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Elocuente testimonio visual de una época rica en obras
artísticas componen la muestra del periodo virreinal. La
fortuna en facturas y materiales que legó están representa-
dos en el espacio dedicado a un tiempo en donde los gremios de artistas jugaron
un papel destacado. Pinturas, tallas en madera y marfil, platería, herrajes, pluma-
rias, enconchados y textiles, conforman el mosaico de obras que habla de nuestra
sobresaliente vocación espiritual y barroca.
Estaremos ante los autores más reconocidos del periodo: Juan de Sáenz,
Diego de Borgraf, José Juárez, Juan Correa, Cristóbal de Villalpando, Miguel
Cabrera, José de Páez, junto a los extraordinarios anónimos novohispanos y de
Centro y Sudamérica.
Las obras privilegian los temas religiosos: escenas del Antiguo y Nuevo
Testamento; advocaciones marianas; vida de Jesucristo; santos y santas. Inclui-
mos apreciados objetos de la vida cotidiana como lo fueron los biombos, además
de excepcionales pinturas de castas, tan apreciadas por su valor estético y docu-
mental, y junto a éstas los originales óleos de trajes de los Andes centrales del
distrito de Potosí.
Presentamos objetos sin par: un tecali decorado por un maestro de tradición
purépecha, un espejo de obsidiana mexica pintado al óleo con una escena de la
tradición judeocristiana. Habrá que observar con detenimiento el lienzo de Car-
los López, Interior de un obraje, cuadro único que siendo de patronazgo, recrea el
interior de un taller textil de mediados del siglo xviii. Será inevitable disfrutar la
recién atribuida obra a Miguel Cabrera, La proclamación pontificia del patronato de
la Virgen de Guadalupe. Portento de expresión, la pieza evoca, con una síntesis ex-
traordinaria, una de las fiestas más sonadas y jubilosas habida en todas las regiones
y corporaciones de la Nueva España durante el siglo xviii.
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La Ilustración en la Nueva España, al igual que en la Pe-nínsula Ibérica, tuvo cierto carácter crítico pero jamás se mostró anticlerical. Esto se aprecia en la impresionante devoción a San-ta María de Guadalupe, que se consolidó a lo largo del siglo xviii y favoreció el patriotismo criollo.
Del pintor Juan de Sáenz desconocemos gran parte de su vida. Gracias a la inscripción que posee su Dolorosa en la cate-dral de Aguascalientes, sabemos que fue oriundo de Zacatecas.
El investigador Manuel Toussaint consideró a Sáenz como discípulo de Rafael Ximeno y Planes. No obstante, el di-rector del Colegio de las Nobles Artes de San Carlos arribó a la Ciudad de México en 1794, cuando Juan de Sáenz ya estaba for-mado, tal como lo demuestra esta maravillosa lámina de cobre firmada en 1777.
El óleo presenta en cuatro cartelas de herencia fran-cesa –símbolo del tránsito al Neoclásico– las apariciones marianas. Si leemos en sentido inverso a las manecillas del reloj, en la pri-
mera aparición san Juan Diego, asistido por ángeles, entiende el prodigio Guadalupano. La segunda escena corresponde al paso apresurado del indígena en busca de un médico que salvara la vida a su tío Bernardino. La tercera relata el milagro de las rosas, y finalmente en la cuarta, el arzobispo fray Juan de Zumá-rraga se arrodilla ante la impronta de la imagen de la Madre de Dios en la tilma.
La Virgen de Guadalupe aparece como la Mujer del Apo-calipsis, de pie sobre la luna, vestida del sol, coronada, y en su vientre protege al Salvador.
Toda pureza y fertilidad, el exquisito marco dorado y policromado lo reafirma. Tres querubines cobijan a María; la vid es símbolo de la sangre derramada por Cristo, y la granada recuerda a la Iglesia que se une en Jesús.
amm
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92 Juan de SáenzJuan de Saens
(Activo en Zacatecas, México, segunda mitad del siglo xviii)Virgen de Guadalupe con las cuatro apariciones
y una vista del Santuario del Tepeyac1777
Óleo sobre lámina de cobre52.2 x 40 cm; con marco 113 x 77.6 x 17.5 cm
Inscripción, firma, lugar y año: «NON FECIT MATER OMNI NATIONI.» y «Juan de Saen[z] fecit en Mexico ano dé 1777», ambas abajo al centro
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El tecali era considerado piedra sagrada en Mesoaméri-ca. Este tipo de alabastro de origen poblano tiene como cualidad primera la transparencia, que podemos apreciar en esta pila y su base. Los diseños prehispánicos, probablemente de tradición pu-répecha por los dibujos y la elección de colores rojizos y verdes, fueron pintados por un artista novohispano.
Sabemos por las sales adheridas a las paredes de la pieza, que este contenedor guardó por mucho tiempo agua. Los ani-malitos que se distinguen, como la ardilla y el conejo, pueden ser identificados como símbolos cristianos. La ardilla representa a la Providencia Divina, que parte de la costumbre que tiene el ani-mal de cubrirse con su propia cola para protegerse de la lluvia,
de la misma forma que el manto de Dios nos protege. El conejo, por su capacidad reproductiva, refiere a la fecundidad de María, y el color blanco a su castidad. Asimismo, en los bestiarios me-dievales suele relacionársele con el impulso positivo del hombre: la liebre es capaz de correr y escaparse de su perseguidor, como el hombre librarse de las tentaciones del demonio.
De esta manera podemos inferir que la pila sirvió para contener agua bendita, y en un oratorio reunir al fiel con Jesús, quien es el agua viva.
amm
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93 Trabajo novohispano de tradición mesoamericanaPila para agua y basePrimera mitad del siglo xvii
Tecali labrado, dorado y policromadoPila 21.1 x 11.9 x 7.8 cm; plato 29.4 x 17.3 x 2.1 cm
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El sincretismo en el Nuevo Mundo conformó un complejo mosaico cultural novohispano de espléndida riqueza. La herencia del pasado mesoamericano es soporte de las enseñanzas católicas y guarda en símbolos místicos, el arraigo de la nueva fe.
El anónimo artista barroco plasmó en esta bella obra el momento de comunión entre Jesús y su Padre, quien a través de un ángel le da fuerzas para continuar con su destino redentor.
El espejo de obsidiana, por su forma y el modo en que se pulimentó la superficie, probablemente fue realizado hacia fi-nes del siglo xv, y era considerado el atributo de Tezcatlipoca o Espejo humeante, traducción del nombre náhuatl. El hermano de Quetzalcóatl era el responsable de dar y quitar la riqueza, además de ser protector de los esclavos y quien enviaba los presagios.
La obsidiana es una roca volcánica vítrea de gran dureza, de color negro o verde muy oscuro con brillo resinoso o naca-rado. Químicamente está conformada por silicatos complejos de aluminio con sodio, potasio o calcio, y cantidades pequeñas de óxidos de magnesio y hierro que han sido fundidos en forma natural debido a lo incandescente del magma.
Con la obsidiana los indígenas hicieron armas, puntas de flechas y estos espejos que refieren al mundo de los muertos, y al ideal de la educación mexica, pues como indica fray Bernardino de Sahagún en el Códice Florentino, hay que saber mirarse en el espejo humeante para ser sinceros con nuestro propio ser.
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94 Anónimo novohispanoOración en el huerto de Getsemaní
Espejo de obsidiana del siglo xv, imagen de mediados del siglo xvii
Óleo sobre obsidiana25.5 cm de diámetro, con una pestaña de 4 cm
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95 Anónimo novohispano de tradición mexicaSan Isidro LabradorPrimera mitad del siglo xviii
Mosaico de plumas (colibrí, canario y pato) y óleo sobre papel amateMarco de caoba, carey y hueso esgrafiado con tinta negra;
marco interior de palofierro y vidrio soplado13.5 x 9.7 cm
Inscripciones: «Agrum tuum non Seres diverso Semine. leuite cap.19 V. 19», arriba; abajo: «Bonum Semen Seminasti in agro tuo. Math. 13 v. 27»
En 1622 sucedió un evento mayor para la Corona espa-ñola: Isidro, campesino madrileño, fue canonizado en medio de grandes celebraciones.
De acuerdo con la tradición, el santo llegaba tarde al campo porque antes pasaba a la iglesia. Un día, su patrón le re-criminó su retraso y acto seguido encontró que en el terreno de labranza de Isidro, dos bueyes estaban arando solos.
Con maestría propia de un gran plumajero, tal vez mexi-ca, la obra está revestida con pluma fina de pato y canario –en su mayoría–, así como de colibrí azul y verde. La habilidad del amanteca que la realizó se destaca en el orden disciplinado y profesional que siguen las plumas. En el fondo del cielo se colocó una capa de barbichuelas azules adheridas al soporte de manera vertical, la cual se encuentra con las nubes de la izquierda y de la derecha, elaboradas con plumas en diagonal y completamente horizontales, respectivamente. Los pájaros fueron hechos por separado, cortados con tijera y pegados. La misma técnica de pluma cortada se observa en el delicado acabado de los bueyes y la yunta.
El borde del manto de san Isidro tiene un filo blanco que se conseguía limpiando la pluma en su totalidad y trabajando sólo la nervadura. De su mano derecha caen diminutas semillas; este difícil detalle lo consiguió el artífice a partir de compactar la pluma sobre una cama salpicada de óleo blanco. Al estilo del siglo xvii, las carna-ciones están trabajadas al óleo.
Dos leyendas ilustran la composición, cuya traducción fue realizada por el Dr. Ernesto de la Peña: en el lado superior se cita al Levítico (19:19), Agrum tuum non/Eres diner o emine, que se inter-preta como: Los animales de tu propiedad no los cruzarás con los de otro género y tu vid no esparcirás por diferentes partes y no te pondrás ropa tejida de dos animales; y en el inferior, una inscripción hace referencia a la Parábola de la cizaña del Evangelio de Mateo (13:27): Bonum Se-men/Eminasti in agro tuo, que traduce como: Señor, acaso no sembraste buena simiente en tu campo, ¿cómo es que tiene cizaña?
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Protegidos y adornados con plumas preciosas y sagra-das, los mexicas salieron al encuentro de aquellos que llegaron de ultramar. Tras la Conquista, los primeros frailes embellecieron las imágenes cristianas pidiendo a los plumajeros mexicas y pu-répechas que realizaran mosaicos en arte plumario: de Cristo, la Virgen María y los santos. Los misioneros franciscanos y agustinos promovieron la novedosa técnica en sus escuelas, en especial en la Ciudad de México y Morelia. Un gran artista, tal vez purépecha, revistió esta obra con pluma fina de pato, canario y colibrí azul.
La representación de san José se desarrolló en Occidente y su culto alcanzó el apogeo durante el Concilio de Trento. En España se plasmó como un hombre maduro mientras que en la Nueva España, se le muestra joven, como el territorio del que será patrono. El santo lleva de la mano al Niño Jesús y sostiene un báculo, símbolo de su santidad. Un elaborado diseño de mo-tivos florales y geométricos, también en plumaria, da marco a la escena.
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96 Anónimo novohispano de tradición purépechaSan José con el Niño
Mediados del siglo xviii
Mosaico de plumas (colibrí, canario, gorrión y pato), laminillas de oro y óleo sobre papel amate
43.4 x 31.3 cm
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El miniaturista Luis Lagarto perteneció a una familia de pintores que dejaron su impronta, sobre todo, en la Puebla de los Ángeles.
Don Manuel Toussaint establece que su fama ganó te-rreno al ilustrar las capitulares del libro de Alonso de Villafañe, dotándolas de arabescos y figuras ricas en colorido.
Por influencia del Manierismo florentino, el artista gustó del trabajo con líneas finísimas para resolver el contorno de sus figuras.
A Lagarto se atribuye este óleo de pequeño formato. De composición triangular, Coronación de la Virgen con cuatro ángeles presenta gran armonía entre las figuras que integran la escena. María, con mirada baja, nariz recta y dulzura en sus manos, re-
cuerda la pintura con el mismo tema que realizó Velázquez para el Alcázar de Madrid.
Aunque la obra no sigue la tradición iconográfica de re-presentar a la Virgen flanqueada por Cristo y Dios Padre en el momento de su coronación, los ángeles que instrumentan la mú-sica celestial, así como los que sujetan la corona guarnecida de piedras preciosas, equilibran los ángulos que rodean la majestad de María en su advocación de Reina del Cielo y la Tierra.
El pincel trabajó con maestría el drapeado del manto ma-riano, al punto de que la figura central parece flotar en el trono celeste.
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97 Luis Lagarto, atribuido(España, c. 1556 – México, ¿?)
Coronación de la Virgen con cuatro ángelesPrimera mitad del siglo xvii
Óleo sobre lámina de cobre23 x 17.4 cm
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Diego de Borgraf, de origen flamenco, llegó a la Nueva Es-paña en 1640 y se asentó en la ciudad de Puebla de los Ángeles, lugar donde desarrolló una importante y vasta producción en pintura. En este lienzo el artista representa a uno de los francis-canos más difundidos en el culto popular: san Antonio de Padua, nacido en Lisboa en 1195 y muerto en Padua en 1231.
El culto a san Antonio, quien predicó la pobreza y la pe-nitencia, tenía como centro a Padua, y durante los siglos xv y xvi alcanzó gran difusión. Santo protector, es el patrón de marinos, náufragos y cautivos, e intermediario para recuperar objetos perdidos, y en la devoción popular, intercede para conseguir marido.
En la obra que nos ocupa se representa con sus atributos iconográficos más conocidos, a los que se refiere la visión en
la que se le aparece el Niño Jesús. Figuran también en la obra el libro, que alude a su fama de erudito o predicador, y las flores blancas, símbolo de pureza.
Rogelio Ruiz Gomar admira en nuestra obra caracte-rísticas típicas del autor, tales como la limpieza en el dibujo, el animado sentido del color y el gusto por el preciosismo en los detalles, y señala: Obsérvese, particularmente, la corrección y finura del dibujo de las manos, el elaborado drapeado de las telas y la con-vincente trama en el burdo hábito.
Es muy probable que este cuadro haga pareja con un lien-zo de san Francisco de Asís que del mismo autor se exhibe en el Museo Amparo en Puebla.
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98 Diego de BorgrafDiego Jacobus de Borgraf o Borchgraef
(Amberes, Bélgica, 1618 – Puebla, Puebla, México, 1686)San Antonio de Padua con el Niño
Mediados del siglo xvii
Óleo sobre lienzo161 x 98.4 cm
Firma: «Diego de Borgraf / ft.», abajo a la derecha
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99 José JuárezJosé Xuarez
(Ciudad de México, México, 1617 – 1661)San BuenaventuraMediados del siglo xvii
Óleo sobre lienzo142 x 106.5 cm
Firma: «Josep xuarez f.at», abajo a la izquierda
Miembro de una ilustre familia de pintores novohispa-nos, José Juárez fue el máximo exponente de su época. Educado en el taller de su padre, Luis Juárez, recibió una fuerte influencia del sevillano Sebastián López de Arteaga, a través de quien co-noció y asimiló el tenebrismo.
Sobre san Buenaventura se dice que cuando tenía cuatro meses de edad, llamándose Juan, su madre lo presentó muy enfermo a Francisco de Asís, quien lo acercó a su corazón y dijo buena ventura, con lo que quedó curado. Con el paso del tiempo se volvió franciscano, redactó la biografía del santo de Asís y, debido a su desempeño en teología, fue conocido como doctor seráfico.
José Juárez lo representa en su silla inspirado mientras escribe, tal vez, la vida de san Francisco. Sobre el escritorio se encuentran atributos del santo: la calavera y el crucifijo, y los libros, propios del hombre de conocimiento. Porta las vesti-duras de cardenal sobre el humilde hábito franciscano y rodea su cabeza un halo luminoso, símbolo de santidad. Resalta en la composición el uso de colores rojos, característicos de la pintura novohispana, y verdes, propios de la paleta de José Juárez.
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100 José JuárezJosé Xuarez
(Ciudad de México, México, 1617 – 1661)San Agustín
Mediados del siglo xvii
Óleo sobre lienzo127.6 x 99.5 cm
Firma: «Xuares f,at», abajo a la izquierda
A la muerte de su padre Luis Juárez, José tomó las rien-das de una empresa familiar que atravesaba, como el resto de la Nueva España, por una crisis económica. El joven pintor se enfrentó así a un conflicto entre tradición y modernidad, en el que debió conservar el legado plástico de su padre, para compla-cer a una clientela caracterizada por un gusto conservador.
Durante la década de 1650, José Juárez ya era un pintor consagrado con múltiples encargos y en su taller figuraba como oficial Antonio Rodríguez, su yerno, quien a su muerte daría continuidad al taller. En 1661, el pintor enfermó de gravedad y a mediados del siguiente año falleció; pidió ser sepultado, como el resto de los Juárez, en el convento de San Agustín. Con él se cierra un capítulo de la pintura novohispana.
En esta pintura del Padre de la Iglesia Católica el artista modela al personaje haciendo uso del claroscuro tenebrista. La
influencia de la pintura sevillana se deja sentir en el corte natu-ralista de la obra y en la fuerza del claroscuro. Juárez muestra a san Agustín, con la sobriedad de un hombre ya mayor, doctor de la Gracia de la Iglesia latina. En su visión contempla a Dios Hijo y a la Virgen María de quienes recibe la sangre y la leche, respectivamente. Porta un hábito negro y sobre la mesa una mitra de obispo señala al espectador su rango.
Los escritos de san Agustín fueron fundamentales en el desarrollo del pensamiento del mundo medieval y se retomaron después para la evangelización de América.
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101 Anónimo novohispanoMaría Magdalena penitente
Fines del siglo XVIIÓleo sobre lienzo
80 x 106 cm
El retiro de María Magdalena es el tema que de mane-ra natural se relacionó a la santa, y la Contrarreforma ayudó a difundirlo aún más convirtiéndola en la personificación del sacramento de la Penitencia. Según la creencia, María Magda-lena, deseosa de entregarse plenamente a la contemplación de las cosas divinas, optó por el sacrificio en soledad y marchó a un desierto donde vivió durante treinta años.
Magdalena se encuentra dentro de la gruta del San-to Bálsamo, nombre del lugar en donde se aparta del mundo. Contemplamos los atributos más frecuentes de la santa: desde el frasco de perfume –su atributo más antiguo– con el que ungiera los pies de Jesús en casa de Simeón y que habría llevado consigo en la visita al sepulcro; la calavera, el crucifijo y el libro, enseres de la vida ascética; hasta las lágrimas, clara señal de arrepenti-miento.
La pintura novohispana donó un santoral significativo de imágenes femeninas. A Juan Correa, uno de los representantes
más destacados del barroco mexicano del siglo XVII, se le cono-cen tres cuadros de María Magdalena, dos de ellos con formato y factura similar al de Soumaya. Esta obra tiene el estilo distintivo del autor en cuanto al trabajo, por un lado, del rostro de la santa –logrado a través de un semblante fino, una nariz recta y un óva-lo perfecto–; y por otro lado, en la particular pincelada curva del follaje que como fondo aparecen frecuentemente en sus obras.
Lo que siempre está en las pinturas de esta santa peniten-te es la manera en que puede ser reconocida por su belleza y sus largos cabellos sueltos. Así, parece que lo que más ha cautivado de Magdalena a los artistas es aquella posibilidad de representar a una mujer que las fuentes literarias imaginan hermosa, peca-dora y arrepentida.
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“…vino una mujer que traía un frasco de alabastrocon perfume puro de nardo, de mucho precio;quebró el frasco y lo derramó sobre su cabeza”.
Marcos 14, 3-9
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105 Juan Sánchez Salmerón(Originario de Tepeaca, Puebla, México,
activo de 1661 a fines del siglo xvii)San Juan Evangelista
Fines del siglo xvii
Óleo sobre lienzo84 x 112 cm
Inscripción: «S, JOAN», abajo a la derecha
102 Juan Sánchez Salmerón(Originario de Tepeaca, Puebla, México,
activo de 1661 a fines del siglo xvii)San Mateo Evangelista
Fines del siglo xvii
Óleo sobre lienzo84 x 112.5 cm
Inscripción: «S, MATEO.», abajo a la derecha
103 Juan Sánchez Salmerón(Originario de Tepeaca, Puebla, México,
activo de 1661 a fines del siglo xvii)
San Marcos EvangelistaFines del siglo xvii
Óleo sobre lienzo84.5 x 112 cm
104 Juan Sánchez Salmerón(Originario de Tepeaca, Puebla, México,
activo de 1661 a fines del siglo xvii)San Lucas Evangelista
Fines del siglo xvii
Óleo sobre lienzo84 x 112 cm
Inscripción: «S, LVCAS», abajo a la derecha
A la muerte del afamado José Juárez, Juan Sánchez Sal-merón fue el pintor más importante de una generación que durante mucho tiempo no fue recordada. En la Nueva España no eran frecuentes los matrimonios entre peninsulares o crio-llos con mestizos. Debido a que Sánchez Salmerón se casó con una mestiza, se identifica como hijo de padre español y madre indígena.
La obra conocida de uno de los más grandes coloristas virreinales es escasa. En esta serie de predelas que formaron parte de un retablo y que muestran con rostros dulcísimos a los cuatro evangelistas, se aprecia el cumplimiento de las nuevas ordenanzas para el gremio de pintores y doradores. En 1687 el pintor, como sus contemporáneos, rindió un examen con el fin de que sus obras fueran iconográficamente acordes con los cá-
nones oficiales. Por ello, representó a cada uno de los escritores del Nuevo Testamento acompañado de un ser del Tetramorfos que evoca sus virtudes. San Lucas con el toro; san Mateo con el ángel; san Marcos con el león; y san Juan con el águila como el ave que vuela alto y mira al sol.
Escenas llenas de color y precisión en los detalles mues-tran pasajes emblemáticos. Aunque el rojo brillante no es usual en la paleta del artista, por el verde intenso denominado ver-de Salmerón, estos extraordinarios lienzos se identifican con el pintor del retablo de la capilla de Santa Ana en la Catedral Me-tropolitana. Los cuatro apóstoles integran la unidad: Igual que en un solo cuerpo tenemos muchos miembros y no todos tienen la misma función, así nosotros, siendo muchos, somos un solo cuerpo en Cristo (Romanos, 12:4).
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Juan Correa, con Cristóbal de Villalpando, es uno de los representantes más importantes del Barroco exuberante no-vohispano de los siglos xvii y xviii. Correa fue hijo natural del cirujano Juan de Correa y de Pascuala Santoyo, morena libre. En su examen de recepción para maestro fueron sus jurados Cris-tóbal de Villalpando, Juan Sánchez Salmerón y José de Rojas. Llegó a ser veedor de su gremio y creó escuela a través de su prolífico taller.
Son muchos los ejemplos que el autor legó a la Ciudad de México, entre otros: Santa Cecilia (Museo Nacional de Arte), Ángel turiferario (Banco Nacional de México), La Anunciación (Museo
Nacional de las Intervenciones) y Virgen del Apocalipsis (Museo Nacional del Virreinato). En todos ellos se puede contemplar lo que Correa aprendió de su maestro Antonio Rodríguez y lo que agregó su propio talento: la representación de rostros correctos, de óvalos armoniosos, narices perfiladas y semblantes nobles, real-zados por un dibujo seguro y firme; y eso es lo que apreciamos en los protagonistas de La Visitación en el instante en que Isabel acaricia el vientre de María, mientras José y Zacarías son testi-gos solemnes.
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106 Juan CorreaJuan Correa de Sotomayor
(Ciudad de México, México, c. 1646 – 1716)La Visitación
Principios del siglo xviii
Óleo sobre lienzo201.4 x 141.5 cm
Firma: «Juan Correa F.t», abajo a la derecha
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107 Juan CorreaJuan Correa de Sotomayor
(Ciudad de México, México, c. 1646 – 1716)Las cuatro partes del mundo
Fines del siglo xvii – principios del xviii
Biombo de diez hojasÓleo sobre lienzo
Cada hoja 190.5 x 54.5 x 2.8 cm; base 1.5 cm de altura
Desplegada en el gran biombo de Juan Correa en Museo Soumaya, la alegoría de Las cuatro partes del mundo es repre-sentativa de un lenguaje simbólico y estético emanado de la Iconología de Cesare Ripa, que apareció en 1593 en Roma. Des-taca asimismo la estrecha relación de la obra con los grabados de Jacques de Gheyn ii, en lo relativo a la representación de las parejas que aparecen con traje de gala, acompañadas de un niño y alternadas con fauna y vegetación, como emblemas de las partes del mundo entonces conocido.
Según Carlos Sansores, la aparición en el biombo del rey de España, Felipe v de Borbón (1683-1746), y de su consorte María Luisa de Saboya –cuyos ropajes están bordados con flo-
res de lis–, permite suponer que el biombo-rodaestrado se utilizase en las ceremonias oficiales de proclamación del joven monarca que tuvieron lugar en México durante el año 1701.
Son característicos del estilo del pintor los personajes de boca carnosa y piel sonrosada, que contrastan vivamente con aquellos de color quebrado. Por último, merece especial mención el caballo, que al igual que en otras obras de Correa, tales como la Conversión de san Pablo y Santiago Matamoros, se convierte en corcel portentoso, producto de una estructura formal y una con-cepción artística de primer orden.
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108 Cristóbal de VillalpandoXristoval de Villalpando
(Ciudad de México, México, c. 1649 – 1714)San Ignacio de Loyola ofrece sus armas
a la Virgen de Montserratc. 1690
Óleo sobre lienzo163.5 x 108 cm
Firma: «Villalpando fac.t», abajo al centro
Por mucho tiempo Cristóbal de Villalpando fue catalo-gado como uno de los mejores artistas españoles. Hoy sabemos que nació en la Nueva España y que fue veedor o examinador de obras, encargado de supervisar la correcta ejecución de las ordenanzas recién promulgadas en 1686 para el gremio de pintores y doradores. Es probable que Baltasar de Echave Rioja y Pedro Ramírez hayan sido sus maestros.
El autor de los murales en la Sacristía Mayor de la Catedral Metropolitana, trabajó para la sociedad civil y religiosa más exi-gente, pues era considerado el más grande artista de su tiempo.
La incursión de Villalpando en la joyería y los fascinan-tes contrastes lumínicos logran insertar a su obra en el Barroco exuberante de fines del siglo xvii.
En este óleo, renunciando a las vanidades del mundo, Íñigo de Recalde ora en el monasterio de Monserrat. El militar recuperado ofrece sus armas a la Virgen, tras haber sido herido por los franceses en el sitio de Pamplona en 1521. Luego de la lectura de La vida de Cristo, del monje cartujo Ludolfo de Sajonia, decidió llevar una vida ascética. Así, el fundador en 1491 de la Compañía de Jesús sería conocido como san Ignacio de Loyola.
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El Barroco novohispano compartió la misión de conso-lidar la labor evangelizadora, para ello se valió de alegorías, y cargado de toda la violencia del realismo español plasmó la ima-gen del dolor de la Madre de Jesús.
La sólida presencia central de la Virgen, contrasta en tonos, formas y dimensiones con el grácil conjunto de ángeles pasionarios que la rodean, y que evocan los siete dolores de Ma-ría: la presentación al templo y el vaticinio del sacerdote Simeón; la huida a Egipto y la persecución que sufrieron; la pérdida del Niño por tres días; el encuentro con Jesús llevando la cruz a cuestas; y la Virgen al pie de la cruz.
A diferencia de otros lienzos con la misma temática realizados por Villalpando, como el del templo del Carmen en Guadalajara o el que resguarda el Museo Nacional del Virreina-to en Tepozotlán, en este óleo un angelillo más sostiene lo que podría ser el espejo de gracia que refleja el dolor mariano en el mundo. Este recurso fue utilizado por los pintores José Juárez y Baltasar de Echave Rioja, para orar junto con la Mater doliente cerca del milagro de la redención.
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109 Cristóbal de VillalpandoXristoval de Villalpando
(Ciudad de México, México, c. 1649 – 1714)La Dolorosa
c. 1680 - 1689Óleo sobre lienzo208.5 x 147 cm
Firma: «Villalpando», abajo a la derecha
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La devoción a Los Cinco Señores fue uno de los temas que acogió con mayor fervor el imaginario novohispano. En el cua-dro, sobre una alfombra de delicadas flores, la Sagrada Familia conformada por la Virgen, san José y el Niño Jesús se extiende con santa Ana y san Joaquín, los padres de María, referencia profética de la sucesión dinástica de la casa de David.
El Padre Eterno, con la esfera cósmica, y el Espíritu San-to, de suave encanto, presiden la escena. En un eje vertical que culmina con Jesús, forman el sagrado misterio de la Trinidad.
El Barroco exuberante de Villalpando se aprecia en el sublime tratamiento de rostros, vestiduras de vaporosos paños y una amplia gama cromática.
Como explica la investigadora Juana Gutiérrez, la com-posición se puede encerrar en varias elipses que muestran el carácter científico de una época de constante discusión sobre las leyes keplerianas. Los Cinco Señores del cielo y de la tierra po-drían ser los mundos que giran en armonía alrededor del nuevo sol: Jesús irradia su luz al cuadro y al universo.
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110 Cristóbal de VillalpandoXristoval de Villalpando
(Ciudad de México, México, c. 1649 – 1714)Los Cinco Señores
c. 1705 - 1714Óleo sobre lienzo
177 x 113 cmFirma: «Xptoual de villal pando fa.», abajo al centro
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Miguel Cabrera fue uno de los pintores novohispanos más destacados y prolíficos. Inició su aprendizaje en Oaxaca y lo continuó en la Ciudad de México en el taller de Juan Correa.
Los biombos llegaron de Oriente y con el tiempo tam-bién fueron realizados en la Nueva España y otros virreinatos. La mitología fue un tema con el que se adornaron dormitorios y rodaestrados, en los últimos la señora de la casa recibía a las visitas, y podían ser tan amplios, que de fondo contaban con cor-tinajes, tapices y biombos de múltiples hojas. Esta obra, por ser de pocas hojas y altura baja, debió ser parte del mobilia-rio de la recámara.
La escena fue reinterpretada por Cabrera a partir de un grabado de Bernard Picart (Amsterdam, 1732), sólo que el
pintor modificó el mito original, y en lugar de que Meleagro en-tregue la cabeza del jabalí a Atalanta, la ofrecen ambos a Diana, quien se distingue por sus atributos: el arco que sostiene en su mano derecha y la luna que corona su tocado de flores y joyas. A diferencia del grabado, la pintura en el biombo tiene como fondo una vegetación espesa, ejecutada de manera impecable por el pincel de Cabrera.
El artista oaxaqueño da amplitud a su paleta y sobre el lienzo lleno de color destacan rojos, azules y verdes. El lujo y la ornamentación de los vestidos, confluyen en esta obra novohis-pana excepcional.
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111 Miguel Cabrera, atribuido(Tlalixtac, Oaxaca, México, c. 1720 – Ciudad de México, México, 1768)
Meleagro y Atalanta ofrecen a Diana la cabeza del jabalí de Calidonia
c. 1760 - 1763Biombo de seis hojas
Óleo sobre lienzoCada hoja 190.5 x 54.5 x 2.8 cm; base 1.5 cm de altura
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La obra narra un evento trascendente, verdadera efeméride nacional: en 1754, la Santa Sede proclama en Roma el patronato de la Virgen de Guadalupe sobre el Reino de la Nueva España.
Elocuente testimonio visual de este hecho, la pieza evoca con una síntesis y expresión notable el momento en que el padre jesuita Juan Francisco López se presentó cual un nuevo Juan Die-go tenante –dirá el maestro Jaime Cuadriello–, ante el pontífice Benedicto xiv para mostrar la copia de la imagen de la Virgen de Guadalupe, venida del pincel de quien sería destacado artista novohispano: Miguel Cabrera, célebre por sus representaciones guadalupanas.
Desplegada hacia el centro, en la parte superior de la composición, la Virgen pende desde lo alto con el auxilio de dos ángeles volanderos. La reunión es presidida por el Papa, sentado bajo el dosel. Asisten al anuncio miembros del Vaticano, se dis-
tinguen retratos de cuerpo entero de los arzobispos de México: Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta y, quien será su sucesor, Manuel Rubio y Salinas. Más atrás aparece el rostro de Juan Gómez de Parada. Vemos también la presencia simbólica de Juan Diego y de fray Juan de Zumárraga. Un mapamundi marial rodea la escena con diez advocaciones.
La fiesta más sonada y jubilosa habida en todas las re-giones y corporaciones de la Nueva España barroca, tendrá su retrato colorido y ejemplar en esta pequeña lámina. Memoria histórica y testimonio devocional, la proclamación pontificia del patronato de la Virgen de Guadalupe tomará poderosos cauces estéticos, culturales y sociales en México y América.
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112 Miguel Cabrera, atribuido(Tlalixtac, Oaxaca, México, c. 1720 – Ciudad de México, México, 1768)
La proclamación pontificia del patronato de la Virgen de Guadalupe sobre el reino de la Nueva España
c. 1756Óleo sobre lámina de cobre
59 x 44.3 cmInscripciones en los medallones de las vírgenes: «Ntrâ. Sra. de Loreto.», «Ntrâ. Sra. de èl Carmen.», «N Srâ de Soterraña»,
«N. S. de la Concepcion, y se venera en el Choro de S.ras Religiosas Capuchinas de Mexico.», «N. S. de la Misericordia que se venera en la Iglesia de las S.ras Religiosas Capuchinas de Mexico.», «N. S. de los Remedios q se venera en su Santuario, extramur.s de Mexico»,
«Ntrâ. Srâ. de el Rosario», «Ntrâ. Srâ. de la Misericordia de la Ciudad de Panama.», y «Ntrâ Srâ. de el Refugio». Arriba en el centro: «PATRONA NOVÆ HISPANIÆ»
Y en el libro: «BENEDICTUS / XIV /Non estiqui- / dem»
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Las religiosas calzadas que no seguían el voto de pobreza, portaban sobre su hábito el día de su profesión de fe o en las fies-tas importantes, escudos de monja. Se sabe que sólo las esposas de Cristo en el Nuevo Mundo los llevaban.
Virginia Armella afirma que, salvo prueba en contra, únicamente las concepcionistas y jerónimas utilizaron estas pin-turas de tamaño reducido –circulares u ovaladas– sobre láminas de marfil o metal, pues los retratos de religiosas de otras órdenes no los muestran.
Considerado uno de los mejores pintores novohispanos del tránsito al Neoclásico, Miguel Cabrera, con su delicada pa-leta, firmó como pintor de cámara del arzobispo Manuel Rubio y Salinas (1703-1765), siendo ésta una novedad en América.
Buen conocedor de los dogmas del Concilio de Trento, en esta obra mariana confluyen la doctrina de la Inmaculada Con-cepción, suaves colores azules que evocan la protección divina, y rosados, símbolo de la rosa mística que guía a los hombres. De la
Tota Pulchra de la Letanía lauretana –difundida en todo el mundo por los dominicos junto con la devoción al Rosario–, lleva la corona que la distingue como Reina del Cielo; y de la mujer del Apocalipsis (12:1) descrita por san Juan, la Madre del Hijo de Dios se posa sobre una luna bajo sus pies y vestida del sol.
El Padre y el Hijo, en unión con el Espíritu Santo, pre-sentan a la Virgen María como el sol que disipa las nubes, como entonan los cantos gregorianos y la mística de san Bernardo.
Abajo, santa Gertrudis la Magna con corazón inflamado, lleva un báculo de abadesa; san José sostiene al Niño Jesús; san Juan de Dios, con el libro abierto para curar a los enfermos men-tales; y aunque carece de atributos iconográficos decisivos, por su hábito carmelita y sobre todo por la ferviente devoción a ella en la Nueva España, la santa en el extremo derecho podría ser la mística santa Teresa de Ávila.
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113 Miguel Cabrera(Tlalixtac, Oaxaca, México, c. 1720 – Ciudad de México, México, 1768)
Inmaculada Concepción rodeada por los santos Gertrudis, José con el Niño, Juan de Dios y Teresa de Ávila,
bajo la protección de la Trinidadc. 1750
Escudo de monjaÓleo sobre lámina de cobre
19 cm de diámetroFirma: «Michl Cabrera pinxit», sobre el marco pintado abajo a la derecha
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114 Francisco Martínez(Ciudad de México, México, ¿? – c. 1758)
Virgen de Guadalupe1754
Escudo de monjaÓleo sobre lámina de metal
17.2 cm de diámetroFirma y fecha: «Francus Martinez / Fecita.t 1754»,
abajo a la izquierdaInscripción: «AD / MA / IO / REM / DEI / [GLO] /
RI / AM», en el libro
Los escudos de monja formaban parte del hábito de las religiosas como protección contra las tentaciones de la vida mundana. La lámina de vitela o cobre predominó y eran en-marcados con carey. La Purísima Concepción destaca en las pinturas, por lo general custodiada por los santos a los que la profesa rendía devoción. También es común encontrar a la Vir-gen de Guadalupe o pasajes bíblicos, como en el escudo de sor Juana Inés de la Cruz con la escena de la Anunciación.
Muchas profesas tenían grandes habilidades artísticas con las que elaboraban estas joyas, y en otras ocasiones se en-cargaban a pintores importantes de la época, tal es el caso de los escudos que aquí se muestran.
En el realizado por Francisco Martínez, la Virgen del Tepeyac está custodiada por la Santísima Trinidad, cada persona viste un color diferente: el azul para Jesús, el blanco para el Espí-ritu Santo y el rojo para Dios Padre. Alrededor de ella, los santos José, con su vara de azucenas carga al Niño Dios; Ignacio de Lo-yola vestido con una casulla roja y con el libro de la regla jesuita, y Luis Gonzaga con un crucifijo y azucenas blancas. En el centro están las santas Ana, madre de María, y Brígida con una pluma y un libro –testimonio en el que dejó escritas sus visiones místi-cas–; detrás de ellas un santo franciscano, probablemente Diego de Alcalá, aún no ha sido reconocido en su totalidad debido a que carece de atributos iconográficos.
Del lado derecho san Estanislao de Kostka lleva en bra-zos al Niño Jesús, y san Francisco Javier, su lirio en la mano; después san Joaquín, padre de María, y a un lado el Sagrado Corazón de Jesús inflamado.
Juan Francisco Aguilera trabajó para importantes per-sonalidades, como el virrey Juan de Acuña y los pintores Juan y Nicolás Rodríguez Juárez. En el medallón de su autoría la In-maculada Concepción es sostenida por querubines, y dos ángeles traen en sus manos un espejo y una palma, símbolos que corres-ponden a la Letanía lauretana, en donde se menciona el espejo sin mancha. Vestida con su manto de estrellas, es proclamada Reina del Cielo por la Santísima Trinidad. A los lados, san Bartolomé apóstol vestido en verde y rojo sostiene en su mano un cuchillo, símbolo de su martirio pues fue desollado, y san Agustín una pluma y su libro. La composición está circundada por querubi-nes pintados sobre fondo azul.
José de Páez participó en destacadas obras, como la serie de la vida de san Francisco para el Colegio Apostólico de Pro-paganda Fide en San Fernando, en la Ciudad de México. El eje de la composición en este escudo de monja es la Purísima Concepción, está sobre una media luna, siendo coronada por la Santísima Trinidad. La acompañan los santos José con el Niño Jesús, Domingo de Guzmán, fundador de la orden dominica con una cruz y un libro, y debajo de él, Antonio de Padua cargando también al Salvador. Los tres portan como atributo una azuce-na, símbolo de castidad.
Del lado contrario, santa Ana, san Francisco de Asís sosteniendo un crucifijo y santa Gertudis la Magna, difusora de la letanía del Sagrado Corazón. Alrededor del medallón se observa un filete dorado con flores y querubines.
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116 José de Páez(Ciudad de México, México, 1727 – c. 1790)
Inmaculada ConcepciónSegunda mitad del siglo xviii
Escudo de monjaÓleo sobre lámina de metal
17.1 cm de diámetroFirma: «Joseph de Paez fecit.», abajo al centro
115 Juan Francisco Aguilera(Activo en la Ciudad de México, México, 1720 – 1730)
Inmaculada Concepciónc. 1720 - 1730
Escudo de monjaÓleo sobre lámina de metal
19.5 cm de diámetroFirma: «Joannes Fran.cis Aguilera fat»,
abajo a la derecha de los ángeles
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117 José de Páez(Ciudad de México, México, 1727 – c. 1780)San Joaquín con la Virgen Niña
c. 1775Óleo sobre lienzo
84.7 x 62.7 cmFirma: «Joseph de Paez, fecit.», sobre el marco, abajo a la derecha
Son pocas las noticias que sobre José de Páez existen, en comparación con otros de sus contemporáneos; sin embargo, su legado artístico se encuentra por todo el país y alcanza otros, como Guatemala, Venezuela y Perú. Nació en la capital de la Nueva España, su padre fue Baltazar de Páez Maestro en el Arte liberal de leer, escribir y contar, cita Manuel Toussaint. Guillermo Tovar de Teresa menciona que Nicolás Enríquez fue su maes-tro, debido a las relaciones sociales que sostuvo con el padre del artista, dado que ambos aparecen como testigos de una boda en 1731.
En 1753 el pintor se casó con Rosalía Caballero con quien procreó cuatro hijos. La familia vivía en la calle de Pila Seca –hoy República de Chile en el Centro Histórico de la Ciudad de Méxi-co–, en donde es probable que haya realizado la mayoría de su producción artística, ya que suele adelantar a su firma la palabra México, en referencia a la capital.
En general, José de Páez tuvo encargos de las distintas órdenes del virreinato de la Nueva España para la elaboración de una gran cantidad de imágenes religiosas.
El lienzo que observamos pudo haber sido una pintura exenta o formar parte de un conjunto mayor dedicado a la vida de la Virgen. Para representarlo los artistas no se basaron en la Biblia sino en distintos evangelios apócrifos. En particular esta escena es poco común dentro de la iconografía cristiana y es probable que haya sido una petición especial: san Joaquín –an-ciano– sostiene con delicadeza a su hija, quien lleva la cabeza coronada de flores y va vestida con túnica blanca y manto azul, atributos de la Inmaculada Concepción.
La Virgen Niña sostiene una vara con tres flores de lirio, símbolo de castidad; su rostro, lleno de dulzura y suavidad, es una constante en la pintura de Páez. Destaca la intención de deli-mitar a los personajes por el dibujo de un elemento arquitectónico, en forma de vano.
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118 José de Páez(Ciudad de México, México, 1727 – c. 1780)
Alegoría del Sagrado Corazón de Jesúsc. 1775
Óleo sobre lienzo63 x 48 cm
Firma:«Jph. De Paez fecit.», abajo a la izquierdaInscripción en el travesaño central del bastidor: «S. Este lienzo era de el Sor. Cura. Maneras.
Lo coloco / el Sor. Cura. Gomez. Nov.e 9 de 1810»; abajo a la derecha
Venerado desde la Edad Media, la primera referencia al co-razón del Hijo de Dios la tiene san Agustín. En el siglo xvii, Margarita María Alacoque, monja visitandina del monasterio de Paray-le-Monial, fue elegida por Cristo para revelarle los deseos de su Corazón y para confiarle la tarea de impartir nueva vida a la de-voción.
El Corazón de Jesús fue herido de amor por nosotros, para que podamos entrar en Él y allí ser inflamados con Su amor, tal como el hierro puesto al fuego se hace incandescente, estas palabras de Ludol-fo de Sajonia fueron acogidas por el imaginario cristiano en las más bellas manifestaciones.
De acuerdo con tratados jesuitas, en la portentosa ima-gen se vislumbra la Santa Faz. Coronado por espinas y la cruz, el corazón muestra la herida que llora: Si alguno tiene sed, venga a mí y beba (Juan, 7:37). Emana fuego, como expresó el neoplatónico Cayo Victorino: El sol, fuente de la luz etérea, es para este fluido lo
que el corazón para el ser dotado de vida. Diez querubines lo custo-dian y parecen formar un corazón mayor, el del Padre Eterno.
El jesuita Mariano Cuevas afirmó que desde 1755 ya se ce-lebraba la festividad en todos los templos de la Nueva España. José de Páez plasmó ese fervor religioso en esta obra que per-teneció a la colección de Gonzalo Obregón. Dos ángeles oran; a la derecha uno sostiene un paño púrpura, símbolo del fuego que vivifica; el otro porta el lienzo azul del Espíritu Santo que cobija a las almas tras la muerte.
Influido por la Ilustración francesa, Páez pintó con na-turalismo anatómico, aunque siguiendo también el espíritu de Santa Gertrudis: Quisiera que me arrancaran el corazón del pecho, que lo hicieran mil pedazos y lo pusieran en un brasero ardiente para que Vuestra morada fuera menos indigna.
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119 Anónimo novohispanoMonja coronada
Segunda mitad del siglo xviii
Óleo sobre lámina de cobre15.5 x 12.5 cm
Adornadas con flores y perlas, las monjas eran coronadas en su profesión y muerte. Sus familias mandaban a hacer magní-ficas joyas, escudos y retratos para las hijas que habían de partir a desposarse con Cristo. En ese momento se ofrecían los votos perpetuos, el inicio de la vida conventual.
El retrato de monjas coronadas llegó a América de Es-paña y en forma especial floreció en tierras novohispanas dentro del artificio del Barroco, convirtiéndose en una de sus expresio-nes pictóricas más importantes.
La religiosa en este óleo debe haber profesado en una orden de vida calzada, ya que su atuendo está decorado con lujo y sostiene la escultura de un Niño Jesús en la mano derecha. Si hubiera pertenecido a una orden recoleta su hábito y corona serían más austeros.
Esta obra debió ser encomendada por su familia con el fin de conservar su imagen. A partir de que profesara, dejaría su vida anterior para entregarse a la contemplación y a la piedad.
El tamaño y la técnica de la obra en el estilo del peque-ño retrato, muestran que fue encargada para contemplarse en la cercanía de la intimidad familiar. El hábito azul y blanco indican que siguió a las concepcionistas franciscanas. El atuendo es el de la Virgen María en su advocación de Inmaculada Concepción, cuando se presentó a santa Beatriz de Silva con el encargo de fundar dicha orden.
La cabeza adornada por el velo negro simboliza la perpe-tuidad de la alianza con Dios. Los anillos son testigos de su unión fiel y pura con Cristo. La palma en su mano izquierda tiene va-rios significados: la santidad, la virginidad que la profesa aceptó mantener hasta su muerte y también el evento más importante en la vida de una monja, el encuentro con el esposo místico. La corona significa que además de ser reina y esposa de Jesús, comparte con Él el dolor que sufrió al ser crucificado.
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La matanza de los Santos Inocentes fue uno de los temas de gran difusión durante el Barroco, quizá por la furiosa defensa de las madres ante la disposición de Herodes de matar a todos los niños varones recién nacidos.
Nicolás Enríquez es considerado uno de los más desta-cados alumnos del pintor Juan Rodríguez Juárez, quien tuviera por encargo pintar el Altar de los Reyes de la Catedral Metro-politana.
Esta tabla del artista jalisciense parte de la concepción del gran Rubens y su obra de 1635, conservada en la Antigua Pinacoteca de Munich, que fue conocida en la Nueva España gracias a la estampa del grabador P. Pontius.
El autor de los lienzos de la vida de Domingo de Guz-mán, en el templo de Santa María de Gracia, mostró en este óleo
una manera particular de interpretar la obra flamenca, según el gusto novohispano. El magnífico uso del color e incluso el detalle central, donde dos mujeres a medio vestir luchan en con-tra del soldado romano, resultan en una composición de gran dramatismo.
El juego de los cuerpos y el tratamiento de los paños, en una atmósfera con contrastes de luces y sombras, trasmiten el terrible dolor de la escena. Mientras una madre de mirada tristí-sima cobija en el suelo a su hijo muerto, un perro bebe la sangre de los Inocentes que reciben la gloria eterna a través de una delica-da lluvia de flores, arrojada por angelitos que portan las palmas martiriales y coronas que les darán la bienvenida en el cielo.
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120 Nicolás Enríquez(Activo en México, 1730 – 1780)
Matanza de los Santos Inocentes1737
Óleo sobre tabla84.5 x 63.8 cm
Firma, año y lugar: «Nicolaus Enriq.z Fac. anno / 1737 / Mexico», abajo a la izquierda
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De entre los pintores más importantes del siglo xviii, José de Alzíbar, originario de Texcoco, fue teniente de pintura en la recién inaugurada Academia de San Carlos. Colaboró con artistas como Miguel Cabrera, con quien realizara copias de la imagen de la Virgen de Guadalupe en 1752, de las cuales, una de ellas se envió al papa Benedicto xiv para su reconocimiento como Patrona de México.
A pesar de que hay poca información sobre él, su trayec-toria se puede apreciar a través de las obras que han llegado a nosotros; entre las que destacan un gran número de retratos de monjas. Estos lienzos eran mandados a hacer por las familias
o por los conventos para conmemorar la profesión o muerte de la doncella, y destacan su religiosidad.
Ejemplo de ello es el retrato post mortem de Sor María Manuela Margarita, que muestra a la profesa dentro de su celda en el convento de San Felipe de Jesús de las capuchinas en la Ciudad de México. La orden vivió con gran austeridad, como se puede observar en el minucioso detalle de la lana áspera en el hábito que porta. En la esquina inferior derecha se encuentra una cartela que nos refiere algunos datos de su vida.
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121 José de Alzíbar(Activo en la Ciudad de México, México, 1751 – 1801)
Sor María Manuela Margaritac. 1770 - 1771
Óleo sobre lienzo177 x 103.5 cm
Inscripción en la cartela, recuadro inferior derecho: «V.R. de la R.M. / Sor MARIA MANUELA / MARGARITA / en el siglo 17oo / D.a MARIA MANUELA / tomò el Abito de Religiosa en el / Convento de San Phelipe de Ie- / sus y pobres Capuchinas en la / Ciudad de Mexico el dia 14 de /
Septiembre de 177o. y / el dia 19. de Septiembre â los beinte y seis años y 1o. / meses de su / edad finó». Firma al terminar la cartela: «Joseph de Alzibar Pinxit»
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De Josep Antonio de Ayala sólo sabemos que realizó este retrato de la ilustre familia Del Valle. Estas representaciones de-vocionales fueron muy comunes en la Nueva España, mandadas a hacer por los personajes que aparecen en ellas. En este caso los mecenas fueron los hijos, los padres ya habían fallecido como lo dice la cartela, que también da cuenta de que la pieza adornaba una capilla.
Gracias a documentos del Archivo General de la Nación podemos conocer quiénes son los personajes: don Felipe es el padre de la familia y fue dueño de una hacienda ganadera lla-mada Nuestra Señora de Loreto –al parecer en la jurisdicción de Apan, Hidalgo–, y está ubicado a la derecha del cuadro. Su hijo, Pedro Alcántara, llegó a ser juez de la Balanza de la Real Casa
de Moneda, y José Germán, portero de la Sala del Despacho de la misma institución. La madre, María Ana de Vergara, se encuentra en la esquina opuesta con sus hijas, Ana Francisca Margarita, Josefa Francisca Eduarda y Francisca Catarina, quie-nes siguieron la vida religiosa en el convento de la Concepción de la Ciudad de México.
En el plano superior marca el eje central la Virgen de Loreto. Su casa es levantada por ángeles y la acompañan Jesu-cristo, Dios Padre y los santos José y Francisco de Asís con seis querubines.
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122 Josep Antonio de Ayala(Activo en la Ciudad de México, México, c. 1769)
La familia del Valle a los pies de la Virgen de Loreto1769
Óleo sobre lienzo223.3 x 321.3 cm
Inscripción y fecha, abajo: «A devocion de Don Phelipe Antonio de el Valle, y de Doña Maria Anna de Vergara, Manrrique de Lara, su Esposa, (difuntos) se pintò este Lienzo; y â la de Don Pedro,
y Don Joseph deel Valle, sus hijos, se reto / y dedicò a esta Capilla de que fueron dueños, los primeros, y ahora lo son [de] los señores, quien con sus hermanas, se rinden y confiesan perpetuos esclavos
de la Soberana Reyna delos Cielos en su admirable vocación de LORET[O]. / Diciembre 1o de 1769.»
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123 Anónimo novohispanoDe español y negra produce mulato
Segunda mitad del siglo xviii
Pintura de castasÓleo sobre lámina de cobre
43 x 32 cmInscripción: «7. De Español, y Negra; Mulato.», abajo a la izquierda
En las series de pintura de castas se ilustró la jerarquía y conformación de la sociedad novohispana. En sus inicios, este tipo de obra, que tuvo gran éxito y fue muy solicitada, se destinó a la corte española para dar a conocer las nuevas clases y las mezclas raciales en la Nueva España.
Este óleo muestra a un español y a una mujer negra con su hijo mulato. La familia con su vestimenta cotidiana se acom-paña de objetos y animales, que dan contexto a la escena y nos brindan un testimonio fundamental para entender la vida de su época.
Según el modelo de estas pinturas, que se originaron ha-cia 1700 ó 1710, los personajes de pie tienen como fondo paisajes
o entornos domésticos. En el Museo de América, en Madrid, existe una serie de castas cuyo número tres está firmado por An-drés Islas en 1774, dicha obra es similar a la de Museo Soumaya en cuanto a composición.
En esta lámina no se representa la escena apacible habi-tual, sino una pelea doméstica en la que el hijo se refugia en las faldas de la madre.
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Tras el descubrimiento y conquista de América, los europeos advirtieron que en el nuevo y extraño mundo que go-bernaban crecía una realidad muy distinta. Desde el principio hubo mestizaje entre los diversos grupos y eso planteó nuevos problemas en una sociedad estratificada, que se buscaron regular mediante la diferenciación de castas, las cuales llegaron a ser cincuenta y tres.
Las series de pinturas de este género ilustran esa clasi-ficación, Museo Soumaya posee nueve diversos cuadros de ellas, De mestindio y castiza produce coyote forma parte de ese grupo. María Concepción García Sáiz, curadora del Museo de América en Madrid y autora del libro Un género pictórico americano, iden-tificó alrededor de cincuenta conjuntos de pinturas; éstas solían tener dieciséis escenas; la mayoría se produjo en paneles sucesi-vos pero también se desplegaron los grupos étnicos en un solo
lienzo dividido en secciones; quedan pocas series completas y hay ejemplos notables.
Los cuadros de castas son exclusivos de la Nueva España, presentan usualmente a una pareja y al menos un hijo como en este caso; se plasman como aquí, paisajes, indumentarias y esce-nas familiares; en otras ocasiones muestran oficios, interiores con herramientas y mobiliario. Son un vasto campo de placer estético y de información artística, social, antropológica e histórica; pero la división en las castas (saltatrás, no te entiendo, tente en el aire, etcétera) acabó siendo rebasada por una pródiga realidad, y nuestro horizonte de comprensión se ha ampliado para entender que la raza humana es sólo una, con infinitas variedades de ser y hacer.
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124 Anónimo novohispanoDe mestindio y castiza produce coyote
Segunda mitad del siglo xviii
Pintura de castasÓleo sobre lámina de cobre
43 x 31.5 cmInscripción: «9. De Mestindio, y Castisa; Coyote.», abajo al centro
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La actividad textil fue una de las más importantes du-rante el periodo novohispano. Inició a partir de 1526, cuando los españoles introdujeron los primeros rebaños de ovejas. La única imagen que se conoce hasta hoy, del interior de un obraje textil en ese periodo, es la realizada por Carlos López hacia mediados del siglo xviii.
El modelo gremial establecía una distinción en cuanto a rangos: maestros, oficiales y aprendices. La fabricación de telas re-quería de una serie de especialistas: desde cardadores, canilleros y prestadores, hasta hilanderos, tejedores y tintoreros. Este cuadro muestra la división laboral: el patrón o mayordomo supervisa la labor de un tejedor y su ayudante, y de un hilandero que ma-
nipula una rueca de mano. Todos se encuentran en torno a un enorme telar de pesas, rodillos, poleas y pedal de madera.
Gustavo Curiel cree que estamos ante un exvoto por la presencia de dos figuras celestiales: san Miguel arcángel, protec-tor de los comerciantes, y el Espíritu Santo; aunque es extraño que la escena no muestre ningún accidente.
Podría ser un cuadro de patronazgo, una pintura votiva expresamente dedicada por la devoción de Miguel Prieto, posible-mente del personaje que vestido de azul, preside la escena.
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125 Carlos López(Activo en México, mediados del siglo xviii)
Interior de un obraje con la presencia protectora del Espíritu Santo y el arcángel san Miguel
1740Óleo y oro sobre lienzo
84.2 x 59.2 cmFirma y año: «Carlos Lopez, fet Año de 1740», abajo al centro
Inscripción: «Adebosion del Maestro D. Miguel Prieto», abajo a la derecha
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Para la sociedad novohispana el Canal de la Viga fue una arteria comercial de primer orden por donde se trasportaban, de manera directa a la capital, productos de Xochimilco y Chalco. Representaba también un paseo muy popular hacia Iztacalco, al sur de la Ciudad de México.
Éste es uno de los cuadros que se conocen del periodo virreinal con el tema de la vida cotidiana. Cuenta la llegada al pueblo de Iztacalco, la tarde del martes primero de mayo de 1703, del virrey don Francisco Fernández de la Cueva, duque de Albur-querque, y de su esposa doña Juana de la Cerda.
Contamos con datos precisos: la pintura describe el mo-mento del desembarco de los virreyes que, según crónicas de
la época, serían después trasladados a los festejos del pueblo de San Agustín de las Cuevas (hoy Tlalpan), cercano a Iztacalco. Observamos en primer plano a dos personas que, sentadas bajo un toldo, destacan su importancia. Aderezando este asunto central una serie de objetos, personajes y escenas de su tiempo son des-critos con minucia: trajineras, chinampas y forlones; alabarderos y guardias militares; vendedores de loza, comida y fruta; caballeros en duelo o galanteo, entre otros. A lo lejos, pero con plena ponde-ración plástica, están los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl.
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126 Pedro Villegas(Activo en México, 1706 – 1723)
Paseo de la Viga con la iglesia de Iztacalco [Paseo del virrey don José Sarmiento y Valladares,
conde de Moctezuma, por el Canal de la Viga]1706
Óleo sobre lienzo143.5 x 171.5 cm
Firma y año: «Pedro Villegas f,[t] Año 1706,», abajo a la izquierda, sobre el techo
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El Cerro Rico, que se eleva impasible en el fondo de este cuadro, alimentó de plata al Imperio español. En 1545 se fundó en sus faldas la ciudad de Potosí, que a mediados del siglo xvii se erigió como la villa industrial más grande del mundo. Después de un siglo, como atestigua esta serie de pinturas costumbristas, seguía siendo el centro social y económico de mayor importancia en una amplia región de Sudamérica.
Al frente, una pareja se ha vestido de gala para el carna-val y porta aparejos que indican su actividad: son mitayos, indios encomendados en las minas; en sus manos llevan los instrumen-tos que les sirven para recuperar el mercurio con que separan la plata de las menas.
Los progenitores de estos indios nunca explotaron la plata porque, dice la leyenda, una voz como el trueno (Potojsi
para los quechuas y aimaras) se los prohibió. Los conquistadores abrieron vetas, tomaron la plata y le dieron un gran impulso al comercio de Potosí.
Con el noble metal no sólo se acuñaron monedas y se pagaron guerras, sino también, a partir de entonces, su propaga-ción contribuyó a que la platería conquistara la vida cotidiana, como se ve en estas obras.
La abundancia de plata y de relatos trágicos y fantásticos de las minas del Cerro Rico, continúa cifrada para nosotros en tres palabras vigentes desde el siglo xvi: vale un Potosí.
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127 Anónimo europeoTraje de los indios de la Villa de Potosí (Bolivia)
en las faenas de purificar la plataFines del siglo xviii – principios del xix
Óleo sobre lienzo60.5 x 46.4 cm
Inscripción en la cartela izquierda: «Traje de vn Indio de los Quintos que sirven ene. R.l Banco deS. / Carlos de la Villa de Potosi, para las faenas de Purificàr la plata, en donde se quita esta, con su Piña afinada en la mano, distante 30.
Leguas de la Cap- / tal de la Plata.»Inscripción en la cartela derecha: «EL DE UNA YNDIA POTOSINA.»
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El caporal, de tez clara y con el bastón de mando, lleva sombrero con monedas de oro a manera de pendientes y hace sonar su paso con los cascabeles de sus botas. El músico, con baqueta, tambor y zampoña, vestido de plata, le marca el ritmo.
Como en esta pintura, la composición de los demás óleos de esta serie posee dos elementos formales: la imagen y la le-yenda. En la primera las figuras aparecen de frente y de cuerpo entero, con poses rígidas. A la izquierda, el de mayor estatus, un hombre, o en caso de aparecer, una mujer. El fondo refleja ar-quitectura o paisajes distintivos de Potosí y La Plata. Abajo, las inscripciones permiten identificar a los personajes por sus trajes, lugares de origen, carácter, casta y oficio. Aunque el autor ha procurado proceder con realismo, no escapó a la tendencia de trastocar los rasgos indígenas en semblantes europeos.
La serie de trece cuadros, que procede de la colección de Theodore y Elsie Crombie, de Gran Bretaña, es probable que haya sido encargo para un pintor europeo –de acuerdo con Te-resa Gisbert y J. Mesa, por un parte, y con María Concepción García Sáiz, quien suscribe también esta idea en su libro acerca de las castas–, que se movió por todos los estratos de la socie-dad potosina colonial y que, en algunos casos, se hizo ayudar de aprendices indígenas para escribir en las cartelas. La obra se prende de detalles pintorescos que le dan un valor documental tan importante como el de las primeras crónicas y relaciones que los españoles enviaban a Europa.
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128 Anónimo europeoTrajes de los indios danzantes
en las fiestas de Corpus en BoliviaFines del siglo xviii – principios del xix
Óleo sobre lienzo61.4 x 46.6 cm
Inscripción en la cartela izquierda: «Traje de los Indios Dansantes en las Fiestas de Corpus,y otras de / la Ciudad de la Plata, vestidos de plata, trabajada a Martillo, con peso / de 7.
a 8. arrobas, y los sombreros ò Morriones de Oro con el de 3.»Inscripción en la cartela derecha: «a 4. libras adornados de Monedas de oro, Perlasoy /
Priedras preciosas. / El del Tambòr de los mismos Danzantes.»
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Potosí y La Plata (hoy Sucre), dos ciudades de la actual Bolivia que son patrimonio cultural y natural de la humanidad, fueron protagonistas en la Colonia de una intensa actividad social y económica que transcurrió prendida de la extracción de plata. Un florilegio pictórico de la vida ahí quedó plasmado en trece cuadros de una serie a la que pertenece esta obra.
Aquí, la dama principal se prepara para salir de paseo o para recibir visitas. Usa peluca, collares, pulseras, miniaturas, amuletos, falda con incrustaciones, rasos finos, sombrero con flo-res y plumas. Su galanura atenúa la riqueza que también lleva su sirvienta. Cuando se pintó este cuadro ya existían leyes que regulaban la vestimenta para evitar la confusión de linajes, pues sucedía que las minas del Cerro Rico de Potosí, del que los es-pañoles aseguraban que manaba la plata, abastecían el fausto que
ostentaron los habitantes de la región y que no se restringía a las elites.
Estas obras sirvieron para que los extranjeros conocieran la vida de la afamada Villa Imperial de Potosí. El pintor tam-bién representó valores de la época, como el recato de la dama en el pañuelo blanco, el abanico cerrado, la rosa boca abajo y el espejo que está de lado.
La serie subraya la importancia del traje siguiendo la moda de los grabados costumbristas que, entre fines del siglo xviii y principios del xix, alcanzaron gran difusión y constituye-ron las primeras representaciones de tipos populares.
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129 Anónimo europeoTraje de una señora de la ciudad de La Plata
(hoy Sucre, Bolivia) y el de la criada de recámaraFines del siglo xviii – principios del xix
Óleo sobre lienzo61 x 47.2 cm
Inscripción en la cartela izquierda: «Traje de vna Señora de la Ciudad de la Plata, y de lasdemas que / componen el Distrito de la Real Audiencia de Charcas vestida / de Gala para el paseo
o Estrado con faldellin.»Inscripción en la cartela derecha: «El de la Criada de Recamara de la clase Mestiza
cono- / sida en estas Provincias con el nombre de Cholas, que les / sirve el Mate, vevida muy comun en todo Perú.»
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El fervor a la Inmaculada Concepción de María lo aco-gieron en la Península Ibérica desde el siglo viii, pero fue hasta el 8 de diciembre de 1854 cuando el papa Pío ix proclamó el dog-ma; Carlos iii (1759-1778) fiel creyente de la devoción, ya había impulsado antes su culto.
En este interesante lienzo anónimo, la propia Virgen, rodeada por la corte celestial, es quien cobija al monarca arro-dillado, y se encuentra triunfante sobre banderas y naves de guerra. La tradición plantea que la Inmaculada somete al mal, aquí presente en una cabeza mora degollada, símbolo del destie-rro musulmán en los territorios hispanos.
La Virgen domina la parte central del cuadro; la espada del rey toca su escudo rodeado por estandartes donde se distingue el dedicado a la Purísima Concepción. Un par de angelitos des-
cansan sobre las esferas de dos mundos unidos por una filacteria donde se lee: Utrumque virtute protego.
Toda la composición se sostiene por una peana rodeada por cuatro animales: el caballo representa a Europa, mientras que el león a África, el elefante es Asia y el cocodrilo América.
Flanquean dos columnas de capitel corintio que soportan coronas de oro, en el fuste se aprecia la leyenda: Patrona de los reynos de España. Los zócalos presentan relieves: uno dedicado a Hércules, por su ejemplo de fuerza y virtud; en tanto que el otro está dedicado a Europa, que simboliza el mito fundacional de su rapto por Zeus.
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130 Anónimo novohispanoInmaculada Concepción,
patrona universal de la monarquía españolaFines del siglo xviii
Óleo sobre lienzo189.5 x 123.7 cm
Inscripción: «PATRONA / UNIVERSAL / DE LOS», en la columna izquierda, y «REYNOS / DE / ESPAÑA», en la columna derecha.
Abajo en el centro: «UTRUMQUE VIRTUTE PROTEGO»
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También conocido como Cristo y Magdalena o Cristo jar-dinero, Noli me tangere da nombre a uno de los episodios de la historia sagrada más difundidos en el arte durante el Rena-cimiento. Verdadero hombre y verdadero Dios, la historia del arte ha representado al Cristo que sale del sepulcro: el lunes de Pascua, se presenta a María Magdalena.
A partir de los siglos xiv y xv fue común ver este tema con un Dios simulando a un hortelano, con sombrero y laya. Aquí, de pie, envuelto en la sábana santa, estamos ante un Cristo vencedor de la muerte y una Magdalena joven y bella, como sue-le ser representada en el arte. Vemos a la santa como cortesana, antes de su ayuno, vestida con lujo, símbolo de la vida mundana que abandonó.
El trabajo escultórico es excepcional; además de los sig-nificados, en esta obra la profusión de elementos hace realidad lo que en esencia es el Barroco: movimiento vigoroso e intensidad emocional. Elegancia cromática, combinación exquisita de ma-dera dorada y alabastro, alarde de maestría técnica en el trabajo de los rostros, el torso de Cristo y los paños.
Ornamentación repleta de sentidos como mundos, en el follaje presenciamos un ejemplo de lo que uno de los más cé-lebres escultores barrocos que dio el mundo, Bernini, diría del estilo que dominó el arte cristiano de manera fundamental: ili-mitada energía y supremo virtuosismo.
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131 Trabajo españolNoli me tangere
Segunda mitad del siglo xvi
Figuras de alabastro talladas y adosadas a un panel de madera labrada y parcialmente dorada
Marco de tabernáculo en madera tallada y dorada51 x 42 cm; con marco 105.5 x 92.3 x 25 cm
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132 Trabajo español, italiano y mexicanoCrucifijo
Cristo, posiblemente sevillano, fines del siglo xvii – principios del xviii; cartela y nimbo, mexicanos, siglo xix; cruz del siglo xx;
aureola y remates, italianos, siglo xix
Talla en madera, ojos de vidrio, aureola de plata repujada y nimbo de plata; remates con corladura de plata repujada y cincelada
Cruz 61.9 x 32.1 x 24.1 cm; base 30 x 29.7 x 23 cm; resplandor 15.5 x 18.1 cmEstampado con contrastes de Génova (delfín utilizado desde 1824) y del Reino de Cerdeña (cruz coronada utilizada entre 1825 y 1872)
La historia del símbolo de la cruz nos remite a las grafías griegas que tomaron los primeros cristianos para representar el nombre del Salvador: Xristós.
Los cuatro brazos iguales de la primera letra adoptaron un significado –primero críptico– que se volvió entrañable para la historia del cristianismo: la representación de la muerte, resu-rrección y ascenso a la gloria.
No resulta extraño que un mundo inmerso en la religión, como lo era la España del Barroco, privilegiase la elaboración de objetos devocionales que acompañaron todos los actos de la vida diaria de aquellos hombres y mujeres.
Cumpliendo con una de las premisas que estableció el Concilio de Trento (1545-1563), respecto de las pautas que la plástica debía seguir para ejecutar la factura de imágenes religiosas, los crucifijos –amén de pinturas, esculturas y re-
presentaciones sacras– debían exaltar y promover la piedad del espectador para experimentar el sufrimiento de Cristo como propio.
Es el caso de esta espléndida obra de trabajo español. Enmarcada por un nimbo y aureola de plata, la figura de Cristo evoca los elementos más representativos del Calvario: una vesti-menta sencilla como símbolo de su inmolación, las manos y pies clavados cuya sangre redime al hombre del pecado original, así como la mirada baja –con bellísimos ojos de pasta de vidrio– que se dirige hacia el mundo que Él salvó.
De impecable precisión en la talla, este crucifijo parecería recordarnos sus palabras: Soy la luz del mundo. Quien me siga no recorrerá el camino en oscuridad, sino tendrá la luz de la vida.
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133 Juan GonzálezJuan González de Mier
(Activo en la Ciudad de México, México, fines del siglo xvii – principios del xviii)Epifanía
Primera mitad del siglo xviii
Concha nácar, óleo, temple, pintura de oro y polvo de plata sobre tablaMarco de carey con concha nácar
84.5 x 126.5 cm
Enconchado es el término para aquellas obras bidimen-sionales en donde se han incorporado fragmentos de concha nácar, cuyas irisaciones se transparentan a través de veladuras de pintura, dando como resultado final una gran luminosidad en áreas que suelen corresponder a los vestidos de los personajes.
De inspiración oriental en técnica y en algunos motivos como paisajes en lontananza, este tipo de pintura alcanzó du-rante el Virreinato gran notoriedad, y uno de los talleres más reconocidos fue precisamente el de la familia González, com-puesta por varios miembros. Los más conocidos fueron Juan y Miguel, autores de La Conquista de México, serie compuesta
por veinticuatro tablas fechadas en 1698, hoy en la colección del Museo de América, de Madrid.
Epifanía es obra que firma en solitario Juan González. María Concepción García Sáiz ha notado en ella rasgos distinti-vos del autor, en su preocupación por el dibujo que delimita con línea negra y segura, que se adelgaza en el fondo hasta parecer casi un boceto. Típico de él será también la inclusión de paisajes en un primer plano y las figuras de espaldas al espectador.
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Conocidas durante el periodo virreinal como tableros de concha, estas obras muestran en cada uno de los santos un trabajo de enconchado ejemplar en sus ropas.
San Juan Evangelista y Santiago Apóstol, hermanos en la historia sagrada, seguramente formaron parte de una serie, ya que comparten rasgos estilísticos y formales. Ambas figuras en primer plano tienen como fondo, al óleo, una ciudad europea de edificios torreados y casas con techos de dos aguas. De sen-timiento más bien oriental se ha pintado el paisaje, a excepción de los árboles elaborados como los paños con incrustaciones de madreperla, técnica inspirada en la factura de muebles embutidos en concha nácar traídos de Oriente.
Los hermanos se encuentran a la orilla de sendos ríos. Los dos, además del nimbo, portan atributos: san Juan Evange-lista, el más joven de los apóstoles, que suele representarse con la pluma con que escribió el Apocalipsis y un águila como uno de los animales de la visión de Ezequiel, aparece con el motivo menos común: la copa envenenada de la que escapa la ponzoña exorcizada en forma de dragoncillo. A Santiago el Mayor, patrón de España, lo vemos con el libro –seña de apóstol–, portando bastón y alforja de peregrino; y en el sombrero, la concha, alego-ría de la ruta a Compostela.
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135 Seguidor de la familia GonzálezSantiago Apóstol
Primera mitad del siglo xviii
Óleo, temple y concha nácar sobre tablaMarco de madera con incrustaciones de concha nácar
66.2 x 49.4 cm
134 Seguidor de la familia GonzálezSan Juan EvangelistaPrimera mitad del siglo xviii
Óleo, temple y concha nácar sobre tablaMarco de madera con incrustaciones de concha nácar
66.2 x 49.4 cm
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Biombos, taraceas y un sinfín de elementos del ajuar do-méstico incorporaron en su factura incrustaciones de concha, lo que les otorgó gran refinamiento y delicadeza.
Manuel Toussaint señala que la elaboración de los table-ros de concha –como el exquisito marco con figuras romboidales, cuñas y círculos que tiene la Asunción de la Virgen María en Museo Soumaya– requería de una habilidad asombrosa para adaptar los frag-mentos de origen marino a la superficie elegida.
Amén de esta consigna, el artista novohispano realizó una impecable labor de pintura al óleo para detallar con preciosis-mo los rostros y la gestualidad que provoca el acontecimiento: asombro, regocijo y conmoción.
Como su hijo Jesucristo, María se elevó a los cielos trascendiendo la finitud impuesta por la materia a los seres mortales. San Juan Damasceno apuntaba: convenía que aquélla que en el parto había conservado intacta su virginidad, conservara también su cuerpo libre de la corruptibilidad después de la muerte.
María es conducida por un grupo de ángeles hacia el cielo que la acoge en su tránsito final. San Juan Evangelista des-cribió la escena con estas palabras: una gran señal apareció; una mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza.
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136 Anónimo novohispanoAsunción de la Virgen María
c. 1700Óleo y concha nácar sobre tabla
Marco de carey con concha nácar39.3 x 29.2 cm
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Llamado el gigante de la historia de la misiones, san Francis-co Javier propagó la fe cristiana por India, Oceanía, Japón y China. Es uno de los jesuitas más frecuentemente representados en el arte religioso junto a san Ignacio de Loyola y san Felipe Neri. De su conocida vocación trata esta singular obra.
Como bien apunta Gustavo Curiel, a pesar de que el misio-nero nunca pisó tierras americanas, en el diorama se le presenta como alegoría de la evangelización al ofrecer las aguas del bau-tismo a un indígena de este continente. La obra también puede considerarse como una alegoría de Las cuatro partes del mundo.
Así, y siguiendo el modelo iconográfico de Ripa (Roma, 1603), la imagen de Europa en un extremo es una mujer rica-
mente vestida, aquí con un niño sobre las rodillas; en el otro extremo, Asia está representada con personajes de ojos rasgados y ropajes de exquisitas telas; África es un hombre negro, semi-desnudo; en Ámerica, al centro, reciben la nueva fe hombres semidesnudos que portan un tocado de plumas, a la manera de los tupinamabas de Brasil. Con una técnica que involucra materiales disímbolos, Curiel considera que es probable que estemos ante un esmerado trabajo de monjas.
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137 Anónimo novohispanoSan Francisco Javier bautiza a un infiel en tierras de Oriente
Primera mitad del siglo xviii
Gouache y acuarela sobre papel; figuras en hilos de oro y plata, pasamanería, seda, terciopelo, concha nácar, plumas y pedrería
Marco de maque35 x 45 cm; con marco 49 x 59.5 x 8 cm
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El tratamiento escultórico de la Virgen reclinada, se-ñala Haroldo Rodas, corresponde a una fase de transición al Neoclasicismo, aunque mantiene el esplendor característico del Barroco. El especialista hace notar también que los movimien-tos en ese en el cabello –liso cerca de la raíz–, son inspirados en el Renacimiento y fueron retomados durante el Barroco guate-malteco. La variedad de estofes, seis distintos, son los tipos de rayados que se hacen sobre la pintura para que quede al descu-bierto el oro.
En la jerarquía angelical existen tres órdenes y en la úl-tima de ellas, los arcángeles forman una clase aparte, ya que son
138 Anónimo guatemaltecoArcángel san GabrielSegunda mitad del siglo xviii
Talla en madera estofada y policromada; pestañas de pelo40 x 27.5 x 20.8 cm
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los únicos conocidos por su nombre. Gabriel fue el mensajero que Dios envió a la Virgen María para anunciarle que sería la Madre de su Hijo, y años después, su asunción.
Sobre la escultura del mensajero de Dios, Haroldo Rodas opina que es de una gran gala artística. A partir de la Contrarrefor-ma el arcángel Gabriel se representó en vuelo, como observamos en este caso, en que aparece vestido con lujo; sus manos deben haber perdido los atributos, tales como la vara con flores de lis o el cetro de los mensajeros.
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139 Anónimo guatemaltecoVirgen de la Anunciación
Segunda mitad del siglo xviii
Talla en madera estofada y policromada; pestañas de pelo, reclinatorio y libro
de madera tallada42.4 x 21 x 33.3 cm
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140 Anónimo guatemaltecoLa Dolorosa
Fines del siglo xviii
Talla en madera estofada y policromada; rostro y manos de alabastro, ojos de vidrio y nimbo de cobre latonado
Virgen 61.9 x 32.1 x 24.1 cm; resplandor 15.5 x 18.1 cm; base 30 x 29.7 x 23 cm
Buena parte del fervor religioso durante el virreinato se hizo en la presencia de esculturas en madera estofada y poli-cromada, producida en los gremios. De entre ellas los estofados guatemaltecos son muy apreciados por su extraordinaria factu-ra. Esta Dolorosa posee dos características que la adscriben en la escuela de la que fuera Capitanía General de Guatemala: el uso de alabastro o jaspe, oriundo de la región, y el trabajo del estofe.
Para Haroldo Rodas la talla responde a modelos de la ciudad centroamericana –hoy en el Museo Popol Vuh y en el Museo Fray Francisco Vázquez–, al de las Dolorosas de la ca-pilla privada arzobispal y de la iglesia de Nuestra Señora de la
Paz en donde, efectivamente, el eje expresivo de la imagen se encuentra en el rostro de la Madre de Dios.
El trabajo en el semblante de la Virgen es notable, a par-tir de los detalles de la ceja pigmentada, los ojos y los pómulos que muestran de manera sutilísima lágrimas de plata veladas. Culmina el gesto en la boca entreabierta que suplica.
Una peana barroca realizada por talladores novohispanos y un resplandor de cobre dorado de manufactura mexicana del siglo xix, son ya parte de la pieza.
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La escultura devocional guatemalteca alcanzó gran re-nombre debido a su excelente calidad, y fue una manifestación notable en el esplendor del arte virreinal en tierras americanas. Los Cinco Señores son ejemplo de ello. La mayoría de las esculturas estofadas son anónimas, pero se sabe por medio de los archivos los nombres de algunos de los más destacados maestros que ejer-cieron en la Nueva España en el siglo xviii, como José de la Cerda, Alonso de la Paz, Xuárez-Ocampo, Gregorio Godoy, Manuel de Nava y Andrés de Roa. Por lo general los encargos salían desde Guatemala hacia la costa del sur, subiendo por Escuintla y Suchi-tepéquez, pasando por el Soconusco para llegar a Ciudad Real, Chiapa de Indios, Tehuantepec, Antequera del Valle de Oaxaca, Tehuacán y Ciudad de México hasta Puebla.
Las esculturas han adornado con lujo iglesias, conventos, casas y capillas. Para su elaboración era necesario un comple-jo proceso en el que participaban maestros de diversos oficios. La producción iniciaba con la selección del soporte. La madera debía de cumplir con ciertas características como dureza, poro-sidad, estar limpia de grietas, un cierto grosor según la figura a tallar, etcétera. Sobre ésta se hacía el boceto y se devastaba utilizando herramientas como gubias, azuelas y formones. Para alisar las superficies se usaban escofinas o limatones, una especie de lima.
Una vez terminada la talla, se sellaba la superficie de la madera para darle resistencia, aplicando un impermeabilizante a base de aceite, temple, barniz de laca o cola. Había que esperar casi tres meses para que estuviera seca la madera en su totalidad, de lo contrario no se podía empezar a pintar. Antes de iniciar este paso el maestro preparaba la pieza con una aplicación de blanco España –cal y yeso–. Sobre esta base se colocaba el bol –una arcilla rica en minerales como hierro, aluminio, calcio, potasio y magnesio– y un adhesivo para consolidar las láminas de oro que eran muy delgadas; éstas se bruñían con una piedra semi-preciosa, el ágata.
En el policromado de la escultura se empleó la técnica de la estofa, de ahí su nombre, que consiste en imitar las telas bor-dadas y brocadas en relieve. Cuando secaba la pintura se realizaba el esgrafiado, rasgando los colores que cubrían el oro, con pun-zones de diversas formas. El graneado marcaba decoraciones incisas sobre el oro para lograr el efecto de los textiles con hilos metálicos. La encarnación de manos y cara podía tener un acaba-do mate o brillante, y a partir del siglo xvii se insertaban también dientes de marfil, ojos de vidrio, y pestañas y pelo naturales.
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141 Anónimo guatemaltecoLos Cinco Señores
Primera mitad del siglo xviii
Talla en madera estofada y policromadaSan José 40 x 21.9 x 23.5 cm; Virgen María 36 x 24.6 x 20.1 cm;
Niño Jesús 23.2 x 15 x 13 cm; Santa Ana 40.2 x 23.3 x 22 cm; San Joaquín 41.1 x 24.7 x 18.3 cm
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El arte de la Real Fábrica de Cristal de San Ildefon-so de La Granja tiene su origen en la pericia de Ventura Sit y Carlos Sac, dos expertos catalanes que habían ejercido su difícil oficio en la factoría de Nuevo Baztán. Dada la gran demanda de cristales para cubrir los vanos de los nuevos palacios reales y la creciente variedad de objetos elaborados con este material, Fe-lipe v y su esposa Isabel de Farnesio, fundaron el centro fabril, que pronto se convirtió en productor del mejor cristal europeo, incluso superior al checo.
La historia de La Granja tiene varias etapas y dentro de la colección de Museo Soumaya se encuentran representados los periodos más importantes. Del primero (1750-1756) sobresalen los espejos grabados al estilo Rococó o los delicados vasos de cuerpo alargado. Ejemplo de aquella época es esta bella garrafa con motivos en chinoiserie (cat. 142); aunque para 1775 se intro-dujo el método de dorar al fuego, como es el caso del fuste de este espléndido candelero (cat. 143).
Al término del siglo xviii se imitó el afamado vidrio ve-neciano, a través de sus ahora clásicos latticinios (hebras de cristal opaco encerradas en cristal transparente), y vidrios coloreados combinados con el cristal incoloro. En el fuste de la copa, se aprecian delgados filamentos opacos y finísimos motivos en rojo, logrados por la alta concentración de oro (cat. 144).
Los técnicos alemanes introdujeron en La Granja la com-posición del cristal de Bohemia y gracias al minio (rojo de plomo, rojo Saturno y rojo de París) se obtenía dureza y transpa-rencia sin la necesidad de óxidos. De lo que podría ser una bombonera, sólo ha llegado a nuestros días esta delicada tapa con una escena de caza realizada con decoraciones de oro al fue-go (cat. 145).
De este periodo de esplendor, sobresale también el mag-nífico y bien conservado juego de té, como los que exhibían las vitrinas de las casas de las familias opulentas de la Nueva España (cat. 146). Pertenece a la peculiar variación de vidrio de leche, que por los silicios lograba un color blanquecino. Debido a los roleos y a la flor en forma de aspa, las finas decoraciones en oro al fuego son de clara influencia francesa, que caracterizó el gusto de la familia Borbón.
La miniatura consta de tetera, lechera, azucarera, cande-lero, bombonera para colocar las pastas y cuatro juegos de taza con plato. Resalta el fino calado de la base de la azucarera, así como las aplicaciones del mismo vidrio en el fuste del candelero. La disposición de las tazas sobre la mesa, en forma semicircular, corresponde a la tradición inglesa del siglo xviii, que fue recrea-da por Daniel Rubín de la Borbolla en su artículo Los objetos de la vida diaria: […] El fuego de la vela es opuesto a la materia del azúcar y en medio los bombones y galletas dan vida al ritual de la hora del té.
La última época de La Granja se inició en 1815, pero la difícil situación política y económica española hizo que las ven-tas cayeran, hasta que en 1833 la fábrica pasó a ser propiedad privada. A esta etapa pertenece la garrafa de vidrio opaco con guirnaldas blancas y racimos de uva azules (cat. 147 ).
La posesión de estos objetos fue símbolo de estatus para la sociedad española, así como para los virreinatos de ultramar. Más tarde el gusto mexicano continuó deleitándose con las for-mas y transparencias del mejor cristal del mundo.
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142 Real Fábrica de Cristal de San Ildefonso de La Granja
Garrafa con asac. 1750 – 1756
Cristal soplado a molde y grabado a la rueda35.8 x 16.7 x 11.5 cm
143 Real Fábrica de Cristal de San Ildefonso de La Granja
Candeleroc. 1775
Cristal soplado a molde y dorado al fuego22.6 cm de altura, base 15.7 cm de diámetro
arte virreinal
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arte virreinal
147 Real Fábrica de Cristal de San Ildefonso de La Granja
Garrafac. 1815 – 1833
Vidrio soplado a molde, dorado al fuego, grabado y esmaltado
26.7 de altura x 11 cm de diámetro
144 Real Fábrica de Cristal de San Ildefonso de La Granja
CopaFines del siglo xviii
Cristal soplado a molde, dorado al fuego, con latticinio y filamento rojo
13.1 cm de altura, base 6 cm de diámetro
145 Real Fábrica de Cristal de San Ildefonso de La Granja
TapaFines del siglo xviii
Cristal soplado a molde y dorado al fuego con asidero de bronce
7.5 cm de altura x 17.2 cm de diámetro
146 Real Fábrica de Cristal de San Ildefonso de La Granja
Juego de téFines del siglo xviii
Vidrio soplado a molde, opaco, calado y esmaltadoTazas, 1.2 cm; platos, 2.1 cm de diámetro; jarras con tapa, 3.1 cm;
frutero, 1 cm; copa, 1.9 cm; candelero, 1.3 cm
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La palabra marfil quizá provenga del árabe Cazmal-fil (fil, elefante y cazm, hue-so). Aunque su origen parece oscuro, el investigador José Manuel Casado, opina que viene del sánscrito ibha (también elefante).
Este preciado material se obtiene de los colmillos de diferentes animales como el mamut o la morsa, y son sus mejores cualidades el color blanquecino, el brillo y la transparencia. Debido a su tamaño, los colmillos de los paquidermos han sido los de mayor valor. Si bien los africanos eran los más preciados, los indios, a diferencia de los filipinos, tenían una dureza superior y una coloración blanca en tornasol que los hacía muy atractivos.
Los viajeros portugueses ayudaron a consolidar nuevas rutas comerciales, que inundaron a Europa de exóticas mercancías y su dominio llegó a los prestigiados puertos de la India desde fines del siglo xv.
La eboraria o tallado en marfil estaba cargada de alegorías antiguas. Los maestros singaloportugueses –aquellos artistas que trabajaban con la tradición china en el entonces Ceilán, hoy Sri Lanka–, consideraban que el marfil contenía el espíritu puro de Brahamán, mientras que para el mundo occidental se ha vinculado a nivel simbólico con la pureza de la Virgen María.
En estos dos testigos del imaginario sincrético luso-indio, se puede apreciar el hieratismo de las figuras, como herencia budista. Sobresale el trabajo del pecho, se ha hundido el vientre para marcar las costillas, sin embargo no muestra los movimientos sinuosos propios del estilo de Manila. El cendal o paño de pureza está elaborado con formas orgánicas, ondulaciones que evocan al movimiento de las aguas. A diferencia de las obras hispanofilipinas, el ensamblaje de los brazos de este Cristo muerto, no se
arte virreinal
148 Anónimo indoportuguésEcce Homo, posible crismera
para los Santos ÓleosMediados del siglo xviii
Talla en marfil policromado18.3 x 12.9 x 11.5 cm
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arte virreinal
149 Anónimo indoportuguésCrucifijoSegunda mitad del siglo xvii
Talla en marfil con potencia de plata48 x 41 x 9 cm; resplandor 9 cm
realizó en la axila, sino que el tórax se alargó para lograr que los hombros tuvieran una talla más modelada.
Las potencias de plata, en tres grupos de rayos de luz que manifiestan la reunión de la Trinidad en el Hijo de Dios, debieron ser agregadas en Portugal, quizá en una época posterior.
Si bien este delicado Cristo ha llamado la atención, la Santa Faz muestra uno de los trabajos más interesantes en marfil. La talla se encuentra ahuecada y la parte superior del cabello es una tapa. La oxidación en el interior es testimonio de que este vaso resguardó aceite. Al óleo que conservaba se le denomina crisma y es el bálsamo consagrado por los obispos el Jueves Santo, que sirve para ungir a quienes se bautiza o se confirma, y a los sacerdotes en el ritual de su ordenación y consagración; también se emplea para ayudar a bien morir. Era frecuente que este tipo de objetos se policroma-ran con sangre, además de los tradicionales pigmentos minerales. Juan Plazaola, S. J. y Heinrich Pfeiffer, S. J., coinciden en que la cavidad cónica que presenta la pieza recuerda la construcción del averno según Dante Alighieri (1265-1321) y evoca al descendimien-to de Cristo a los Infiernos para salvar a los hombres.
Los ojos redondos parten de las esculturas de los maestros budistas, pues a dife-rencia de los filipinos no enfatizan el pliegue epicántico, es decir, no son rasgados. Este tipo de crismera es poco común y representa una de las más bellas manifestaciones de la devoción.
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150 Anónimo hispanofilipinoCrucifijo
Segunda mitad del siglo xvii
Talla en marfil policromado; cruz de ébano tallada con incrustaciones de marfil y remates de plata
Cristo 57.8 x 57.8 x 11 cm; cruz 120.7 x 83.5; base 37.3 de ancho
151 Anónimo hispanofilipinoCrucifijo
Segunda mitad del siglo xvii
Talla en marfil policromado; cruz de ébano tallada con incrustaciones de marfil
Cristo 67.5 x 62 x 19.8 cm; cruz 115.4 x 81 cm
A los colmillos de elefante, morsa, narval y ballena, así como al pico del cálao se les ha designado como marfil.
En el siglo xvii, mientras que en Europa ya había pa-sado de moda la talla en marfil, llegaron a América y al Viejo Continente –provenientes de Asia– imágenes de cristos, vírge-nes y santos.
El trabajo de marfil hecho en las posesiones asiáticas de España y Portugal se conoce como estilo iberoriental, y a su vez se divide en dos: el hispanofilipino y el indoportugués. El primero era realizado en China o en Manila, y el segundo en la India y África.
Las Filipinas recibieron su nombre en honor del monarca Felipe ii. Los residentes chinos eran conocidos como sangle-yes y se dedicaban al trabajo del marfil. Dado que un número importante de talladores no estaba familiarizado con el dogma católico, las estampas –sobre todo las flamencas– que ilustraban los catecismos y otros libros religiosos, sirvieron de modelos para las esculturas.
En el caso de la figura de san José sigue uno muy popular y es probable que haya formado parte de un conjunto de la Sa-
grada Familia, o en pareja, con la Virgen María. Extiende su mano derecha para acercarla al Niño, y en la izquierda lleva una vara de nardo con una paloma sobre ésta, símbolos ambos de su castidad.
Los santos franciscanos también fueron un tema común debido a la reciente canonización de Francisco Javier, los márti-res de Japón y Antonio de Padua.
Sobresalen en esta colección de marfiles dos Cristos crucificados. El primero, yace sobre una cruz de madera tallada con incrustaciones de marfil y concha nácar, y remates de plata grabados con gran detalle. Está integrado por cuatro piezas: la mayor de ellas corresponde a la cabeza, el torso y las piernas; a ésta se agregaron dos para los brazos, y otra para el cendal anudado.
El segundo, integra en una sola pieza de colmillo de ele-fante, además de los brazos, el cendal, y aún conserva policromía en venas y sangre. Una cruz de madera labrada con bella taracea de marfil y concha nácar, y remates de plata lo sostiene.
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arte virreinal
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152 Anónimo hispanofilipinoSan José
Principios del siglo xviii
Talla en marfil policromado; vara de nardo y paloma de plata
22.5 x 9 x 9.5 cm; bastón 24.5 cm
153 Anónimo hispanofilipinoSan Francisco de Asís
Mediados del siglo xviii
Talla en marfil policromado41.5 x 16.5 x 14.2 cm
154 Anónimo hispanofilipinoSan Antonio de Padua con el Niño Jesús
Segunda mitad del siglo xvii
Talla en marfil policromado45.6 x 13.5 x 12 cm
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155 Anónimo hispanofilipinoCrucifijo
Segunda mitad del xviii
Talla en marfil policromado; cruz de madera tallada con incrustaciones de marfil y concha nácar;
remates de plata grabadaCristo 85.5 x 82.5 x 22.6 cm; cruz 180.5 x 113.5 cm;
base 34.5 x 34.5 cm
Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu. Con esta ple-garia culmina la Crucifixión en el Evangelio según san Lucas (23:46). La representación del Hijo de Dios en la cruz fue muy difundida por el arte barroco, en que se plasmó el tema con gran intensidad. La imagen se había propagado en el Concilio de Trento (1545-1563), argumentándose […] que este sacrificio es con toda verdad propiciatorio, y que se logra por él, que si nos acercamos al Señor contritos y penitentes, si con sincero corazón y recta fe, si con temor y reverencia; conseguiremos misericordia y hallaremos su gracia.
Esta extraordinaria pieza tallada en marfil, muestra cómo durante la época virreinal se crearon obras de gran for-mato y calidad que han conmovido a los feligreses, afirma la estudiosa Estella Marcos. Algunas características distintivas de las esculturas hispanofilipinas están presentes en esta figura, he-cha de pies a cabeza de un enorme colmillo y con largos brazos ensamblados por las axilas. Ya en el siglo xviii –del que data–, tienen más musculatura; manos y pies tienden a la naturalidad,
y los dedos se realizan con mayor esmero. El torso resalta la es-tructura ósea; el tórax se marca y el abdomen alto se hunde, mientras el bajo se abulta. Los ojos de forma oblicua dan cuenta de su origen oriental, y los arcos superciliares son altos. Seme-jando hilillos, los cabellos penden a todo lo largo de la cabeza. El hieratismo del Salvador se aminora por la delicada policromía y la incurvación del material.
Cruces como ésta se elaboraban en maderas preciosas, solían tener incrustaciones de marfil y concha nácar, y se rema-taban con remates de plata. Una vid se grabó como símbolo de la sangre de Jesús en la Eucaristía. Las palabras del Soneto a Cristo Crucificado se plasman con dramatismo: […] ¡Tú me mueves, Se-ñor! Muéveme el verte/clavado en una cruz y escarnecido; muéveme el ver tu cuerpo tan herido;/muévenme tus afrentas y tu muerte. […]
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arte virreinal
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arte virreinal
156 Trabajo sudamericanoGabinete
Fines del siglo xvii – principios del xviii
Cedro rojo con chapa de ébano y taracea con marfil, carey y concha nácar196.6 x 174.6 x 41.3 cm; copete 15 x 58.8 cm
Desde los burdos rudimentos del Románico hasta las exquisiteces del Gótico-renacentista, el mobiliario ha represen-tado la cosmovisión de los hombres y mujeres que lo utilizaron.
La sociedad virreinal en Sudamérica, amén de los es-tilos e influencias que dictaba la moda europea, fue adquiriendo el gusto por el intimismo y los espacios privados que estuvieron ausentes en los primeros siglos de la vida en el Virreinato.
El objeto doméstico, entonces, fue depositario de las ideas y costumbres de sus propietarios.
La obra que nos ocupa –de finísimo trabajo en tara-cea– se compone de tres cuerpos en cedro rojo, con marquetería de marfil, carey y concha nácar. Los cortes de la madera, en pa-neles diagonales con pequeñas columnas acanaladas en sus bordes, tienen como base una estructura cuyo diseño recuerda la ondu-lación salomónica.
Con cuatro cajones el cuerpo superior y nueve el que le sigue –todos ellos con cerradura–, este mueble fue testigo del mundo privado de quienes lo poseyeron.
El cuerpo central presenta, en la hornacina, una in-teresante pintura del arcángel san Miguel, retratado con los atributos de su condición: joyas, casco, estandarte y en actitud majestática. Con la mano izquierda apoyada graciosamente en la cintura, nos mira un rostro infantil y alargado que recuerda a la Escuela cuzqueña del Perú.
A. Taullard nos dice: El enconchado ha mantenido a tra-vés de los siglos un lugar privilegiado, como curioso término medio entre el mueble y la joya.
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170
Los objetos de plata, de uso litúrgico y civil, tuvieron gran demanda en la sociedad barroca de los virreinatos. Ejemplo de ello son las tres piezas que aquí se muestran. El sahumador (cat. 159) de origen peruano, que representa a un pavo real, des-cansa sobre una bandeja de forma circular; este tipo de utensilios contenían el incienso que se utilizaba durante la misa.
La delicada arqueta novohispana está forrada con capara-zón de tortuga carey, el cual se encontraba en el Golfo de México; el calor le daba maleabilidad a este material, que obtenía la forma de los distintos objetos. Para conseguir mayor luminosidad en sus tonalidades, los cofres se cubrían por debajo con laminillas de oro.
La plata envuelve a esta pieza con vegetación, garzas y unos medallones lisos en los laterales, probablemente para grabar algunas iniciales o monogramas. Para Salvador de Pinal-Icaza el escudo heráldico al centro de la tapa, partido en dos, es probablemente de alguna familia de las provincias vascongadas,
ya que hay una cierta semejanza entre éste y el de los solares de Oñaz y Loyola, y hoy lo utilizan los colegios jesuitas con varian-tes locales. En el cuartel a la derecha del escudo se observa un perro pasante, siniestrado y acollarado en plata sobre un campo en sinople, y en el de la izquierda un árbol frutado con fondo en oro; coronando la insignia, un yelmo de hijodalgo con lambre-quines.
Las dos finas arquetas guardaron joyas, objetos y restos sagrados de gran valor personal, por lo que también sirvieron como relicarios. En su decoración se incluían imágenes o sím-bolos que indicaban a quién pertenecían. La arqueta americana tiene en su tapa la figura de una mujer, con un amplio vestido, que sostiene en su mano derecha un abanico. Está cubierta de follaje, aves, granadas y bellotas. En el centro, un pequeño ce-rrojo es custodiado por unos amorcillos.
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157 Trabajo novohispanoArqueta
Fines del siglo xvii – principios del xviii
Alma de madera forrada con terciopelo, carey y plata repujada; cerradura de plata grabada20.3 x 25.7 x 13 cm
Con un sello heráldico que es probable pertenezca a la familia Oñaz y Loyola, de las provincias vascongadas
arte virreinal
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arte virreinal
158 Trabajo americanoArqueta
Fines del siglo xvii – principios del xviii
Plata repujada y alma de madera forrada con terciopelo
22.5 x 26.4 x 30 cm
159 Trabajo peruanoSahumador
Primera mitad del siglo xix
Plata repujada y cincelada32.2 x 26.3 x 23.5 cm
172
La España medieval heredó de los árabes el diseño que se unió a la antigua tradición celta e indogermana del hierro forja-do, y reprodujo este estilo en sus territorios americanos.
Aunque en el siglo xvi los conquistadores ya venían acompañados por herreros y cerrajeros, las ordenanzas de estos oficios indican que la mayoría de los que pertenecían al gremio eran miembros de las castas novohispanas y no sólo españoles. Los oficiales eran adiestrados por tres o cuatro años, después dos veedores los examinaban y una vez obtenido el grado de maestro, debían marcar sus obras para distinguirlas.
Las regiones más sobresalientes fueron: Oaxaca, Puebla, la Ciudad de México, Guadalajara, Zacatecas y Guanajuato. En esta colección de herrería existen piezas elaboradas en la Ciudad de México, Oaxaca y Puebla.
El hierro para marcar a fuego es un instrumento que, a manera de sello, se estampaba en el canto de los libros e indicaba su propietario, ya fuera una persona o una orden religiosa. Uno lleva la inscripción JHoS (Iesus Hodie [et in] Saecula) que quiere decir: Jesús hoy por los siglos de los siglos.
La aldaba se colocaba en las puertas para llamar gol-peando con ella. El herrero modeló con un trabajo fino, casi escultórico, la mano que sostiene una esfera.
El azote es un látigo con puntas de hierro para la peniten-cia corporal, adoptada en la disciplina monástica desde el siglo v.
Aunque las tijeras se importaban de España durante el siglo xvi, en poco tiempo se produjeron en América. Esta pieza, tal vez poblana, tiene grabado el nombre de su artífice, Andrés Piñero.
El candado muestra un trabajo de forja sencillo que su-braya la dureza del hierro, cuenta con orlas de tipo renacentista y al frente un pelícano sangrante que, siguiendo la tradición, se abre el costado para proteger a sus crías; símbolo de Cristo que da vida con su sangre a la humanidad. Por el tipo de trabajo y motivos es probable que perteneciera a un templo o convento de la Ciudad de México. La inscripción punteada, 1600, puede ser la fecha en que fue realizado.
La cerradura tiene un fino trabajo de filigrana típico de la región oaxaqueña. Sus esquinas están rematadas con siluetas de animales, influencia que llegó a la Nueva España del Lejano Oriente.
La selección de llaves muestra la diversidad de ornamen-taciones y riqueza de la herrería novohispana.
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160 Trabajo novohispanoConjunto de seis llaves
Segunda mitad del siglo xviii
Hierro forjado y calado8.8 x 4.6 cm
161 Trabajo novohispanoCerradura con llaveSegundo tercio del siglo xviii
Hierro forjado, calado, cincelado y dorado y esgrafiado con remaches
43 x 17 cm
arte virreinal
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arte virreinal
162 Trabajo novohispanoCandado con doble llave
1600Hierro forjado, calado y cincelado
39 x 28.5 cm
163 Trabajo novohispanoCerradura con llaveSegundo tercio del siglo xviii
Hierro forjado, calado, cincelado y esgrafiado48.9 x 19.5 cm
164 Trabajo novohispanoAldaba
Fines del siglo xviii – principios del xix
Hierro forjado, colado, cincelado y esgrafiado28.5 x 14 cm
165 Andrés Piñero(Activo en Puebla, Puebla, México, fines del siglo xvii)
Tijeras1697
Hierro grabado y cincelado con remache32.2 x 4.6 cm
Firma y fecha: «Andres Piñero me fecit en la / Puebla de los Angeles Ano de 1697».
Inscripción: «Sirvo al M Rdo Pe Pressdo / Frai Joseph Palacios»
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166 Trabajo novohispanoAzote
Primera mitad del siglo xix
Lámina y alambre de hierro calado60.4 x 9.7 cm
167 Trabajo novohispanoMarca de fuego
Segunda mitad del siglo xviii
Hierro forjado y caladoSello 7.6 cm de diámetro; mango 21.2 cm
168 Trabajo novohispanoMarca de fuego
Segunda mitad del siglo xviii
Hierro forjado y caladoSello 10.2 cm de diámetro; mango 26 cm
Inscripción: «JHoS» (Iesus Hodie [et in] Saecula)
169 Trabajo novohispanoMarca de fuego
Segunda mitad del siglo xviii
Hierro forjado y caladoSello 7.6 cm de diámetro; mango 14.2 cm
arte virreinal
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arte virreinal
Las artes aplicadas en textil están representadas en las ciento cincuenta y nueve piezas de este género que conserva Mu-seo Soumaya. En sus bordados encontramos hojas, tallos, flores, frutas, animales, insectos, diseños geométricos y figuras humanas, que se corresponden con la simbología de las tradiciones a las que pertenecen. De esta manera, en los textiles religiosos –predomi-nantes en la colección– duraznos, manzanas, uvas, rosas, granadas, palomas y aves, o telas de colores rosas, rojas, verdes, moradas y cafés, guardan significado según la iconografía cristiana.
De Europa llegó a América una nueva forma de vestir y decorar las casas, que se extendió de las clases pudientes a las humildes y de los centros más urbanizados al campo. La pro-fusión decorativa tuvo también el concurso principal de la seda de Oriente. Hilos de oro y plata fueron ampliamente usados en prendas distintivas, entre los siglos xvi y xix. Con hilos metálicos se crearon entorchados –en espiral sobre los de seda–, y torzales –en que se retuercen las hebras para formar un cordoncillo.
Hacia fines del siglo xvii se extiende el uso de lentejuelas en los textiles españoles y coloniales para hacer más vistosa y rápida la labor. Las primeras que se usan son curvas y hechas
a troquel. Su disposición formaba, por lo general, decoraciones de flores y hojas. Las lentejuelas circulares y planas que aún seguimos usando aparecen en la segunda mitad del xviii, y las coloreadas, al final de ese mismo siglo. Otras piezas llevan apli-caciones como galones que enmarcan los diseños principales, y cordones o listones que las ciñen.
El detalle del petatillo o setillo –bordado que se abul-ta– del cubrecáliz ilustra una labor usada en el siglo xvii que alcanzó su auge en el siguiente. El efecto de asimetría y el diseño recargado responden al espíritu barroco de la época. El color da cuenta del carácter religioso de esta seda oriental, lo mismo que las flores y aves estilizadas. Los tréboles se asocian a la Trinidad, y las aves a la ascensión del alma de Cristo. El amarillo dorado alude a la divinidad que reviste el cáliz; la seda roja simboliza la sangre salvífica en el rito de la Eucaristía.
La hijuela, pequeño lienzo que cubre las hostias de la patena para el ofertorio, lleva bordado un cordero –alusión al sa-crificio de Jesucristo– y motivos decorativos florales con hilos de plata y de plata dorada. Por su parte el vestido de Virgen, en ter-ciopelo rojo, es apenas una muestra de cuarenta indumentarias:
170 Trabajo novohispanoVestido de Virgen
Siglo xviii
Terciopelo bordado con hilos de plata; forro de seda; mangas con botones de lámina de plata e hilo de plata, y briscados de plata
84.5 x 113.5 cm
171 Trabajo novohispanoCasulla (doble vista), estola y manípulo
Fines del siglo xviii – principios del xix
Damasco; galón de plata y plata doradaCasulla 125.5 x 74 cm; estola 254 x 15 cm; manípulo 80 x 13.5 cm
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vestidos, mantos y faldas, entre las más vistosas y trabajadas de la colección, que se dedicaron a María.
Colores, motivos e insignias se fueron regulando desde el Concilio de Trento. Las normas establecieron también que el ajuar eclesiástico, la vestimenta para el ritual de la misa y otras ceremonias, fueran de lino y seda, y que usaran hilos de seda, plata, oro y plata dorada para los bordados. Por lo común, se decoraron con flores y animales simbólicos, como el cordero y la paloma que representan a Cristo y al Espíritu Santo, respec-tivamente.
Unas veinte piezas, como vestidos y faldas de muñecas, manteles, carpetas y objetos diversos, incluida una colgadura con una impresión del grabador Zúñiga y Ontiveros, nos relatan el carácter civil del tacto y la vista de nuestros antepasados.
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172 Trabajo novohispanoHijuela con Agnus Dei
Fines del siglo xviii – principios del xix
Seda bordada con hilos entorchados de plata dorada; galón de plata dorada
11.5 x 11.5 cmInscripción: «CORDERO / DE DIOS», «QUE BORR / AS LOS PE.S», «DEL MUN / DO. PER», «DONANOS / SEÑOR», en el centro; abajo
del cordero: «B C P C E O M»
173 Trabajo novohispanoCubrecáliz
Siglo xviii
Bordado de petatillo sobre seda oriental con hilos de seda y plata dorada con retorcha, hilos de seda torzales, planos y enrollados;
entretela de lino encolado y dos borlas con alma de madera54.5 x 54.5 cm
arte virreinal
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arte virreinal
Del cacao, moneda para mayas y nahuas que en el colmo del lujo se bebía en acre xocoatl –por la onomatopeya al batir la mezcla con el molinillo, y atl, agua–, y que era el energizante predilecto de Moctecuhzoma Xocoyotzin o Moctezuma ii, sur-gió el chocolate como regalo de América para el mundo.
Transformado con leche, azúcar y especias, originarias de las más diversas partes del orbe, el chocolate se popularizó en Europa y fue la bebida novohispana por excelencia; incluso se publicaron libros con disquisiciones sobre sus propiedades tera-péuticas y planteamientos morales acerca de su uso. Las barras o tabletas de chocolate se hacían principalmente en los conventos de monjas y se acompañaban con variadísimos panes; tenían gran fama las producciones gastronómicas de las jerónimas, capuchi-nas y clarisas.
De nuestro más espléndido pasado emergen los cocos chocolateros, que nos adentran en el prolijo universo virreinal.
Las palmas cocoteras naturales de las islas del Pacífico, pronto se aclimataron en otros sitios; las duras cortezas de sus frutos se limpiaban y tallaban hasta pulirse, luego se esgrafiaban con un buril o gubia, decorándose con profusas formas vegetales y geométricas, y se montaban en elaborados trabajos de plata bruñida. Del último tercio del siglo xviii son estos cuatro cocos chocolateros novohispanos: el más pequeño, sin asas, se asemeja a una copa y la labor en plata se limita a la base del pedestal; tres
cocos son de tamaño mediano, tienen un par de asas cada uno y están dispuestos sobre el metal mencionado; y otro coco más, novohispano o guatemalteco, data de mediados del mismo siglo, su tamaño es mayor, el soporte también es de plata y además de asas tiene tapa.
La platería había sido introducida en España por alema-nes, italianos y árabes. En Nueva España, por el auge minero hubo una enorme producción de objetos litúrgicos y de uso do-méstico, y la plata se convirtió en símbolo del poder temporal y espiritual del Virreinato. El estilo Barroco se plasmó en reful-gentes labores, aunque se conservan pocas piezas de uso civil porque muchas de las que existían se volvieron a fundir para hacer obras acordes a los nuevos gustos imperantes, o se con-vertían en monedas.
Estos cocos chocolateros constituyen pequeñas alegorías de las partes del mundo por la fusión de materiales, técnicas y valores artísticos con que fueron producidos. También imagina-mos la espuma multicolor y el aromático líquido del chocolate introduciéndose en cuerpos y almas para reconfortar con su calidez y saborear así, como dulce revelación, los testimonios de luminosidad de nuestra cultura.
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174 Trabajo novohispanoCoco chocolatero
Último tercio del siglo xviii
Cáscara de coco labrada montada en plata11.4 x 11.3 x 8.5 cm
175 Trabajo novohispanoCoco chocolatero
Último tercio del siglo xviii
Cáscara de coco labrada montada en plata14.3 x 14.3 x 9.5 cm
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176 Trabajo novohispanoCoco chocolatero
Último tercio del siglo xviii
Cáscara de coco labrada montada en plata12.8 x 10.7 x 7 cm
177 Trabajo novohispano o guatemaltecoCoco chocolateroMediados del siglo xviii
Cáscara de coco labrada montada en plata16.5 x 14.4 x 10.6 cm
178 Trabajo novohispanoCoco chocolatero
Último tercio del siglo xviii
Cáscara de coco labrada montada en plata12.2 x 8 x 8 cm
arte virreinal
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Como reza el epígrafe de este apartado, la vida cotidiana protege celosamente códigos culturales que posee la humanidad desde tiempos muy antiguos. Es el caso de la veneración a las re-liquias –del latín reliquiae (restos)– en donde, como señala Mónica López Velarde, el objeto se convierte en un resguardo de la imagen de otro con fervor.
Desde los primeros tiempos de la era cristiana se asignó un poder simbólico a los huesos de santos y mártires que, de suyo, fueron tornándose en preciados elementos de carácter de-vocional. Una carta de los fieles de Esmirna, fechada en el año 156 d. C., establecía: Tomamos los huesos, que son más valiosos que piedras preciosas y más finos que oro refinado, y los pusimos en un lugar apropiado, donde el Señor nos permitirá reunirnos.
Para el caso de la selecta muestra de relicarios en Mu-seo Soumaya, es importante enfatizar su doble función –de culto y consuelo– en las sociedades europea y novohispana. Como medallones y rosarios que se portaban cotidianamente o que aparecían en el espacio íntimo de la casa, estos delicados bienes representaron protección y posibilidad de evitar peligros o de-sastres naturales.
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Un ejemplo notable del grupo es la Huida a Egipto de la segunda mitad del siglo xix. Este bellísimo medallón-relicario presenta en el anverso una composición casi ingenua del co-nocido pasaje bíblico, elaborada por un artista anónimo. Cabe señalar la importancia de la otra cara del medallón: se trata de una cera oval de Agnus Dei o Cordero de Dios, al centro, como representación simbólica del sacrificio del Salvador. Realizado con cera sobrante del cirio pascual de Roma, cuando se enciende en las fiestas de Jueves Santo y Corpus, el Agnus Dei tenía, entre otras connotaciones, la función de evitar tormentas y desastres.
Otra pieza importante es el Relicario con restos de los santos Jerónimo, Agustín, Esteban, Cosme, Blas; las santas Beatriz y Úrsula, entre otros, que pertenece a las postrimerías del siglo xvii. Con delicado trabajo de orfebrería en la argolla, este objeto nos per-mite acceder a un imaginario devocional a través de su ventana, en la que se miran los huesos enmarcados por cartelas geometri-zantes. En ellas fueron escritos, con gran sutileza, los nombres de los santos.
Acompañado siempre de preciadas reliquias, el medallón con imágenes de Cristo como Salvator Mundis y san Ignacio de
179 Anónimo italianoCristo como Salvator Mundis rodeado por reliquias
de los santos Pedro, Andrés, Matías, Felipe, Bartolomé, Tomás y Simón, y reliquias de los santos jesuitas
Francisco Javier y Pedro de Alcántara, entre otrosSegunda mitad del siglo xvii – primera del xviii
Gouache sobre lámina de marfil, papel, hilo de plata y restos óseosMedallón-relicario de doble cara de bronce
8.4 x 7.5 x 1.6 cmInscripciones: «S. de espina D. N. J. C.», «s. Thadei Ag.», «S. Paulii A.P.», «S. Andreae P. A. P», «S. Petri A. P», «S. Thomae A. P.», «S. Iacob Min. A. P.», «S. Bartholo A. P.», «S. Simonis AP.»,
«S. Matthaei a.P.», «S. Philippi AP.», «S. Stanis. Koskae», «S. Fran. Borgiae», «S. Fran Xavierii.», «S. Jo. Fran. Regis», «S. Ignatil Loyolae», «S. Io Nepomuce.», «S. Fran de Sales»,
«S. Petri de Alcanta», «S. Io. D. Goto M.», «S. Pauli Miki M.», «S. Iacob Kisa Y M. S.Aloy Gonza»Inscripción en el libro: «AD / MA / IO / RM / DE / GL / OR / IA»
Detrás de cada uno de los actosde nuestra vida diaria, existe toda
una serie de códigos culturales.
gustavo curiel y antonio rubial
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Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, retrata un profundo misticismo en las dos santas figuras.
El fino trabajo del Relicario con los restos de los santos már-tires Marcos y Sebastián, entre otros, que rodean a san Francisco Javier, es de factura italiana, tiene un bellísimo hilo de plata entorchado que enmarca la figura del santo jesuita Francisco Javier, a quien el papa Pío x nombró Patrón oficial de las misiones extranjeras por su fecunda labor evangélica en el mundo oriental.
Cerraremos este apartado con una breve nota sobre el Ro-sario-relicario de los santos y mártires Pedro, Paulino y Fortunato, entre otros. Exquisita pieza anónima, es síntesis del poder que la imagen íntima ha ocupado como paradigma cultural e ideológico de la sociedad.
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180 AnónimoRosario-relicario de los santos y mártires Pedro, Paulino y Fortunato, y las santas
Felícitas y Eugenia, entre otrosFines del siglo xix – principios del xx
Madera con latón, papel, fragmentos de textil y restos óseos sobre seda
Cruz 8.9 x 3.3 cm; rosario 52.5 cmInscripciones en el anverso de la cruz: «s. Liconca.»,
«S. Lieconcas», «Prebo M.», «Aguila M.», «S. Resti uno», «S. Prebo M.»
Inscripciones en el reverso de la cruz: «S. Concordi», «S. Felia M.», «S. Gemina M.», «S. Eugenia M.», «S. Vinara»,
«S. Eufracia M»Inscripciones en las cuentas del rosario: «s. Quir [ilegible]», «S Aed
[ilegible]», «S. Peb.», «S. Fib.», «S. Gile», «[ilegible] V.M.», «S. Paul.», «[ilegible] dei M.», «S. Pet.», «S. St.», «S. Asel»,
«S. Ire», «S. Eu.», «S. Mar.», «S. Paulin», «Eu [ilegible] evista», «S. Fau», «S. Vit.», «S. Iamua», «S. Re», «S. Fran», «S. Sa»,
«S. Ponti», «S. Rusi», «S. Mat», «S. Ant», «S. Maxi», «S. Se», «S. Felici», «S. Ioci», «s. Anic.», «S. Feli.», «S. Feli», «S. Le»,
«S. Felici», «S. Mar», «S. Ste», «S. Vital», «S. Largi», «S. Nar», «S. Cels.», «S. Mut», «S. Eu», «S. Maxi», «S. Maur», «S. An», «S. Xau», «S. Cel»,
«s. Naic», «S. Cel», «[ilegible]run», «S. Mat», «S.A», «S. Iulii», «S. Gr», «[ilegible] G», «[ilegible] An», «S. Fran», «S. Mac», «S. Fort», «S. Feli», «S. Leo», «S. Max», «S. Qua», «S. Hipp»,
«S. Fu», «S. Qui», «[ilegible] osin», «S. Dom», «S. Zefer», «S. Ben», « [ilegible] Clau», «S. e», «S. Lu»
181 Anónimo novohispanoRestos de santa María Magdalena
en un petateSegunda mitad del siglo xviii
Óleo sobre lámina de cobre con restos óseosMedallón-relicario de ormolú
8 x 6 cmInscripción: «Hueso de la Santa», a la derecha
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182 AnónimoHuida a Egipto (anverso). Cera de Agnus Dei rodeada por las reliquias de los santos Aurelio y Marcelino, entre otros (reverso)
Segunda mitad del siglo xix
Gouache sobre lámina de marfil, laminillas de cobre, papel, cera, fragmentos de textil y restos óseosMedallón-relicario doble cara de carey con reliquias encapsuladas en vidrio y copete de plata
9.6 x 11.2 cm; cruz 3.5 x 3 cmInscripciones: «S. Celiae m», «S. Secundn», «S. Zosnnim», «S. Onintia», «S. Marcelli»,
«S. Reparat», «S. Primi m», «S. Sistip m», «S. Onini m», «S. Aurieli [ilegible] m»
183 AnónimoRelicario con restos de los santos Jerónimo, Agustín, Esteban, Cosme, Blas;
las santas Beatriz y Úrsula, y las cuatro vírgenes capitales (Bárbara, Catalina, Margarita y Dorotea), entre otros
Fines del siglo xvii – principios del xviii
Medallón-relicario doble cara de ormolú6.8 x 5.2 x 1.2 cm
Inscripciones en el anverso: «S. Atanasio», «S. Estevan P.M.», «S. Bartolomé», «S. Sebastián», «Agnus Dei», «S. Agustín», «S. Lorenzo», «S. Blas», «S. Bizente», «S. Xaz[ilegible]ro», «S. Leona. de», «S. Juan FL.»,
«S. S. Eusebio», «S. Xeronimo», «S. Alberto», «S. Zerni» «S. Pedro M», «S. Aurelio», «S. Roque», «S. Cosme», «S. Remixio»Inscripciones en el reverso: «Agnus Dei», «S. Engracia», «S. Praxedi», «De la M. Teresa», «S. Catalina», «S. Ysavel»,
«S. Barabara», «S. Ysinomia», «S. Ynes», «S. Ursula», «S. Balbina», «S. Beatriz», «Onze Mil.v.», «S. Clara», «S. Rufina», «S. Agada», «S. Ana», «S. Dorotea», «S. Luz [ilegible]», «S. Felicia», «S. Costanza», «S. Iuana»
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184 Anónimo novohispanoRelicario con restos de la cruz
y la columna de Cristo, de los pastores de Belén y los santos Santiago Apóstol,
Juan de la Cruz y Tomás de Aquino, entre otros
Segunda mitad del siglo xviii
Gouache sobre papel, hilos entorchados de oro y plata, textiles, restos óseos y minerales sobre seda
7.2 x 7 cm con marcoInscripciones: «S. Justo M», «S. Sebastián», «S. Tomas de Aquino Doc.», «Pastores de Velen», «Stiago Ap.», «S. Antonio de Padua», «S. Joachin», «S. Felpe A.», «S. Francisco C.», «S Juan de la Cruz Conf.», «Ss. Mm. de Zaragoza», «S. Benito», «S. Bernardo Abad»,
«S Judas A.», «Lignum Vía», «Columna Cristi»
185 Anónimo italianoRelicario con los restos de los santos
mártires Marcos y Sebastián, entre otros, que rodean a san Francisco Javier
Fines del siglo xvii – principios del xviii
Óleo sobre lámina de cobre, temple sobre cartón e hilo entorchado y restos óseos
26 x 19.7 x 2 cm con marcoInscripciones: «SAN ADRIANO MÁRTIR», «SAN FAB
[ilegible]», «MÁRTIR», «SAN [tachado]», «SANTA [tachado]», «SANTA ANASTASIA V. Y MÁRTIR», «SINTIO M.»,«MARCELO M.», «SANTA ÚSRULA V. Y MÁRTIR»,
«SAN HILARIO CONFESOR», «SAN BONIFACIO MÁRTIR», «SAN SEBASTIÁN MÁRTIR», «SAN MARCELINO MÁRTIR», «SAN CORNELIO MÁRTIR», «SAN SEVERINO MÁRTIR», «SAN CLEMENTE MÁRTIR», «SAN VALENTÍN MÁRTIR»,
«SAN DIONISIO MÁRTIR», «[tachado]», «[tachado]», «SANTO THOMAS MÁRTIR»,
«SANTA EUFRACIA V. Y MÁRTIR», «SAN MARCOS MÁRTIR», «[tachado]», «[tachado]»,
«[tachado]», «[tachado]»
relicarios
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pintura religiosa en pequeño formato
Los objetos de la vida privada constituyen patrones cul-turales que nos reflejan e identifican. El grupo que presentamos posee, en sí mismo, un significado que abrevó de la naturaleza ideal de ciertos pasajes bíblicos, algunos de ellos paradigmáticos en la cotidianeidad.
Modos de conducta, alegorías y vidas de santos se torna-ron en códigos que asimilaba la sociedad para normar los actos de un mundo donde la religión llenaba todos los resquicios y en el que no existía una separación tajante entre lo sagrado y lo profano.
Santa Ana enseña a escribir a la Virgen María, bajorrelieve realizado en la segunda mitad del siglo xvii, corresponde al gé-nero de Exempla virtutis a cuya intencionalidad nos referimos en el párrafo anterior.
En un ambiente doméstico e intimista, con finísimo tra-bajo en su realización, el autor nos traslada a un espejo de la vida familiar. La actitud cariñosa de la madre con la hija, a quien ense-ña sus primeras letras, evoca un cuadro en donde el aprendizaje
es amparado por el Espíritu Santo. La paloma, en rompimiento de gloria, se manifiesta dentro de la escena. Aunque la línea de las figuras fue trabajada con rigor, no está exenta de la delicade-za necesaria para relatar el pasaje.
Ana –del hebreo Hannah, que significa gracia– pidió a Dios que le retirara la maldición de esterilidad que pesaba sobre ella y prometió, a cambio, dedicar la descendencia que tuviera a Su servicio.
Fue posiblemente esta imagen la que llevó al artista a representar un momento en la vida diaria de Ana y María de enorme significado: la niña conoce a Dios a través de las Escri-turas para comenzar su preparación ante la gran tarea que le ha sido reservada.
La Anunciación y escenas en torno a la Natividad es un óleo del siglo xvi. La escena central está compuesta por las figuras de san Gabriel y María en una de las imágenes más recurrentes de la iconografía religiosa. Con una pincelada suave y preciosista,
La obra funciona como un doble espejo,a la vez trasunto e idealización.
gustavo curiel y antonio rubial
186 Anónimo europeoLa Anunciación y escenas en torno a la Natividad
Siglo xvi
Óleo y pigmento dorado sobre vidrio15.7 x 14.5 x 2.5 cm con marco; anillo de 3.3 cm de diámetro
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pintura religiosa en pequeño formato
el autor anónimo nos conduce hasta los aposentos de la Virgen –cuya elaboración en los detalles del cortinaje, mobiliario y de-lineado de las figuras recuerda a la Escuela italiana– para ser testigos de un sinergismo o colaboración entre Dios y el hombre. He aquí a la sierva del Señor; hágase en mí según tu palabra.
El mensaje anunciado rebasa el plano celestial y se torna asequible ante los seres humanos. En este ámbito de devoción cotidiana, los Restos de Santa María Magdalena en un petate (cat. 181) o la Alegoría de la Encarnación evocan la presencia de Dios en la vida humana. La fe salva a la santa cuando pone su mirada en las alturas y Cristo llega al hombre para que éste alcance en Él su condición divina. Las imágenes de lo propio, entonces, pene-tran hasta el fondo de la conciencia para volverse entrañables.
hpm
187 Anónimo novohispanoSanta Ana enseña a escribir
a la Virgen MaríaSegunda mitad del siglo xvii
Bajorrelieve en piedra con policromía5.5 x 4.5 cm; con marco 12.3 x 11.4 x 1.8 cm
188 Anónimo mexicanoEncarnación de malogrado
o Alegoría de la EncarnaciónFines del siglo xix – principios del xx
Filamento capilar sobre lámina de marfil3 x 2.8 cm con marco
Inscripción: «ENCARNACION / DE MALOGRADO», en el centro
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189 Casa Nueve Musas fundada por Nicolas RozetNeceser vienés dedicado a las nueve Musas, propiedad de Fernando VII el Deseado [1784-1833],
último rey español que gobernó a la Nueva España1819
Caja rectangular de madera con laca, enmarcada por placas de concha nácar yaplicaciones de plata. Interior: Compartimentos de chapa de limonero con cantos de amaranto (palo de rosa),
herrajes, cerradura y bisagras de plata. Objetos de oro, plata, acero, cristal, latón yconcha nácar, con espacios diseñados para cada pieza
Inscripción: «Nicolas Rozet/ a las nueve Musas/ en Viena No. 1220».
Durante las expediciones de la era moderna, el neceser o estuche de viaje contribuyó al buen desarrollo del trayecto. Gracias al hugonote Nicolas Rozet, desde 1770 con la inaugu-ración de la Casa Nueve Musas, Viena es considerado el lugar más importante para la realización de estas curiosas cajas. En los inicios del siglo XIX, la tradición la continuó su hijo quien decidió realizar una sociedad con Franz Fischmeister. Por su fi-nísimo trabajo en joyería, la casa se convirtió en proveedora de la Corona española.
En la tapa del estuche se encuentra el monograma en plata del rey Fernando VII el Deseado, sobrenombre adquiri-do ante la ocupación francesa de Napoleón Bonaparte, debido al anhelo de la sociedad por volver a ser gobernados por un espa-ñol. Es probable que haya sido encargado para el tercer enlace matrimonial de Fernando con Maria Josepha, hija del príncipe Maximiliano de Sajonia, en 1819.
La mayoría de los objetos son de concha y oro, y están sellados con la «F» coronada y las siglas BNR (Bonn Nicolas Rozet) y LK (Luckas Könemann) diseñador de la casa. Los dos
cepillos dentales o posibles brochas para secante llevan las siglas JJK, nombre que aún no ha sido identificado. Bajo el reloj de Fertbaur se esconde la caja de música. Si alguien más lograba abrir el neceser, la melodía seguía su curso y se evidenciaba así la usurpación.
Presididos por el tiempo que dicta el viaje, están presen-tes los cuatro elementos: los espejos biselados son al agua, como las libretas de concha a la tierra; las plumillas refieren al viento, y los candelabros al fuego. Resguarda 110 objetos dedicados a las Musas, según la tradición de la casa: instrumentos de medición, navajas, afiladores, tijeras, un mondadientes y una cucharita para cerilla, conviven con los artículos para la escritura, entre los que destaca un lápiz con las iniciales de los días de la semana y los 31 días del mes.
Estos contenedores de la memoria provocan asombro por su delicado trabajo y son fuente viva de los nuevos enfoques de nuestra historia cultural.
amm
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cucharas
Memorias domésticas que han dado a conocer vida pri-vada, historia, religión y tecnología de las distintas sociedades a través del tiempo, estas dieciocho cucharas y utensilios –selec-cionados de una colección de dos mil trescientas piezas– son de una calidad excepcional.
De entre ellas, la cuchara maya en jadeíta recolectó el rocío sobre las flores para ofrendárselo a los dioses. La cuchara etrusca de cobre del siglo vi a. C., al igual que el cuenco romano de los siglos i al iii, tenía un uso ritual para ungir con aceite a guerreros y personajes importantes.
En China, durante la dinastía Ming (1368-1644 d. c.), destacó el excelente trabajo de la porcelana y la cerámica; es común encontrar cucharas en estos materiales y es probable que su diseño se tomara de los apéndices de las astas de los venados o renos. También de esta milenaria cultura proviene una cucha-ra tallada delicadamente en madera, en cuyo mango un dragón tiene una lengua con ligeros movimientos hacia arriba y hacia abajo.
Al viajar era usual que la gente llevara consigo cubiertos. Una muestra es el juego francés de viaje que incluye en su interior vaso, cuchara, cuchillo, tenedor, palillo, sacacorchos, salero y cu-charita cafetera. El estuche alemán que sirve para comer huevo tibio contiene un pimentero y un par de cucharitas cuyos mangos se acomodan dentro de dos bases.
La variedad de materiales: carey, marfil, acero, hueso y latón utilizados en la elaboración del estuche chino, da cuenta del refinamiento con que viajaban los cazadores; se grabaron en
marfil animales, tal vez los que había en aquellas regiones. La cucharita de Alaska para inhalar polvos es una delicada talla en colmillo de morsa con la imagen de un jinete cabalgando.
El juego de cubiertos mexicanos en miniatura, en plata, cons-ta de tenedores de dos y tres puntas, cuchara cafetera y sopera, cuchillos para mantequilla y carne, y servilleteros. La plata jugó un papel relevante en la manufactura de los utensilios. Un ejemplo es la pinza italiana para azúcar que en el mango lleva a un Cupido ocupado en recolectar frutos y pescar, según los llamados trabajos de Eros. Entre las piezas de uso peculiar se en-cuentran el sujetador de huesos y la cuchara para sacar el tuétano. La cuchara puritana tiene al final del mango la figura del apóstol san Judas Tadeo y se regalaba en los bautismos.
La cuchara rusa en plata vermeil ostenta un hermoso vitral de esmalte traslúcido; a contraluz se observan diferentes colores; el mango de mono al ser colgado se balancea. Sobre el cuenco de la cuchara bigotera una placa evita que se ensucie el bigote.
También recipientes de historia son estas dos piezas: en la cuchara que perteneció al general Guadalupe Victoria, su nombre está grabado en la parte posterior del mango y en el medallón un gorro frigio, el antiguo símbolo de la libertad. El tenedor fran-cés que perteneció a Maximiliano de Habsburgo lleva grabado con una M el monograma imperial, antes de que fuera emperador de México.
lmub
190 Cuchara para recolectar el rocío de las flores
Cultura maya, posclásico (900 a. C. – c. 1521 d. C.)Jadeíta2.5 cm
191 CucharoncitoEtruria, siglo vi a. C.
Cobre4.8 cm
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cucharas
192 CucharaRoma, siglos i – iii
Latón 9 cm
193 Cuchara China, dinastía Ming (1368 – 1644 d. C.)
Cerámica11.5 cm
194 CucharaChina, segunda mitad del siglo xviii
Madera14 cm
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195 Juego de viaje (copa, cuchara, tenedor, palillo, sa-cacorchos, salero-pimentero
y cucharita) Francia, segunda mitad del siglo xix
Plata, acero, marfil y madera24 cm
196 Estuche de viaje (copas, cucharas y salero)
Alemania, fines del siglo xix – principios del xx
Metal con baño de plata7.1 cm
197 Estuche de viajeChina, fines del siglo xviii – principios del xix
Acero y carey13 cm
cucharas
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198 Juego de cubiertos de 39 piezasMéxico, primera mitad del siglo xix
Cubiertos y servilletros de plata y servilletas de papelTenedor de dos puntas, 2.8 cm; tenedor de tres puntas, 4 cm; cuchillo de mantequilla, 4.4 cm;
servilletero, 0.5 cm de diámetro; cuchara cafetera, 2.5 cm; cuchara sopera, 4 cm; cuchillo para carne, 3.9 cm
199 Cuchara puritana con san Judas TadeoAlemania, siglo xvi
Plata20 cm
200 Cucharita para inhalar polvosAlaska, segunda mitad del siglo xix
Marfil de colmillo de morsa7.5 cm
cucharas
190
201 Pinzas para azúcarItalia, segunda mitad del siglo xix
Metal con baño de plata13 cm
202 Cuchara para médulaPaíses Bajos, primera mitad del siglo xix
Plata22.5 cm
203 Utensilio para sujetar el hueso y facilitar el corte de la carne
Francia, segunda mitad del siglo xix
Metal con baño de plata22.5 cm
204 Cuchara para azúcarRepública Federal de Rusia, segunda
mitad del siglo xix
Plata vermeil con esmalte traslúcido13 cm
cucharas
191
205 Cuchara bigoteraEstados Unidos de Norteamérica, siglo xix
Plata22 cm
206 Tenedor perteneciente al emperador Maximiliano de Habsburgo
Francia, c. 1857 - 1864Plata
21.5 cmInscripción: Monograma de Maximiliano de Habsburgo
en el mango
207 Cuchara del general Guadalupe VictoriaMéxico, c. 1814 - 1842
Plata14.3 cm
cucharas