definida principalmente  sobre  la base de  cinco especímenes publicados en  la  literatura y varios especímenes en colecciones privadas y de museos. 

Sobre  la base de una muestra relativamente pequeña usada para definir esta  fase del estilo chimú, parece que la mayoría de las categorías de formas que persistieron en la parte temprana del periodo colonial tienen  sus antecedentes en los innovadores estilos del Horizonte Tardío en lugar de en la tradición cerámica que era nativa a la  costa norte peruana. Por ejemplo,  las botellas de doble  cámara con golletes dobles y  jarras aribaloides eran formas de vasijas bastante comunes durante el periodo Colonial temprano, a  juzgar por el número de ellas que aparecen  en  la  muestra,  mientras  las  botellas  de  doble  cámara  de  la  tradición  cerámica  nativa  estaban completamente ausentes. 

Las principales innovaciones que distinguen a las vasijas datando del periodo Colonial temprano de aquellas del  Horizonte  Tardío  es  el  uso  de  nuevos  elementos  de  diseño  como  árboles  o  cruces maltesas,  y  el  uso  de glaseados transparentes en combinación con decoración pintada e impresa. Las botellas de doble cámara con dos golletes  tienen golletes proporcionalmente más altos con  lados curvo‐cóncavos y un pedestal  sobre uno de  los golletes. 

La seriación presentada en este estudio es una preliminar basada en gran parte en el examen de especímenes no asociados publicados en la literatura arqueológica y en las colecciones del Peabody Museum of Archeology and Ethnology de la Universidad de Harvard. Es un primer intento de producir con observaciones de las diferencias en una  sola  forma  de  vasija  que  fue  elaborada  por  Pedro  Rojas  Ponce.  La  cronología  propuesta  aquí  será indudablemente  refinada  y  las  unidades  definidas  con más  precisión  cuando  investigaciones  adicionales  sean realizadas, particularmente sobre especímenes en contextos funerarios. 

Ya es posible, sin embargo, hacer unas pocas afirmaciones generales sobre el desarrollo de la cerámica tardía de la costa norte del Perú. Las tres fases más tempranas descritas en esta monografía son derivadas de los estilos de cerámica del Horizonte Medio Época 2. Las  innovaciones que ocurrieron durante  las primeras dos  fases eran menores que no alteraron drásticamente  la naturaleza del estilo. En  la  tercera  fase,  sin embargo, dos  cambios significativos ocurrieron. El primero fue la resurrección de las botellas de asa estribo, una forma de vasija que fue característica de la tradición cerámica de la costa norte desde finales del periodo Inicial hasta el Horizonte Medio 1. El  segundo cambio que ocurrió  fue de un  tipo diferente al primero en que  la cerámica de cocción  reductora empezaba    a  hacerse  crecientemente  popular  que  en  las  fases  precedentes  del  estilo.  Estas  innovaciones estuvieron  acompañadas durante  la  cuarta  fase por un deliberado  rechazo de  la decoración pintada‐engobada sobre  vasijas de  cocción oxidante. Con estas  tres  innovaciones,  la  tradición  cerámica de  la  costa norte  cambió significativamente. Estas tendencias continuaron en el estilo hasta el Horizonte Tardío, cuando formas de vasijas y rasgos  de  diseño  foráneos  fueron  nuevamente  incorporados  a  la  tradición  cerámica  local  y  empezaron  a reemplazar  gradualmente  las  formas  y  diseños  hacia  finales  de  este  periodo  y  durante  la  parte  temprana  del periodo Colonial.