VestigiumVolumen 3, número 2ISSN: 1794-8940Corporación Universitaria Unitec PRESIDENTADra. Amparo de Arango

RECTORDr. Fernando Parra Ferro

CONSEJO EDITORIAL

EDITORJOSÉ IGNACIO DUARTE GARCÍA, Ed. M.Oficina de Promoción y Desarrollo Académico

EDITOR ASOCIADODAVID ARTURO ACOSTA SILVA, Ed. M.Centro de Investigación

VICERRECTOR ACADÉMICOING. JORGE CORONADO PADILLA, M. Sc.

COMITÉ CIENTÍFICO DIEGO FERNANDO BARRAGÁN GIRALDO, Ed. M.Universidad de La SalleÁrea socio-humanística

ADYEL QUINTERO, Ph. D.Corporación Universitaria UnitecÁrea Artes

LUIS FRANCISCO CASTRO AMAYACorporación Universitaria UnitecÁrea Ciencias Económicas y Administrativas

ING. MAURICIO DÍAZ, M. Sc.Corporación Universitaria UnitecÁrea Ingeniería

CARLOS ALBERTO VIVES PACHECOViceministerio de TurismoÁrea Ciencias Económicas y Administrativas

DIRECTOR DE ARTECarlos Soto

Artista invitado: Ricardo Uribe.Asesoría gráfica: Marcelo Meléndez.Corrector de estilo: Hernando Salamanca.Coordinadora de comunicaciones y divulgación: Nelly Acosta. Coordinadora de diseño y diagramación: Diana Marcela Grosso Noguera, Taller de Diseño Digital.Diseñador: Jeisson Rojas Vargas.Portada: Obra Juan Valdez y las malditas quiebrapatas.

Autor Ricardo Uribe.

© Corporación Universitaria Unitec, 2007.Todos los derechos reservados

VestigiumRevista Académica Universitaria

ISSN 1794-8940

Volumen 3Número 2

Agosto-diciembre de 2007

EDITORJOSÉ IGNACIO DUARTE GARCÍA, Ed. M.

Oficina de Promoción y Desarrollo Académico

EDITOR ASOCIADODAVID ARTURO ACOSTA SILVA, Ed. M.

Centro de Investigación

Corporación Universitaria Unitec

ObjetivOs y cObertura temática

La revista Vestigium (ISSN 1794-8940) es una publicación académica, comprometida con la difusión de la producción investigativa e intelectual de la comunidad uniteísta, mas también está abierta al trabajo de académicos de cualquier otra institución y nacionalidad. Vestigium publica artículos científicos, ensayos, reseñas e informes sobre cuatro áreas centrales: ciencias humanas y educación, ingeniería, ciencias sociales y arte.

POlítica editOrial

Vestigium es publicada semestralmente (en los meses de febrero y agosto) en un volumen por año por la Oficina de Promoción y Desarrollo Académico y distribuida gratuitamente a la comunidad académica colombiana. Su política editorial es planteada y revisada semestralmente por su consejo editorial, de acuerdo con las directrices editoriales generales de la Universidad.

Contribuciones son bienvenidas de dentro y fuera de la universidad, sobre cualquiera de los temas cubiertos. Vestigium no espera que tales contribuciones cumplan con estándares más allá de los cánones de la academia y la ciencia: claridad de lenguaje, uso de evidencias para soportar afirmaciones y validez científica. Las instrucciones para los autores se encuentran en las páginas anteriores de la contracubierta. Espacios para publicidad en Vestigium están disponibles, siempre y cuando estén de acuerdo a la naturaleza de la revista y a los intereses de los lectores.

Los escritos publicados en Vestigium reflejan exclusivamente el pensamiento de sus autores y no necesariamente una posición de su editor o de la Corporación Universitaria Unitec.

derechOs de autOr

La reproducción total o parcial de este escrito en forma idéntica o modificada por cualquier medio mecánico, electrónico o informático, incluyendo fotocopia, grabación, digitalización o cualquier sistema de almacenamiento y recuperación de información no autorizada por la Corporación Universitaria Unitec viola los derechos reservados. Solicitudes de permisos de reproducción pueden ser dirigidas directamente al editor o al titular de los derechos; éste aparece en la leyenda de copyright en la primera página de cada artículo.

Canje: Marcela Álvarez. Jefe Sección de Biblioteca. Corporación Universitaria Unitec. Cra. 15 No. 76-40. Bogotá, D. C., Colombia.

Correspondencia, copias números anteriores y publicidad: Revista Vestigium, Oficina de Promoción y Desarrollo Académico. Calle 76 No. 12-58. Bogotá, D. C., Colombia.

Oficina de Promoción y Desarrollo AcadémicoCorporación Universitaria UnitecCalle 76 No. 12-58Bogotá, D. C., Colombia.jduarte@unitec.edu.cowww.unitec.edu.co

Preprensa e impresión: Artes Gráficas UnidasImpreso en Colombia

FE DE ERRATAS

En nuestro pasado número infortunadamente omitimos el grado de escolaridad más alto del Dr. Jaime Humberto Carvajal Rojas (Ph. D.) en el encabezado de su artículo “Principios fundamentales para el desarrollo y administración eficiente de redes de computadores LAN en la fábrica”. Así le ofrecemos nuestras más sinceras disculpas al Dr. Carvajal y a ustedes nuestros lectores.

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ContenidoVolumen 3, Número 2, agosto-diciembre de 2007.

ISSN 1794-8940

ARTES

El lenguaje no oficial. Marcelo Meléndez P.

El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneasAdyel Quintero Díaz

El diseño: problemas comunes y el mismo horizonte Carlos Roberto Soto M.

CIENCIAS HUMANAS Y EDUCACIÓN

El sentido de ser maestro: formación y esperanza. Apuntes de crítica hermenéutica Diego Fernando Barragán G.

La calidad en la educación:eje de desarrollo individual y social Juan Camilo Díaz

INGENIERÍA

Los materiales artificiales fabricados a la mediday su interacción con las ondas electromagnéticasAlfonso Lombana

Los hackers y otros habitantes indeseables del ciberespacioJosé Ebert Bonilla

Las comunicaciones hoy:unión mundial y desarticulación social Álvaro Cardona Trujillo y John Pablo Cruz B.

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Editorial

in duda alguna son muchos los esfuerzos que se encuentran detrás de cada publicación que aparece y nuestra Revista Académica Universitaria Vestigium no es la excepción. Cada nuevo número se convierte en un momento mágico, en una maravillosa experiencia que se

puede asemejar al nacimiento de un ser humano. Pero lo importante en una publicación no es el primer número, sino su continuidad en el tiempo y la calidad con la que se comienza a impactar y a hacer historia en el medio académico de nuestro país. Es por ello que cada día nuestro compromiso es mayor, ya que el reconocimiento adquirido se convierte para nosotros en un desafío que nos invita a superar permanentemente los objetivos que nos vamos fijando. Así pues, los meses de trabajo, búsqueda, selección de material, corrección de estilo, diseño, diagramación son solo la antesala para poder llegar a tener en nuestras manos ejemplares llenos de riqueza y conocimiento como el que ahora entregamos a nuestros lectores. Muchas veces es difícil sopesar y reconocer el trabajo, la dedicación y entrega generosa de todas las personas que están detrás de cada publicación y que sin su esfuerzo el resultado no fuera posible. Es por ello que al cumplir tres años de la salida de nuestro primer número, y al entregar ahora el sexto ejemplar, mi reconocimiento y felicitación se dirige a todos aquellos que durante este tiempo han aportado su granito de arena para recoger la cosecha que ahora tenemos en Vestigium.

Los autores que nos honran con su participación en el presente número nos permiten hacer un variado recorrido que abarca temas fundamentales en tres áreas del conocimiento. En lo tocante a las Artes se tratan temas que van desde el grafiti y su importancia social y política, pasando por la trascendencia del texto dramático y la voz del actor, para desembocar en el texto socializado por los representantes de nuestra institución en el encuentro de la Universidad de Palermo (Buenos Aires) el pasado mes de agosto. En el área de Ciencias Humanas y Educación encontramos la ponencia sobre el sentido de ser maestro presentada a los profesores en la jornada inaugural del segundo período académico del año 2007 y, además de ello, un documento sobre la calidad de la educación como eje del desarrollo individual y social. Y cerramos nuestro número con tres artículos de la Escuela de Ingeniería en donde hallaremos temas como los materiales artificiales, el interesante tema de los hackers y culminamos con un artículo sobre las comunicaciones hoy y si incidencia social.

Esperamos cubrir ampliamente las expectativas de nuestros lectores y seguir contribuyendo de manera positiva al diálogo académico en el ámbito de la Educación Superior de nuestro país.

José Ignacio Duarte GarcíaOficina de Promoción y Desarrollo Académico.

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l presente artículo se realizó como avance en el proceso de investigación llevado a cabo en la Corporación Universitaria Unitec, en el Programa de Diseño y Producción Gráfica, bajo el título “Análisis retórico del

grafiti bogotano.” El propósito de la presente valoración consistió en la reciprocidad del concepto contracultura como denominación de género, en un contexto de marginalidad y oposición con los valores formales dictados en la complejidad epigráfica del grafiti, determinados estos en la ciudad de Bogotá. Para ello, fue primordial el referente histórico que nace en los años sesenta como actitud contra-hegemónica en los Estados Unidos y el cómo esta naturaleza predetermina en su lectura las propuestas y lecturas gráficas en los escritores urbanos capitalinos. Se dio relevancia al valor comparativo de lenguajes y estructuras que formalmente presentan los grafitis en su estética y práctica narrativa, dada la variedad temática en las diferentes localidades de la ciudad.

Como método, la comparativa entre grupos abordó las definiciones de tendencia y estilo que desde la composición, color, formatos y técnicas deciden la caracterización de las zonas en donde se elaboran estas obras, entendiendo la autoría anónima como tendencia contestataria en franjas urbanas y la oficialidad en otros grupos como antecedente de construcción social. El tipo de estudio descriptivo permitió la apreciación de elementos representativos e interpretativos en todas las muestras seleccionadas; estableció también el carácter de discurso, forma, originalidad y la autenticidad que como valor histórico y plástico define al grafiti.

EL LENGUAJE NO OFICIALMarcelo Meléndez Peñaranda*

Corporación Universitaria Unitec

[Palabras claves: Contracultura, hegemonías,

expresión, grafiti, plástica, gráfica, ilegalidad.]

I

Oposición y contracultura

Los animales asombrados, pasaron su mirada del cerdo al hombre,y del hombre al cerdo, y, nuevamente, del cerdo al hombre,

pero ya era imposible distinguir quien era quien...—George Orwell

El concepto contracultura surge en los Estados Unidos

a mediados de los años sesenta, principalmente en

la juventud. Objeta todo valor social y modo de vida

establecido, determinando valores y alternativas de vida

menos predeterminadas como el pacifismo (filosofía

radicada en el respeto a los otros), la convivencia en

comunas, el retorno a la naturaleza, el amor libre, la

novedad de la espiritualidad oriental y un consumo frugal

de los psicotrópicos, el llamado estado sicodélico de la

mente. En un sentido, puede definirse como una ofensiva

contra la cultura oficial de la década; puede hablarse de

“cultura a la contra” que permanece en su concepción al

margen del mercado y los medios de formación de masas,

en buen término antropológico, la hoy definida cultura

underground.

*Maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Docente-investigador del programa de Diseño y Producción Gráfica de la Corporación Universitaria Unitec. Correo electrónico: mmelendez@unitec.edu.co

Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 86-91.© Corporación Universitaria Unitec, 2007

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El lenguaje no oficial

Los protagonistas de tal insurrección cultural fueron los

denominados beatniks,1 siendo estos William S. Burroughs,

Allen Ginsberg y Jack Kerouac, gestores de una identidad

inconformista, la que más tarde estructurará los cimientos

del movimiento hippie en los años sesenta. A finales de

dicha década, Timothy Leary, Ken Kesey, Alan Watts y

Norman O. Brown, entre otros, desarrollaron el discurso

contracultural, convirtiéndose en líderes incuestionables

de este pensamiento.2 Paralelo a este momento, la música

pop de la época no se concibe sin esta trama intelectual;

buen ejemplo de ello es la cantante de blues Janis Joplin, el

símbolo femenino por excelencia en la contracultura de los

años 60. Otros artistas, como Jimi Hendrix y Jim Morrison,

fueron sublimados como íconos del movimiento, inclusive

mártires espirituales de su época. Surge, también paralelo

a este circuito, el grafiti, que como herramienta plástica

propone la resistencia al academicismo y la formalidad

estética de la época.

Hoy en día se puede definir a la contracultura como la

manifestación que se generó como opción y, en su

marginalidad, como añadidura de la cultura preponderante,

colectivamente preservada y endosada por reducidos

grupos sociales, los cuales en su momento han sido

absorbidos por el sistema, que los mimetiza convirtiéndolos

en formas inofensivas (domesticación cultural).

El argumento de lo contra-hegemónico y los

cuestionamientos críticos no es un contexto exclusivo

de nuestra época, sin embargo, no por eso dejan de

ser significativas las diferencias, tanto en forma como

en contenido, entre los movimientos sociales de los

años sesenta y lo que en la actualidad se traza bajo la

concepción de movimiento o contracultura urbana.

La denominada contracultura es cultura de resistencia a

los valores de la sociedad imperiosa. Según las palabras

de Pierre-Charles, “la resistencia está muy vinculada a la

historia del individuo que lucha por no ser subordinado

radicalmente a una cultura ajena, no sólo desde el punto

de vista particular sino también desde el punto de vista

oficial hasta alcanzar su autonomía y reafirmación.”3

Este esquema decide dos factores importantes para la

estimación de la resistencia cultural: la condición étnica

y la condición de clase. Ello apunta a que la contracultura

existe siempre en el contexto de sistemas culturales

determinados por la relación dominante-dominado (lucha

hegemónica). De ser así, debe considerarse el componente

generacional en el análisis de la contracultura, pues entre

los componentes presentes en la cultura urbana hip-hop

de la ciudad de Bogotá en su conjunto, lo racial o étnico es

casi inexistente, no así la condición social y la resistencia

juvenil al adulto-centrismo. Asimismo, cabe señalar que

la resistencia, generalmente vista, no es un concepto inseparable a una u otras razas, a uno u otros grupos humanos; es más bien, en palabras de Davis, “el resultado del instinto de preservar los valores culturales, materiales e ideológicos ante la confluencia de culturas foráneas en un espacio establecido.”4

La contracultura confronta estamentos y códigos de la cultura oficial. A su vez, Armando Silva, centrándose en un análisis sistemático del fenómeno contracultural, señala que una contracultura es una subcultura, ya que presenta códigos propios y en ocasiones estructuras que “quebrantan” la principal escala de valores de la cultura dominante y en secuela algunos entes institucionales (sean sociales, políticos, académicos, económicos, militares, etc.). Los elementos que definen una contracultura, como la autogestión, la independencia, la espontaneidad, la horizontalidad y la auto educación, son una característica y una potencialidad de la cultura urbana en Bogotá. Ella constituye un accionar sociopolítico y cultural que nace desde razones e identidades sociales.

En el propio marco activista, los anteriores elementos encajan apropiadamente en declaraciones consolidadas como el grafiti que, como escritura, se instala en el espacio público. Cuando señalamos espacio público estamos trazando no sólo la calle como primer formato de

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manifestación; también lo son los baños públicos, los muros

de entidades oficiales o, en su instancia más elemental,

los pupitres y paredes de las universidades y colegios.

Éstas son las locaciones comunes al espacio público del

transeúnte cotidiano que no representan responsabilidad

o propiedad de uso. El grafiti aquí protagoniza un tipo

de escritura, provocando en consecuencia una actitud en

las funciones ciudadanas previamente asignadas; se hace

trasgresor al inscribirse en fachadas y muros francos con

límites de propiedad.

Si el grafiti, en cambio, se encuentra en sitios absolutamente

públicos como plazas, cabinas telefónicas, monumentos,

etc., considera adecuado no reconocer propiedades

comunitarias. En uno y otro caso desconoce las normas

gubernamentales.

El grafiti se define, pues, básicamente anti-institucional,

aunque no todo grafiti lo sea. Más aún, el solo hecho de

una cierta permisividad por parte de quienes gobiernan

las cuestiones públicas, le hace perder parte del impulso.

La contracultura no es el arquetipo de actores idealizando

o confabulando para combatir un sistema político o

simplemente a ellos mismos; tal estereotipo se ha fijado

con los prejuicios de lo contestatario en la incertidumbre

política y agite social latinoamericano de las últimas

generaciones. Un movimiento contracultural puede serlo

aun sin que los propios actores lo sepan. Todo aquel o

aquellos en su autonomía que ofrecen algo desde su

entorno o modus vivendi enriquecen la cultura popular o

social, que es el ámbito inmediato a la percepción social. El

sentido contracultural muestra de una manera consecuente

o instintiva lo que está mal en una acción desde el propio

individuo, ante un gobierno, ante la sociedad que lo

inscribe, ante el escenario hegemónico que lo define; en

la contracultura se muestra el desaliento, la parvedad, la

inconformidad o desconcierto, simplemente el no estar de

acuerdo. Una manifestación contracultural define recursos

de cuestionamiento, crítica y procedimiento; el individuo

en su sentir y sentido común colectivo apropia recursos de

elaboración y conocimiento. A diferencia de lo beligerante,

lo cultural legitima efectos en su misión, desde una

película que muestra una realidad individual o colectiva

de una situación o momento, hasta un grafiti en el acto

más íntimo de su justificación. En el aspecto formal, la

contracultura reivindica la condición de una naturaleza

que en expresiones de género, como la música, el teatro,

el arte, la literatura, etcétera, manifiesta esa incomodidad

en lo inminente como realidad.

Un movimiento contracultural comienza como una

oposición a lo establecido. Según José Agustín Ramírez,

contracultura:

(...) es toda una continuación de pensamiento y

expresión cultural, familiarmente juvenil y colectiva,

que extralimita, resiste, se aparta, se enfrenta o

trasciende la cultura institucional. Todo lo institucional

se da a entender como cultura dominante, regida,

adquirida y con permutas para que nada cambie,

muchas veces irracional, generalmente contractual,

deshumanizante, que refuerza al status quo y

ahoga, si no es que destruye las posibilidades de una

expresión auténtica entre jóvenes, además de que

estimula la opresión, la represión y la explotación

por parte de los que ejercen el poder.5

La contracultura conoce cuánto poder cáustico consigue

el dogma en un discurso y por tanto su oposición se sitúa

en la margen y trata de conservar, de regular sus propios

medios de intervención, precepto urbano denominado lo

underground.

El grafiti referenciado desde la contracultura siempre hace

evidente su estado trasgresor, propasado, destructivo,

contestatario y, en el peor de los casos, decorativo. En

su contexto es éste el valor que compone su esencia: lo

infractor. Desde lo legislativo, tal ilegalidad se denomina

vandalismo y es una exageración considerando la falta de

consecuencias letales que un acto de estos pueda generar.

Tratar de reconocer el grafiti sin su condición de ilegalidad

es negar la condición histórica de la vida como concepto

urbano y no entender una de sus raíces primordiales de

existencia.

Ahora, si el discurso entabla la razón y pensamiento contra

lo hegemónico, es la manifestación; y en este caso, desde

lo gráfico, el sujeto que caracteriza y moldea lo perceptual

y cautivador como acción, el indiscutible atractivo artístico

de estas obras pictóricamente hablando, la técnica y

habilidad de sus autores, el estilo propuesto como escritor

urbano, es pauta que desde la retórica ensambla preceptos

de la morfología y la estética, al lado de doctrinas o del

marco social que lo valida.

II

Morfología en el grafiti

En las puertas de este nuevo siglo, en esta descuadernada

ciudad de Bogotá, en este persistente e insondable

malestar de la cultura (parafraseando a Carlos Soto) y

en el inevitable desencanto del sistema académico, hay

que reconocer en el grafiti la creación de una escritura de

ruptura y de trasgresión ante el creciente silencio de los

muros y sus habitantes.

89

El lenguaje no oficial

Desde la semiología, la cual precisa que toda forma tiene una cualidad de realismo en cuanto a su representación, la que involucra la propia forma y su abstracción total de la misma, el grafiti se estructura también con base en estas premisas, en un rango de complejidad, las cuales se valoran por dos factores esenciales: el “valor de abstracción”, según sea la intencionalidad del escritor, la búsqueda de estilo o de legibilidad y el “sentido de interpretación” del espectador. En este caso lo que prima por encima de todo es la legibilidad o los elementos repetitivos para poder llegar de una manera más segura al ojo del transeúnte.

Lo hegemónico y la misma incongruencia gubernamental conceden al grafiti la disposición para ser dado de baja a corto plazo. El grafiti, en consecuencia, es epigrafía fugaz y temporal. De todas las expresiones gráficas urbanas, es ésta la más expuesta a la no permanencia denotando la fragmentación y desconexión social del propio entorno.6

Al conjunto de circunstancias que hacen factible que un grafiti en el espacio público sea tapado, tachado, destruido o borrado, se suma la acción normativa y moralista de organismos oficiales en campañas concebidas para tal fin (“Bogotá es de todos, cuídala”) y que no comprometen al resto de las expresiones ciudadanas. Indiscutiblemente no a la publicidad y en ocasiones tampoco a la publicidad política o comercial. De esta manera, el grafiti comparte su existencia con manifestaciones de todo tipo y género,

no bastando sin embargo tal carácter público para confundirlos entre sí (oficialismo gráfico).

En cuanto a la relación formal entre grafiti y la variedad de géneros gráficos en el paisaje urbano, diferentes técnicas caracterizan y diferencian a ambas escrituras entre sí. El grafiti propiamente confronta estamentos y códigos de la cultura oficial y de la intrincada cultura comercial.7

En nada se parecen la actividad del escritor urbano que trabaja con aerosoles (en forma clandestina y por lo general de noche) con el trabajo de un pintor de anuncios publicitarios o con el de una cuadrilla que una noche cualquiera recorre la ciudad pegando afiches del lanzamiento de un nuevo producto del mercado o la expectativa del político de turno.

Pareciera en la metrópoli bogotana que el humor, la religión, el sexo, la política y el amor son las principales pautas del inconsciente colectivo del habitante de los muros citadinos.8 Se añaden a esta lista enunciados sobre paz y violencia, ecológicos y filosóficos. En todos ellos hay un claro rechazo de la verdad absoluta y un alto nivel de decepción ante lo nombrado en temas políticos, la familia, lo educativo y religioso; de esta manera los mensajes prohibidos, el tabú, lo socialmente tácito, se hace público en esos mitos epigráficos del grafiti.

90

Semillero Inkultura. Barranquilla, 2007.

Bogotá y su amalgama de localidades aprecia la influencia

que recibe el grafiti de disciplinas más actuales e

institucionalizadas como el diseño gráfico, la ilustración, el

arte o la estética de corrientes foráneas como el free style o el

street art. No es raro encontrarnos, aparte de temáticas, con

alguna de estas estéticas, piezas particulares de escritores

en las que se perciben modelos de estas disciplinas,

disipándose cada vez más la identidad, en algunos casos,

del original diseño de letras y expresiones propias del grafiti

tradicional. No es extraño, entonces, observar elementos

geométricos y formas poligonales, obras a sólo dos colores,

recursos tipográficos, etcétera, en obras de escritores en

las que lo que se supone es el factor principal del grafiti, el

nombre del autor se pierde en ocasiones de manera total

o parcial. Se presentan murales en los que la existencia de

letras con morfología del grafiti es nula, llenando sin embargo

el espacio con la composición de personajes del jet set o

fondos figurativos. También podemos encontrarnos con una

mezcla de carteles o plantillas representando personajes,

siluetas, tipografías o logotipos adaptando un mural de

carácter urbano a un formato meramente estético. Muchos

son adeptos de estos elementos, de estas designadas

nuevas tendencias consideradas como evolución del grafiti;

otros no lo vemos así y creemos que estas manifestaciones

poco tienen que ver con el original fenómeno del writing neoyorkino. Hay quien expresa que califica rotundamente

lo que hace como grafiti, sin saber el cómo situarlo, ya

sea entre una obra de arte post moderna o una de arte

callejero. Hay escritores y colectivos que incluso tarifan la

hora y el metro cuadrado por pintar; muchas de las cosas

que vemos hoy en día que se nos muestran como tal, no

son ciertamente grafiti.

En Bogotá no todo lo expuesto como grafiti reúne el género

de contracultural, pese a su postizo componente de ilegalidad

y trasgresión. En su mayoría, puede observarse como un

apropiado y conveniente medio de socialización. De hecho

son varios los colectivos (excusa2, Pavimento, Objetivo,

Mefistófeles, entre otros) que en concertación con el Distrito

Capital o entidades públicas (jóvenes sin indiferencia, p. e.)

desarrollan un nivel atrayente y decorativo de cuanta pared

y muro desamparado se sitúan en vías principales. De esta

forma, la ciudad9, como medio permeable, no está libre de

la reproducción o la prolongación de los patrones culturales

de unos modelos sociales que en principio critica o censura

con su protesta. Por otra parte, la dimensión del fenómeno

grafiti, y en especial su avasallante desarrollo a manos del

hip-hop, ha generado un merchandising desde diseños en ropa y

accesorios de marca, hasta elementos especializados para

el perfomance del escritor, todo ello con el riesgo de contraer su

inevitable institucionalización; sería entonces este el costo

de llamar la atención, la retribución por su protagonismo,

en buena parte aquietado en su repercusión mediante el

silencio o la contra información de los mass media (medios

masivos de publicidad).

Semillero Inkultura. 2007.

Indiscutiblemente, se ha observado el diseño de una

cadena de medidas y campañas de combinación que, pese

a su talante conciliador y a distinguirse en la concepción

del fenómeno de las tradicionales maniobras restrictivas,

no ocultan su intención final: la adopción del grafiti o,

al menos, de los escritores de grafiti. Pero, igualmente,

dentro de una atmósfera permisiva se observa la

ineficacia de cualquier acción manipuladora, ya que el

escritor de grafiti no es ni podrá ser un artista a la carta,

planteamiento de partida al que se acogen las propuestas

de lo innovador.

91

El lenguaje no oficial

No obstante, la posibilidad de riesgo existe en el seno mismo del grafiti, pues lo que se podría calificar como la “domesticación” o “institucionalización básica”, se da como un esquema equivalente al establecido en el círculo de las artes o en los propios sectores del diseño profesional, que trata de establecer quién es genuinamente

escritor de grafiti, lo que se necesita para serlo, qué es y qué no es un genuino grafiti y, lo que es peor, cómo se normaliza su discurso y su forma limitando en parte el vigor, espontaneidad y autonomía que caracterizaba históricamente, hasta hace poco, una alternativa.

Referencias

1. Barthes, Roland. “Retórica de la imagen.” En La semiología. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972.2. Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.” En Discursos interrumpidos. Barcelona: Planeta-Agostini, 1994, pp. 17-57.3. Casas, Quim. “Batman vuelve: héroes oscuros, villanos atormentados.” Dirigido. No. 204 (julio-agosto de 1992), pp. 30-35.4. Dorfles, Gillo. “Prólogo” En Armando Silva Téllez, Grafiti: una ciudad imaginada. Bogotá: Tercer Mundo editores, 1988, pp. 13-16.5. Eco, Humberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: Gustavo Gili, 1970.6. Popper, Frank. Arte, acción y participación: el artista y la creatividad de hoy. Madrid: Akal, 1989, pp. 237-293.7. Vattimo, Gianni. “El arte de la oscilación.” En La sociedad transparente. Barcelona: Paidós, 1990, pp. 133-154.

Páginas web de referencia

1. Universidad Nacional Autónoma de México. José Agustín. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias2. Colectivo Libre Aquiles Nazoa. Angela Davis: un compromiso de clase. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://my.opera.com/CLAN/blog/angela-davis-un-compromiso-de-clase3. Portal Palabras malditas.net. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://www.palabrasmalditas.net/

Notas

1 Fue la generación de los derrotados. La generación Beat –cuyos miembros han acabado siendo conocidos como beatniks– es un punto de referencia ineludible para comprender todos los movimientos sociales e intelectuales posteriores. 2 El término contracultura se usa especialmente para referirse a un movimiento organizado y visible cuya acción afecta a muchas personas y persiste durante un período de tiempo considerable. Véase: Wikipedia, s. v. contracultura. Disponible en internet en la dirección: http://es.wikipedia.org/wiki/Contracultura.3 Angela Davis: un compromiso de clase. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://my.opera.com/CLAN/blog/angela-davis-un-compromiso-de-clase. (Acceso: Miércoles 19 de septiembre de 2007).4 Ibíd.

5 José Agustín Ramírez. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://serviciosva.itesm.mx/ele/no_4/ellos_son.html6 “El factor de homogeneidad más fuerte que tenemos en la sociedad es la ciudad. El gran moderador de las conductas es la ciudad. Hoy día nuestras experiencias cotidianas de la vida pública son cada vez más fragmentadas y fragmentarias caracterizadas por la desconexión social del lugar propio, del lugar antropológico (Augé Marc, 1993) con sentido, significado y memoria: la ruptura del interior con el exterior, entre mi vida y la elaboración de una máscara social. Pero, por supuesto, vamos a encontrar mecanismos de adecuación e incorporación como también dispositivos de resistencia cultural urbana, pero que no están del todo separados, sino mezclados. Y, es esto lo que hace difícil investigar los usos del espacio urbano con mentalidad maniquea.” Carlos E. Guzmán Cárdenas, “La demanda del ‘nosotros’: descubriendo la ciudad como acontecimiento de consumo cultural.” En Medios de Comunicación y Poder. S.l.: Universidad Central de Venezuela/Fundación Carlos Eduardo Frías., 1996. Disponible en internet en la dirección: http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/ponen2faseindice/guzm%C3%A1n.htm7 Armando Silva, “Imaginarios urbanos: hecho público.” Ponencia presentada el seminario Imaginarios urbanos. Sevilla, España, 3 y 4 de enero de 2004. 8 “Más que nunca, la ciudad se está volviendo una especie de encrucijada donde percibimos que se concentran, sintetizan y contradicen la mayoría de las dimensiones que se afirman sobre una comunidad interpretativa; esto es, redes del intercambio plural donde todos participamos en la configuración de un país que aspiramos a vivir en común. Una de las maneras de comprender lo que son las ciudades como ‘acontecimientos públicos’ es mirándolas como espacio de comunicación.” Véase, Jesús Martín-Barbero. “Comunicación y ciudad: entre medios y miedos.” Magazín Dominical. El Espectador. Bogotá, Colombia. No. 388., 1990.9 “(…) pese a ello, las ciudades siguen funcionando como poderosos imanes que atraen una heterogeneidad de culturas, costumbres y expectativas cada vez más políglota, abigarrada y en permanente cambio. Se puede hablar de una crisis, pero no acerca de la pérdida de la vida pública sino de los problemas de no haberle puesto atención en forma crítica a su transformación, como si la cultura de la ciudad por la que vivimos, pensamos y actuamos significativamente en la vida social y las imágenes de la ciudad que organizan, nombran y definen el uso del espacio público urbano fuesen exclusivamente asunto de burócratas, leyes, ordenanzas municipales y arreglos organizacionales de mayor o menor cuantía”. Jesús Martín-Barbero, “Comunicación y ciudad: entre medios y miedos.” Magazín Dominical. El Espectador. Bogotá, Colombia. No. 388., 1990, p. 15.10

93

a mayor parte de los críticos, investigadores y creadores teatrales contemporáneos coinciden en señalar la gran importancia que posee el estudio de los problemas inherentes al uso de la voz en el teatro.

Pero, de la misma manera, es real el hecho de que dichos temas no han gozado de profundas reflexiones a nivel teórico, como sí lo han sido de exploraciones prácticas. En el siglo XX la coincidencia de diversos factores permitió el desarrollo de importantes experiencias en este sentido. Debido a la carencia de estudios sistematizadores acerca de tales búsquedas, son varias las perspectivas que resultan válidas para desarrollar un estudio sobre las mismas. El presente ensayo toma como base la idea de que cualquier experimento que se realice sobre la vocalidad del actor tiene una gravitación fundamental en los modos de enunciación del texto dramático; pero de manera semejante, toda textualidad reclama la presencia de determinadas formas de sonorización que se verán vinculadas a técnicas particulares de entrenamiento y uso de la voz. Esta hipótesis es desarrollada en el ensayo inicialmente a partir de un estudio de carácter diacrónico y luego sincrónico que analiza cómo y a partir de qué presupuestos se han establecido los vínculos entre técnica vocal y dramaturgia del texto en la historia del llamado teatro occidental.

[Palabras claves: técnica vocal, texto dramático, Jerzy Grotowski, Odin Teatret, Constantin Stanislavski.]

EL TExTO DRAMÁTICO Y LA VOZ DEL ACTOR: VÍNCULOS HISTóRICOS Y ExPRESIONES

CONTEMPORÁNEASAdyel Quintero Díaz, Ph. D.*

Corporación Universitaria Unitec

El porvenir del teatro parece depender sobre todo del gran dilema del actor de nuestros días.

Ese dilema también podría formularse así: o el robot parlante o la palabra hecha carne.—Luis de Tavira,

El espectáculo invisible: paradojas sobre el arte de la actuación.

Si bien es cierto que la mayor parte de los críticos, investigadores y creadores teatrales contemporáneos coinciden en señalar la gran importancia que posee el estudio de los problemas inherentes al uso de la voz en el teatro, también resulta verídico el hecho de que semejantes asuntos han sido objeto de muy escasas reflexiones teóricas y no así de exploraciones prácticas. Durante el pasado siglo xx, sobre todo, la coincidencia de múltiples factores posibilitó el desarrollo de importantes experiencias en este sentido, entre las cuales valen destacar, por sus aportes a las técnicas actorales, las de Konstantin Stanislavski, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba.

El siglo xx, como ha significado Patrice Pavis, puede considerarse la era de los directores.1 Gracias a la consolidación del oficio de la dirección escénica, la teatralidad fue explorada incesantemente y a través de todos sus componentes. El lenguaje teatral asumió plena autonomía, por cuanto la búsqueda de una técnica vocal para el teatro

*Doctor en Ciencias sobre Arte del Instituto Superior de Arte de Cuba. Coordinador del Área de Arte Escénico y Realización del programa universitario de Cine y Televisión de la Corporación Universitaria Unitec. Correo electrónico: aquintero@unitec.edu.co

Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 93-107.© Corporación Universitaria Unitec, 2007

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obedeció, ante todo, a este intento de especificidad. En

la pasada centuria, además, la dramaturgia del diálogo conversacional y el conflicto entró en períodos de crisis debido

a la idea de encontrar un funcionamiento más teatral de

la palabra. Surgieron así nuevas textualidades, las cuales

reclamaban en su emisión formas de expresión vocal

diferentes a las empleadas hasta el momento. Entre los

factores que han posibilitado o estimulado importantes

experiencias prácticas en el uso de la voz escénica se

encuentran también: la necesidad de encontrar una técnica

que pudiera sistematizarse para su enseñanza en las

escuelas de teatro; el desarrollo de ciencias y disciplinas

afines como la lingüística, la semiótica, la teoría de la

comunicación, la psicología, la acústica, la logopedia y la

foniatría, que han dotado a los creadores e investigadores

del teatro de herramientas y de un marco teórico

referencial apropiados para el estudio y comprensión de

los fenómenos vocales del hombre, en cualquiera de sus

manifestaciones teatrales; así como la imperiosidad de

encontrar una técnica vocal óptima para los actores, que

les permita enfrentar los retos que la escena les plantea,

pero sin ocasionar daños a su aparato vocal.

Debido a la carencia de estudios sistematizadores acerca

de tales exploraciones, son varias las perspectivas que

resultan válidas para desarrollar un estudio sobre este

particular. ¿Por qué entonces partir del análisis de las

relaciones entre la dramaturgia del texto y la configuración

de la expresión vocal en diferentes períodos de la historia

del teatro occidental? Pues aunque suene a perogrullada,

vale aclarar que cualquier experimento que se realice sobre

la vocalidad del actor tiene una gravitación fundamental

en los modos de enunciación del texto dramático; pero, de

manera semejante, toda textualidad reclama la presencia

de determinadas formas de sonorización que se verán

vinculadas a técnicas particulares de entrenamiento y uso

de la voz. Profundicemos en este planteamiento. Para ello

remontémonos inicialmente a la época primitiva. En los

comienzos el hombre no poseía tanta destreza manual y

tenía que desarrollar sus labores productivas en conjunto,

para lo cual precisaba desarrollar la comunicación entre

los miembros del grupo. Esto se llevó a cabo mediante un

recitativo. Poco a poco se fue perfeccionando la destreza

manual y entonces se desarrolló el trabajo individual.

Luego, como plantea Moisés Kagan:

(...) el proceso general del desarrollo progresivo del

pensamiento, e inseparable de éste, el del lenguaje,

hacía cada vez menos importante la relación de la

expresión verbal con la de sonido-entonación y más

importante el aspecto semántico, conceptual, de la

expresión. Un poderosísimo catalizador de dicho proceso

fue la escritura, la cual separó totalmente la palabra

95

de su forma sonora, revelando la inconsistencia de tal

relación para el contenido semántico del lenguaje. Si

bien en la creación oral más antigua y en el folklore,

que heredó de aquella la verbalidad de su existencia, la

unidad de la expresividad verbal y musical en mayor o

menor medida se conservaba siempre, en la literatura

escrita esa unidad quedaba destruida, y solamente la

poesía, en los límites que le estaban permitidos, trataba

abnegadamente de conservar la expresividad sonora

de sus construcciones verbales.2

Resulta muy perceptible la evolución de este proceso

entre los antiguos griegos. Los poetas épicos, por ejemplo,

entonaban sus cantos acompañados de la lira, y a veces

combinaban su actuación con el elemento danzario.

Paulatinamente la poesía épica se fue distanciando de la

música y la danza, colocando, por tanto, un énfasis mayor

en lo que se narraba, en la palabra. Los rapsodas y aedas

tuvieron que volverse verdaderos artesanos de su oficio

para lograr mantener en pie a toda su audiencia, y además

de los recursos composicionales y estilísticos de los cuales

se valían (epítetos tópicos y versos formularios), debían

existir entre ellos formas muy particulares de uso vocal

que les permitieran mantener atentos a sus espectadores

durante las largas y fatigosas recitaciones.

De igual manera, podemos inferir la importancia que el

buen uso de la voz debe haber tenido en el teatro griego.

En la antigua Grecia la tragedia nunca utilizó más de

tres actores que, ayudados por las máscaras, debían

representar a todos los personajes de la obra, incluidos

los femeninos. La comedia añadió un cuarto actor a sus

representaciones, pero de cualquier forma:

La actuación, al mediar la máscara y una larga

distancia entre público y actor, no podía centrarse en

la expresión del rostro. Los movimientos del cuerpo,

que sugerían los distintos estados de ánimo, y la voz

eran los puntuales del estilo de actuar. Sobre todo la

voz era muy importante en un actor. No sólo tenía que

proyectarla de forma que fuera audible en todo el teatro

sino que se exigía que representara varios personajes,

incluyendo mujeres, que fuera capaz de recitar, cantar

y entonar además de comunicar al público toda la

carga expresiva de los versos, observando los distintos

metros y ritmos.3

Podemos constatar, además, cómo durante la antigüedad

grecolatina el arte de la retórica le atribuyó gran

importancia a la técnica vocal. La oratoria (también retórica

hablada) constituía una de las disciplinas fundamentales

de cualquier proceso de enseñanza, por lo que resulta

posible inferir que los actores educados por los maestros

sofistas poseían un saber técnico sobre la enunciación,

que podían aplicar al arte declamatorio. De hecho, algunos

oradores de aquellos tiempos coincidieron en señalar la

correspondencia existente entre la técnica vocal de los

actores y la de los oradores.

El arte de los antiguos aedas y rapsodas alcanzó nuevas

resonancias en la época medieval a través de la figura

de los histriones, quienes, además de saltar, bailar, tocar

admirablemente instrumentos musicales y ejecutar toda

clase de juegos y canciones para entretener al público, se

dedicaban a entonar poemas homéricos.

Durante las representaciones litúrgicas medievales la labor

de los histriones se manifestó con sumo esplendor, pues

eran invitados para interpretar especialmente aquellos

papeles llamados diabólicos, que se consideraban peligrosos

para los cristianos. Los momentos más serios de estas

representaciones eran ejecutados por los sacerdotes,

quienes declamaban en latín la mayor parte de sus roles.

Así, se establecían dos formas textuales muy bien definidas,

y para cada una de ellas existía también una expresión

vocal característica. Los histriones actuaban desde la risa,

la burla y la parodia; acudían a la exageración de gestos y

entonaciones y tenían la posibilidad de improvisar textos,

de utilizar cualquier cantidad de gritos, carcajadas y

chillidos para caracterizar a sus personajes. En cambio,

los actores que representaban a personajes del tipo de

Adán y Eva, disponían de parlamentos en latín que debían

respetar y recitar con la mesura más absoluta. Tras este

reclamo de cordura en la interpretación, proclamado

por la Iglesia católica, y el desenfreno con que solía

representar los histriones, lo que realmente se esconde es

esa contradicción entre el alma y el cuerpo, lo sagrado y

lo mundano, lo serio y lo gracioso, que permeó gran parte

de la actividad social durante el medioevo. Obviamente, el

vulgo se mostraba más identificado con las escenas en las

cuales se usaba de la norma popular del habla y aquellas

en las que aparecían los histriones.

Los sacerdotes, encargados de seleccionar a los individuos

que participarían en las representaciones, trataban de

asegurarse, ante todo, de encontrar personas con buena

estatura, bello rostro, sonora voz y un cuerpo entrenado,

pues el talento escénico se hallaba estrechamente

relacionado con estas condiciones. Es muy lógico: los

textos de los dramas litúrgicos no requerían de una

interpretación psicológica profunda, sino que se basaban

más bien en el desarrollo de las acciones y los diferentes

roles escénicos.

Entre los años 1570 y 1580 se erige en Europa la

commedia dell’ arte, desarrollando entre sus elementos

El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas

96

artísticos fundamentales las máscaras, los dialectos, las

improvisaciones y las bufonadas. Este movimiento teatral

no produjo obras dramáticas de importancia, sino una serie

de libretos y guiones que los actores empleaban como

fuente de improvisación escénica. Los diálogos se creaban

desde la escena y no eran registrados de manera alguna. En

el terreno vocal, la commedia dell’ arte debió aportar una gran

riqueza expresiva por varias razones, ante todo gracias

al uso de dialectos, estrechamente vinculados con las

máscaras. Mediante los mismos, aparecen en escena gran

cantidad de chanzas, proverbios, parábolas, canciones y

particularidades lingüísticas y folclóricas que hacían de la

representación un verdadero acto de júbilo y empatía con

el pueblo. Las máscaras, además de asumir un dialecto,

un vestuario, accesorios y un rostro característico –debido

a la interacción de todos estos elementos–, debieron

poseer también sus voces peculiares. La libertad de la

que gozaban los actores en sus representaciones, les

hizo echar mano de toda suerte de recursos vocales para

conseguir verdaderas interpretaciones de gusto popular.

Por esta razón, llegó a establecerse incluso cierta tirantez

entre la cultura del texto y la cultura escénica.

Lo cierto es que a la commedia dell’ arte le sucedió lo mismo

que a los dramas litúrgicos. Al privilegiar el desarrollo

de la acción y de los rasgos externos del personaje,

sin profundizar en sus contradicciones internas y sus

motivaciones psicológicas y sociales, no fue capaz de

producir un teatro generador de una significativa cultura

textual; sin embargo, sus aportes en el terreno de la

escena son incuestionables, ya que al tener al actor como

verdadero centro de sus representaciones, lo obligó a

perfeccionar su instrumento físico y vocal hasta llevarlo a

un punto de notable gracia.

En el caso de la España renacentista, surge un teatro

muy arraigado en la vida popular de su tiempo y con una

forma poética bastante refinada. Autores como Lope de

Rueda, Miguel de Cervantes, Tirso de Molina, Calderón de

la Barca y Lope de Vega, entre otros, aprovecharon la

riqueza del habla popular al crear un teatro de contenido

social profundo, dotando al lenguaje de sus textos de una

elevada cualidad poética. Los sentimientos empezaron a

encontrar equivalentes en la métrica y el pueblo comenzó a

adorar su lengua materna, expuesta mediante una norma

literaria que le resultaba muy placentera al oído. Por eso,

continuó haciéndose cada vez más importante el recitado

del texto, pero en este sentido fue necesario comenzar

a tantear nuevos caminos, pues las técnicas actorales

heredadas del medioevo, basadas fundamentalmente en

la exageración de gestos y entonaciones, no se avenían

con la nueva cultura textual que se estaba desarrollando.

Otro tanto sucedió en Inglaterra, donde también floreció

96

97

el drama con elementos realistas. Poco se sabe acerca

de las técnicas interpretativas de los actores del período,

sin embargo, podemos inducir que con el desarrollo de la

cultura del texto la voz alcanza cada vez más importancia, ya

que la representación mantiene al elemento declamatorio

como pilar básico de su estilo actoral. A los jóvenes que

solían ingresar en las compañías, se les impartían clases

de declamación y canto. Las técnicas del cuerpo quedaban

limitadas al estudio de una serie de poses y ademanes que

acompañan la sonoridad del verso dramático y ayudaban

al actor a embellecer su escenificación. El público comienza

a adorar la belleza y musicalidad de su lengua materna,

puesta en una forma artística que le resultaba muy cercana

y seductora por la manera en que solía mostrar y develar la

naturaleza humana. En una de las tragedias más famosas

de Shakespeare (1564-1616), el dramaturgo inglés más

representativo de este período, percibimos cómo Hamlet,

el protagonista, pide mesura a los cómicos y por ello, ante

todo, les aconseja acerca de la manera en que deben

declamar para que logren el realismo que el texto le exige

a la escena. Sin embargo, se sabe que pasan aun muchos

años para que esto suceda. La técnica del actor mantiene

una evolución muy lenta en comparación con el desarrollo

de la cultura textual. Particularmente, en el caso de los

actores cómicos, siguió reinando la improvisación y, para

que no se alterara el estilo de los textos, los dramaturgos

solían escribir las partes destinadas a la burla y la jocosidad

en forma de prosa. Así, improvisar resultaba más fácil,

pues no se hacía necesario estar rimando versos.

De cualquier forma, se produce cierta tensión entre la

expresión y la técnica vocal de los actores y el desarrollo

alcanzado por la dramaturgia. La escena continuaba

utilizando mayormente la exageración como estilo

interpretativo y el texto reclamaba mesura, en la medida

en que cada vez más se acercaba al realismo.

Los siglos xVII, xVIII y xIx serían testigos de una gran

eclosión de la cultura textual y, paralelo a ello, las técnicas

declamatorias se perfeccionaron cada vez más. En ese

sentido, Francia representa un paradigma que aún en

nuestros días mantiene su influencia en algunas escuelas

y colectivos teatrales.

La estética del Clasicismo sienta sus bases desde el siglo

xVI. Los principios aristotélicos se retoman y, siguiendo

su doctrina, el nuevo teatro francés se avoca a la creación

de un arte donde reinará la mesura, el equilibrio y el buen

gusto, esto último sustentado por la fundación de cánones

y de normas estéticas muy rígidas para los géneros

teatrales. La tragedia fue opuesta a la comedia, pero el

modo de asunción rememoraba a Aristóteles sólo en su

forma externa. El terror y la compasión, por ejemplo, no

eran representados ante el público, sino que constituían

motivo para largas recitaciones de los personajes que

contaban y describían lo sucedido, pero sin mostrarlo en

escena. Sin embargo, este empeño por relatar y explicar

a los espectadores lo ocurrido a los personajes, posibilitó

un mejor esbozo de los rasgos psicológicos del carácter

y un estudio más acabado de la lógica de sus acciones,

lo cual, evidentemente, le permitió al actor una mayor

comprensión de su sentido en escena. La estética del

Clasicismo abogó también por las unidades de acción,

lugar y tiempo para los sucesos contados en el teatro, y

aunque en el caso del tiempo y el espacio constituyeron

una limitación para la escritura, la unidad de acción sí

se convirtió en un logro de suma importancia, pues

desterró de la dramaturgia la acumulación de temas sin

sentido e hizo supeditar el plot a una sola idea rectora. La

poética clasicista poco a poco fue instituyendo una rígida

artesanía para la escritura dramática, y los nacientes

perfiles a partir de los cuales se iba configurando la cultura

del texto encontraron su expresión escénica. El estilo de

actuación heredado del Medioevo tampoco se avenía esta

vez con los nuevos reclamos de la representación; era

necesario encontrar y definir una artesanía para el trabajo

del actor. Es así como la forma interpretativa que surge se

basa, fundamentalmente, en el desarrollo de la expresión

vocal.

Con el advenimiento del Clasicismo el teatro se consolidó

como L’art de la déclamation y, en ese sentido, podemos

constatar la existencia en la época de tres estilos

fundamentales para asumir la interpretación del verso. El

primero de ellos, defendido por Montfleuri y otros actores

del Hotel de Borgoña, consistió fundamentalmente en

recitar los versos con tonante voz y una gesticulación bien

exagerada, que hacía recordar la forma de interpretación

de los misterios y espectáculos medievales. El segundo

es el estilo preferido por Racine (1639-1699), uno de

los más notables dramaturgos de estos tiempos. En

este caso, los actores, moderando su grandilocuencia y

la cadencia fatigosa de su recitado, debían conservar la

musicalidad del texto; se prestaba particular atención

al tono y al ritmo y se intentaba construir la expresión

vocal a partir del lenguaje musical, utilizando las notas

para fijar determinadas intenciones y matices. El tercero

de los estilos es el defendido por Molière (1622-1673),

quien es considerado el más genuino y pleno de los

teatristas producidos por la escena francesa del xVII.

Molière, como dramaturgo, se inclina hacia la escritura

de comedias; asimila el legado de la commedia dell’ arte y los

recursos expresivos de la farsa y conjuga todo esto con

la apropiación de un lenguaje mucho más popular, más

próximo a los giros, ritmos, tonos, acentos e intensidades

del habla común. Por ello, les exige a sus actores que

El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas

98

Por ejemplo, la línea del sentimentalismo que comenzara a desarrollarse desde mediados del xVIII demandaba un tratamiento diferente de los personajes, apuntando hacia la escenificación de los diversos contrastes emocionales del carácter representado, de una manera dinámica y más natural. Este es el caso del melodrama. Semejante género teatral, escrito en prosa, con diálogos muy dinámicos y vivaces, argumentos llenos de acción y una manifestación más depurada de las emociones de los personajes, exige del actor, contrario a una declamación semicantada, la presencia de un modo de hablar más cercano a lo cotidiano pero, eso sí, cargado de emociones. De esta manera se incorporaba cada vez más al ejercicio interpretativo, el trabajo conjunto con la razón y los sentimientos.

A finales del siglo xIx Europa conoció el surgimiento y desarrollo del teatro naturalista. En cuanto a la dramaturgia, esto se tradujo en un intento por reproducir el lenguaje cotidiano de la manera más fiel, lo que originó la incorporación al diálogo teatral de provincialismos, vulgarismos y elementos dialectales. La nueva dramaturgia requería también un modo de hablar en escena que reprodujera el lenguaje de todos los días con sus giros y deformaciones habituales. Los actores debían usar su voz sin afectaciones, evocando los tonos, las

profundicen en el personaje que representan e imaginen que ellos son el personaje, razón que nos permite afirmar que ya, en este caso, no podemos hablar de simples recitadores o declamadores de versos. Así mismo, se opone definitivamente al recitado ampuloso y retórico del resto de los comediantes de su época y defiende la idea de que un mismo actor puede desempeñar varios tipos de personajes: viejos, adultos, mujeres, niños, etc., cuando lo acostumbrado era que cada intérprete se especializara en un papel característico (los llamados emploi) y por tanto se asimilara a sí mismo en una estructura rígida desde el punto de vista vocal y físico, que no le permitía el amplio desarrollo de sus capacidades creativas.

Los tres estilos declamatorios configurados durante el Clasicismo francés, continuaron viviendo e influenciándose unos a otros en épocas posteriores y llegaron a extenderse por toda Europa. En Inglaterra y Francia, durante los siglos xVIII y xIx, surgieron muchos actores que siguieron utilizando el recitado retórico a lo Racine (según las normas de la pronunciación musical y el gesto elegante), pero existieron otros que comenzaron a aborrecer la palabra recitación e intentaron desarrollar una interpretación mucho más realista. Y es que la nueva dramaturgia que iba surgiendo, reclamaba una enunciación escénica más sincera y cargada de emoción.

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intenciones y los ritmos del habla común. Pero, además

de la orientación naturalista, también se desarrollan

otros estilos que a veces resultan consecuencia de la

descomposición del naturalismo o reacciones en su contra.

Tal es el caso del simbolismo, cuyo dramaturgo más

representativo lo constituye el belga Maurice Maeterlinck

(1862-1949), o de las influencias impresionistas que

se aprecian en la obra del alemán Gerhart Hauptmann

(1862-1946) y otros importantes escritores. Uno de los

aportes más significativos que generan estas tendencias

y movimientos artísticos es el acercamiento cada

vez mayor a un tratamiento particular de la imagen

teatral, que resulta explorada no sólo desde el punto

de vista visual sino también sonoro. Los textos de esta

dramaturgia configuran una nueva sonoridad que deviene

en elemento de gran significación para el establecimiento

de los sentidos del texto. Desde el punto de vista técnico,

esto significó una indagación en la mímica del actor y su

esencia simbólica, tratando de pintar con el gesto todo

aquello que ya no hacía falta decir con palabras, además

del uso de los colores y los sonidos en correspondencia

con determinados estados del alma que eran presentados

en escena, así como la búsqueda de un lenguaje sensual

y subliminal más interesado en el tono expresivo del

habla que en su valor semántico.

La diversidad de tendencias y estilos que impera en el

teatro europeo de fines del xIx constituye un detonante

fundamental para el surgimiento de la figura del

director teatral. Los nuevos textos le plantean al actor

complejidades de índole representacional que no pueden

ser resueltas por los medios que tiene a su alcance. Es

entonces cuando la escena comienza a demandar de un

oficiante que organice la representación y le imprima

unidad de estilo, sentido y coherencia a la enunciación

textual. A partir de ahí se inicia la gran exploración en el

universo de la teatralidad, que marcará el desarrollo de

la expresión escénica durante todo el siglo xx.

El teatro es un arte sonoro y visual, y este es uno de los

fundamentos esenciales que permea la actividad de los

directores teatrales desde el surgimiento de los mismos.

Dicha premisa encuentra sus gravitaciones en las culturas

textual y escénica que surgen y se desarrollan como

parte de esta investigación en lo específico teatral que

ocurre durante el siglo xx. Diversos componentes de lo

visual y lo sonoro son explorados, y las nuevas poéticas

que surgen se distinguen, sobre todo, por su insistencia

en el estudio de la escena.

En la primera mitad del xx, el francés Antonin Artaud

(1896-1948) esboza algunos de los principales caminos

que debía recorrer el arte escénico para recuperar,

repensar o potenciar aún más sus posibilidades expresivas.

Ante todo, define la idea de una necesaria investigación

en el universo sonoro y visual del teatro, sin la tiranía del

texto:

¿Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo

conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente,

haya relegado a último término todo lo específicamente

teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse

con palabras, o si se quiere todo aquello que no

cabe en el diálogo, y aun el diálogo como posibilidad

de sonorización en escena, y las exigencias de esa

sonorización?4

Quien analice esta cita así sin más, podría pensar que Artaud

se estaba oponiendo al desarrollo de una dramaturgia del

texto, pero en otros escritos de su libro El teatro y su doble, se

explica su idea de no suprimir la palabra en el teatro, sino modificar su concepción:

Al lenguaje hablado sumo otro lenguaje, y trato de

devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia

mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus

misteriosas posibilidades han sido olvidadas. Cuando

hablo de que no representaré piezas escritas, quiero

decir que no representaré piezas basadas en la escritura

y en la palabra; que en mis espectáculos habrá una

parte física preponderante, que no podría fijarse ni

escribirse en el lenguaje habitual de las palabras; y

que así mismo la parte hablada y escrita será hablada

y escrita en un sentido nuevo.5

¿Cómo y a partir de qué premisas se genera e instituye

esta nueva producción de sentido? Veamos qué ocurre, por

ejemplo, con el manejo del proceso respiratorio. Ya durante

el Clasicismo francés se comienza a tomar conciencia

sobre la necesidad de dominar la función respiratoria de

modo tal que le permita al intérprete llevar a término las

largas y fatigosas recitaciones de los textos clásicos. Pero

en este caso, la respiración era vista exclusivamente en el

sentido de acumular aire suficiente para lograr la calidad

y el alcance requerido por cada enunciación escénica del

texto. Con el advenimiento del siglo xx, además de este

objetivo, el estudio de la respiración se convierte también

en una forma de exploración de la teatralidad y en una

fuente de trabajo con el ritmo, la energía, las vibraciones,

la intensidad y el tono.

En un atletismo afectivo, Artaud considera que cada expresión

del alma tiene su equivalente desde el punto de vista

respiratorio y ese equivalente se define a su vez por una

noción de tempo. Para encontrar ese tempo específico de

la respiración, Artaud se apoya en la Cábala, que divide

El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas

100

estos tiempos en seis arcanos principales, y se muestra

partidario de realizar un estudio consciente y minucioso

del proceso respiratorio –partiendo de estos arcanos–

para poder discriminar qué respiración conviene a cada

manifestación afectiva. De igual manera se puede llegar,

por medio de este entrenamiento, a gestos de cualidad sutil que

constituyen manifestaciones corporales de los estados del

alma. Así se labra el camino para que el espectador pueda

identificarse con cada respiración, con cada tiempo de la

representación y penetre en la legalidad del espectáculo

hasta descubrir su sentido. Esta forma de trabajo conlleva

a una determinada manera de enunciar el texto. Para cada

frase se prevé un aliento específico, estudiado y codificado

de antemano.

Muchas otras investigaciones realizadas por los creadores

teatrales del siglo xx siguen un camino similar al

esbozado por Artaud. Entre ellas se destacan las de Jean-

Louis Barrault (1910-1994) y Peter Brook, que utilizan

la respiración y sus diferentes ritmos como forma de

caracterizar al personaje. En estas experiencias la palabra

significa, ante todo, por su sonoridad y su inserción en el

contexto de enunciación de la imagen escénica. Se logra

una mayor unidad entre el verbo y lo visual, y entonces

no es necesaria la construcción de un discurso verbal a

la manera lógica y tradicional, sino que dicho discurso

se crea a partir de la compleja interacción de diversos

sistemas de signos que se convierten en parte integrante

de la sintaxis narrativa.

La escena occidental en su de-cursar de siglos, ha

privilegiado el uso del ritmo como un “ornamento prosódico

y superficial del texto”, que “añadido a la estructura

sintáctico-semántica considerada fundamental e invariable,

sería una manera melódica y expresiva de decir el texto

y de desarrollar la fábula”.6 La supremacía de semejante

punto de vista se explica por el hecho de que durante

siglos el teatro occidental fue escrito mayormente en

verso y al actor se le consideraba esencialmente como un

declamador, por lo que el ritmo de su enunciación escénica

estaba sujeto a determinados cánones correspondientes

a las diferentes métricas escogidas por los dramaturgos

para expresarse. También se encontraba en relación con

la configuración genérica del texto, pues en la comedia,

por ejemplo, era recurrente el empleo de un diálogo más

dinámico que en la tragedia. Esta concepción ornamental

del ritmo es superada ya desde fines del siglo xIx y

encuentra su apogeo en el xx. En el caso del maestro ruso

Konstantin Stanislavski (1863-1938), por ejemplo, existe

una correspondencia entre el ritmo y los pensamientos

y emociones del personaje. Por eso, cuando el actor

posee una comprensión clara de lo que está diciendo,

logra encontrar una estructura rítmica adecuada para

101

su enunciación. De igual manera se puede estimular la

aparición de un sentimiento efectivo encontrando el

ritmo que corresponde a su manifestación orgánica. Las

investigaciones stanislavskianas ayudaron al actor a

asumir el ritmo como un recurso estético fundamental de

su técnica, dotándolo de saberes esenciales para el trabajo

con obras herederas del legado chejoviano (Antón Chéjov,

1860-1904) o textos de la dramaturgia norteamericana

de las primeras décadas del xx, representada por autores

como Eugene O’Neill (1888-1953), Arthur Miller (1915- ),

Edward Albee (1928- ) y Tennesse Williams (1911-1983),

entre otros, en los que los elementos psicológico y emotivo

resultan esenciales para el establecimiento de sentidos.

Otra de las tendencias que más se ha desarrollado en la

contemporaneidad es la de que el ritmo es algo que hay

que encontrar como parte del proceso de construcción

de la dramaturgia espectacular. La búsqueda de éste

se convierte en una experimentación sobre los diversos

modos de enunciación del texto, con el objetivo de explorar

un sentido posible y develar lo no dicho por las palabras. En

esa dirección resaltan muchas creaciones que ante todo

intentan romper con la linealidad de lo escrito e impedir

su identificación con una individualidad psicológica. Esto

hace que en numerosas ocasiones el diálogo sea reducido

a una serie de exclamaciones rítmicas o a la repetición

de vocablos con un alto contenido simbólico y/o filosófico

(amor, dinero, pecado, muerte) con el fin de provocar

estados de semi-trance en el actor y someter al espectador

a un encuentro con lo extracotidiano, que remueva

sus occidentales sentidos perceptivos y sus códigos de

comunicación.

Entre los hallazgos fundamentales de la técnica vocal del

actor contemporáneo, se encuentra además el empleo

de los resonadores, donde Jerzy Grotowski resulta

ser un punto de referencia fundamental, pues con sus

investigaciones define la existencia de múltiples zonas de

resonancia en el cuerpo humano, como: los maxilares, la

nariz, los pómulos, el pecho, la frente, la región occipital y

el vientre. El teatrista polaco sistematizó varios principios

básicos para el trabajo con este recurso de la expresión

vocal del actor, resultando fundamentales los siguientes:

1. Que se debe localizar el resonador a través de imágenes

concretas (el maullido de un gato para el occipital o el de la

columna vertebral; el rugido de un tigre para el laríngeo,

el mugir de una vaca para el vientre) o hablando como si la

boca estuviera situada en el punto desde el cual se produce

la vibración. También se pueden liberar los resonadores a

través de asociaciones que obliguen al individuo a actuar

en las diferentes direcciones del espacio: dirigirse a una

persona que está supuestamente al otro lado de una

El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas

102

montaña, a alguien que está situado justo sobre nuestras

cabezas. De manera similar se estimula la aparición de la

vibración pidiéndole al actor que hable mientras un ave

imaginaria recorre diferentes puntos de su cuerpo. Así, se

activan los vibradores de forma orgánica y la voz no se

hace automática, dura o pesada, sino que está viva.

2. Se debe aprender el uso de los vibradores con el objetivo

de explorar algunos matices premeditados de la expresión

vocal, amplificar el poder de conducción del sonido y

demostrarle al actor que su voz tiene un sinnúmero de

posibilidades expresivas; pero luego es preciso olvidarlos

para no bloquear los procesos orgánicos y poder actuar

con la totalidad del ser.

Al igual que el ritmo, el elemento vibratorio es una pauta

para el establecimiento de sentidos y el desarrollo de

una comunicación a un nivel cada vez más sensorial

con el espectador, sobre todo cuando se trata de obras

producidas a partir de los años sesenta por autores como

Peter Handke, Michel Vinaver, Samuel Beckett, Heiner

Müller y Bernad-Marie Koltés, quienes,

(...) no procuran ya hacer en sus textos la imitación

de locutores que están comunicándose o enredándose

en un habla indescifrable. Presentan un texto que

–aunque toma aún la forma de palabras emitidas

alternadamente por diversos locutores– ya no es

verdaderamente intercambiable, resumible, resoluble,

presto a desembocar en la acción. La palabra misma

(re)deviene acción. Se dirige en bloque al público, como

un poema “lanzado a la cara” de los oyentes, para que

lo tomen o lo dejen, como la búsqueda de un imposible

espacio unitario. El texto quisiera retornar a la época

anterior al diálogo, como en “las más antiguas formas

expresivas.”7

La representación de estas obras demanda el empleo de

recursos para la construcción de significados, que en el

caso de la voz no pueden estar reservados exclusivamente

a las posibilidades de la dicción, ritmo, musicalidad y

proyección como ornamentos prosódicos de la enunciación,

pues el discurso textual no es organizado ya a la manera

tradicional, partiendo de una sintaxis lógico-racional, sino

que se crean estructuras alternativas y se recurre a la

metáfora constantemente con el objetivo de dinamitar los

esquemas de pensamiento del hombre occidental, basados

en el predominio del verbo y de la razón lógica.

Durante la evolución de la cultura occidental, al producirse

en la mayoría de los sistemas filosóficos, religiosos y

culturales en sentido general el predominio de la razón y de

la palabra, el trabajo y la observación del cuerpo quedaron

relegados a un segundo plano o fueron efectuados a partir

de ciertos tabúes y discriminaciones. Hasta fines del siglo

xIx, la tendencia predominante era la del cuerpo como

un mero acompañante de la vocalidad. Pero la vanguardia

dinamitó esta concepción y concibió la idea del verbo

unido al cuerpo, naciendo de éste, lo cual se manifiesta,

por ejemplo, en el caso del expresionismo a través de la

recurrencia a gritos, sonidos onomatopéyicos y palabras

inventadas, comprometidos con reacciones corporales

de naturaleza simbólica. Grotowski profundiza en este

terreno al considerar la voz como una prolongación de los

impulsos corporales. Para él,

(...) La reacción del cuerpo engendra la voz, la

voz engendra la palabra. Si el cuerpo se vuelve un

torrente de impulsos vivos, no hay ningún problema en

superponerle una cierta estructura de frases. Porque

las impulsiones las agarrarán inmediatamente, (...)

En este caso la cuestión de la interpretación del texto

ni siquiera se plantea; lo que pasa con ustedes lo

interpreta suficientemente.8

Una vez más corroboramos la idea de que en la escena

contemporánea el desarrollo de la expresión vocal del actor

y de la cultura y las técnicas del cuerpo, trae aparejada

una revisión de las estructuras comunicativas que ya no

se verán ligadas exclusivamente a la narratividad de una

fábula dramática. No se trata por tanto de interpretar el

texto sino de inscribirlo en el cuerpo mediante la voz,

de hacerlo parte de la fábula simbólica que construye el

cuerpo.

Esta misma idea de la voz como una prolongación de

nuestro cuerpo en el espacio es investigada por Eugenio

Barba y su equipo de actores. Pero Barba va mucho

más allá, pues plantea incluso la existencia de acciones

vocales; desarrolla el principio de la voz como una fuerza material e invisible que obra en el espacio. A partir de estos estudios

de Barba, Grotowski y otros creadores importantes, el

cuerpo y la voz vuelven a ser concebidos como una unidad

indisoluble y la palabra ya no es valorada únicamente a

partir de la lógica del discurso narrativo, sino que adquiere

valores también por su sonoridad y forma de encarnar y nacer en el cuerpo del actor.

La aparición de Konstantin Stanislavski generó, como se

sabe, un cambio de concepciones en el trabajo actoral.

Si antiguamente el actor memorizaba primeramente el

texto y luego lo ensayaba para llevarlo a escena, con

Stanislavski ante todo se hace un trabajo de mesa: se investiga

al personaje, se llevan a cabo improvisaciones y luego es

que se va incorporando el texto. De éste último se extraen

situaciones para desde ahí pasar a las conductas y luego

103

hacia las palabras. Esta forma de trabajo conlleva a que

cada actor descubra en el texto fuente una multiplicidad

de lecturas que no se encontraban expresadas de manera

explícita en la obra escrita. Al definirse por una de las

lecturas, el actor manifiesta su elección a través del

subtexto, que deviene una especie de comentario efectuado

por la puesta en escena, con la suficiente claridad como

para que el espectador lo reciba correctamente. Para

Stanislavski, el subtexto se convierte en un instrumento

esencial que permite la expresión escénica de los estados

internos del personaje, potenciando esta cualidad del

lenguaje teatral que luego se convertirá en fuente de

experimentación para muchos creadores: la dialéctica

entre lo dicho por el texto y lo mostrado por la escena. En

ese sentido, plantea que el subtexto es “lo que nos hace

decir las palabras que decimos en una obra”,9 y constituye

fundamentalmente una marca psicológica que le imprime

el actor a su personaje en el curso de la representación.

En cuanto a la expresión vocal, el trabajo artesanal que

desarrolla el maestro ruso para construir ese subtexto se

basa sobre todo en el establecimiento de pausas lógicas y

psicológicas durante la enunciación, y en el estudio de la

acentuación, los tonos y la entonación.

Con la sistematización de la noción de subtexto se abre

para el actor un camino en cuanto a la investigación de la

palabra y su relación con la imagen. Stanislavski defiende

la idea de que ningún vocablo dicho en el teatro puede estar

vaciado de alma y de sentido. Al hablar, el intérprete debe

aprender a extraer imágenes, sentimientos, sensaciones

que traduce en significantes escénicos y de esta manera el

habla teatral se transforma en acción. Dice Stanislavski que,

“Para un actor una palabra no es simplemente un sonido,

es una evocación de imágenes. De manera que cuando

estén manteniendo una comunicación verbal en escena,

no hablen tanto al oído como al ojo”.10 Esta afirmación nos

lleva a considerar una postura distinta frente a la técnica

declamatoria. La mayoría de los actores, herederos de

las tradiciones de recitación de siglos pasados, utilizaban

la escena para exhibir sus atributos vocales, pues la

existencia de determinadas cualidades en la expresión

vocal servía de termómetro para valorar la calidad del

intérprete. El método stanislavskiano considera apropiado

concentrarse en penetrar y sentir profundamente el texto

a través de la imagen, pues parte del principio de que el

diálogo a fuerza de repetirse puede volverse mecánico;

mientras que la imagen, por el contrario, se acentúa cada

vez más y adquiere nuevos matices. Pero llevar a cabo con

eficacia esta investigación, requiere ante todo de un gran

conocimiento de la lengua materna y resulta esencial que

el actor aprenda los valores de los signos de puntuación y

de las entonaciones. Los primeros ayudarán a establecer

las pausas lógicas y en el caso de la entonación, su uso

El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas

104

adecuado tendrá una influencia decisiva en la memoria,

la emoción y los pensamientos tanto del intérprete como

del receptor, así como en la configuración de una pausa

psicológica o interpretativa. Si la pausa lógica ayuda a

comprender el texto, la psicológica le añade vitalidad, pues

la primera es formal y sirve al cerebro; pero la segunda

está llena de contenido interior y se halla directamente

relacionada con los sentimientos.

Según Stanislavski, el otro elemento importante a

considerar a la hora de establecer el subtexto es la

acentuación: “El acento es un dedo indicador. Señala la

palabra esencial de una frase. En la palabra así subrayada

encontraremos el alma, la esencia íntima, el cenit del

subtexto.”11

El Odin Teatret, grupo que desde su fundación dirige el

célebre director Eugenio Barba, posee otra manera de

montar el subtexto. En su demostración del trabajo The eccho of silence, la actriz Julia Varley explica cómo el carácter

internacional de la membresía del grupo, así como los

constantes viajes y la necesidad de traducir los textos de

sus espectáculos a otros idiomas para su representación,

los ha llevado a concebir el subtexto fundamentalmente a

partir de la acción física. Se trata de crear una partitura

de acciones físicas y conjugar los ritmos, matices y

entonaciones del texto con la cualidad de los movimientos

efectuados. La naturaleza de la acción dicta cómo debe ser

expresado el parlamento y esto permite que, si el texto es

traducido a otro idioma, se conserven sus significantes

rítmicos, tonales y entonativos. Pero Julia también

explora otras dos maneras de establecer el subtexto: a

través de acciones vocales y mediante una melodía. En el

primero de los casos, realiza un estudio de una sonoridad

cargada de acción, que puede ser un canto proveniente

de otras culturas y en el cual los contrastes tonales

sugieren movimiento, desplazamiento de y a través de la

voz. Luego, pronuncia el texto utilizando esta sonoridad

como base y, cuando cambia a otro idioma, realiza la

misma operación. El subtexto se conservará a partir de

la acción vocal estructurada. Pero la base también puede

ser una melodía. La actriz demuestra cómo a través de

una canción, se toma la melodía de la misma y partiendo

de ésta se crea una plataforma entonativa que soporta

la enunciación escénica del parlamento. Luego, las frases

pueden cambiar debido a la traducción, pero los impulsos

esenciales quedan apresados en la arquitectura melódica.

Por cualquiera de las vías empleadas, comenta Julia, se

le ofrecerá al espectador un producto menos obvio en su

sentido, pero sí más rico, lleno y vivo.

La idea de montar el subtexto a partir de las acciones físicas,

vocales o a través de una melodía, está emparentada,

obviamente, con una manera particular que posee el Odin

Teatret al concebir la dramaturgia textual. Para Barba, texto

es ante todo tejido. En ese sentido, considera que no hay espectáculo sin texto. Partiendo de esta idea desarrolla su concepto de

dramaturgia como tejido de acciones operantes, definiendo éstas

últimas desde el conglomerado de relaciones significantes

que se producen en la representación. Al construir ese

macrocosmos de significantes escénicos el texto vale ante

todo por su sonoridad:

Un texto escrito se vuelve un tejido de sonidos cuando

se le pronuncia o se le canta. Es un flujo continuo de

energía sonora que no respeta puntos ni comas –las

pausas convencionales de la escritura– que no existen

cuando hablamos. Al hablar sólo hacemos pausas-

transiciones, es decir, inspiraciones. Es importante que

la convención del texto escrito no sofoque el proceso

orgánico del hablar. Es esencial proteger este flujo, este

tejido de sonidos y hacerlo vivir en acciones vocales sin

querer expresar algo.12

Por este camino, Barba en muchas de sus obras desarrolla

la idea de construir un tejido de acciones sonoras, de crear

situaciones acústicas que revelen oposiciones, paradojas y

conflictos. Y más que hablar de un texto escrito previamente

para la representación, podemos referirnos aquí a la

existencia de fuentes o materiales textuales de diversa

procedencia, que son sometidos al juego, el intercambio

y la tensión escénica con el objetivo de integrarlos a una

sintaxis mucho más compleja y abarcadora que es el texto espectacular.

Durante el siglo xx, con el desarrollo de la teatralidad,

la función teatral del canto también es explorada a

través de diversos experimentos, entre los cuales nos

interesan tres fundamentalmente, pues son los que a

nuestro juicio resultan más influyentes, sistematizadores

y/o representativos de las diversas tendencias que

se desarrollan. El primero de ellos es el llevado a cabo

por Bertolt Brecht (1898-1956). Entre las formas de

distanciamiento que explora el célebre teatrista alemán, se

encuentran las llamadas songs, que son poemas paródicos o

grotescos, con ritmos sincopados y cuyo texto resulta más

hablado que cantado. Se distinguen del canto armonioso

de la ópera o la comedia musical en que su misión no

es ilustrar una situación o estado anímico sino realizar

comentarios sobre la acción, narrar un suceso, reflexionar

sobre determinadas situaciones ajenas al decursar lo

narrativo del texto, pero relacionadas con la temática social

del mismo; en fin, aumentar la sensación de distancia,

así como impedir la tensión y la fascinación catártica del

espectador. La mayoría de las obras de Brecht incluyen

canciones cuyo texto es previsto por el dramaturgo.

105

El hombre occidental está acostumbrado a transcribir

las melodías a una partitura, o sea, a escriturar el canto

a través de notas que luego puede leer e interpretar. De

esta manera ha desarrollado una tendencia a priorizar

el sentido melódico de la expresión musical cuando está

cantando. Sin embargo, para Grotowski (y esta es la

segunda tendencia a la cual queremos hacer referencia)

lo importante es lograr enraizar las cualidades vibratorias

del canto en las acciones del cuerpo y en su tempo-

ritmo. La melodía sólo constituye una primera fase del

trabajo. Estas exploraciones tienen sus frutos en varios

espectáculos donde gran parte del texto se canta en

forma de salmos o emanaciones mántricas. Grotowski

considera esencial, además, que el actor explore la

canción a partir de su memoria cultural, que se afane

en dejarse cantar por ella, esto es, permitir que el canto

adquiera sentido en su propio cuerpo a través de impulsos

y sonoridades arquetípicas que revelen los orígenes, el

posible nacimiento de esa melodía. De esta manera la

canción se vuelve una pregunta y la melodía vive, se

constituye, adquiere sentido a través de la multiplicidad

de signos gestuales y vocales que emanan del actor y no

tanto así, a partir de un texto puesto en una sucesión

plana de notas y contrastes rítmicos.

Por último, debemos hacer referencia al uso que tiene

el canto en un grupo paradigmático del siglo xx, ya

mencionado anteriormente: el Odin Teatret. En la labor

de este colectivo, el canto ha estado muy presente como

forma de entrenamiento del actor y parte importante de

la dramaturgia espectacular. En el primero de los casos,

se ha tratado de utilizar no sólo cantos tradicionales de

otras culturas o de la cultura nativa, sino también aquellos

que han entrado a formar parte del imaginario colectivo

y que son identificados con una época determinada o con

ciertos personajes, o melodías que el actor recibió de

su familia y que le resultan significativas a pesar de no

conocer su origen exacto. Sea cual fuere la canción elegida,

la misma se somete a ejercicios de todo tipo cuyo objetivo

no es explorar la técnica del canto per se, sino descubrir sus

dimensiones teatrales. La propia musicalidad del texto es

investigada en el Odin a través de estudios que trascienden

las consideraciones que hasta ese momento se tienen en

torno a ello. Antiguamente esta musicalidad era explorada

El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas

106

a partir del ritmo, la dicción y las entonaciones, tomando

además como base las cadencias sugeridas por la métrica

del texto. Pero en el Odin se desarrolla otra forma de

trabajo: se intenta descubrir esta cualidad a partir de los

impulsos físicos, sembrando la canción en el cuerpo o, mejor

aún, descubriendo cómo ella nace del cuerpo. El canto pasa

a formar parte también del subtexto de los espectáculos,

como ya se ha explicado en párrafos anteriores. Se trata

en definitiva de crear una dramaturgia sonora, un tejido

de acciones de esta naturaleza que se convierta en parte

altamente significante del texto espectacular.

Como último elemento, hagamos referencia a la puesta

en escena de las emociones de los personajes; ésta ha

sido, desde el teatro griego hasta nuestros días, tema de

muchas polémicas y experimentaciones. Lo más aceptado

hasta el siglo xIx fue la codificación de los sentimientos en

ademanes gestuales y vocales, que con el paso de los años

llegaron a convertirse en verdaderos clichés o estructuras

demasiado generales y agotadas. También en este punto,

la expresión teatral contemporánea recorre nuevos caminos

que difieren de los seguidos hasta el momento. De acuerdo

con las investigaciones realizadas por Eugenio Barba y el

Odin Teatret, ya no se trata de que el actor recree formas

de comportamiento que ilustren las emociones del carácter,

sino más bien que sea capaz de crear estructuras físicas

y vocales donde pueda vivir el sentimiento, que descubra

equivalentes, posibles traducciones, a través de los cuales

se influya sobre el espectador invitándolo a formar parte

de la dramaturgia espectacular, como un participante

activo que descubre las entradas y salidas del laberinto de

significados que es la puesta en escena. Así en muchos

de los espectáculos del grupo, el trabajo con la emoción

no se fundamenta en el establecimiento de una fábula

contada y descrita por el texto, sino en la creación de una

serie de nudos, contrastes y micro y macrosecuencias, que

intentan “poner en visión el alma de lo real”13 y ofrecerle al

espectador las claves para transitar a través de ella. El texto

no necesita describir o estructurar a través de la fábula

contada de manera lineal y cronológica las emociones del

carácter. Por eso, estas emociones resultan codificadas

de manera diferente con cada puesta en escena y su

acontecer escénico depende no sólo de la eficacia de las

armazones físicas y vocales montadas por el actor, sino del

desciframiento del sentido que pueda realizar el espectador

a través de los signos mostrados.

He comenzado estas reflexiones con un exergo del teatrista

Luis de Tavira: El porvenir del teatro parece depender sobre todo del gran dilema del actor de nuestros días. Ese dilema también podría formularse así: o el robot parlante o la palabra hecha carne.14 Estoy de acuerdo

en que ese sigue siendo uno de los grandes problemas

de nuestros actores contemporáneos: ¿cómo hacer carne

el verbo escénico? ¿De qué manera, por qué caminos, a

través de qué técnicas se puede conseguir que la palabra,

venga de donde venga y tenga la estructura, el lenguaje

y la disposición que quiera, transcurra en un hic et nunc, lo que equivale a decir, que los acontecimientos sean

representados como si estuvieran pasando por primera vez?

Ese dilema compromete a todas las formas de expresión

escénica, pues constituye uno de los rasgos más distintivos

del discurso teatral.

El análisis de las relaciones entre la expresión vocal del

actor y la cultura del texto dramático nos aporta nuevas

formas de comprensión del proceso de semiosis teatral.

Vemos cómo la palabra llega a convertirse en signo no sólo

por sus valores semánticos, sino también, como hemos

explicado, por sus valores fónicos. Aun cuando se trate de

una práctica teatral donde el texto sea lo primordial, si no

se consigue armar un andamiaje sonoro capaz de sostener

el proceso comunicativo, de hacerlo interesante y ponerlo a

funcionar, el texto pierde sentido, aunque sea una obra en la

que todo esté perfectamente descrito y previsto por la palabra.

Obviamente, la construcción de esta estructura sonora

estará relacionada con las normas de declamación de la

época. Durante el Clasicismo estas normas se encontraban

rígidamente codificadas. En la contemporaneidad, los

principios fluctúan de una tendencia o estilo a otro. Lo más

interesante es que, más o menos codificada, la voz en el

teatro deviene un importante centro emisor de signos y

todos los recursos de la expresión vocal se convierten en

sistemas altamente significantes, constructores de sentido.

Además, las tres propiedades fundamentales del signo teatral

(signo de signos, movilidad y redundancia) encuentran su

manifestación en la vocalidad y este conocimiento resulta

de gran importancia para la puesta en funcionamiento de

la palabra en la escena. Si el dramaturgo conoce sobre

semejantes posibilidades expresivas, descubrirá ante sí

una increíble gama de caminos para establecer el juego

con el verbo y otorgarle a éste su verdadero status teatral

y contemporáneo.

La historia del teatro occidental, como hemos analizado, es

en gran medida el relato de la búsqueda de una expresión

vocal que sostenga, comunique y le dé sentido a la cultura

del texto dramático. Y esta expresión es modelada según

algunos factores que hemos analizado: las culturas del

cuerpo y de la imagen, el paisaje sonoro de la época, el

universo lingüístico, la creatividad y la evolución de las

técnicas vocales. Del estudio de semejantes aspectos se

desprende además una serie de ideas que, siguiendo el

pensamiento de Claude Lévi-Strauss, tocan los temas básicos de la cultura humana, razón más que suficiente para llevar adelante

futuros estudios en esa dirección.

107

Referencias bibliográficas

1. Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1969.2. Barba, Eugenio. La canoa de papel. México: Gaceta S.A., 1992.3. Cancela Miranda, Elina. Temas de literatura griega. La Habana: Universidad de La Habana, s.f.4. Kagan, Moisés. “Del sincretismo artístico primitivo al sistema de artes contemporáneo”. En Problemas de la teoría del arte. Tomo IV. Compilación y prólogo de Víctor Ivanov. Traducción de Alfredo Caballero Rodríguez y Elsa Skrypiel. La Habana: Arte y Literatura, 1989.5. Máscara. Año 3, No. 11/12, (octubre, 1992-enero, 1993).6. Lluís Masgrau: “Odin Teatret: La dualidad de la ficción”. En Conjunto, No. 100, (enero-junio 1995), p. 35.7. Patrice Pavis. “De la importancia del ritmo en el trabajo de la puesta en escena. En El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y posmodernismo. Colección Criterios. Selección y traducción de Desiderio Navarro. La Habana: Uneac, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1994, p. 184.8. —————. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología (2 tomos). Trad. de Fernando del Toro. La Habana: Ediciones Revolucionarias, 1988.9. —————. “La herencia clásica del teatro posmoderno”. En El teatro y su recepción: semiología, cruce de culturas y posmodernismo. Colección Criterios. Selección y traducción de Desiderio Navarro. La Habana: Uneac, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1994.10. Stanislavski, Konstantin. “Entonaciones y pausas”. En La construcción del personaje. La Habana, Arte y Literatura, 1986.11. Tavira, Luis de. El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación. Madrid: Publicaciones de la ADE, s.f.

Otra bibliografía relacionada con el tema

1. Boiadziev, G. N. et ál. Historia del Teatro Europeo (2 tomos) Traducción de N. Caplán. La Habana: Arte y Literatura, 1976.2. Brecht, Bertolt (comp.). Caridad Chao Carbonero. La Habana: Pueblo y Educación, 1989.3. Grotowsky, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Traducción de Mario Glantz. México: Ramont S.A., 1987.4. Innes, Christopher. El teatro sagrado: el ritual y la vanguardia. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.5. Máscara. Año 2, No. 4/5. Col. Escenología, (abril de 1991), p. 42.

Notas

1 Al respecto, ver la definición de teatralidad dada por Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. (Tomo II). La Habana: Ediciones Revolucionarias, 1988, p. 468.2 Moisés Kagan, “Del sincretismo artístico primitivo al sistema de artes contemporáneo”. En Problemas de la teoría del arte. T. IV. Compilación y prólogo de Víctor Ivanov. La Habana: Arte y Literatura, 1989, p. 324.3 Elina Cancela Miranda, Temas de literatura griega. La Habana: Universidad de La Habana, s.f., p. 191.4 Antonin Artaud, El teatro y su doble. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1969, pp. 60-61.5 Ibíd., p. 146.6 Patrice Pavis, “De la importancia del ritmo en el trabajo de la puesta en escena.” En El teatro y su recepción: semiología, cruce de culturas y posmodernismo. La Habana: Uneac, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1994, p. 184.7 Patrice Pavis, óp. cit., p. 231.8 Máscara. Año 3, No. 11/12, (octubre, 1992-enero 1993), p. 42.9 Konstantin Stanislavski, “Entonaciones y pausas”. En La construcción del personaje. La Habana, Arte y Literatura, 1986, p. 124.10 Ibíd., p. 129.11 Ibíd., p. 161.12 Eugenio Barba, La canoa de papel. México: Gaceta, 1992, p. 247.13 Al respecto, ver el ensayo de Lluís Masgrau: “Odin Teatret: La dualidad de la ficción”. Conjunto, No. 100 (enero-junio 1995), p. 35.14 Luis de Tavira. El espectáculo invisible: paradojas sobre el arte de la actuación. Madrid: Publicaciones de la ADE, s.f.

El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas

109

l presente artículo presenta las reflexiones planteadas durante el Segundo Encuentro Latinoamericano de Diseño y Foro de Escuelas en la Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina, en donde

Unitec estuvo representada por el Maestro Marcelo Meléndez y el Jefe de Programa de Diseño y Producción Gráfica, Maestro Carlos Soto, en el mes de agosto de 2007. El Encuentro reunió a más de 4000 inscritos, 90 instituciones, empresas, estudios de diseño, entidades privadas y públicas, organizaciones y asociaciones en torno a 300 conferencias de todo el continente. La ponencia, presentada bajo el título de “El Diseño: del oficio a la profesión”, se expuso con el propósito de evidenciar el cambio que ha tenido el diseño, especialmente en los últimos años, debido a la intervención de la tecnología, el mundo de la comunicación satelital y la conciencia de ser una disciplina formal.

[Palabras claves: diseño, formación, oficio, profesión, arte, expresión, comunicación.]

EL DISEñO: PROBLEMAS COMUNES Y EL MISMO HORIZONTE

Carlos Roberto Soto Mancipe*

Corporación Universitaria Unitec

No nos interesa determinar el origen del diseño como

actividad, pues es bien sabido que el hombre es gráfico por

su misma esencia, desde cuando nuestros antepasados

observaron los fenómenos naturales para tratar de

entenderlos, servirse de ellos y saber cuándo emprender

la siembra, resguardarse de las lluvias, protegerse del

calor de la sequía y estar pendientes del tiempo de la luna

llena para las primeras serenatas con cueros de mamut y

bongoes de bisontes.

Gráficos en cuevas prehistóricas

Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 109-114.© Corporación Universitaria Unitec, 2007

*Maestro en Bellas Artes. Jefe del Programa de Diseño y Producción Gráfica. Corporación Universitaria Unitec

110

Fidias o en Roma con la señalética de los primeros edictos. En el grandioso trabajo de los primeros diseñadores que sintetizaron los fonemas en unos cuantos trazos para darle paso a la escritura como la afirmación inteligente de la raza humana. Con esta nueva forma de comunicarnos, se pudieron escribir los primeros poemas de amor y dejar constancia de las historias que algunas generaciones fueron olvidando poco a poco, historias de guerras y descubrimientos contados por ilustres historiadores, por cuenteros o simples charlatanes que ahora podían dejar su testimonio en un papiro o, posteriormente, en un papel. Genios maravillosos cuando el hombre retoma los ideales griegos y vemos obras grandiosas creadas por artistas como Miguel Ángel y Leonardo. Ingeniosos cuando alguien en China inventó los tipos móviles, los cuales, siglos más tarde, inspirarían a Gutenberg para cambiar la historia hecha libros impresos para la posteridad.

Mural egipcio.

Gráficos, del oficio a la profesión, cuando el hombre pensó mejorar su vida y tener un espacio para el ocio, contemplar un amanecer y darse un tiempo para el amor; entonces emprendió la tarea de inventar elementos que le dieran la posibilidad de utilizar su día de manera más efectiva y ayudarse con sus labores diarias. Algunos artilugios mecánicos le abrieron el espacio para el cuidado personal y la vida cambió. Nació al mismo tiempo la necesidad de comunicarle a mucha gente que una nueva etapa histórica había llegado y vimos nacer oficialmente al diseño gráfico como actividad formal, para poder masificar que primero se debe destapar el empaque y que un artículo eléctrico funciona si se conecta –sin meter el dedo en el enchufe–; así se conoció por primera vez la forma de abrir una caja y de seguir unas instrucciones para armar un talego, y se inventó la forma de necesitar y de comprar artículos que abren latas, que lavan y planchan la ropa, que nos muestran las imágenes y el sonido de la música, artefactos sin los cuales hoy no concebimos la vida. Y los afiches

Agias. Lisipo.

Gráficos de oficio a través de la historia del planeta, gráficos por vocación natural. En Egipto inventándose la perspectiva por franjas, dando significado a un ojo, a un grafismo que describiría la potestad del faraón como enviado directo de Dios, plasmados en los muros de las pirámides. En la Grecia maravillosa de Lisipo y del magnífico

111

El arte es individual, responde a una necesidad subjetiva del artista; es comunicación, testimonio, goce estético con el color, aroma de campesino, aire de paisaje, color de amanecer; es línea de la figura humana exaltada, maravillosamente representada ante su placer y su dolor. El arte depende también de un mercado y de la efectividad en su comunicación, pues un cuadro que no se “lee” y no me dice nada, es inútil, se vuelve un elemento que adorna; mas tanto el arte como el diseño están muy alejados de la decoración.

Clase de danza, Edgar Degas

En efecto, el artista también ha tenido que tratar con un cliente y en la actualidad continúa haciéndolo. Sigue prestando atención al mercado y sigue estando condicionado por él. Sin embargo, el mundo del arte no hace una religión del “trato con el cliente”, como ocurre en el diseño.

Podríamos encontrar más semejanzas y diferencias entre el diseño y el arte que nos llevarían a conclusiones que no aportan nada diferente a establecerlas como actividades creativas, con elementos estéticos y con funciones comunicativas que trabajan por objetivos diferentes dentro del campo de las bellas artes, las humanidades y la comunicación visual.

Cerrada esta discusión, se presenta otro problema: una definición apropiada, generalizada y lo suficientemente globalizada del diseño.

del Moulin Rouge se hicieron populares para contarle a los parroquianos parisinos que cada noche salía a bailar la famosa e inigualable Jane Avril, representada bajo la magistral mano del conde Henry de Toulouse Lautrec y sus muchas botellas de ajenjo que hacían maravillas con las muchachas del can-can.

Cartel de Toulouse Lautrec

Así se empezó a teorizar sobre la publicidad y el diseño y su relación con otras profesiones en el mundo. Y se vinieron los años de la confusión entre el diseño y el arte que por ser hermanos gemelos los grandes teóricos han querido confundir y han gastado miles de páginas y millones de neuronas tratando de establecer unas diferencias y semejanzas que son evidentes entre parientes tan cercanos.

Un diseño sin los principios estéticos del arte está condenado a desaparecer dentro del mundo del consumismo, que sólo busca la efectividad del mensaje para “manipular” al comprador en su afán por adquirir algo que a lo mejor ni necesita. Un diseño sin los elementos básicos de la estética está forzado a la masificación de la comunicación sin pensar en la persona –como ser individual, con características propias que lo definen– como un simple receptor, susceptible a ser medido hasta en sus deseos más profundos.

El diseño: problemas comunes y el mismo horizonte

112

nos reafirma como una profesión, todo esto enmarcado dentro de procesos creativos, de experimentación, de libertades estéticas que le brinden identidad y un posible determinismo estilístico que lo diferencie.

El diseñador diseña porque puede, porque la tecnología se lo permite y no porque una industria o un sector de su país necesariamente se lo exigen. Es una realidad que ninguna teoría puede desconocer. El mundo del diseño le pertenece al planeta entero, no es una tarea de algunos pocos iluminados; pero sólo debe ser ejercida por aquellos que conservan la estética como su meta y la comunicación con el otro, considerando la persona, como su propósito. Esto se hace necesario para darle una estructura conceptual como profesión y no como un apéndice del mercadeo y la publicidad, como sucedió en el pasado.

Hablamos de procesos sistémicos, de intervención del entorno fruto de la reflexión, del estudio y la investigación y aquí tenemos dos grandes campos para abordar: la conceptualización en el diseño y el diseño aplicado. El diseño es siempre imposible sin alguna teoría. Por otra parte, incluso la teoría más completa no puede augurar todos los distintos e impredecibles patrones en las diferentes situaciones, de forma que no hay modo de que un diseñador pueda estar preparado teóricamente para cada posible problema de diseño.

Una afirmación contundente de Victor Papanek nos sacude y determina un problema visualizado hace muchos años que desafortunadamente se hace realidad en esta sociedad de consumo, estadísticas y mediciones de compra, de anhelos y de sueños por adquirir cosas: “Hay profesiones más dañinas que el diseño industrial, pero sólo unas pocas. Y posiblemente sólo otra profesión es más falsa: el diseño publicitario, que persuade a la gente de comprar cosas que no necesitan, con dinero que no tienen, con el fin de impresionar a otros a quienes no les interesa.”1

Este teórico nos muestra de manera cruda una situación en la que ha ido cayendo el diseño con el determinismo por parte del cliente, la globalización, la pérdida del individuo con su poder de decisión en lo que quiere y puede comprar, dando paso a estéticas impuestas, caprichosas y determinadas por factores de consumo. Aquí se presenta el primer problema común en la mayoría de escuelas de Diseño de Latinoamérica: ¿los diseñadores han abandonado el rigor académico para satisfacer pedidos, encargos y formular proyectos sólo con un objetivo comercial limitado?

El olvido de la estética como entidad rectora en la búsqueda de elementos constitutivos de un diseño, superados por la funcionalidad en la comunicación, medida

Como ya planteáramos, se ha forjado como religión definir el diseño como un servicio a terceros, cuya especialidad consiste en determinar, anticipadamente a su realización, las características finales de un objeto, artefacto o producto y sus alternativas de producción para que cumpla con una serie de requisitos definidos de antemano: funcionales, formales, estéticos, informativos, materiales, ergonómicos.

El aguador de Sevilla, Diego Velázquez

Como colofón a esta visión del diseño, y para el gráfico especialmente, el diseñador está en el deber de conocer las reglas y leyes de la visualidad, el dominio de los sistemas representativos y estilísticos, las reglas tipográficas y de color; conocer a fondo el funcionamiento de la comunicación, los tipos de soluciones existentes, los códigos del emisor y público objetivo. Los avances en la lingüística y la semiótica le han dado al diseño contenidos conceptuales propios de la comunicación y la tarea de transmitir mensajes de manera clara, directa y precisa para los diferentes públicos que manejan diversos códigos. Lo expuesto hasta aquí nos debe llevar a una reflexión fundamental: los proyectos para mejorar su entorno (objetos, artefactos, piezas de comunicación gráfica, vestuario, espacio…) son producto de una profunda reflexión y libres de todo azar o gusto particular del diseñador y se rigen por un sistema ordenado de acciones. Postulado que

113

en el índice de impacto y de ventas de un producto, se volvió un postulado de trabajo para muchos diseñadores. La importancia suprema del cliente como motor de la economía para el diseño, su intervención en nuestro trabajo y la determinación de su gusto para la entrega de nuestros diseños, es un problema para manejar. ¿Cómo incide este panorama en las instituciones de educación para la conformación de planes de estudio que formen adecuadamente a los diseñadores para enfrentarse a la dicotomía entre la estética y la funcionalidad? Una pregunta que queda abierta para un debate profundo.

Guillermo Brea, profesor argentino, ha generado una lista afortunada sobre los desafortunados problemas del diseñador, la cual me permito resumir pues, de manera atinada, plantea lo que escuchamos en nuestros estudiantes y egresados en diseño gráfico: “El cliente (…) elige por gusto, (…) no me tiene confianza, (…) lo quiere para mañana, (…) regatea en el precio. El cliente y el diseñador: (…) mete mano en el trabajo, (…) me destruyó mi diseño, (…) elige la peor opción, (…) quiere el logo más grande, (…) cambia de opinión todos los días.”2

El cliente no sabe de diseño, por algo nos eligió; debemos guiarlo, argumentarle con razones las decisiones que como profesionales estamos tomando. Se supone que es una persona o una empresa con una necesidad, que establece unas prioridades, que tiene unas condiciones económicas y otras consideraciones. El problema no está en los clientes, está en que nos dejamos imponer unas condiciones con las cuales podremos quejarnos y justificar lo que estamos haciendo bien o mal: “–Es que en esa pieza gráfica metió la mano el cliente, no es culpa mía que esté mal el diseño. Es que me tocó hacerla a la carrera, no tuve tiempo. Es que no me paga lo que realmente merezco.”

Estamos en problemas…, y para completar el cuadro: “–La facultad no me preparó para la realidad…” Este es el mejor caballo de batalla cuando queremos excusarnos por algo: “–este tema no lo vimos”, “–a esa clase yo no vine”, “–el profesor era malo”, “–no había suficientes computadores”. Cuántos de nosotros preguntamos a un médico la nota que sacó en determinada materia para saber si es apto o no para atendernos. El diseñador debe venderse como un todo integrado y saber que el mundo será siempre más ancho, que la universidad abre puertas al conocimiento, ilumina las mentes y que el aprendizaje del hombre no termina nunca. Otro de los múltiples problemas comunes en este continente.

Dirimidos asuntos como el origen, la relación con el arte, la misma definición, los problemas que afrontamos, podemos ver el mismo horizonte que empezamos a consolidar de

cara a la formación en programas de Diseño Gráfico:

• El concepto y el valor de la idea como génesis de todo el proceso.

• Creativos gráficos, con un norte y guía: la experimentación.

• La funcionalidad en el diseño.• Procesos de producción.• Manejo de herramientas digitales.

Pero por encima de todo:

• Trabajar por la persona.• Desarrollar su integralidad.• Promover su interdisciplinariedad.• Fomentar la experimentación.• Abordar la contracultura.• Investigar la anarquía.

Y promover en nuestros diseñadores la fuerza expresiva como valor diferencial, que le dará a la formación en nuestras escuelas de Diseño una verdadera trascendencia frente a un siglo marcado por la imagen, la comunicación, la Internet, la tecnología, la globalización, la despersonalización y el ser colectivos masificados frente a la maravillosa posibilidad de volver a lo únicos y diferentes que somos los seres humanos.

No nos apartaremos de las condiciones propias de la producción gráfica, no dejaremos de lado el aspecto funcional de la comunicación visual, nos mantendremos alertas con los avances tecnológicos, pero es necesario recuperar los valores estéticos que siempre ha buscado el diseño desde sus orígenes hasta nuestros días, peleando por una identidad propia.

Seguiremos insistiendo en la maravillosa posibilidad que nos da la experimentación, la locura creativa que busca nuevas formas de expresión, la pelea de los jóvenes por encontrar un lenguaje propio, su forma de expresar lo que están viviendo en este mundo inmediatista, tecnificado, apurado, en donde la rapidez de la comunicación no deja ver con quién hablamos, no permitiendo medir el sentimiento del espectador sino por su decisión de compra y no por la emoción que en él se pudo despertar.

Han pasado muchas cosas en el mundo del diseño desde los primeros artesanos: los descubrimientos y nuevos artefactos en la revolución industrial, los carteles, la imprenta y la era digital. Pasamos de ser operacionales a pensar en comunicaciones que inciden en la vida del hombre, que determinan una mejor forma de ver el mundo, de informarse, llegar a otras culturas, conocer, tomar conciencia, cambiar

El diseño: problemas comunes y el mismo horizonte

114

estilos de vida, adoptar diferentes posiciones ante los problemas graves que nos aquejan como el calentamiento global, la tala indiscriminada de árboles, la desertificación y tantos otros en donde el diseño ejerce una función ante la comunidad, así como en la proyección social que tenemos desde las universidades emprendiendo campañas contra el uso de las drogas, la violencia, el maltrato infantil y contra el flagelo inhumano de las minas que acaban con los sueños y esperanzas de nuestros pueblos.

No son sólo avisos publicitarios que promueven una compra, que informan de un evento, que promocionan un artículo, que mejoran un objeto, es un mundo cada día más complejo, es una responsabilidad social más grande que obliga a las instituciones a procurar mejores programas, a las empresas a la contratación de profesionales en las comunicaciones visuales, pues saben que gran parte de su éxito y de su permanencia en el mercado está en el manejo de su imagen, de la cultura corporativa y de sus comunicaciones, pensando en su propia gente como seres individuales y valiosos.

Definitivamente dejamos de ser dibujantes para emprender el camino de la comunicación visual; pasamos de una profesión menor a ser una integral que une esfuerzos con otras disciplinas para prestar mejores servicios y ofrecer mayores opciones. Hemos convertido al diseño en una herramienta fundamental en este, el siglo de la tecnología digital, de las comunicaciones satelitales, de la información en la red y, especialmente, en una época en donde el hombre debe tomar conciencia de su responsabilidad con el planeta, con las personas que lo habitamos y con el futuro que debemos dejarle a las nuevas generaciones: un mundo más limpio, menos violento y con la maravillosa posibilidad para mejorar su calidad de vida.

La producción en serie ha logrado poner diseños de alta calidad al alcance de millones de personas y los diseñadores han alcanzado una posición y un prestigio que antes estaban reservados únicamente a unos pocos. Los museos y las instituciones, como legitimadores de muchos de los fenómenos artísticos y destinados a la divulgación

del arte en general, han abierto sus perfiles, exigiendo del público una mirada más contemplativa y esto, a su vez, ha generado una nueva sensibilidad estética hacia el diseño en general y hacia los diseñadores como creadores.

Con todo esto, podremos vislumbrar respuestas para los innumerables interrogantes:

• Compartir con nuestro cliente y hacerlo partícipe activo del proceso.

• Estructurar programas académicos coherentes con la tecnología pero sin dejar a un lado la formación de la persona.

• Valorar la profesión alejándola de mentes pequeñas que no ven sino un horizonte inmediato, negándole la opción de consolidarse como la actividad más importante para este siglo.

• Quitarnos el temor de dejar que la creatividad expresiva, la estética y el valor de la experimentación se manifiesten por encima de los valores funcionalistas.

• Equilibrar los procesos de diseño y producción gráfica.

• Y dejar por fin que esta profesión tome el lugar que se merece y que ha buscado desde siempre en la historia del hombre.

Finalmente, el diseño, con sus problemas comunes y el mismo horizonte, se pone de manifiesto cuando las 90 instituciones convocadas por la Universidad de Palermo en el Foro sacamos como conclusión los mismos puntos sobre el cliente, la falta de claridad a la hora de escoger la carrera, la poca valoración de los empresarios hacia el trabajo del diseño, la pérdida de una identidad en aras de la globalización, la afirmación de una estética acomodada a los caprichos de un mercado cambiante, asfixiante y determinista.

Pero tenemos salvación; sólo debemos emprender y fijar el mismo horizonte y trabajar por un postulado que enmarque nuestro esfuerzo: alabado sea el diseño e inmaculados los gráficos que con su poder creativo y fuerza expresiva le deben devolver la imagen al ser humano, para que vuelva a ser el hombre único e indivisible del presente siglo.

Referencias

1. Brea, Guillermo. El muro de los lamentos. [en línea] Foro alfa. 20 de noviembre de 2006. Disponible en Internet en la página: http://www.foroalfa.com/A.php/El_muro_de_los_lamentos/672. Papanek, Victor. Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires: Infinito, 1975.

Otra bibliografía relacionada con el tema

1. Meggs, Philip. Historia del diseño gráfico. México: McGraw-Hill, 2000.2. Munari, Bruno. Diseño y comunicación visual. Barcelona: Gustavo Gilli, 1985.3. Mûller-Brockmann, Josef. Historia de la comunicación visual. México: Gustavo Gilli, 1998.

4. Universidad de Palermo. Conclusiones sobre el Foro de Escuelas. Buenos Aires: Universidad de Palermo, 2007.

Notas

1 Victor Papanek, Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires: Infinito, 1975.2 Guillermo Brea, “El muro de los lamentos” [en línea] Foro alfa. 20 de noviembre de 2006. Disponible en Internet en la página: http://www.foroalfa.com/A.php/El_muro_de_los_lamentos/67

El lenguaje no oficial

116

l presente texto busca abrir espacios de reflexión alrededor del ejercicio docente del maestro en la educación superior. Para ello, en la primera parte del escrito se presenta el sentido como una

construcción cultural de fusión de horizontes interpretativos. Luego, en un segundo momento, se realiza una aproximación a la comprensión de la función del maestro como aquel que reproduce sentidos culturales. Finalmente, en un tercer momento, y a manera de conclusión, se propone la formación en valores y la esperanza como parte de la identidad del docente.

[Palabras claves: maestro, sentido, educación superior.]

Todavía no hemos alcanzado la madurez suficiente para poner en marcha reformas genuinas

en el ámbito de la universidad. Alcanzar la madurez para llevar a cabo esas reformas es tarea de toda una generación. La renovación de la

universidad implica un renacimiento de la auténtica conciencia científica y de sus lazos con la vida.

—Heidegger

EL SENTIDO DE SER MAESTRO: FORMACIóN Y ESPERANZA

APUNTES DE CRÍTICA HERMENÉUTICA Diego Fernando Barragán Giraldo*

Corporación Universitaria Unitec

1. El sentido como transmisión cultural

La escuela, entendida como institución social que determina la formación desde el preescolar hasta la educación superior, ha sido históricamente objeto de reflexiones sobre su naturaleza y posibilidades. Muchas son las aproximaciones teóricas que permiten pensar sobre ella. Ahora bien, para los fines de este escrito entenderemos la educación –siguiendo a Pierre Bourdieu– como los actos intencionados que cobran materialidad en la escuela y que determinan las concepciones de los integrantes de una sociedad determinada, reproduciendo los paradigmas que son considerados como los mejores en un sistema cultural, en términos de lo bueno, lo verdadero y lo bello:

[…] la acción pedagógica es objetivamente una violencia simbólica, en un primer sentido, en la medida en que las relaciones de fuerza entre los grupos o las clases que constituyen una formación social son el fundamento del poder arbitrario que es la condición de la instauración de una relación de comunicación pedagógica, o sea, de la imposición y de la inculcación de una arbitrariedad cultural según un modelo arbitrario de imposición y de inculcación (educación).1

No obstante, es de vital importancia recordar que no toda la formación se realiza por esta vía, ya que existen

*Jefe de la Oficina de Docencia, Universidad de La Salle. Licenciado en

Filosofía, especialista en Pedagogía y Docencia Universitaria, Maestría en

Desarrollo Educativo y Social (e. c.) y Premio Compartir al Maestro (Gran

Maestro, 2004). El presente escrito se presentó como Lectio Inaguralis a los

profesores de la Corporación Universitaria Unitec, con ocasión del inicio del

segundo semestre de 2007. Correo electrónico: diegobg1@yahoo.com

Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 116-122.© Corporación Universitaria Unitec, 2007

relaciones que traspasan los muros de las instituciones

educativas y se convierten en elementos formativos

que hacen que los individuos constituyan su propia

subjetividad individual y colectiva. A pesar de todo, hoy,

imbuidos en la competitividad, en los sistemas de calidad

y en los influjos de la globalización,2 se olvida muchas

veces seguir realizando una reflexión rigurosa sobre las

notas fundamentales de la educación, en especial sobre

las particularidades de los estudiantes, que son vistos la

mayoría de las veces como individuos que serán luego

productivos:

Mientras la escuela se pretende sometida a las

necesidades de la economía, los estudiantes secundarios

y universitarios quieren dar sentido a su vida. Mientras

las autoridades políticas y religiosas se preocupan por la

despoblación, las mujeres, en un número creciente de

países, imponen su derecho a decidir su vida, incluido el

nacimiento de sus hijos. Vivimos en un mundo animado

por los movimientos de mujeres, las crisis escolares

y urbanas, el grito de los disidentes y las campañas

humanitarias, (…).3

Esta afirmación de Touraine invita a pensar sobre la

necesidad de no olvidar que, en todo caso, la escuela (ya

sea la preescolar, la primaria, la media o la superior) está

llamada a dar sentido. Cualquier tipo de formación tiene

por compromiso esa tarea ineludible. Pero ¿qué significa

dar sentido?, ¿en qué medida el sentido puede ser dado

por otro? O, acaso, ¿existen mejores sentidos que otros?,

y ¿de qué manera la escuela se articula al dar sentido?

Exploremos brevemente estos interrogantes.

Darle sentido a algo es una situación en la que solamente

el ser humano se ve involucrado, por lo menos desde

el estado actual de la ciencia y la filosofía. Cuando

se intenta dar sentido, lo que se hace finalmente es

calificar un fenómeno desde un horizonte interpretativo

y comprensivo particular. Así, por ejemplo, usted como

lector de estas palabras establece el sentido de cada frase

desde su horizonte interpretativo, el cual está cargado

de una historicidad propia: formación académica, utopías

socio-culturales, intereses políticos, gustos personales

e, incluso, los deseos individuales y colectivos. Desde

esta perspectiva, un fenómeno se interpreta de formas

diferentes: “(…) lo importante es que todo interpretar no

señala hacia un objetivo, sino solamente en una dirección,

es decir, hacia un espacio abierto que puede rellenarse de

modos diversos”.4 Dar sentido, entonces, es interpretar y

comprender un fenómeno desde los horizontes propios, es

decir, desde la historicidad particular.

El sentido de ser maestro: formación y esperanza Apuntes de crítica hermenéutica

118

Siguiendo la línea de reflexión que nos hemos impuesto,

cabe considerar otra de las preguntas enunciadas: ¿puede

ser dado el sentido? A primera vista parecería que no,

ya que éste lo establece quien interpreta; no obstante, si

hacemos un análisis más riguroso encontramos que todas

nuestras interpretaciones del mundo nos han sido dadas;

esto es lo que solemos llamar cultura.5 La cultura como

sistema de relaciones simbólicas y comunicativas que una

sociedad erige como alternativa de comprensión del mundo

determina el modo como los individuos se sitúan frente a

los fenómenos; es decir, que en la cultura nos es dado el

universo de interpretaciones con el que vivimos. Así las

cosas, la manera como interpretamos y el sentido que

le atribuimos a los hechos se transmiten socialmente, no

de manera estática sino mutando dialécticamente. Ahora

bien, en tal transmisión se busca perpetuar los mejores

sentidos sobre los fenómenos. Por supuesto, las sociedades

intentan conservar las mejores interpretaciones que les

permiten trascender en la historia. Desde esta óptica, sí

existen unos sentidos mejores que otros; la validación de

tales sentidos es algo que se determina por medio de la

cultura y la sociedad dentro de los cánones de una época

histórica concreta.

Con estos presupuestos podemos entrar al tema que nos

convoca: ¿cómo se articula en todo esto la escuela? En

general la educación es transmisionista; incluso cuando

se intenta hacer un tipo de pedagogía constructivista,

democrática, liberadora o novedosa, en últimas se

transmite el ideal de novedad, democracia o liberación.

La escuela, al igual que otras tantas instituciones sociales,

impone los sentidos que una cultura considera como los

más adecuados para sus individuos: “(...) en realidad

la escuela suele ser una institución de conformismo

social”.6 Normalmente las instituciones educativas, como

otras tantas, promueven la instauración de los sentidos

hegemónicos del mundo; ésta es una de sus condiciones

características, tal como lo ratifica Stenhouse: “La

escuela tiene por misión poner a disposición del niño o

del adolescente una selección del capital intelectual,

emocional y técnico con que cuenta la sociedad. Es a

ese capital que he designado como tradiciones públicas.

En nuestra sociedad, las escuelas enseñan múltiples y

diversas tradiciones públicas”.7 No significa esto que no

pueda haber transformación alguna; lo que queda claro

es que finalmente la escuela es responsable de llenar los

horizontes de sentido de las personas que la conforman,

y es precisamente tal responsabilidad la que demanda la

sociedad.

En el fondo lo que se evidencia no es la negligencia o la

proactividad de la escuela como tal; lo que sale a la luz es

la manera como una sociedad gana para sí misma y para

la historia la posibilidad de reflejarse sobre su sistema

educativo. A pesar de que diversos sistemas de relaciones

sociales afectan la naturaleza misma de la escuela y que,

por otro lado, en la sociedad se enlazan múltiples formas

de construcción colectiva, una sociedad que culturalmente

se cierre a los cambios tendrá, de algún modo, escuelas

intolerantes y estáticas; por el contrario, una de

características participativas y renovación fomentará

una escuela reflexiva y crítica; en uno u otro caso, en la

escuela se constituye sociedad. Precisamente es en este

sentido que Touraine advierte que no se puede hablar

propiamente de educación, cuando la única preocupación

es la función social que el individuo debe asumir al final del

proceso formativo,8 el querer dar sentido a la vida sigue

siendo una problemática axial de los sistemas formativos,

es decir, sigue vigente la pregunta por el sentido de lo

humano.9

2. Los horizontes de sentido y el maestro

Según la propuesta teórica de Stenhouse,

Un profesor es una persona que ha aprendido a enseñar

y se halla capacitada para ello. Está cualificado, en tal

sentido, en virtud de su educación y preparación. No

es que enseñe aquello que él exclusivamente conoce,

introduciendo a sus alumnos en secretos. Por el

contrario, su tarea consiste en ayudarles a introducirse

en una comunidad de conocimiento y de capacidades,

en proporcionarles algo que otros poseen ya.10

Y aun cuando esta nominación se aplica para cualquier

maestro, deseo en esta sección, con la venia de otros

actores, centrarme en el maestro que desarrolla su

actividad en la educación superior. Este maestro es uno de

los responsables de la constitución del sentido de la vida

de los individuos a él confiados. Es claro que el imaginario

social suele cargar a la educación superior de múltiples

representaciones sobre ella misma que no siempre suelen

ser acertadas. Se le exige al profesor universitario, por

ejemplo, ser lo suficientemente docto en su área específica

del saber, hábil en el uso de estrategias didácticas de aula,

conocedor de tecnología y poseer competencias elevadas

en investigación; él es por excelencia el promotor de los

procesos cognoscitivos de sus estudiantes. Por otro lado,

se considera que la formación en valores es cuestión de

la enseñanza básica y media o de la familia. También la

pregunta por la pedagogía y la didáctica se relega, muchas

veces, a las facultades de educación. Es muy frecuente

entonces –y no estoy diciendo que esto no se presente en

educación básica y media– que el profesor de educación

superior sea un gran profesional o, en el mejor de los casos,

un buen académico y que no siempre sus desempeños

119

como maestro sean los mejores, ni que se interese por los aspectos formativos de sus estudiantes. No obstante, cabe mencionar que en todo caso existe la disposición de ánimo de muchos maestros que de manera individual se preocupan por aspectos extra-académicos, como también un buen número de instituciones (especialmente privadas) que han creado dependencias, diferentes a las facultades, a las que se les ha delegado en cierta medida la responsabilidad de una formación integral o, lo que es lo mismo, una formación que involucra diversas esferas de lo humano.

Ahora bien, una nota característica del profesor –y que sirve para comprender su rol dentro de la educación– es que éste profesa una manera de ver el mundo, un compromiso con ese mundo que él considera viable. Con aquella interpretación se compromete vivencialmente: “(...) profesar es dar una prueba comprometiendo nuestra responsabilidad.”11 En el acto de profesar se promete públicamente algo a alguien, en este caso a los estudiantes; aparece la responsabilidad de dar cumplimiento a las promesas. Entonces, si lo anterior es cierto, el estudiante asume las clases como contenido de cumplimiento de promesa; es más, al recibir el título que le acredita como tecnólogo o profesional, espera encontrar el cumplimiento de tales promesas: en lo académico, en lo competitivo,

pero especialmente en el sentido de la vida. Como se advierte, la responsabilidad ética de las instituciones –y especialmente de los maestros que éstas contratan– no es poca; tiene que ver con el sentido de la existencia. Ya sea en lo académico propio de una disciplina o en la conversación al tomar un café, lo que el maestro dice se eleva, por su condición, a expectativa de cumplimiento: cuando se lleva una palabra a la boca no se utiliza libremente una herramienta que se pueda desechar al no servir, sino que al ser pronunciada uno se sitúa en una dirección de pensamiento que viene de lejos y desborda.12

Por otra parte, para que de alguna manera pueda existir coherencia entre lo prometido y lo que puede cumplirse, creo que se deben considerar algunos aspectos. El primero es que el profesor, cualquiera que sea su disciplina, debe formar rigurosamente para el estudio y, por extensión, en la investigación, de manera tal que exista configuración crítica del individuo; esto es lo más ético que un maestro debe hacer:

En efecto, estudiar es una tarea difícil que requiere una actitud crítica sistemática y una disciplina intelectual que sólo se adquiere con la práctica. Esta actitud crítica es precisamente lo que no genera la educación “bancaria”. Por el contrario, lo que ésta procura

El sentido de ser maestro: formación y esperanza Apuntes de crítica hermenéutica

120

fundamentalmente es eliminar nuestra curiosidad,

nuestro espíritu inquisitivo y nuestra creatividad. Así,

la disciplina del estudiante, en relación con el texto, se

convierte en una disciplina ingenua, más que en una

crítica esencial del mismo.13

No obstante, aun cuando estudiar en nuestros países

es privilegio de unos cuantos, esto no dispensa de la

responsabilidad de entender que el estudio, como la

investigación, son actividades difíciles, requieren esfuerzo

y más cuando se forma en la crítica. Comprender que

estudiar o investigar es difícil, no implica un profesor

huraño, injusto o inhumano, con el cual no se pueda

hablar; por el contrario, la responsabilidad del docente

para con sus estudiantes está en mostrar la rectitud de

sus procesos. Es decir, el que un profesor se entregue

a su vida académica con rigor, sistematicidad y crítica

es lo menos que puede ofrecer; él es un maestro que

estudia e investiga y, en consecuencia, fomenta el estudio

y la investigación en los estudiantes; se trata del “(…)

renacimiento de la auténtica conciencia científica y de sus

lazos con la vida”.14 No son pocas las consideraciones que

se pueden hacer al respecto, pero vale una en especial

que nos puede hacer pensar en otras tantas: “El acto de

estudiar no debería medirse según la cantidad de páginas

leídas en una noche o el número de libros leídos en un

semestre. Estudiar no es consumir ideas, sino crearlas y recrearlas”.15

No quisiera terminar esta primera consideración sin

referirme a la necesidad del compromiso ético que tiene

hoy el profesor universitario de escribir y publicar. Ya no

basta un saber situado oralmente en el aula.

En segunda instancia, es importante establecer que

cualquier profesor es co-responsable de la formación en

valores de sus estudiantes; ésta no es una tarea exclusiva

del departamento de psicología, del área socio-humanística

y mucho menos del capellán en el caso de las instituciones

católicas. Es una tarea conjunta. Debe entenderse que no

se trata de indicar qué es lo bueno o lo malo, para guiar

como brujo omnipotente a los ciegos estudiantes. De lo

que se trata es de brindar las herramientas suficientes

para entender la comprensión de lo humano como

alternativa para situarse en el mundo. Esta tarea involucra,

además, el que se pueda ser competitivo en el mundo de

hoy, es decir, equilibrar lo económico y lo humano: “(…)

Nos hemos hecho económicamente interdependientes

más deprisa de lo que hemos aprendido a vivir juntos y

pacíficamente (…)”.16 Pero un maestro que forme en estos

aspectos necesariamente ha de asumir la comprensión

del mundo no sólo desde sus vivencias personales sino,

fundamentalmente, desde la academia; ésta es la única

salida que tiene un profesor. ¿Cómo no pedirle a un

profesor de un área específica de ingeniería, mercadeo,

administración, publicidad o derecho que no tenga una

postura académica frente a los procesos de globalización,

los derechos de las minorías o la sostenibilidad del planeta?

La sola vivencia personal y su sentido individual no bastan;

él ante todo es un académico.

Es impensable que un maestro no asuma una posición

académica frente a las tendencias éticas, morales,

axiológicas y políticas de la sociedad. Es en estos aspectos

de crecimiento intelectual de los maestros en donde

pueden ofrecer un sentido a la vida de los estudiantes;

esto es propiamente la liberación a la que la escuela está

llamada y de la cual Freire habla: “La educación para la

domesticación consiste en un acto de transferencia de

‘conocimiento’, mientras que la educación para la libertad

es un acto de conocimiento y un proceso de acción

transformadora que debería ejercerse sobre la realidad”.17

Es allí donde puede irse más allá de la clase de diseño, de

dibujo, de anatomía o de cálculo. Para diseñar, dibujar o

calcular sólo basta la voluntad, un buen libro, un tutorial

de internet o un instructor; pero para dar sentido se

necesita del maestro. En síntesis, el profesor en general

–y especialmente el de la educación superior– tiene por

tarea fundamental mostrar, al menos, los sentidos para

pensar las problemáticas concretas a las que estudiantes

e instituciones se enfrentan: “(…) ¿puede hablarse todavía

de ideas sobre la educación? Seguramente no, porque

dicha actitud significa no tener en cuenta en absoluto las

demandas de los educandos, que se preocupan por su

personalidad, su vida y sus proyectos personales (…).”18

3. El profesor como esperanzador

Quisiera empezar a cerrar este escrito haciendo referencia

a algunas preguntas que como docente me sigo haciendo

al considerar mi propio oficio. En la educación superior,

¿qué sentidos de vida estamos reproduciendo?, ¿sólo el

de la competitividad? Y en este sentido, ¿de qué manera

la formación integral de los estudiantes permite que ellos

mismos establezcan su sentido de la vida? Con el contexto

presentado en los parágrafos anteriores, especialmente en

lo que se refiere a la formación en valores, a continuación

propongo algunos horizontes teóricos para acercarnos a la

comprensión de las preguntas mencionadas.

Cada vez es más claro que nuestra sociedad se plantea

nuevos retos frente a las problemáticas que abre el

proceso globalizador; este acontecimiento invita a

pensar en todas las esferas de la vida social de manera

diferente: “(…) el debate sobre la globalización es tan

intenso porque hay mucho en juego. Y no se trata tan

sólo del bienestar económico, sino de la naturaleza misma

de nuestra sociedad, incluso, tal vez, de la supervivencia

121

de la sociedad tal como la conocemos”.19 La educación

superior también está llamada a pensarse dentro de estos

marcos de referencia, por ello cabría preguntarnos, entre

múltiples factores, por uno en particular: la calidad, y

desde allí lo que significa ofrecer una formación superior

de tal tipo. Si el sentido que le damos a la palabra calidad

se reduce a competitividad, inscribimos esta interpretación

del vocablo solamente al aspecto económico, donde la

economía de mercado determina qué es lo verdaderamente

aceptable en estos términos. Un sentido de la vida y de

la formación que se reduzca a estos aspectos, deriva en

seres humanos preocupados solamente por los bienes

materiales, agudizando la desigualdad social. El sentido de

la calidad, asociado a la competitividad, es una condición

fundamental de los procesos globalizadores:

Creo que la globalización posee potencial para generar

enormes beneficios tanto para el mundo en desarrollo

como para el mundo desarrollado. Pero existen pruebas

abrumadoras de que no ha actuado de acuerdo con

este potencial (…) Los países desarrollados –y en

especial intereses particulares dentro de estos países–

son los que han dictado en gran medida las reglas del

juego, y por eso no hay que sorprenderse de que hayan

conformado la globalización de acuerdo con sus propios

intereses. Su objetivo no ha sido crear un conjunto de

reglas justo y mucho menos un conjunto de reglas que

pudieran promover el bienestar de quienes viven en los

países más pobres del mundo.20

Este sentido del mundo, que intenta ser competitivo

frente a las potencias económicas, es una necesidad para

subsistir de manea individual y colectiva; no obstante,

si ese sentido de la vida es el único que se privilegia,

reducimos la formación a responder a los cánones externos

de la economía del mercado, olvidando la formación

en lo humano. Por otra parte, y siguiendo esta línea de

reflexión, resulta importante considerar de qué manera

una formación integral puede aportar en este proceso de

constitución de la calidad y la competitividad. Para formar

en calidad en la educación superior es imprescindible dar

sentido a la vida de los estudiantes, no sólo en lo académico

e investigativo, en la competitividad o la productividad,

sino también en lo que los libros o las investigaciones,

en cierto modo, no pueden ofrecer como lo puede hacer

el maestro: la formación en valores. No en unos valores

unitarios, sino en los que invitan al pluralismo, al diálogo y

al consenso, aspectos estos que remiten a la tolerancia.21

Ahora bien, formar en valores por un lado tiene que ver,

como ya lo hemos expresado en líneas anteriores, con la

calidad de lo que el maestro presenta ante sus estudiantes,

tiene que ver con la claridad que éste posee en los procesos

evaluativos, involucra el nivel de exigencia en su acción

educativa y sobre todo la capacidad de tratar al otro como

ser humano. Por otro lado, fundamentalmente formar

en valores implica formar en la responsabilidad, en los

principios democráticos y, ante todo, en la esperanza de

un mejor mañana. Nuestros jóvenes son muy particulares,

como lo han sido siempre los jóvenes de todas las

épocas; sin embargo, los de hoy tiene ante sus ojos una

condición que los hace bien diferentes: la desesperanza.

Desesperanza por el calentamiento global que les hemos

legado, desesperanza ante el desequilibrio social como

producto de economías desiguales, desesperanza por la

exclusión social de las culturas, y si a esto sumamos las

pocas posibilidades de empleo y de realización personal,

nuestros jóvenes tienen ante sí la desesperanza del

mañana.

En este contexto aparece el maestro como esperanzador;

es decir, el que presenta los sentidos para el cumplimiento

de las promesas. No es que el éxito de un estudiante

dependa exclusivamente de sus maestros, eso es claro;

la responsabilidad del estudiante, como persona, es

intransferible. Pero sí tiene mucho que ver el modo como

los maestros fundamos los horizontes de sentido de la vida

de los otros, de esos a los que llamamos estudiantes.

El sentido de ser maestro: formación y esperanza Apuntes de crítica hermenéutica

122

Así pues, un auténtico maestro universitario no se define solamente por su saber o sus competencias investigativas; él, esencialmente, aporta pautas de reflexión para pensar el mundo. Invita a sus estudiantes a transformar su propia vida y a aportar a la construcción de una sociedad más justa. Funda la esperanza en los estudiantes. Formar implica humanizar y esta condición impone el compromiso de una educación en valores, lo contrario es profesionalizar, que no es suficiente y fácilmente rompe los vínculos con lo humano, y se puede caer en la domesticación de la que habla Freire:

(…) En el marco cultural de esta práctica, los educadores son presentados a los educandos como si estos últimos permaneciesen aislados de la vida, como si el lenguaje-pensamiento fuese posible al margen de la realidad. En una práctica educativa de este estilo, las estructuras sociales no se discuten jamás como problema que necesite ser revelado. Por el contrario, se las oscurece de diferentes formas para reforzar la “falsa conciencia” de los educandos.22

Referencias bibliográficas

1. Bourdieu, Pierre y Passeron, Jean-Claude. La reproducción: elementos para una teoría del sistema de enseñanza. Madrid: Editora Popular, 2001.2. Derrida, Jaques. Universidad sin condición. Barcelona: Trotta, 2000.3. Freire, Paulo. La naturaleza política de la educación: cultura, poder y liberación. Trad. de Silvia Horvath. Introducción de Henry A. Giroux. Barcelona: Paidós, 1990.4. Gadamer, Hans-Georg. Estética y hermenéutica. Trad. de Antonio Gómez Ramos. Madrid: Tecnos, 2001.5. _________________. Verdad y método II. Trad. de Manuel Olasagasti. Salamanca: Sígueme, 1998.6. Heidegger, Martín. La idea de la filosofía y el problema de la concepción del mundo. Trad. de Jesús Adrián Escudero. Barcelona: Herder, 2005.7. Stenhouse, Lawrence. Investigación y desarrollo del currículum. Versión española de Alfredo Guerra Miralles. Madrid: Morata, 1991.8. Stiglitz, Joseph. Cómo hacer que funcione la globalización. Trad. de Amado Diéguez y Paloma Gómez Crespo. Bogotá: Taurus, 2006, p. 364.9. Touraine, Alain. ¿Podremos vivir juntos? Iguales y diferentes. Trad. de Horacio Pons. México: F.C.E., 2003.

Notas

1 Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron, La reproducción: elementos para una teoría del sistema de enseñanza. Madrid: Popular, 2001, p. 20.2 La globalización, como fenómeno socio-económico, no deja de ser un tema obligado al momento de pretender una posible comprensión de los acontecimientos socio-culturales. En general, la educación y las instituciones educativas no escapan al influjo globalizante; ser más competitivos a escala local y global se traduce en mejores estándares de calidad o investigaciones que impacten lo económico y científico. Sin embargo, parece que una sociedad más igualitaria aún nos sigue siendo esquiva, aspecto este que también impacta en lo educativo. Para profundizar sobre los elementos principales alrededor del movimiento globalizante, recomiendo revisar: Urlich Beck, ¿Qué es la globalización? Falacias del globalismo. Respuestas a la globalización. Barcelona: Paidos, 2001. Néstor García-Canclini, Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización. México: Grijalbo, 1995. David Dollar, ¿Puede la globalización beneficiar a todo el mundo? Bogotá: Banco Mundial-Alfaomega, 2005. Joseph Stiglitz, El descontento con la globalización: el pánico en la globalización. Bogotá: FICA, 2002.3 Alain Touraine, ¿Podremos vivir juntos? Iguales y diferentes. México: FCE, 2003, p. 160.

4 Hans-Georg Gadamer. Estética y hermenéutica. Madrid: Tecnos, 2001, p. 75.5 Cf. José Antonio Pérez, Filosofía y crítica de la cultura: reflexión crítico-hermenéutica sobre la filosofía y la realidad cultural del hombre. Madrid: Trotta, 1995.6 Hans-Georg Gadamer. Verdad y método II. Salamanca: Sígueme, 1998, p. 186.7 Lawrence Stenhouse. Investigación y desarrollo del currículum. Madrid: Morata, 1991. p. 31.8 Véase Touraine, óp. cit., p. 274.9 Cf. Diego Fernando Barragán, “El sentido del quehacer universitario como formación humana”. Itinerario Educativo. Revista de la Facultad de Educación Universidad de San Buenaventura. No. 38. (Julio-diciembre de 2001) p. 71-89.10 Stenhouse, óp. cit., p. 31.11 Jacques Derrida, Universidad sin condición. Barcelona: Trotta, 2000, p. 33.12 Gadamer, Verdad y método II. óp. cit., p. 200.13 Paulo Freire, La naturaleza política de la educación: cultura, poder y liberación. Introducción de Henry A. Giroux. Barcelona: Paidós, 1990. p. 29.14 Martin Heidegger. La idea de la filosofía y el problema de la concepción del mundo. Barcelona: Herder, 2005, p. 5.15 Freire, óp. cit., p. 32.16 Joseph Stiglitz, Cómo hacer que funcione la globalización. Bogotá: Taurus, 2006, p. 364.17 Freire, óp. cit., p. 116.18 Touraine, óp. cit., p. 274.19 Stiglitz, óp. cit., p. 362.20 Ibíd., pp. 28-29.21 La tolerancia resulta ser uno de los temas al pensar en los retos de la sociedad de hoy, en la que la presencia intercultural, ya sea de manera física o de modo virtual, es cada vez más patente. El reconocimiento del pluralismo, con la intervención de un diálogo racional que promueva el consenso, permite que la tolerancia de un modo u otro impacte las estructuras de los sujetos y las comunidades. Para profundizar se recomienda: Diego Barragán y Luis Quiroga, “Globalización, Interculturalidad y Exclusión”. En Diego Barragán, Jorge Martínez y Fabio Neira (Comps.), Globalización, humanismo y cristianismo: reflexiones teóricas para la discusión. Bogotá: Unisalle, 2007, p. 29 y ss.22 Freire, óp. cit., p. 115.

El lenguaje no oficial

124

n el último siglo, debido a los cambios sociales, económicos y culturales, el Estado comenzó a asumir la educación como una tarea prioritaria, motivado principalmente por el manejo del tema

en el contexto internacional, buscando preparar a los jóvenes para que hagan frente a un nuevo orden mundial y faciliten la inserción del país en los mercados internacionales con competitividad. Actualmente se viene trabajando en la cobertura, buscando la accesibilidad a la educación, especialmente de las clases menos favorecidas; no obstante, se ha descuidado sustancialmente el aspecto de la calidad (en otras palabras, qué enseñar y cómo enseñarlo), aspecto este de crucial importancia sobre todo si se tiene presente el nuevo contexto globalizado en el que vivimos.

[Palabras claves: educación, cobertura, calidad, Estado, sociedad.]

Cultura, sociedad y educación, tres conceptos muy difíciles de manejar discriminadamente.

Es necesario trabajarlos en conjunto ya que la cultura no se puede dar si no es en

el seno de una colectividad que se fija objetivos comunes y dicho grupo no existiría

si no existen patrones de conducta compartidos y aprendidos.1

LA CALIDAD EN LA EDUCACIóN: EJE DE DESARROLLO INDIVIDUAL Y SOCIAL

Juan Camilo Díaz Bohórquez*

Corporación Universitaria Unitec

Reza una conocida frase que el desarrollo de una nación se mide por el nivel de educación de su pueblo. Colombia no está exenta de ella. Son muchos los que afirman que los problemas sociales, económicos, políticos y culturales que nuestra nación enfrenta son causados, en primera instancia, por la falta de educación o por unas políticas educativas inadecuadas, inmediatistas, sin objetivos claros, determinadas en espacios políticos y no académicos y adaptadas de modelos europeos y norteamericanos con realidades muy distintas a la nuestra.

Hagamos un breve repaso de la historia educativa de nuestro país. Desde antes de la mitad del siglo xx, la educación en Colombia fue asumida como una tarea familiar y comunitaria propia de las sociedades agrarias. Los medios de comunicación eran fundamentalmente la prensa y la radio, ambas con una cobertura muy restringida, dadas las condiciones de analfabetismo.2

Estas pobres condiciones de desarrollo llevaron a que todo el peso y la responsabilidad de la educación recayeran en la familia y en el contexto social cercano, en donde primaba la enseñanza de habilidades propias de un oficio, es decir, el aprender a “hacer algo” que garantizara un sustento, combinando lo anterior con una adquisición de conocimientos básicos en español, matemáticas, ciencias naturales, geografía e historia.

*Comunicador Social y Periodista. Especialista en Pedagogía para el Desarrollo del Aprendizaje Autónomo. Profesor Asistente del Programa de Cine y Televisión. Correo electrónico: jcdiaz@unitec.edu.co

Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 124-126.© Corporación Universitaria Unitec, 2007

125

Después de 1950, debido al sorprendente desarrollo productivo y demográfico que experimentó el país y que llevó a que migraran miles de personas del campo a la ciudad (fenómeno causado además por la denominada época de la Violencia), la sociedad colombiana comenzó a tener cambios considerables. Los llegados del campo –analfabetas y pobres en busca de mejores oportunidades de vida– no contaban con las herramientas y conocimientos necesarios para insertarse en la vida productiva nacional, la cual contaba con esquemas de trabajo totalmente diferentes a los que conocían. Por eso, el Estado se vio en la necesidad de colocar a la educación como prioridad en su agenda, convirtiéndola así en la herramienta civilizadora por excelencia,3 para que las nuevas generaciones adquirieran los conocimientos necesarios que les permitieran incorporarse a la vida social y productiva de la ciudad. Se expanden escuelas y universidades, se destinan recursos y, como señala Francisco Cajiao en su texto La concertación de la educación en Colombia, “eso llevó a un proceso relativamente rápido de modernización a partir de la década de los 60, introduciéndose metodologías, currículos actualizados y mecanismos de control y evaluación en los cuales participaron diversas misiones extranjeras, comenzando a gestar una elite de expertos educativos nacionales formados en su mayor parte en el extranjero.”4

En la última década, después de la promulgación de la Constitución del 91, Colombia ha hecho esfuerzos por determinar en consenso unas líneas educativas, motivados estos principalmente por el manejo del tema en el contexto internacional y buscando preparar a los jóvenes para que hagan frente a un nuevo orden mundial y faciliten la inserción del país en los mercados internacionales con competitividad.

En 1989, la ONU adoptó por unanimidad la Convención sobre los Derechos del Niño, cuyas disposiciones, aplicables a la población menor de 18 años, se refieren a cuatro grandes temas: supervivencia, desarrollo, protección y participación. Entre las normas adoptadas se incluye de forma clara la educación como un derecho de los niños, lo que es un indicador de la relevancia que ha tomado el tema educativo en el contexto nacional y mundial.

Por otro lado, la Constitución establece a la educación como un derecho para todos,5 lo que posiblemente ha llevado al país a dedicarse casi exclusivamente al diseño de planes para incrementar la cobertura. Entre 2003 y octubre de 2005, se ejecutaron un total de 401.526 millones de pesos en los proyectos para ampliación de cobertura, distribuidos así6:

En este punto es donde se encuentra una situación contradictoria: se ha descuidado la calidad pensando en la cantidad, olvidándose que la educación no son pupitres sino personas. Es necesario ir más allá del número de cupos, puesto que la sola ampliación de la cobertura (que es un paso, pero no el único que se debe dar) no nos permitirá formar individuos y colectivos que intervengan de forma positiva el entorno, que sirvan a la sociedad y no se sirvan de ésta. Para Germán Franco Díez, director de producción del canal de televisión de la Universidad de Antioquia, “no es suficiente difundir saber, especialmente si la sociedad no da sentido a ese conocimiento (…) un acto de construcción de saber es siempre más que eso: es parte de procesos sociales, o reflejo de procesos en la sociedad y sus instituciones, en el que siempre están involucrados seres humanos.”7

El punto anterior nos obliga a mirar detenidamente la responsabilidad que tiene el Estado y los responsables de la formación en Colombia (IES, colegios, etc.) en el estudio, diseño y actualización de los sistemas y modelos pedagógicos que se desarrollan en las aulas si queremos difundir conocimiento aplicable que se pueda transferir positivamente a la sociedad. No debemos dejar de lado la concepción constructivista del aprendizaje, que sitúa la actividad mental constructiva del hombre en la base de los procesos de desarrollo personal que trata de promover la educación.

En el contexto en el que nos desenvolvemos hoy en día, los modelos tradicionales –económicos, políticos, sociales y

Política de cobertura

Educación básica y media

Educación superior

TOTAL

2003-2005

236.043

165.483

401.526

(en millones de pesos)

Enseña, motiva, socializa, comparte un saber por medio de políticas

claras de educación y de modelos y dinámicas pedagógicas útiles y pertinentes.

CONOCIMIENTO MEDIADOR INDIVIDUO/COLECTIVO

SOCIEDAD

Transfiere, aplica, interviene positivamente.

Retroalimenta y trasforma

Establece patrones culturales

Instituciones de educación/otros actores sociales.

La calidad en la educación: eje de desarrollo individual y social

126

religiosos, entre otros– son centro de permanente debate en busca de su reforma y mejora, siendo el tema educativo uno de los que genera mayores discusiones. El avance de las tecnologías de la comunicación y la información y el mundo globalizado actual nos obligan a manejar y procesar una enorme cantidad de información, actividad para la cual no estamos preparados. El conocimiento se mueve muy rápido, por esto se debe trabajar, si queremos una sociedad equitativa y dinámica, en estructuras pedagógicas que generen en los individuos una actitud permanente y activa de aprendizaje y transferencia al entorno en el cual se desenvuelven. Es necesario formularnos las siguientes preguntas: ¿estamos en capacidad de convertir esa información en conocimiento?, ¿somos capaces de gestionar nuestro propio conocimiento y estamos en capacidad de transmitirlo?, ¿el sistema educativo colombiano permite el desarrollo de competencias? No debemos olvidar que el nuevo orden mundial coloca a hombres y mujeres en el centro de todos los procesos de desarrollo.8

Las nuevas formas educativas deben buscar procesos de aprendizaje útiles para los individuos y las sociedades. Mediante la realización de aprendizajes significativos el hombre construye, modifica, diversifica y complementa sus interrelaciones sociales, estableciendo de este modo redes de significados que enriquecen su conocimiento del mundo físico y social potenciando su crecimiento personal. Por lo tanto, es necesario formar personas y colectivos que aprendan, interrelacionen y transfieran conocimiento9 y el papel de las instituciones educativas es fundamental.

Las transformaciones que necesita Colombia deben ser profundas y es necesario que quienes forman en cualquier nivel educativo se adapten a ellas, a partir de unas políticas de Estado pertinentes y con objetivos claros o todos nos veremos obligados a continuar impartiendo, como lo hemos venido haciendo, una educación incapaz de responder a las demandas sociales.

Referencias

1. Cajiao, Francisco. “La concertación de la educación en Colombia”. Revista Iberoamericana de Educación. No. 34 (enero-abril), 2004.2. Calle Restrepo, Horacio y Jorge Mora Gómez. Identidad cultural e integración del pueblo colombiano. Bogotá: OEI, 1994.3. Constitución Política de Colombia 1991.4. Díaz, Juan Camilo. “Aprendizaje significativo vs. aprendizaje tradicional: en busca de la interacción cognoscitiva.” Vestigium. No. 2, 2005.5. Franco Díez, Germán. “Los medios y la misión de la comunicación”. Imaginanza. No. 5, 2007.6. Informe sobre desarrollo humano 1995. Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD). México: Harla, 1995.7. Portal Colombia aprende. Revolución educativa 2002-2005. [en línea] Ministerio de Educación Nacional (Colombia). Disponible en internet en la dirección: http://www.colombiaaprende.edu.co/html/home/1592/article-91697.html

Otra bibliografía relacionada con el tema

1. Barriga Arceo, Frida y Gerardo Hernández Rojas. Estrategias docentes para un aprendizaje significativo. Una interpretación constructivista. México: McGraw-Hill, 1999.2. UNAD-CAFAM. Especialización en Pedagogía para el Desarrollo del Aprendizaje Autónomo. Guía A.

Notas

1 Horacio Calle Restrepo y Jorge Mora Gómez. Identidad cultural e integración del pueblo colombiano. Bogotá: OEI, 1994.2 Francisco Cajiao, “La concertación de la educación en Colombia”. Revista Iberoamericana de Educación. No. 34 (enero-abril), 2004.3 Ibíd.4 Ibíd.5 Constitución Política de Colombia, artículo 67: “La educación es un derecho de la persona y un servicio público que tiene una función social; con ella se busca el acceso al conocimiento, a la ciencia, a la técnica, y a los demás bienes y valores de la cultura.”6 Cf. Colombia aprende. Revolución educativa 2002-2005. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://www.colombiaaprende.edu.co/html/home/1592/article-91697.html7 Germán Franco Díez, “Los medios y la misión de la comunicación”. Imaginanza No. 5, 2007.8 Informe sobre desarrollo humano 1995, publicado para el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) por Harla S. A. de C. V. México, 1995.9 Juan Camilo Díaz, “Aprendizaje significativo vs. aprendizaje tradicional: en busca de la interacción cognoscitiva.” Vestigium. No. 2, 2005.

128

LOS MATERIALES ARTIFICIALES FABRICADOS A LA MEDIDA Y SU INTERACCIóN CON LAS

ONDAS ELECTROMAGNÉTICASAlfonso Lombana, Ph. D.*

Universidad Politécnica de Madrid

• Metamateriales. • Cristales fotónicos.• Materiales orgánicos.

Desde el punto de vista electromagnético, la longitud de onda (λ)1 determina si una colección de átomos u otros objetos puede considerarse un material. Cualquier colección de objetos cuyo tamaño y espaciamiento sean muchos menores que λ se caracterizan por (ε2, µ); estos, a su vez, están determinados por las propiedades de dispersión3 de los objetos estructurados. En una colección de objetos no homogénea, para establecer la idoneidad de dicho material, no basta con analizar su comportamiento ante el paso de una onda electromagnética a través de la estructura. Desde el punto de vista electromagnético podemos crear, en otras condiciones y con otras propiedades físicas, un material artificial.

La ciencia de los materiales ha progresado sustancialmente con las investigaciones en el dominio molecular de la nanotecnología. Los arreglos tradicionales tienen un rango de características limitado y con ello determinan unas propiedades electromagnéticas también limitadas. Pero los materiales fabricados a la medida en los laboratorios, presentan características muy diferentes a las utilizadas, hasta ahora, en los materiales tradicionales extraídos de las minas (cobre, aluminio, etc.). Las propiedades

esde hace unas décadas se construyen materiales artificiales a la medida para satisfacer los requerimientos exigidos por los dispositivos y elementos de la tecnología del siglo XXI. Estos

materiales ofrecen, por ejemplo, magnetismo artificial y/o refracción negativa. Dadas sus características es necesario establecer principios físicos adaptables a ellos, como si se necesitase de una nueva física.

[Palabras claves: índice de refracción negativa, interacción de la luz con la materia, leyes de Maxwell.]

Introducción

A los materiales podríamos considerarlos así:

• Materiales tradicionales: siguen las leyes de Newton; son observables directamente por el ojo humano; son lineales o linealizados.

• Micromateriales y nanomateriales: plantean conceptos cuánticos; son observables solamente a través de microscopios de altas prestaciones; no son lineales; poseen un índice de refracción negativo.

*Doctor en ciencias físicas de la Universidad de Toulouse, Francia. Miembro del comité de Electrónica de Colciencias, de la Sociedad Láser y Electro-óptica y de la Sociedad Internacional para la Ingeniería óptica. Coordinador del proyecto de divulgación de la Nanotecnología y la Nanociencia para Iberoamérica (UPM-UD).

Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 128-131.© Corporación Universitaria Unitec, 2007

129

Los materiales artificiales fabricados a la medida y su interacción con las ondas electromagnéticas

electromagnéticas dependen directamente de la

constitución y arreglo particular de los átomos y moléculas

que los constituyen. En los materiales fabricados a la

medida, se diseñan estructuras muy delgadas y se forma

con ellas un grupo o colectivo, con efectos muy diferentes

a aquellos de las placas tradicionales de una sustancia.

Para clarificar lo anterior debemos analizar cómo

interactúan los materiales y la luz; en otras palabras,

qué ocurre cuando una onda electromagnética viaja o

se desplaza a través de un material. Las moléculas y los

átomos, dentro del material, experimentan una fuerza

aplicada que hace mover los electrones. Este movimiento

toma parte de la energía de la onda, con lo cual se

determinan las propiedades de la misma y su manera de

viajar. Los científicos pueden realizar un ajuste fino de las

características de propagación de la onda, ajustando la

composición del material para utilizarlo en una aplicación

específica.

La nanoingeniería puede modificar la respuesta

electromagnética diseñando estructuras muy delgadas;

este diseño aprovecha que la longuitud (λ) de una onda

electromagnética típica y la distancia característica sobre

la cual varía son varios órdenes de magnitud más grandes

que los átomos o moléculas que constituyen el material.

Así, puesto que la onda no ve una molécula individual

sino la respuesta colectiva de los millones de moléculas,

si diseñamos materiales cuyos elementos patrón son

considerablemente más pequeños que la longitud de

onda, dichos elementos serán invisibles para la onda

electromagnética.

Figura 1. Materiales tradicionales

Campo eléctrico Campo magnético

LINEAL CIRCULAR

Nuestra onda electromagnética se describe con un campo

eléctrico y un campo magnético, cada uno de los cuales

induce un movimiento característico de los electrones en

el material. Para el campo magnético en forma circular, y lineal para el campo eléctrico.

Para cuantificar las respuestas en el material utilizamos

dos parámetros: la permitividad eléctrica (ε), que

representa cuanto y cuál es la respuesta de los electrones

al campo eléctrico; mientras que para el campo magnético

utilizamos la permeabilidad magnética (µ). Hasta ahora

consideramos que los materiales utilizados tienen (ε) y

(µ) positivos. Estos parámetros constituyen el índice

de refracción (n) expresado por la raíz cuadrada de su

producto (ε) (µ). Tradicionalmente, el índice de refracción

se ha considerado positivo. El científico ruso Víctor Veselago

estableció que si (ε), (µ) son simultáneamente negativos,

el índice del material será también negativo. Un (ε) o

(µ) negativo implica, que en puntos cercanos a la resonancia los

electrones dentro del material se mueven en la dirección

opuesta a la fuerza aplicada por los campos eléctrico y

magnético.

Figura 2. Materiales artificiales

Corrientes lineales Corrientes circulares

Matriz de hilos Resonador de anillo

abierto

Este comportamiento parece paradójico, sin embargo,

actualmente es posible diseñar materiales con índice de

refracción negativa, en donde los electrones se desplazan

fuera de fase y se oponen al empuje de los campos eléctrico

y magnético. A los materiales con estas características

se les denomina metamateriales. Esto se obtiene fabricando

matrices de hilos y resonadores cuyas dimensiones son

menores que la longitud de onda (λ) de la señal con la cual interactúan.

Repuesta negativa de los materiales artificiales

Es posible diseñar un material con un conjunto de

cargas enlazadas armónicamente para que la respuesta

negativa a la resonancia se traslade directamente

a una respuesta negativa del material. En estas

condiciones, una respuesta del material en la resonancia

nos lleva a valores negativos de (ε, µ) alrededor de la frecuencia de resonancia. Un material que tenga ya sea ε o µ negativo, cuando el otro es positivo es un material opaco a la radiación electromagnética. El nuevo concepto afirma que los materiales con permeabilidad y permitividad negativas son transparentes a la luz. Es necesario analizar el comportamiento de la propagación de las ondas electromagnéticas en los materiales cuando (ε, µ) son negativos. Efecto sobre la velocidad de grupo

La velocidad de grupo caracteriza el flujo de energía, mientras que la velocidad de fase caracteriza el movimiento de los frentes de onda. En los materiales convencionales las velocidades de grupo y fase tienen el mismo sentido.

En los materiales con permeabilidad y permitividad menores de cero, las velocidades de grupo y fase toman direcciones opuestas. Esta inversión en las velocidades de grupo y fase de un material dan origen a comportamientos muy diferentes a aquellos considerados en la propagación clásica de las ondas en los materiales.

Para comprender el comportamiento de la onda en estos materiales recordemos que la luz viaja en el vacío a su velocidad máxima de 300.000 km/seg. La velocidad de la luz en un material depende del índice de refracción de este último, entonces V = c/n. ¿Qué ocurre en los materiales artificiales cuando (n) es negativa?

Si consideramos que una onda tiene una velocidad de fase y una velocidad de grupo, por ejemplo, un pulso de luz que viaja a través de un medio puede presentar la forma del pulso y del rizado; la velocidad de fase es la velocidad de los rizados individuales, los cuales viajan en dirección opuesta a la forma del pulso y la energía. El riple individual del pulso viaja hacia atrás, aun cuando la forma del pulso viaja hacia adelante.

REFRINGENTE “POSITIVO”La velocidad de grupo y la velocidad de fase tienen el mismo sentido al desplazarse. Equivale a que las crestas del impulso electromagnético viajan en la misma dirección que la envolvente del grupo y que la energía.

REFRINGENTE “NEGATIVO”La velocidad de grupo y la velocidad de fase al desplazarse tienen sentido opuesto. Equivale a que las crestas del impulso electromagnético viajan en sentido opuesto con la envolvente del grupo y la energía.

131

Como los detalles del pulso y el rizado son difíciles de definir, podríamos pensar en el caso de dos ondas, con diferentes longitudes de onda, que viajan y se suman; las ondas interfieren y dan como resultado un patrón que se mueve a la velocidad de grupo.

En la litografía óptica utilizada en la industria de los microcircuitos, la difracción también determina el elemento más pequeño que puede crearse. En un disco de video digital (DVD), los límites impuestos por la refracción definen la cantidad de información que puede almacenarse óptimamente. Los límites de trabajo de las lentes con índice de refracción negativo no dependen de la difracción; esto modifica sustancialmente la capacidad de la tecnología óptica. Como consecuencia, esta nueva tecnología nos permitiría utilizar la litografía óptica a escalas nanométricas y con ello son un soporte importante para la nanotecnología. Así mismo, el índice negativo aumentará la capacidad de almacenamiento de los discos ópticos en varios cientos de veces.

Cuando decimos que la difracción es determinante, nos estamos refiriendo implícitamente a la teoría de los campos electromagnéticos. Las fuentes de ondas electromagnéticas suministran radiación de átomos. Una antena de radio o un haz de luz presentan dos tipos diferentes de campos: el campo cercano y el campo lejano. El campo lejano es la parte de la radiación lejana desde un objeto y puede detectarse en una lente tradicional para formar una imagen, la cual solamente contiene una representación imperfecta del objeto, en donde la difracción limita la resolución al tamaño de la longitud de onda. El campo cercano contiene todos los detalles finos del objeto, pero su intensidad cae rápidamente con la distancia.

Las lentes con índice positivo no tienen resolución para detectar los detalles finos del campo cercano y presentarlos con la imagen. En las lentes con índice negativo es posible detectar el campo cercano. Así estas lentes podrían reenfocar tanto el campo cercano como el lejano.

Una lámina plana con índice negativo permite construir lentes de alta resolución. La resolución de estas lentes está determinada por la “calidad” del índice negativo del material. Para optimizar su funcionamiento se requiere que (ε) y (µ) sean simultáneamente iguales a menos uno. Esta restricción es difícil de obtener en la realidad. Sin embargo, los materiales artificiales nos permiten obtener esta condición. A las frecuencias de radio podríamos definir objetos en una escala más pequeña que el límite de difracción.

Nos preguntamos entonces si estas lentes podrían construirse a una escala más pequeña que la longitud de onda óptica. El reto para escalar materiales artificiales en las longitudes de onda ópticas está abierto. Primero, los elementos conductores metálicos de los microcircuitos, tales como los alambres y resonadores, deben reducirse a la escala nanométrica, tal que sus dimensiones sean menores que la longitud de onda de la luz visible. Segundo, las longitudes de onda pequeñas corresponden a frecuencias altas y los metales se comportan con menores cualidades conductoras a estas frecuencias; así aumenta el amortiguamiento fuera de la resonancia en la cual los materiales artificiales trabajan.

Aún no es posible fabricar materiales con (µ) = -1 a la longitud de onda visible. Sin embargo, se puede utilizar otra condición: cuando la distancia entre el objeto y la imagen es mucho menor que la longitud de onda, se puede omitir la condición de (µ) guardando únicamente la condición (ε) = -1, para obtener una resolución que permita detectar el campo cercano. Gracias a esta condición, una capa de metal muy delgada puede actuar como una lente magnífica a una longitud de onda donde (ε) = - 1.

Se ha obtenido con una capa de plata de 40 nanómetros de espesor una imagen de 365 nanómetros de longitud de onda, con luz obtenida a partir de una apertura más pequeña que la longitud de onda de la luz.

La perspectiva de diseñar y fabricar dispositivos con materiales artificiales de refracción negativa, propone a los físicos y a los ingenieros analizar y complementar la aplicación de las teorías electromagnéticas para estos materiales.

Los materiales artificiales fabricados a la medida y su interacción con las ondas electromagnéticas

Referencias

1. Audretsch, J. (ed.) Entangled World: The Fascination of Quantum Information and Computation. Weinheim (Alemania): Wiley-VCH, 2002.2. Fraser, Gordon. The New Physics for the Twenty First Century. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.3. Lombana, J. A. Fundamentos de fotónica. s.d., 1998.4. Noda, S. y Baba, T. (eds.) Roadmap on Photonic Crystal (European Heritage in Economics and the Social Sciences). Boston: Kluwer Academic Publishers, 2003.5. Pendry, J.B. “Manipulating the near whit metamaterials”. Optics y Photonics News, (septiembre, 2004).6. Pendry, J. B. y Smith, David R. “Reversing light whit negative refraction”. Physics Today, Vol. 57, (junio de 2004).7. Wilson, M. et ál. Nanotechnology: Basic science and emerging technologies. Boca Ratón (E.E.U.U.): Chapman & Hall/CRC, 2002.

Notas

1 La longitud de onda es un parámetro físico que informa sobre el tamaño de una onda. Si es sinusoidal es la distancia entre dos crestas o dos valles consecutivos.2 La permitividad o constante dieléctrica es una constante física que podría describir cómo un campo eléctrico interactúa con el medio (la materia); si el medio es isotrópico, se representa por un escalar.3 La dispersión es la separación de un haz en sus diferentes componentes en cuanto a la longitud de onda o la frecuencia.

133

LOS HACkERS Y OTROS HABITANTES INDESEABLES DEL CIBERESPACIO

José Ebert Bonilla*

Corporación Universitaria Unitec

En la actualidad no es extraño haber sufrido, haber oído o saber de alguien a quien, mientras se encontraba conectado a Internet, le saquearon la información, le alojaron un virus, le dañaron la información a tal punto que la volvieran irrecuperable o, en el peor de los casos, hicieron que el computador iniciara el formateo sin alguna explicación aparente.

La evolución de la tecnología de interconectividad de redes de computadores ha hecho posible que se transmita y comparta información en tiempo real, lo cual está llevando a la humanidad a un estado de paranoia; además, se sabe que no todos los que se encuentran conectados a la red lo hacen con fines pulcros y éticos. Existen algunos usuarios que tienen otros propósitos que no son para nada plausibles.

En el libro Hacker Beware,2 su autor, Eric Cole, plantea: “…mientras no se entienda cómo los atacantes rompen y entran en los sistemas y por qué lo hacen, se tendrá que invertir mucho tiempo en lograr la seguridad de un sistema, dado que actualmente se usa una gran variedad de ataques para comprometer dichos sistemas.”3

Asimismo, Cole señala en la parte introductoria de su libro que: “Cualquier nueva tecnología, siempre presenta dos aspectos, uno positivo y otro negativo. El aspecto positivo

l presente artículo busca reivindicar el concepto de hacker como aquella persona que tiene como propósito primario la adquisición de conocimiento técnico y que, con él, intenta colocar la tecnología

al servicio de la sociedad sin costo. Por otra parte, se centra en los crackers, quienes son los que se dedican a romper los sistemas de seguridad de los sistemas informáticos.

[Palabras claves: hacker, cracker, ética hacker.]

1. El hacker

Con diez mil gigas por banda ancha,ratón en popa a toda mecha,

no corta la red, sino vuela,un hacker bergantín;

bajel pirata que llaman,por su cerebro el Temido

en toda la red conocidohasta por el mismísimo jovilin.1

—José de Espronceda

Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 133-138.© Corporación Universitaria Unitec, 2007

*Ingeniero de Sistemas de la Universidad Católica de Colombia. Especialista en Gerencia de Tecnología de la Escuela de Administración de Negocios. Magíster en Ciencia de la Información y Telecomunicaciones de la Universidad Distrital de Bogotá. Jefe de los Programas de Tecnología en Sistemas y Tecnología en Electrónica y Telecomunicaciones de la Corporación Universitaria Unitec. Correo electrónico: jbonilla@unitec.edu.co

134

está representado en las tremendas oportunidades

de negocios; la parte negativa es el enorme riesgo de

seguridad, el cual ha poseído a la mayoría de compañías,

pero sólo unas pocas están totalmente concientes del

daño potencial.”4

Por otro lado, se sabe que el elemento más preciado

actualmente es la información y los computadores y sus

conexiones hacen que ésta fluya de manera eficiente a fin

de soportar los procesos, productos, servicios y decisiones

de las empresas. Por lo tanto, se hace necesario que

se cuenten con elementos que permitan preservar esa

información inalterada, disponible y en ciertos casos lejos

del conocimiento de algunas personas.

Mientras que las empresas hacen ingentes esfuerzos por

desarrollar mecanismos de seguridad informática, por otro

lado existen grupos de personas dedicadas a encontrar la

forma de vulnerar esos sistemas de seguridad. A estos

últimos se les ha dado el mal nombre de hackers.

Históricamente este problema se inició el 15 de enero de

1990; ese día sucedió la caída del sistema de la compañía

norteamericana de comunicaciones AT&T, quedando

inoperativa la red de larga distancia de los Estados

Unidos. Sobre este hecho, comenta Bruce Sterling: “Fue

un extraño y grave suceso de proporciones gigantescas;

sesenta mil personas se quedaron sin teléfono. Durante

las nueve largas horas de desesperados trabajos que llevó

restablecer el servicio, unas setenta millones de llamadas

no pudieron realizarse.”5

Después de horas, los ingenieros de software empezaron

a comprender qué había causado el fallo; si técnicamente

era difícil de entender, más lo era para la gente del común.

Teniendo en cuenta esto, la AT&T dio una explicación a

sus clientes, más o menos satisfactoria; pero no lo fue así

para las autoridades e ingenieros que tenían información

confiable proveniente del underground,6 la cual aseguraba

que la falla había sido provocada desde el exterior por

personas técnicamente bien preparadas; por lo tanto, debió

haber sido un hacker. Hasta ese momento las empresas de

servicios telefónicos nunca habían presentado fallas de tal

magnitud y uno de los grandes estandartes de mercadeo

de AT&T era la calidad de su servicio. A partir de este

instante se dio inicio a una de las más sonadas operaciones

policiales de los Estados Unidos en el ciberespacio; ésta

tuvo como nombre “la caza de hackers.”

Respecto a cuál es el concepto de hacker, Claudio Hernández,

en su libro Hackers, plantea lo siguiente:

(…) parece que este acrónimo se vincula muy

especialmente a los llamados hacks o, dicho de otra

manera, así se llaman los golpes secos que efectuaban

los técnicos de telefonía cuando intentaban reparar

alguno de sus aparatos; estos golpes secos recibían el

nombre de “hachazos” o en el argot ingles hacks y es más

que probable que quienes lo hacían se denominaban

hackers.

(…) Un hacker es una persona, sin importancia de edad,

con amplios conocimientos informáticos o electrónicos,

que a su vez descubre la intolerancia de algunos

organismos por proteger ciertas cosas o intereses. Un

hacker no sólo habita en los suburbios de una gran red

como lo es Internet, ni navega continuamente entre los

discos duros de los ordenadores, aunque se les conocen

en estos entornos mayoritariamente, los hackers también

fisgonean sistemas fuera de una CPU.7

Por su parte, Terry Bernstein y otros8 comentan: “… el

término hacker fue originalmente referido a usuarios

quienes fueron pioneros de la revolución del computador,

especialmente durante los 70 y principios de los 80. Ellos

desarrollaron software que era distribuido libremente a

la comunidad de usuarios de computador, que por ese

entonces era reducida; a menudo prestaban acceso

a computadores (de forma gratuita) cuando nadie los

estaba usando; por aquellos días la obtención de tiempo

de computador era difícil y costosa”;9 mas el concepto ha

tomado una connotación extremadamente negativa y es

regularmente usado para referirse a vándalos electrónicos

y criminales a través del computador.10

Originalmente la palabra hacker estaba destinada a aquellas

personas que habían adquirido grandes conocimientos y

que daban solución a problemas de cómputo a través de

segmentos de código muy ingeniosos (a los cuales se les

denominaba hack); así, la fuerza que los impulsaba era

siempre la búsqueda del conocimiento. Por lo tanto, es

claro que el hacker real tiene unos objetivos muy distintos

a todos aquellos que merodean por la red tratando de

romper sistemas.

Uno de los más famosos hackers de los Estados Unidos es

Kevin D. Mitnick, alias El Cóndor, quien fue arrestado por

última vez el 15 de febrero de 1995, acusado de haber

entrado a uno de los computadores más seguros de la

unión americana. Como los demás hackers, tenía obsesión

por obtener conocimientos de informática y electrónica;

pero su mejor herramienta era la ingeniería social,11 la

cual usó con todo su potencial. Para él, el eslabón más

débil de la seguridad es el ser humano y éste fue siempre

al que atacó. En su libro Controlling the Human Element of Security:

135

Los hackers y otros habitantes indeseables del ciberespacio

The Art of Deception12 presenta las diferentes metodologías que a lo largo de su trayectoria usó para obtener la información necesaria para poder ingresar a los sistemas sin necesidad de emplear sofisticadas herramientas de software o hardware.

Pero ¿cómo es el aspecto físico de un hacker?, ¿se puede hacer un bosquejo de sus rasgos más significativos? Muy seguramente cuando se escucha la palabra hacker, viene a la mente de muchos la imagen de un adolescente ojeroso, con los ojos enrojecidos por no haber dormido durante algunos días y que se la ha pasado frente a una pantalla de computador desarrollando sus labores. Este es el estereotipo que se ha vendido, pero la realidad es otra. Un hacker puede ser cualquier estudiante o persona con conocimientos de informática o electrónica, el cual tiene una vida normal con amigos y novia y sale a divertirse.13

Como se dijo en párrafos anteriores, el término fue degradado y ahora se usa para denominar a todos aquellos que de una u otra forma violentan los sistemas informáticos y las redes de comunicación. Estos individuos se han especializado a tal punto que se tiene un amplio repertorio de ellos. En la actualidad son personas dedicadas a timar a otras personas, robar secretos industriales, números de tarjetas de crédito y bancos, o cometer actos ilegales

que atentan contra los bienes y servicios de personas

y empresas. Dependiendo de su actividad han tomado

diversos nombres dentro de los que se pueden presentar

los siguientes:

• Cracker• Phreaks• Virus writers• Pirates• Cypherpunk• Anarchists• Cyberpunk• Script-lidies• Lamers

2. Perfil psicológico de un hacker

Estudios realizados han intentado dar un perfil psicológico

de las personas que se dedican a cometer delitos en

el ciberespacio. Algunas de las características son las

siguientes: en la mayoría de los casos son personas

solitarias, falsas, embaucadoras, que tienen un gran

delirio de grandeza y, por lo general, son desadaptados

sociales. No obstante, debe tenerse en cuenta que,

actualmente, son personas que tienen una gran capacidad

para interrelacionarse, más que conocimientos técnicos.

De tal forma, aunque saben un poco más que el común

de las personas, no alcanzan al nivel de conocimientos

amalgamados por un hacker. Por otro lado, hay que ver que

el intruso utilizará cualquier artilugio que le haga más fácil

su acceso y posterior ataque. Dicho en otras palabras, el

atacante no sólo usa herramientas tecnológicas sino que

se valdrá de todo lo que tenga a su disposición.

Respecto al tema del perfil psicológico, se hizo contacto

a través de correo electrónico con Bruce Sterling y se le

preguntó si actualmente era posible establecer un perfil

psicológico de los hacker; su respuesta fue contundente:

“I am sure this has been tried many times, but hackers are

not all the same.”14 Y es claro, cada hacker tiene una forma

de actuar y de pensar, por lo tanto, es muy complicado

tratar de establecer un patrón psicológico que los cobije

a todos.

Las razones por las cuales un hacker infringe la ley son

múltiples; éstas van desde la venganza hasta las razones

económicas, pasando por necesidades de aceptación,

búsqueda de respeto, publicidad, idealismos, héroes

protectores, venganza, curiosidad, aprendizaje, anarquía,

espionaje industrial, espionaje nacional o razones políticas.

En algunas ocasiones una persona puede llegar a infringir

la ley a través de un computador sin saberlo, pero la

ignorancia no es un argumento válido de defensa.

136

3. Los crackers

Los cracker son los encargados de romper los sistemas se

seguridad y efectuar la comisión de los ilícitos. Claudio

Hernández dice acerca de los crackers:

(…) en realidad son hacker, pero con unas intenciones

que van más allá de experimentar en casa. Por cualquier

motivo su crack puede extenderse como la pólvora.

Un cracker se dedica única y exclusivamente a “reventar”

sistemas, ya sean estos electrónicos o informáticos.

Alcanza el éxtasis de satisfacción cuando logra [su

objetivo] y esto se convierte en una obsesiva compulsión.

Nunca tiene bastante y aprovecha la oportunidad para

demostrar al mundo que sabe más que nadie.15

Por su parte, N. Sukhai16 define a un cracker como una persona

que irrumpe dentro de los sistemas computacionales de

otras personas a fin de suplantarlo o intentando causarle

daño o perjuicios.

Una de las cosas que sí caracterizan a este tipo de

atacantes es que, una vez logran el acceso no autorizado

a un sistema, inmediatamente lo publican. Lo interesante

de estos individuos es que en la realización del ilícito

tratan de dejar la menor cantidad de evidencias digitales

posibles; de tal manera que, si tienen el conocimiento y

la experticia suficiente, intentarán por todos los medios

técnicos borrar las posibles huellas.

Los ataques que pueden efectuar estos individuos se

clasifican en dos tipos: activos y pasivos. Los ataques

pasivos se caracterizan porque el cracker se dedica a mirar

la información, pero no realiza nada sobre ella, sólo la

visualiza. Por otra parte los ataques activos son los que

causan daño sobre la información o sobre los dispositivos

que la contienen.

Dentro de los ataques que se le pueden efectuar a

un sistema informático, los siguientes son algunos

ampliamente conocidos en el ámbito de la seguridad

informática: exploit, virus, caballos de Troya, gusanos,

bugs, trapsdoor, snack overflow, bombas lógicas, falsificación,

usurpación, snnifers, spoofing, spam y negación del servicio.

En la actualidad es muy usual que los crackers usen

herramientas que no dejan rastros al realizar los ilícitos;

a éstas se les denomina herramientas antiforenses,

las cuales ayudan a que se cometa el delito y a borrar

todas las posibles huellas de éste, logrando que el cracker se vuelva casi imperceptible. Dentro de las labores

ejecutadas por las herramientas antiforenses están las

de inhabilitar los logs (archivos de registro de actividad

en el sistema), borrar los registros que se generan en el

momento de realizar el acceso fraudulento al sistema,

cambiar los tiempos de acceso o lograr el borrado real de

archivos.17 Cuando se usa este tipo de herramientas por

parte del atacante, se complica la labor del investigador

forense digital; es casi como llegar a cometer el crimen

perfecto.

4. Motivaciones para realizar un ataque

En primera instancia lo que hace un cracker, después de

lograr el acceso, es crear puertas traseras (back door) poder ingresar aparentemente de forma oculta y sin ser

detectados. Aparte de las razones para que un cracker efectúe un ataque y que ya se enunciaron en forma

general, aquí se presentan algunas más particulares:

137

• Probar sus capacidades o conocimientos recientemente

adquiridos.

• Iniciar un profundo y contundente ataque sobre la red

desde un equipo al que ha ganado acceso.

• Obtener información, lo cual es una de las principales

razones; esto lo hace a través del monitoreo y

almacenamiento de las teclas digitadas, observando el

comportamiento del usuario durante largos períodos

de tiempo, usando sniffers sobre la red y exfiltrate de

datos desde la fuente. Esto normalmente se realiza a

través de herramientas tales como keylogger18 y rootkit.19 • Destruir los datos que están almacenados en un

equipo. Para tal caso, generalmente se emplean

bombas lógicas que han sido dejadas con anterioridad,

luego de ingresar por una puerta trasera.

Aquí es determinante la forma en la cual el hacker accede

al sistema; la idea que el atacante lleva es la de no ser

detectado; para tal fin debe establecer una metodología

que lo haga casi imperceptible, con lo cual se asegura la

consistencia de los resultados.

Algunas formas para lograr lo anterior podrían ser las

siguientes: enviar pequeños fragmentos de tráfico que se

ha capturado, evitando almacenar archivos en el disco duro

del equipo comprometido; otra forma puede ser almacenar

archivos en el disco, pero usando técnicas de ofuscamiento,

lo cual hace que la labor del investigador forense digital

sea más complicada. Si el sigilo y la cautela son usados

apropiadamente, las técnicas de investigación forense

digital nunca serían usadas en el sistema comprometido,

porque la intrusión nunca sería detectada.

5. Ética hacker

Dentro de la múltiple literatura que hay sobre el tema, se

habla de una ética hacker. La mayoría de las actividades

ejecutadas por el hombre tienen su ética, con el fin de que

sus miembros tengan una autorregulación y la actividad

hacker no es la diferencia. Steve Levy20 dedica el segundo

capítulo de su libro a este tema. Otra fuente de referencia

a este tema es el artículo “Is there a Hacker Ethic for

90’s Hacker?”, escrito por Steven Mizrach, quien refiere

lo comentado por Levy pero contextualizándolo a los años

90. Respecto a la ética original de los hacker dice:

The code demonstrates the shared core values necessary

for people to practice within the professional community.

And it enables the public and the government to have

some degree of trust for the profession. Some of these

codes may be very ancient and formalized, such as

the Hippocratic Oath sworn by physicians. Others may

be very modern and legalistic, like the code of ethics

for applied or academic anthropologists. Some ethical

systems may be “underground,” (such as the Pirates’

Code of 18th century buccaneers or Mafia oaths of

loyalty) enabling members of subcultures or groups to

survive, cooperate, and escape outsiders. Yet others

like the original Hacker Ethic are very informal and

simple–rules of thumb to live by.21

La última frase es muy diciente, toda vez que nos indica

que es informal y simple, lo cual va en total concordancia

con las pretensiones de los hacker, como lo es el hacer que

las cosas sean simples y sin ninguna restricción. Además,

la última parte indica que son reglas rápidas de consulta

y para la vida; básicamente, cómo sobrevivir en el mundo

underground sin ser capturados.

Algunos de los principios que establece la ética hacker, son:

1. Hands on Imperative: el acceso a los ordenadores y a

cualquier cosa que pueda enseñarte algo sobre el

funcionamiento del mundo, debe ser ilimitado y

total.

2. Information Wants to Be Free: toda información debe ser

libre.

3. Mistrust Authority: desconfía de la autoridad,

promociona la descentralización.

4. No Bogus Criteria: los hackers deben ser juzgados

por sus trabajos, no por criterios irrelevantes como

títulos, edad, raza o posición.

5. You can create truth and beauty on a computer: puedes crear

arte y belleza en un ordenador.

6. Computers can change your life for the better: los ordenadores

pueden mejorar tu vida.

Como se puede apreciar, la ética hacker presenta seis

conceptos sobre los cuales debe discurrir la vida de un

hacker real. Estas concepciones éticas son las que guiarán

todo su accionar y la forma como interpreta su mundo,

que gira en torno a los sistemas informáticos.

6. Conclusiones

• La acepción que normalmente se le da a la palabra

‘hacker’, no es la más adecuada y corresponde más a

la palabra ‘cracker’.• Los hacker, por medio de su conocimiento, buscan

poner a disposición de la sociedad la tecnología

informática sin costo.

• Es necesario que se tenga en cuenta que los cracker no están fuera de las organizaciones, sino que en la

mayoría de los casos están al interior de las mismas.

Los hackers y otros habitantes indeseables del ciberespacio

138

• Es necesario preparar a los empleados para evitar que les apliquen ingeniería social y así el posible atacante obtenga la información necesaria para ingresar al sistema computacional sin ser autorizado pero con password válido.

• Al igual que otras actividades, el hacking22 tiene su propia ética.

• Las personas que quieran dedicarse a la seguridad informática, necesariamente deben conocer a profundidad a sus contrincantes: los crackers.

• El uso de herramientas antiforenses por parte de los crackers los hace casi imperceptibles y letales.

Referencias bibliográficas

1. Bernstein, Terry. Internet Security for Business. Nueva York: John Willey & Sons, 1996.2. Bonilla O., José Ebert. “La ingeniería social: el uso de la mayéutica en la era digital.” Computerworld. No. 303 (mayo 15-mayo 28 de 2003).3. Cole, Eric. Hackers Beware. Indianapolis (EE.UU): New Riders Publishing, 2001.4. Hernández, Claudio. Hackers. Los clanes de la red 2000. [PDF] Disponible en internet en la dirección: idefix.eup.uva.es/Manuales/Seguridad/Hackers-1.0.pdf.5. Hollinger, Richard. “Hackers: Computer Heroes or Electronic Highwaymen?” Computer & Society. Vol. 21, No. 1 (junio 1991).6. Levy, Steven. Hackers: Heroes of de Computer Revolution. Nueva York: Delta, 1996. 7. Mitnick, Kevin y William Simon. Controlling the human element of security: The Art of Deception. Indianapolis (EE.UU): Wiley Publishing, Inc., 2002. 8. Mizrach, Steven. Is there a Hacker Ethic for 90s Hackers? [en línea]. The CyberAnthropology Page. Disponible en internet en la dirección: http://www.fiu.edu/~mizrachs/hackethic.html9. Sterling, Bruce. La caza de hackers: ley y desorden en la frontera electrónica. S.l: s.d., 1999.10. Sukhai, Nataliya. “Hacking and Cybercrime.” Ponencia en la 1st Annual Conference on Information Security Curriculum Development. Kennesaw, (EE.UU.), 8 de octubre de 2004.

Otra bibliografía relacionada con el tema

1. Gibson, William. Neuromante. Buenos Aires: Minotauro, 1984.2. Stoll, Clifford. El huevo del cuco: una asombrosa historia real sobre el tenebroso mundo del espionaje informático. Barcelona: Planeta, 1990.

Notas

1 Fragmento de la Canción del Pirata. Fue modificada por un anónimo. Disponible en Internet en la dirección: www.fortunecity.es/ilustrado/infinito/40/textos/pirata.htm 2 Eric Cole, Hackers Beware. Indianapolis: New Riders Publishing, 2001, p. 21.3 Traducción libre.4 Traducción libre.5 Bruce Sterling, La caza de hackers: ley y desorden en la frontera electrónica. S.l: s.d., 1999.6 La palabra ‘underground’ significa literalmente subterráneo o submundo. En este texto se usa para identificar un bajo mundo que se desarrolla al margen de la actividad pública oficial.

7 Claudio Hernández, Hackers: los clanes de la red 2000. Este libro apareció en el sitio web idefix.eup.uva.es/Manuales/Seguridad/Hackers-1.0.pdf. Es un documento de distribución libre y gratuita.8 Terry Bernstein, ét al., Internet Security for Business. Nueva York: John Willey & Sons, 1996.9 Traducción libre.10 Richard Hollinger, “Hackers: Computer Heroes or Electronic Highwaymen?” Computer & Society. Vol. 21, No. 1 (junio de 1991).11 José Ebert Bonilla, “La ingeniería social: el uso de la mayéutica en la era digital.” Computerworld. No. 303 (mayo 15-mayo 28 de 2003).12 Kevin Mitnick y William Simon, Controlling the Human Element of Security: The Art of Deception. Indianapolis: Wiley, 2002. 13 Steven Levy, Hackers: Heroes of de Computer Revolution. Nueva York: Delta, 1996.14 Bruce Sterling, Correo electrónico al autor, 7 de enero de 2007. 15 Claudio Hernández, óp. cit.16 Nataliya Sukhai, “Hacking and Cybercrime.” Ponencia en la 1st Annual Conference on Information Security Curriculum Development. Kennesaw, (EE.UU.), 8 de octubre de 2004.17 Con la frase borrado real de archivos, se quiere significar que cuando se hace un borrado normal de archivo, este no se erradica del disco, lo único que se hace es borrar el apuntador que permite su ubicación física en el disco; por lo tanto es necesario que se borre tanto lógica como físicamente para lograr un borrado real del mismo.18 Software que se encarga de registrar las pulsaciones que se realizan sobre el teclado para almacenarlas en un archivo y enviarlas a través de Internet a un correo electrónico específico.19 Un rootkit es una herramienta, o grupo de ellas, que tiene como finalidad esconderse a sí misma y a otros programas, procesos, archivos, directorios, llaves de registro y puertos que permiten a un intruso, atacante o cracker mantener el acceso a un sistema para remotamente comandar acciones o extraer información sensible, a menudo con fines maliciosos o destructivos.20 Steven Levy, óp. cit.21 Steven Mizrach, Is there a Hacker Ethic for 90’s Hackers? [en línea]. The CyberAnthropology Page. Disponible en internet en la dirección: http://www.fiu.edu/~mizrachs/hackethic.html22 El hacking se entiende en este texto como la técnica o arte de encontrar los límites y las vulnerabilidades de los productos, aparatos y servicios digitales de informática o comunicaciones y compartirlo con otros y/o los fabricantes mismos de esos productos.

El lenguaje no oficial

140

a Tierra se está convirtiendo por nuestra acción en un planeta interconectado por redes de información. Incluso hay quienes se anticipan a asegurar que la inteligencia humana será superada

por el computador y que, de ese modo, el intelecto, la voluntad y los sentimientos estarán unidos al microchip. El desarrollo tecnológico de las telecomunicaciones modificó el presente de las dinámicas de interacción humana en contraste con las acostumbradas durante varias décadas; asimismo, por la globalización como fenómeno capitalista, los desarrollos tecnológicos convergen con mayor velocidad, generando en casi todos los entornos procesos críticos de adaptación.

En el hogar y en el trabajo, en la academia y en el laboratorio, en la calle y aun en nuestros bolsillos, la afectación de las nuevas tecnologías en los entornos de socialización involucra nuevos términos de interconexión, como Internet de alta velocidad, servicios de voz y datos, televisión y vídeo bajo demanda, contenidos generados por el usuario y los nuevos dispositivos únicos que los combinan.

El presente artículo enfatiza sobre las tendencias más comunes de estos desarrollos tecnológicos y su incidencia social, habida cuenta de la diferencia de actitud con respecto de dichos adelantos entre nuestro subdesarrollo y las naciones altamente mecanizadas.

[Palabras claves: tecnologías de la información y las comunicaciones (TIC), sociedad de la información,

convergencia tecnológica, interacción, usuarios finales, Internet, globalización, brecha tecnológica.]

Introducción

En tiempos pasados, toda revolución tecnológica provocaba una intensa reorganización de la economía y la sociedad (…) Así ocurrió con el advenimiento de la máquina de vapor, del ferrocarril y de la electricidad. “La revolución informática” tendrá consecuencias más amplias. No es la única innovación técnica de estos últimos años, pero sí constituye el factor común que permite y acelera todas las demás. Sobre todo en la medida en que altere el tratamiento y la conservación de la información, modificará el sistema nervioso de las organizaciones y de la sociedad entera.1

Históricamente las comunicaciones han jugado un papel esencial en el desarrollo de las sociedades y su intercambio cultural y económico; cada generación se ha identificado

LAS COMUNICACIONES HOY: UNIóN MUNDIAL Y DESARTICULACIóN SOCIAL

Álvaro Cardona Trujillo* y John Pablo Cruz Bastidas** Corporación Universitaria Unitec

* Docente en Constitución Política del área de Humanidades en la Corporación Universitaria Unitec y en la Facultad de Derecho de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Abogado litigante, con estudios de especialización en Derecho Público en la Universidad Nacional. Correo electrónico: cardonatrujillo@gmail.com

** Profesor de Tiempo Completo Coordinador del Área de Redes y Telecomunicaciones en la Corporación Universitaria Unitec. Ingeniero de Sistemas; culmina en la actualidad especialización en Telemática en la Escuela Colombiana de Ingeniería. Correo electrónico: jpcruz@unitec.edu.co

Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 140-147.© Corporación Universitaria Unitec, 2007

141

con un invento que proporciona un avance alrededor del mismo: la rueda de Ur originada en Babilonia; el sistema de comunicación que empleó Napoleón para conocer el estado de las tropas enemigas, ubicando soldados en la parte superior de las montañas para que agitaran banderas que por su color y con diferentes movimientos representaban mensajes, como estrategia secreta que utilizó para ganar muchas batallas; el papel preponderante que significó para la humanidad la imprenta de los chinos, mejorada por Gutemberg; el código Morse, que sirvió como medio de comunicación en la telegrafía eléctrica transmitiendo impulsos eléctricos de diversa longitud, y que fue desarrollado en 1830 por el pintor y físico estadounidense Samuel F.B. Morse (1791-1872); la primera línea telegráfica electromagnética que instalaron en 1833 Wilhelm Weber2 y Carl Friedrich Gauss;3 el Italiano Guglielmo Marconi siguiendo los trabajos de Maxwell4 y Heinrich Hertz5 sobre las ondas electromagnéticas, supuso que podrían utilizarse para hacer señales y utilizó el método de Hertz para producir ondas de radio y convertirlas en una corriente eléctrica, inventando el marconigrama, que se convirtió en el primer sistema de telegrafía sin cables. Finalmente el teléfono, aparato que posibilitó la transmisión de la voz, cuya invención desacertadamente se endilgó a Alexander Graham Bell,6 desconociendo a sus verdaderos gestores, Philippe Reiss,7 Elisha Gray,8 Antonio Giuseppe Meucci9 e inclusive Thomas A. Edison.10 Con el invento del teléfono se desarrolló el sistema de telefonía conmutada que posteriormente, junto al surgimiento del computador personal (PC), dio origen a la evolución de las denominadas redes de datos, las cuales se convirtieron en la evidencia más reciente del desarrollo de las comunicaciones y que debido a su masificación tienen la capacidad de converger mucho más rápido que cualquiera de los sistemas antecesores de comunicación mencionados.

Como consecuencia, es una constante de la posmodernidad la manipulación de grandes volúmenes de información, tanto así que una de las consideraciones recientes es que después del talento humano, el segundo gran recurso se encuentra constituido por el manejo y control de la información, que sin buscarlo ha generado en los sectores de la producción, los servicios y la educación la denominada brecha tecnológica,11 como expresión que califica o descalifica a quienes están dispuestos a adoptarla o a rechazarla y que, por lo mismo, puede considerarse como una mega tendencia,12 la cual, dentro del marco de la globalización, se constituye en uno de los varios filtros para determinar quién es competitivo y quién no lo es.

Las tecnologías de la información y las comunicaciones en el entorno de la globalización

(…) la creación (…), de la Sociedad de la Información, debería dejarse en manos del sector privado y de las fuerzas del mercado.

—Informe Bangemann13

El manejo y control de la información demanda el desarrollo de una cultura informática, mediante el aprovechamiento y la apropiación de los recursos computacionales, requiriendo de la inversión apropiada en infraestructura, equipos de cómputo y comunicaciones. A finales de los noventa se comenzó a hablar de la expresión ‘tecnologías de la información y comunicaciones’ o TIC; según Nelson Correa,14 las TIC hacen parte de las llamadas tecnologías del final del siglo xx, las cuales están transformando el mundo hacia la economía globalizada de la Sociedad de Información.15

Las TIC constituyen el resultado de la aplicación de las ingenierías y algunas ciencias fundamentales (matemática, física, química y biología); su impacto y relevancia económica y social dependen esencialmente de la aplicación de las ciencias humanas, la economía, la administración de empresas, el mercado, la ley de propiedad intelectual y las finanzas.16 Es innegable que las TIC se han masificado en todos los sectores sin previsión alguna, generando con ello

Las comunicaciones hoy: unión mundial y desarticulación social

141

142

nuevas formas de comunicación. También han aprovechado como medio multiplicador a Internet, la cual ha tenido un crecimiento exponencial en razón a que el número de suscriptores de banda ancha continúa en aumento día por día, tal como se muestra en la siguiente gráfica:

El impacto que en términos de megatendencia significa el crecimiento de las TIC, auguró para el mundo en la década de los noventa el advenimiento “(...) de una nueva edad ateniense de democracia asamblearia y directa (...)”,19 según el exvicepresidente de Estados Unidos Al Gore (durante la administración Clinton), al lanzar la propuesta de la Infraestructura Global de la Información, según la cual la puesta en marcha de dicho proyecto permitiría a toda la gente viajar en las autopistas de la información, por cuanto el mundo estaría rodeado de ellas. Según las propias palabras del ex vicepresidente:

La Infraestructura Global de la Información (GII en su acepción inglesa: Global Information Infraestructure) será una metáfora de la democracia misma. La democracia representativa no funciona con un gobierno central todopoderoso que se arroga la toma de todas las decisiones. Es por ello que colapsó el comunismo (...) [sic]. Veo una nueva era ateniense de democracia (...) forjada en el foro que será creado con la GII. La GII será la llave del crecimiento económico para las economías nacionales e internacionales (…).20

En las palabras de Al Gore se evidencia una contradicción inquietante, pues aborda el avance de la sociedad de la información (SI) desde un enfoque ostentoso, por cuanto el nuevo foro post moderno parte de la metáfora ateniense que desatará el crecimiento económico: el acceso a la información como recurso que abarcará a toda la sociedad quedará entonces supeditado a la desregulación y liberalización económica y, por ende, a la ley del mercado.

Explica el advenimiento de la SI desde lo cultural, pero resulta en una utopía hasta ahora inalcanzable. Al fin y al cabo la democracia del modelo ateniense funcionaba realmente para la élite de los pocos sobre el despojo de muchos. Entonces resulta inaudito descontextualizar el

enfoque cultural de lo que no es ajeno: esto es, de las tensiones socioeconómicas de las que procede la tecnología como parte de la productividad.

El acceso general de los pueblos a la sociedad de la información y uso de las TIC implica un concepto de bienestar que en el presente no deja de ser retórico, porque desde los gobiernos se insta a encomendar su desarrollo a la economía de mercado que necesariamente optará por reglamentar los servicios de información favoreciendo los intereses del mismo mercado. Dejar hacer y dejar pasar como máxima de acción del Estado, cobra actualidad en el nuevo capitalismo salvaje que al caer el muro de Berlín surgió casi unipolar y que procura levantar toda barrera legislativa a la dinámica del mercado como medio de creación e innovación.

El nacimiento mismo de Internet (ícono indiscutible de convergencia) cuestiona la absoluta confianza del desarrollo de la SI en la economía de mercado, por cuanto la red surgió del sector público:

Si se estudian las dos iniciativas de más éxito (...), en relación con la sociedad de la información –Internet y Minitel–21 se percibe que son fruto de un gran compromiso central, un esfuerzo financiero coordinado exclusivo y a largo plazo (...), para estimular una dirección dada de la evolución tecnológica y un espacio casi ilimitado para que los usuarios experimenten (acceso gratuito) y pongan en marcha el servicio (...) (Burgelman, 1996:72).22

Figura 1. Estadísticas mundiales de Internet y de población.17

África

Asia

Europa

Medio Oriente

Norteamérica

Latinoamérica y el Caribe

Oceanía y Australia

TOTAL MUNDIAL

933,448,292

3,712,527,624

809,624,686

193,452,727

334,538,018

556,606,627

34,468,443

6,574,666,417

14.2 %

56.5 %

12.3 %

2.9 %

5.1 %

8.5 %

0.5 %

100.0 %

33,421,800

409,421,115

319,092,225

19,424,700

230,987,282

102,736,809

18,756,363

1,133,840,294

640.3 %

258.2 %

203.6 %

491.4 %

113.7 %

468.6 %

146.2 %

214.1 %

Regiones Población 2007 Poblaciónmundial

Usuarios datomás reciente

3.6 %

11.0 %

39.4 %

10.0 %

69.0 %

18.5 %

54.4 %

17.2 %

% Poblaciónpenetración

Crecimiento2000-2007

Estadísticas actualizadas en junio 14 de 2007, en www.exitoexportador.com18

143

Teniendo en cuenta que en la actualidad sólo un 17.2% de la población mundial tiene acceso a Internet, después de veintiún años desde que se adoptara como estándar el protocolo TCP/IP23, no puede considerarse entonces que el factor exponencial de su crecimiento con relación al número de suscriptores constituya un estallido de su demanda a corto o mediano plazo. Si Internet encarna el cimiento representativo de la sociedad de la información, sería errado concluir que la desconexión del noventa por ciento de la población se debe a la resistencia o al rechazo de la gente; por lo que más acertado será considerar como causa la imposibilidad material para acceder a la red.

Aunque resulta cierto que el nivel de consumidores de la red de redes ha crecido más rápido que en su tiempo los de la radio y la televisión, el público que accede a la red en el mundo está fragmentado en términos de poder adquisitivo; sólo basta observar las cifras sobre la cantidad de cibernautas en las distintas áreas, continentes y países24: América del Norte, 230 millones; Europa, 319 millones; Asia, 409 millones; América Latina y el Caribe, 102 millones. Las diferencias existentes entre países resulta aún más dramática: los diez países con más alto porcentaje de población que utilizan la Internet (Islandia, Suecia, Nueva Zelandia, Portugal, Países Bajos, Estados Unidos, Islas Malvinas, Dinamarca y Hong Kong), representan el 69.6% de penetración en su población, mientras que el resto del mundo representa apenas el 13.7% de su población.25

Que la mayoría de la población mundial no se encuentre incluida dentro de los beneficios de la sociedad de la información, constituye una tendencia paralela al fenómeno de la desigualdad distributiva: “(...) desde 1965 el 20% más rico de la población recibía ingresos 30 veces más elevados que el 20% más pobre (...), en 1970 el 10% más rico acaparaba 51.5 veces más que el 10% más pobre. Pero en 1997 esta diferencia se había multiplicado hasta alcanzar una diferencia de 127.7 puntos.”26

Convergencia tecnológica

Las TIC tienen un punto de encuentro con la denominada convergencia tecnológica,27 que se manifiesta en la diversificación de los servicios de información que se pueden suministrar a los usuarios finales, forzándolos a adoptar nuevas formas de interpretar el entorno y percibir el mundo. En buena parte esto se debe a que la información no proviene de una sola fuente y no emplea un único medio, lo que le permite movilidad a los usuarios, por lo que validar la pertinencia de la información resultará de carácter relativo dependiendo de quién requiere dicha información.

Las comunicaciones hoy: unión mundial y desarticulación social

Es común encontrar en el mercado infinidad de dispositivos y posibilidades para acceder a servicios de información integrados, como voz, datos, TV digital y ubicación geográfica, que les permite a los usuarios combinarlos o, mejor, hacer que se relacionen unos con otros en su beneficio. Al agotarse la disponibilidad de direcciones IP, ya se habla de IPv628 (versión 6 del protocolo de Internet) como aquel que será obligatorio en la prestación de servicios multimedia en redes de telefonía móvil y que permitirá disponer de más de 50.000 direcciones por metro cuadrado sobre la faz de la tierra. Todo ello supone que en términos físicos ya no existe barrera alguna, como distancia o idioma, que impida obtener información y comunicarnos y socializar con quién se quiera en cualquier parte del mundo en tiempo real (RTC).29

La expresión ‘convergencia tecnológica’ puede definirse de diferentes formas: “(...) La capacidad de diferentes plataformas de red de soportar servicios, fijos y móviles, de voz, datos e imagen (...) [o] La unión de equipos del consumidor, como el teléfono fijo o móvil, la televisión y hasta la misma computadora personal, en un solo terminal de usuario (...).”30

144

La convergencia, lógicamente, se inicia desde lo tecnológico y el impacto de la misma se relaciona con la producción y la organización, los procesos del trabajo y de distribución de bienes y el modo de consumo de los bienes y los servicios de comunicación e información. Siendo así, la convergencia también es económica en cuanto se relaciona con la tecnológica, porque confluye en ella la concentración del capital a través de las alianzas y fusiones entre grupos, por lo que resulta pertinente considerar que, en los términos de la Comisión Europea, dicha convergencia “(...) posee el interés añadido de evocar la lucha por el control de los mercados futuros entre las industrias de informática, telecomunicaciones y radiodifusión.”31

De la misma forma que las TIC, la convergencia tecnológica entonces se cristaliza mayormente a nivel de tecnologías y plataformas de red, alianzas y fusiones empresariales, y la densidad de dicha cristalización se atenúa con relación a la política y reglamentación social, a los servicios, a los mercados y, en último lugar, en lo referente a su puesta en circulación social y modos de consumo.

Deber ser e incidencia de las TIC

De acuerdo con los indicadores enunciados, obviamente lo que se espera en primera instancia es que la gran mayoría de la población potencialmente alfabetizada cuente con el acceso a esas nuevas tecnologías y que aquellos que acceden cuenten con mejores capacidades de comunicación e interacción social.

Según el segundo informe semestral de 2006 de la CRT,32

hasta diciembre de 2006 el número de usuarios de Internet en Colombia creció 22.5%, alcanzando una penetración del 15,9% de la población, lo que constituye un pobre resultado muy por debajo de la capacidad instalada, en buena parte debido a que los operadores nacionales,33 a pesar de la competencia, insisten en obtener utilidades altísimas manteniendo unos precios para el consumidor por encima de los que se ofrecen en otros países del mundo.

En segunda instancia, desde un enfoque socio-cultural (y a pesar de que algunos sostienen un punto de vista contrario) en contravía de lo que se espera de la población tecnológicamente alfabetizada, ésta tiende a disminuir la capacidad de socialización de este tipo de usuario por el uso a veces compulsivo de las nuevas tecnologías, pues aunque establezca cientos de comunicaciones en línea, dialoga menos con su familia y con las personas de su entorno privado; aunque manipule mayores volúmenes de información, analiza muy poca; replica diariamente información a cientos de sus contactos en todo el mundo, pero desconoce el nombre de cualquiera de sus vecinos;

y en entornos como el académico, socializa apoyada en los estereotipos creados por los difusores apologéticos del consumo de dispositivos, aumentando la frivolidad existente. Algunos, incluso, se aíslan socialmente porque sucumben al permitir que solamente sea Internet su único medio de comunicación, resultando como efecto inmediato de la reacción ante los desarrollos tecnológicos, generaciones emergentes con escasa conciencia social y menor capacidad crítica.

Y… ¿qué papel asumirán las universidades?

Por los planteamientos anteriores, lejos de excluir a las universidades y a las escuelas tecnológicas, implica para ellas una gran responsabilidad social frente al manejo de las nuevas dinámicas de comunicación. Sin perder el horizonte con respecto de la prioridad que tiene la comunicación social, la academia debe servir de mediadora entre los desarrollos tecnológicos de la industria y la apropiación de dichas tecnologías, y debe ayudar a gestar una adaptación al cambio, que permita comprender que éstas simplemente sirven de apoyo a diferentes tipos de comunicación social y, por ende, deben ser herramientas facilitadoras de los mismos, pero en ningún momento deben asumirse como sustitutas de las comunicaciones entre los hombres.

145

Las comunicaciones hoy: unión mundial y desarticulación social

Por la diversidad con que la academia puede cumplir con sus objetivos pedagógicos en armonía con la sociedad de la información, que le permite proporcionar nuevas formas de adquisición de información y conocimiento, cuenta en el presente con las herramientas de las tecnologías convergentes; y aunque en no pocas ocasiones las sub-utiliza, el camino está trazado hasta que resulte expedita en su manipulación, reemplazando en muchos casos –si no en todos– los métodos tradicionales de transmisión de la enseñanza: partiendo de Internet como herramienta confluyente desde la que accede el futuro estudiante para la obtención de su ingreso al centro universitario, hasta la biblioteca conectada a la red y, asimismo, a las bibliotecas de las demás universidades de la ciudad, del país y el mundo.

Es digno de mencionar el centro de los contenidos multimedia, de los que en el buen sentido de la palabra se jactan varios establecimientos educativos por la diversidad de contenido que poseen; las video conferencias y los foros virtuales; los mensajes de texto con contenido informativo y didáctico que desde el docente mismo se hacen llegar al estudiante en su teléfono celular; pero sobre todo, y según nuestro parecer, el hipertexto que le permite al estudiante acudir a una gama de documentación

casi ilimitada, mucho más expedita que la proporcionada por los métodos tradicionales, no sólo por la facilidad de acceso en contraste con la disponibilidad de las bibliotecas tradicionales, porque acceso y disponibilidad en el caso que nos ocupa representan diferentes significados.

Para utilizar y aprovechar el universo de la hipertextualidad, habrá que reeducar al docente y al estudiante, porque el acercamiento a su funcionalidad implica una lectura no secuencial desde la primera búsqueda en cualquiera de los enlaces que ofrece; además, la posibilidad de convertirse en lectores-autores y de escoger trayectos individuales entre los textos de enlace que se encuentran en línea. Y para tranquilidad de quienes nos sentimos responsables de los estados de ánimo de los jóvenes estudiantes e hijos, porque nos preocupa la actitud pasiva que asumen frente a la pantalla del televisor, o con el uso del reproductor, los juegos electrónicos, o por sus “conversaciones” en línea con emoticones34 y signos ininteligibles, que les mantiene conectados a un mundo virtual, el hipertexto les exige, en cambio, una actitud mental de alerta para el tratamiento de toda la información entrecruzada que éste representa.

146

Conclusión

Pudiera parecer, por la exuberante capacidad del hombre para la creatividad tecnológica, que también dispone de probidad para el control de la sociedad y su organización, pero pocos han sido sus logros en este aspecto, salvo la puesta en marcha de sus ideologías a cualquier costo en muchos de los casos históricos. Con el advenimiento de la tecnología con escalas de beneficio y de criterios reservados al interés egoísta de diversos poderes, tales desarrollos tienden a complicar las cosas: basta recordar para probar lo expuesto, que tenemos un planeta al borde del colapso por la consecuente aplicación a ultranza de procesos industriales y tecnológicos.

La academia representa una excelente expectativa para el mejoramiento de nuestras actitudes y procesos en el uso y aplicación de las TIC, sin dejar de asumir una posición crítica y reflexiva de su incidencia en la sociedad; la dinámica del mundo globalizado exige que asumamos y nos adaptemos

al cambio, sin olvidar nunca que los individuos son los protagonistas únicos de cualquier tipo de sociedad y que las mega tendencias deberán apuntar a la universalización del conocimiento, la integración y articulación de los hombres y no a generar rupturas discriminatorias basadas en sus condiciones socio-económicas.

Mantener la libertad del individuo frente al estado, en cualquier sistema económico e ideología al que sirva el ente abstracto, permitirá cuestionar la dirección que tome frente a la propiedad, regulación y políticas de manejo de las TIC y de las tecnologías convergentes, para que el ágora ateniense de la nueva democracia como utopía planteada al respecto, no llegue a convertirse en la marca de la bestia que el infame gran hermano exija a las personas tener en la frente y en la mano derecha, para poder comprar o vender –profetizada por el escritor apocalíptico para época no muy lejana–, al parecer bajo la dictadura de una sociedad de mercado inclemente e impersonal.35

Referencias

1. Arellano, Yorly. Internet celebró uno de sus cumpleaños [En línea] España.

Junio de 2007. Disponible en Internet en la dirección http://www.pc-

news.com/detalle.asp?sid=&id=5&Ida=1691 (Acceso 27 de junio de

2007).

2. Becerra Martín. Sociedad de la información, proyecto, convergencia y divergencia. Bogotá: Norma. 2003.

3. Correa, Nelson. Estudio ETI Colciencias 2004. New York, 2004.

5. Éxito exportador. [En línea] s.l. 2007. Disponible en Internet en la

dirección http://www.exitoexportador.com/stats.htm (Acceso 28 de

junio de 2007).

6. Reina, Casiodoro y Cipriano de Valera. Santa Biblia. Versión Reina

Valera, Sociedades Bíblicas Unidas, Revisión de 1960.

7. Nora, Simon y Alain Minc. La informatización de la sociedad. Informe al

presidente Valery Giscard d´Estaing, en 1978. Citado en Martín Becerra,

Sociedad de la información: proyecto, convergencia y divergencia. Bogotá: Norma,

2003.

8. Villate, Javier. Brecha digital contra la aldea global. [En línea], s.l. 2000.

Disponible en Internet en la dirección http://www.cibersociedad.net/

archivo/articulo.php?art=41 (Acceso 28 de junio de 2007).

9. Ziller de Araujo, Pedro Jaime. VIII foro de regulación de las telecomunicaciones. [ppt.], Sao Pablo, Brasil, Mayo de 2007. Disponible en Internet en la

dirección: www.ahciet.net/comun/pags/agenda/eventos/2007/163/

ponencias/ForoReg2007anatel.ppt (Acceso 27 de junio de 2007).

Otra bibliografía relacionada con el tema

1. Blake, Roy. Sistemas electrónicos de comunicaciones. 2ª ed. México: Thomson,

2004.

2. Huidobro Moya, José M. Guía esencial de telecomunicaciones. España:

Thomson Paraninfo, 2004.

3. Kurose, James F. Computer Networking. Boston: Addison Wesley, 2005.

4. Tanenbaum, Andrew S. Redes de computadoras. 4ª ed. México: Pearson

Educación, 2003.

Páginas web de referencia

1. Castilla, Adolfo. El hombre y su vida sobre este planeta. 3 folders. [Web log]

Artículo del 24 de junio de 2007. Disponible en Internet en la dirección:

http://www.tendencias21.net/Prospectiva/index.php (Acceso 26 de

junio de 2007).

2. Comisión de Regulación de las Telecomunicaciones. [En línea]

Colombia. Junio de 2007. Disponible en Internet en la dirección http://

www.crt.gov.co/ (Acceso 28 de junio de 2007).

3. Internet World Stats. [En línea] s.l. Junio de 2007. Disponible en Internet

en la dirección http://www.internetworldstats.com (Acceso 28 de junio

de 2007).

Notas

1 Simon Nora y Alain Minc, La informatización de la sociedad. Informe al

presidente Valery Giscard d´Estaing, en 1978. Citado en Martín Becerra,

Sociedad de la información: proyecto, convergencia y divergencia. Bogotá: Norma.

2003, p. 18.2 Wilhelm Weber, físico alemán, nacido en Sajonia-Anhalt (1804). La

unidad del sistema internacional para el flujo magnético, el Weber,

(símbolo: Wb) fue bautizada en su honor.3 Carl Friedrich Gauss, (1777-1855). Matemático alemán que exploró

muchas áreas de la física, incluso el magnetismo, la mecánica, la acústica

y la óptica.4 Maxwell. Físico británico nacido en Edimburgo (1831). Conocido

147

principalmente por haber desarrollado un conjunto de ecuaciones que expresan las leyes básicas de la electricidad y magnetismo, así como por la distribución de Maxwell en la teoría cinética de gases.5 Heinrich Hertz. Físico alemán (1857-1894), por el cual se nombra al hercio, la unidad de frecuencia del sistema internacional de unidades (SI). En 1888, fue el primero en demostrar la existencia de la radiación electromagnética construyendo un aparato para producir ondas de radio.6 Graham Bell, inventor escocés nacido el 3 de Marzo de 1847 en Edimburgo.7 Philippe Reiss desarrolló un sistema que podía transmitir el sonido, pero incapaz de distinguir las palabras. El sistema de Reiss se basaba en la conjunción de membranas, electrodos y una corriente alterna.8 Elisha Gray nació en Barnesville, Ohio, en el seno de una familia humilde y religiosa. Es uno de esos grandes inventores que no tiene el merecido prestigio que se merece, debido a los acontecimientos de la historia.9 Antonio Giuseppe Meucci, Florencia (1808-1896), fue el inventor del teléfono que él bautizó como teletrófono.10 Thomas A. Edison, inventor norteamericano nacido en 1847 en Milán, Ohio. En 1862 desarrolló el telégrafo doble, aparato que permitía trasmitir dos mensajes en sentido inverso a través de un solo hilo.11 Según Fernando Leibowich Beker, director Ejecutivo de la asociación civil ITB de Argentina, la brecha digital es la “…separación que existe entre las personas (comunidades, estados, países…) que utilizan las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (NTIC) como una parte rutinaria de su vida, y aquellas que no tienen acceso a ellas o que, aunque las tengan, no saben como utilizarlas…”.12 Se hace uso del término porque se ha convertido en una constante de la globalización de mercados, como un fenómeno de interés para un producto o servicio que no podemos eludir y que invade nuestra vida diaria.13 El Informe Bangemann fue el documento que la Unión Europea tomó en 1994 como referente para adoptar una filosofía y legislación de su proyecto de Sociedad de la Información. Véase Martín Becerra, Sociedad de la información: proyecto, convergencia y divergencia. Bogotá: Norma, 2003, p. 53.14 Nelson Correa es investigador Ph. D. Tarrytown, New York. Consultor internacional en telecomunicaciones.15 Sociedad en la que la creación, distribución y manipulación de la información forman parte importante de las actividades culturales y económicas.16 Nelson Correa, Estudio ETI Colciencias 2004. New York, 2004.17 Ver Éxito exportador. [En línea] s.l. 2007. Disponible en Internet en la dirección http://www.exitoexportador.com/stats.htm (Acceso 28 de junio de 2007).18 Los datos de población se basan en las cifras actuales de World Gazetteer y los datos de usuarios provienen de información publicada por Nielsen/NetRatings, ITU e Internet World Stats.19 Martín Becerra, óp. cit. p. 56.20 Ibíd.

Las comunicaciones hoy: unión mundial y desarticulación social

21 Terminal informático interactivo de primera generación, desarrollado por la administración francesa de las telecomunicaciones y que se implantó en Francia con gran éxito en los años 80.22 Becerra, óp. cit., pp. 60-61.23 Véase Yorly Arellano, Internet celebró uno de sus cumpleaños. [En línea] España, junio de 2007. Disponible en Internet en la dirección http://www.pc-news.com/detalle.asp?sid=&id=5&Ida=1691 (Acceso 27 de junio de 2007).24 Véase Javier Villate, Brecha digital contra la aldea global. [En línea], s.l. 2000. Disponible en Internet en la dirección http://www.cibersociedad.net/archivo/articulo.php?art=41 (Acceso 28 de junio de 2007).25 Véase Éxito exportador, óp. cit.26 Becerra, óp. cit., p. 70.27 Según CINTEL (Centro de Investigación de las Telecomunicaciones), en la industria de las comunicaciones este término se ha utilizado durante más de 10 años, básicamente para referirse a la integración de servicios de redes fijas y móviles. Sin embargo, hoy en la misma industria, este término es más amplio y cubre otra serie de integraciones que podemos analizar desde dos perspectivas: una es la transformación e integración de las industrias y otra tiene que ver con los servicios, operadores y dispositivos.28 La IETF (Internet Engineering Task Force, en castellano Grupo de Trabajo en Ingeniería de Internet) ha estandarizado a IPv6 como un conjunto básico de recomendaciones finalizadas en 1998, el cual consiste en un sistema de direccionamiento IP de 128 bits, lo cual permite 2128 nodos que pueden ser identificados en Internet.29 Real-time Computing o RTC (en español, computación en tiempo real) es el estudio de los sistemas de hardware y software que están sujetos a las restricciones de tiempo.30 Pedro Jaime Ziller de Araujo. VIII foro de regulación de las telecomunicaciones. [ppt.] Sao Pablo, Brasil, Mayo de 2007. Disponible en Internet en la dirección: www.ahciet.net/comun/pags/agenda/eventos/2007/163/ponencias/ForoReg2007anatel.ppt (Acceso 27 de junio de 2007).31 Citado en Becerra, óp. cit., p. 92.32 Comisión de Regulación de Telecomunicaciones, organización que promueve y regula las telecomunicaciones en Colombia.33 Tomando como referencia los valores de oferta en los planes de ETB, Telefónica y Cablenet.34 La rapidez en la escritura exigida por la comunicación por chats hace necesario sustituir palabras y frases por símbolos. Por esta razón nacieron los emoticones, figuras construidas con caracteres ortográficos que, vistas con la cabeza ladeada hacia la izquierda, recuerdan gestos, emociones, personajes o animales. Los usuarios han creado cientos de ellas y las utilizan diariamente en sus chateos.35 Ver Santa Biblia. Revisada por Casiodoro Reina, Cipriano de Valera. Versión Reina Valera, Sociedades Bíblicas Unidas, Revisión 1960, p. 1150.

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Preparación del manuscrito

Los artículos deber poseer una extensión no menor a 5 páginas y no mayor a 15 (2500-10000 palabras, contando las referencias), con un resumen (abstract) de no más de 200 palabras y con cuatro o cinco palabras claves. Estará organizado a doble espacio (incluso las notas al pie), con un tamaño de letra de 11-12 puntos y alineación justificada. Se presentarán en tamaño carta, con márgenes de 3 ó 3.5 cms en cada lado, sin sangrías ni encabezados e impresión por una sola cara. Todas las hojas del documento deben estar numeradas.

Los artículos deben ser inéditos y no estar siendo sometidos para publicación al mismo tiempo en otros medios de divulgación.

Si bien la profundidad y los alcances del artículo dependen del autor, el lenguaje que se utilice debe ser comprensible para el lector no especializado. Por lo tanto, los términos técnicos o especializados deben ir seguidos de una definición sencilla en paréntesis.

En la medida de lo posible, se debe evitar utilizar siglas, incluso si son de uso común. Cuando el autor considere

completamente necesario su empleo, la primera mención debe se aclarada y, dado el caso, traducida.

Las notas de pié de página pueden ser tanto de carácter aclaratorio como bibliográfico, indicándoselas con números arábigos y siempre deberán escribirse después del signo de puntuación, si lo hubiere (exceptuando los dos puntos). El formato de las referencias debe estar de acuerdo a las normas de la universidad.1

Las expresiones y ecuaciones matemáticas complejas deben realizarse empleando un editor de fórmulas (v. g. Mathtype o Word Equation Editor) y los símbolos especiales se deben identificar en forma apropiada, siempre siguiendo los estándares.2

Ya que el texto es escrito en español, salvo casos excepcionales, toda la presentación, notación y empleo de signos debe apegarse a las normas de la Real Academia y no a las de otros idiomas.

Cualquier elemento gráfico (tablas, figuras, fotos, etc.) debe presentarse en archivos adicionales al del texto

INSTRUCCIONES PARA AUTORES

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(nombrándolo sólo con el apellido del autor y un número que corresponda al mismo número del elemento dentro del texto –v. g., pérez1.jpg–). Solamente pueden ser utilizados aquellos directamente realizados por el autor, aquellos para las cuales el autor posea los derechos o aquellos de licencias libres (Creative Commons). Los elementos gráficos no deben ser manejados en color. Es preciso que el autor numere, titule y, dado el caso, presente la fuente de donde tomó, todas y cada una de las tablas, figuras y fotografías que utilice. Los elementos gráficos que inserte el autor en el manuscrito están sólo para ayudarle a medir el tamaño del documento y como guía para los editores; sin embargo, esto no implica que aparezcan publicadas de tal forma.

Los derechos de autor no son cedidos o transferidos a la revista, pero se entiende que ésta obtiene los derechos exclusivos de impresión y publicación. De otra parte, cualquier violación de los derechos de autor (ya sea por plagio, por entregar un documento realizado por más autores a nombre de un único titular, etc.) es responsabilidad exclusiva del infractor y no de la revista. Si se detecta alguna de las anteriores fallas, éste será irrevocablemente vetado.

Procedimiento para remisión, evaluación y publicación.

Los manuscritos (dos copias impresas y una copia digital) y el resumen de la hoja de vida del autor o autores (con datos de contacto e institución a la que representan) deben ser enviados en formato Word de Microsoft™, a: Editor, Vestigium, revista académica universitaria. Oficina de Promoción y Desarrollo Académico. Calle 76 No. 12-58. Bogotá, D. C., Colombia.

Asimismo, las propuestas deben enviarse con una carta al editor de la revista, en la que se certifique que el autor o autores del trabajo están de acuerdo en someter el artículo a consideración del Consejo Editorial.

En el momento en el que el editor reciba el material notificará por correo electrónico el recibido y se iniciará el proceso de evaluación por pares. Sólo serán sometidos a evaluación los trabajos recibidos dentro del plazo estipulado. Los entregados en fecha posterior serán tenidos en cuenta para próximas ediciones.

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Los artículos serán evaluados anónimamente por pares o árbitros, para determinar: la originalidad del conocimiento y su calidad, su actualidad, su pertinencia, su estilo, su aporte a la comunidad y su coherencia global.

Los árbitros enviarán al editor o instancia respectiva, su valoración, la cual puede ser de aceptación, de aceptación con recomendaciones indicativas sobre el contenido, la forma o los métodos utilizados, o de rechazo.

El concepto de los árbitros será notificado al Consejo Editorial, el cual es el encargado de tomar la decisión definitiva. En caso de aceptación, el autor deberá atender las respectivas correcciones de los evaluadores y el último concepto del Consejo para su publicación. Si el autor no está conforme con tales comentarios y correcciones, puede retirar su documento sin tener que otorgar ningún tipo de compensación a la revista.

A la versión final del artículo, revisada por los autores después del proceso de evaluación, se le debe anexar una carta en la cual se ratifique la voluntad de los autores de permitir la publicación y divulgación electrónica del mismo y, asimismo, su responsabilidad irrestricta por su contenido. De no ser así, se asume de hecho la aprobación por parte de los autores de estas condiciones.

El Consejo Editorial se reserva los derechos de impresión, reproducción total o parcial, corrección, alteración (si fuese necesario) del material, así como el de aceptarlo, rechazarlo o vetarlo de manera definitiva.

Los autores cuyos artículos se publiquen recibirán gratuitamente, en contraprestación, dos ejemplares del número de la revista en que resulte publicado su trabajo. Ningún otro tipo de compensación (sea monetaria o de cualquier otra clase) es o será usada.

Si el autor considera o encuentra que en la versión publicada de su artículo hay errores graves, debe comunicárselo lo antes posible al Consejo Editorial por medio de una breve carta firmada en donde de cuenta del error y del lugar exacto en el texto. Dicha corrección, si es de gravedad, será realizada en el próximo número de la revista.

Instrucciones para autores

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PARA QUÉ PINTARRICARDO URIBE MOYA

DICEN QUE SE MUERE DOS VECES: cuando nuestro corazón deja de latir y cuando le ocurre lo mismo a la última persona que nos conoció; por eso pinto para no morir. DICEN QUE VIVIMOS SOLO UNA VEZ: desde el instante que vemos la luz hasta el día que dejamos de hacerlo, también pinto para sentirme vivo.DICEN QUE LOS PINTORES SON DIFERENTES: que ven el mundo de otra manera, que no siguen reglas; pinto para mantenerme maravillosamente loco.DICEN QUE LOS PINTORES SON LOCOS: que son depresivos, excéntricos, bohemios, proclives al alcohol; por eso pinto para saberme orgullosamente cuerdo.DICEN QUE LOS SERES HUMANOS TIENEN SENTIMIENTOS: pero viendo los noticieros y los periódicos, parece no ser cierto; sin embargo, pinto aferrado a la idea del amor.DICEN QUE EL ARTE TRANSFORMA: con la esperanza propia del profesor que sueña, que a partir de su labor se construye un mundo mejor; pinto para que mi obra facilite el pensamiento de cambio en alguien.DICEN QUE LA HUMANIDAD ES RACIONAL: inteligente, bondadosa… ¿qué pasa con las guerras?, ¿con tanta barbarie?, ¿con el maltrato a los animales?, ¿con la injusticia? Yo pinto para denunciar la imbecilidad humana.

RESEÑAArquitecto especialista en restauración y conservación del patrimonio arquitectónico, fotógrafo y artista plástico. Conferencista internacional y catedrático.

Pintamos porque nos desborda la sensibilidad, denunciamos lo que nos duele y gritamos lo que amamos, Ricardo muestra lo absurdo: la creatividad humana para la destrucción, la guerra y el odio, con la valentía que da el vivir con pasión, como él, como su obra, como su labor diaria en las aulas y frente a sus lienzos o en la pantalla de un computador, siempre un reto: el hombre en su alocada carrera por convertirse en el imbécil del siglo. Nadie le ganará, lo ha demostrado y en su obra se evidencia. El color es tan contundente como su agonía frente a la desolación y los grises le ponen un dramatismo derivado de la misma situación, no pretende análisis semiológicos agudizados por la misma imbecilidad queriendo explicar las cosas evidentes, es un grito de angustia para que lo escuche nadie.

Carlos Soto

DECLARACIÓN DE FUNDACIÓN DEL ANTI-IMBECILISMO

1. El Anti-Imbecilismo es esencial y exclusivamente un movimiento de carácter artístico.

2. Su función primordial es concientizar a la Humanidad de su propia imbecilidad.

3. No pretende ni admite posiciones políticas ni religiosas por considerarlas como las dos primordiales imbecilidades humanas.

4. No establece normas técnicas ni limitaciones teóricas, pero prefiere la inteligencia, la razón, la bondad y la ética sobre el irrespeto, la grosería, la mediocridad.

5. No está interesado en ataques personales ni segregaciones de ningún tipo.

6. Reconoce la belleza y la bondad como esencia fundamental de los hombres y como fuerza que mantiene la esperanza de supervivencia del planeta.

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