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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES
MÉTODO CON CONCEPTOS DE IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ.
JUAN HARVEY RONDÓN CERQUERA
CÓDIGO: 20161598141
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL
MODALIDAD TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA
BOGOTÁ D.C.
Mayo 17 de 2018
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TABLA DE CONTENIDOS INTRODUCCIÓN
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .............................................................................................5
1.1 Antecedentes.......................................................................................................................5
1.2 Justificación .........................................................................................................................6
1.3 PREGUNTA PROBLEMA ........................................................................................................7
1.4 OBJETIVO GENERAL .............................................................................................................7
1.5 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ......................................................................................................7
2. MARCO REFERENCIAL ................................................................................................................7
2.1 Capítulo I. Árbol de problemas ............................................................................................7
2.2 Capítulo II. Herramientas previas al arte de la improvisación que todo músico debe
adquirir......................................................................................................................................7
2.3 Capítulo III. El ritmo y la articulación dentro de la improvisación en el jazz ........................8
2.4 Capitulo IV. El fraseo y la relación escala-acorde dentro de la improvisación en el jazz ......9
Capítulo I. ÁRBOL DE PROBLEMAS ..............................................................................................10
1. EXPLICANDO EL ÁRBOL DE PROBLEMAS ..................................................................................11
1.1 Creer que la formación clásica o de conservatorio, prepara al estudiante para el lenguaje
del jazz.....................................................................................................................................11
1.2. Poco interés por aprender y enseñar el lenguaje de la improvisación ..............................12
1.3 Profesores no preparados en la improvisación del jazz .....................................................14
1.4 Ineficacia en la formación musical .....................................................................................14
1.5 Escasez de material en español .........................................................................................15
1.6 Planes de estudio no acordes al contexto social ................................................................16
1.7 Desconocimiento de los conceptos de la improvisación en el jazz .....................................18
1.8 Interpretaciones fuera del estilo........................................................................................18
1.9 Mal sentido del ritmo ........................................................................................................19
1.10 Fraseo fuera del estilo .....................................................................................................20
1.11 Articulaciones equivocadas .............................................................................................20
1.12 Desconocimiento de relaciones melódicas-armónicas .....................................................20
1.13 Frustración.......................................................................................................................21
Capítulo II. HERRAMIENTAS PREVIAS AL ARTE DE LA IMPROVISACIÓN QUE TODO MÚSICO DEBE
ADQUIRIR ....................................................................................................................................23
1. ELEMENTOS FUNDAMENTALES DE LA TEORÍA Y ARMONÍA CONTEMPORÁNEAS ................23
1.1 Intervalos simples y sus inversiones representados con figuras geométricas ....................24
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1.1.1 LA SEGUNDA MENOR ..................................................................................................25
1.1.2 LA SEGUNDA MAYOR ..................................................................................................26
1.1.3 LA TERCERA MENOR ...................................................................................................27
1.1.4 LA TERCERA MAYOR ...................................................................................................28
1.1.5 EL CÍRCULO DE CUARTAS/QUINTAS ............................................................................29
Capítulo III. EL RITMO Y LA ARTICULACIÓN DENTRO DE LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ ............34
1. SWING FEEL ............................................................................................................................34
1.1 Ejercicios para desarrollar el swing feel 1 ..........................................................................38
2. CONCEPTOS DE ARTICULACIÓN ...............................................................................................39
2.2 Ejercicios para desarrollar el swing feel 2 ..........................................................................43
Capítulo IV. EL FRASEO Y LA RELACIÓN ESCALA-ACORDE DENTRO DE LA IMPROVISACIÓN EN EL
JAZZ .............................................................................................................................................47
1. CONCEPTOS DE FRASEO..........................................................................................................47
1.1 Dirección melódica. Balance melódico: sonido-silencio .....................................................47
1.1.1 Ascendente .................................................................................................................48
1.1.2 Descendente ...............................................................................................................48
1.1.3 Estática .......................................................................................................................48
1.1.4 Arco ............................................................................................................................49
1.1.5 Arco invertido .............................................................................................................49
2. CUATRO TÉCNICAS DE IMPROVISACIÓN ..................................................................................53
2.1 Familias de escalas ............................................................................................................55
2.2 Las escalas simétricas y el concepto IN-OUT ......................................................................58
Bibliografía...................................................................................................................................67
INDICE DE FIGURAS .....................................................................................................................68
ANEXOS .......................................................................................................................................70
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RESUMEN
El presente proyecto, contiene una serie de conceptos y herramientas técnicas enfocadas en el
desarrollo del lenguaje de la improvisación en las músicas populares del continente americano, y más
específicamente en el lenguaje del jazz. Su elaboración es producto de la sistematización del
conocimiento adquirido por el autor, a lo largo de su experiencia musical como estudiante, intérprete,
compositor y pedagogo. Cubre en su primera parte, el planteamiento de trece puntos que el autor ha
logrado percibir como óbices para el desenvolvimiento de todo músico dentro del lenguaje
improvisado del jazz, a través de un árbol de problemas. La segunda parte, plantea algunos recursos
básicos de la técnica que previamente se deben conocer e ir dominando, en aras de adquirir el lenguaje
de la improvisación en el jazz. En su tercera parte, abarca lo relacionado al ritmo y la articulación dentro
del lenguaje del jazz. La cuarta parte, se refiere al fraseo del jazz, y aborda el tema de las relaciones
melódicas-armónicas o relaciones de escalas-modos-acordes dentro del lenguaje improvisado del jazz.
ABSTRACT
The present project contains a series of concepts and technical tools focused on the development of
the language of improvisation in the popular music of the American continent, and more specifically
in the language of jazz. Its elaboration is the product of the systematization of the knowledge acquired
by the author, throughout his musical experience as a student, interpreter, composer and pedagogue.
It covers in its first part, the approach of thirteen points that the author has managed to perceive as
obstacles for the development of every musician in the improvised language of jazz, through a problem
tree. The second part raises some basic resources of the technique that previously must be known and
be mastered, to acquire the language of improvisation in jazz. In its third part, it covers everything
related to rhythm and articulation within the language of jazz. The fourth part refers to the phrasing
of jazz and addresses the theme of melodic-harmonic relationships or scale-mode-chord relationships
within the improvised language of jazz.
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INTRODUCCIÓN
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
TEMA: Elaboración de un método con conceptos de improvisación en el jazz con base en el tratamiento
del ritmo, la articulación, el fraseo y las relaciones melódico-armónicas de este género.
1.1 Antecedentes
Considero que la música es una de las mejores herramientas que tiene la humanidad para integrarse y
reconocerse como una unidad múltiple o, en otros términos, un todo compuesto por diversas partes, en
el que cada parte tiene un papel tan importante como el de las demás. Pienso que la música como
lenguaje universal unifica a los pueblos. Empero, siento que, para entablar un diálogo, quien quiera ser
entendido debe ocuparse en entender a sus interlocutores. Así pues, si la tradición de un pueblo
constituye su lenguaje de expresión, cuando ese pueblo quiera comunicar su particularidad a los demás,
debe ocuparse también de entender la particularidad de los pueblos con los que va a comunicarse. En
este caso, en el contexto musical, me motiva el hecho de aportar en el desarrollo técnico del músico
latinoamericano, a través de una serie de conceptos que tomen en cuenta los elementos propios del
lenguaje del jazz, toda vez que gran parte de la tradición latina comparte sus raíces con la tradición y
orígenes del jazz.
A lo largo de mi experiencia musical como intérprete, compositor y pedagogo en distintas regiones de
Colombia, Venezuela y El Salvador, he tenido la oportunidad de compartir escenarios e ideas con músicos
de Latinoamérica. En el contexto de lo académico he tenido formación clásica en la Universidad Javeriana
de Bogotá, y en diversas agrupaciones de música sinfónica como la orquesta sinfónica juvenil de
colombia, la banda sinfónica de la universidad javeriana, la banda sinfónica juvenil de Cundinamarca y
diferentes formatos de música de cámara. Así mismo, cuento con formación jazzística en Musinetwork
School of Music de Boston M.A., Tocajazz.com de México, y en distintos ensambles en Colombia,
Venezuela y El Salvador.
Los libros Teoría Musical y Armonía Moderna Vol. 1(1990) y Vol. 2 (1995) reúnen la experiencia académica
como estudiante y como profesor de su autor Enric Herrera. El volumen 1 inicia con los fundamentos de
la gramática musical y concluye en el intercambio modal diatónico; el volumen 2 reúne lo relacionado
con los acordes substitutos, rearmonización, modulación, técnicas de composición, entre otros ítems.
Tales libros tienen el carácter de antecedente para mi trabajo, toda vez que Herrera realizó estos libros
con la intención de aplicar estos conocimientos a las músicas tradicionales de su país, España. Es de
anotar que nuestro trabajo busca reunir algunos conceptos de la armonía moderna y la improvisación en
el jazz, aplicados al aprendizaje del lenguaje de improvisación musical.
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1.2 Justificación
La vida me ha llevado a recorrer zonas urbanas y rurales de Colombia, Venezuela, El Salvador y Honduras.
En este recorrido, he interpretado, creado y enseñado distintos géneros musicales, desde música clásica
hasta músicas tradicionales. En el terreno de la pedagogía, me he encontrado con la necesidad de enseñar
la música como un lenguaje natural y de fácil asimilación para las gentes con las que me he relacionado
como formador. La didáctica más funcional que he hallado para lograr ese entendimiento ha sido conocer
las músicas que han rodeado a mis alumnos y, a partir de allí, he propuesto nuevas sonoridades,
haciéndoles ver que los distintos géneros musicales tienen muchas cosas en común con las músicas de
su región. Es importante para mí, plasmar esa vivencia pues, en mis correrías, he podido evidenciar la
carencia de material didáctico que ayude al estudiante a asimilar los componentes básicos de la música
y que sirva de apoyo para la enseñanza del lenguaje musical.
Otra de las razones importantes que tengo para desarrollar este trabajo es la de plasmar un material
pedagógico que haga énfasis en el lenguaje improvisado, común a las músicas mestizas de América, pero
que se fundamente en los conceptos de la improvisación en el jazz, y que sirva de apoyo a estudiantes y
profesores. La enseñanza, el aprendizaje, la interpretación y la apropiación de la música, de acuerdo con
mi sentir, debe combinar de forma homogénea, el estudio de las distintas tradiciones que convergen en
la región donde se encuentran los individuos que han de relacionarse como estudiantes, docentes,
intérpretes y oyentes de este arte. El jazz nace de la combinación de tres tradiciones: la africana, la
europea y la estadounidense; se justifica entonces el estudio de este género como punto de apoyo para
aportar en la formación de los músicos de Latinoamérica, siempre que las tradiciones que coinciden en
Norteamérica son, en esencia, las mismas que se reúnen en el sur del continente.
Es de suma importancia para la academia el desarrollo de didácticas que faciliten la formación del
discipulado. Consideramos muy relevante también, comprender que el estudiante es, como individuo, el
resultado de diferentes influencias, en este caso, influencias musicales. Por tal motivo, este proyecto se
inscribe en la línea de investigación Arte y Pedagogía de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, anhelando que el resultado de este trabajo aporte en la formación
integral de las futuras generaciones de músicos. Es nuestro propósito contribuir específicamente en el
desarrollo de un lenguaje de vanguardia en la enseñanza de la música popular latinoamericana, por esta
razón, este proyecto se inscribe en la línea de investigación Estudios del campo musical y musicológico
del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB, puntualmente en las temáticas Teoría musical,
Pedagogía y didáctica musical, y Psicología de la música.
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1.3 PREGUNTA PROBLEMA
¿Cómo desarrollar un método que contenga conceptos de la improvisación en el jazz, que capacite al
músico para que desarrolle un lenguaje improvisatorio moderno?
1.4 OBJETIVO GENERAL
Desarrollar un método que contenga conceptos de la improvisación en el jazz, para que el músico
adquiera un lenguaje improvisatorio moderno.
1.5 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
- Elaborar un árbol de problemas que explique por qué la formación clásica en estudios musicales no es la
apropiada para ser un músico de jazz.
- Exponer algunas herramientas fundamentales para el desarrollo del lenguaje improvisado en el jazz.
- Plantear algunos conceptos del tratamiento del ritmo y la articulación dentro del género del jazz.
- Indicar ciertos conceptos del fraseo y las relaciones melódico-armónicas para la construcción de un solo
improvisado en el jazz.
2. MARCO REFERENCIAL
A continuación, expongo en forma resumida los conceptos de contenido de cada uno de los capítulos que
integran la presente tesis.
2.1 Capítulo I. Árbol de problemas
El documento Metodologías e instrumentos para la formulación, evaluación y monitoreo de programas
sociales. Árbol de problemas y áreas de intervención. (Martínez, Fernández, s.f.) desglosa de manera
ordenada y muy comprensible, los pasos que se deben seguir para poder plantear una problemática
desde sus raíces, su punto neurálgico y sus consecuencias. En su primera parte, plantea como debe
ilustrarse la problemática a tratar a través del esquema de un árbol de problemas. La segunda parte, nos
describe como desarrollar y exponer las posibles soluciones a través de un árbol de objetivos con sus
medios y sus fines. La tercera parte, nos expone cuales son las áreas de intervención en las cuales se
deben implementar las ideas del árbol de objetivos, con el ánimo de resolver las situaciones planteadas
en el árbol de problemas. Este documento es de gran utilidad para mi objetivo de sistematizar la
problemática que apreciamos en cuanto a la formación académica del aspirante a músico improvisador.
2.2 Capítulo II. Herramientas previas al arte de la improvisación que todo músico debe adquirir El libro The Jazz Theory Book (Levine, 1995) expone en forma muy clara, detallada y profunda todo lo
concerniente al lenguaje del jazz. Consta de cinco partes. La primera parte, estudia la teoría de acordes y
escalas; consta de cinco capítulos. La segunda parte, trata la improvisación y los cambios o progresiones
de acordes; abarca del capítulo 6 al 12. La tercera parte, habla de la Re-armonización, desde lo diatónico,
hasta los conceptos más avanzados; cubre capítulos 13 al 16. La cuarta parte ilustra lo concerniente a las
formas musicales; capítulos 17 al 21. La quinta y última parte del libro se titula “The Rest of It”, es decir,
abarca lo que se haya quedado por fuera del temario, incluyendo el estudio de la salsa y el jazz latino; va
del capítulo 22 al 24. Este libro constituye una buena fuente de apoyo para la elaboración de nuestro
trabajo, pues comparte principalmente con nosotros la postura del lenguaje sencillo para dar a entender
lo complejo de la armonía moderna.
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El libro Fundamentos de Armonía moderna Parte 1 (Grove, 1977) recopila los fundamentos de lo que hoy
conocemos como armonía moderna. Está conformado por cinco capítulos, en los que desarrollan los
patrones musicales básicos y sus relaciones. Muestra cómo se construyen las escalas mayores y sus
armaduras, los intervalos, triadas, progresiones, modos, suspensiones y triadas alteradas. Todo es
estudiado en los doce tonos y cuenta, además, con variados ejemplos musicales y ejercicios de práctica.
En el primer capítulo se exponen las distancias entre notas y las armaduras. El capítulo dos abarca las
triadas básicas y sus inversiones, también las triadas aumentadas y disminuidas. El tercer capítulo trata
sobre las triadas diatónicas. El cuarto capítulo habla de los modos y sus aplicaciones armónicas. El quinto
y último capítulo nos habla de los intervalos diatónicos, los intervalos cromáticos, las triadas alteradas y
las suspensiones. Apreciamos el lenguaje sencillo en el que se desarrolla el temario de este libro.
2.3 Capítulo III. El ritmo y la articulación dentro de la improvisación en el jazz
El libro How To Improvise (Crook, 1993), reconocido mundialmente como uno de los métodos más
completos de improvisación en el jazz, constituye uno de los materiales de apoyo para la realización de
nuestro proyecto. Su tabla de contenidos está dividida en cinco secciones. En la primera sección se aborda
lo relacionado a la construcción de un solo improvisado. La segunda sección estudia el uso de
articulaciones, dinámicas, patrones, etcétera, dentro de una improvisación. La tercera sección amplía los
conceptos rítmicos de aumentación, disminución, desplazamiento, síncopa, etcétera. La sección cuatro
analiza la duración del solo, contracción y expansión. La quinta sección explica desde variados ángulos el
concepto “In-Out”, o tocar fuera de la armonía y el ritmo, en un solo improvisado. También destacamos
la introducción de este texto, pues, en forma clara, sugiere un plan de trabajo para el estudiante, el cual
nos sirve de referencia para el desarrollo de los contenidos de nuestro documento.
El libro Patterns for Jazz (Coker, Casale, Campbell, Greene, 1970), es una miscelánea de ejercicios técnicos
diseñados para el perfeccionamiento del instrumentista, basados en el lenguaje jazzístico. Su tabla de
contenidos es muy amplia y no está dividida por capítulos, sino que se agrupa por ejercicios, es decir, se
diferencian treintaicinco secciones que cuentan con un total de 326 patrones, en los que se trabajan
diferentes combinaciones rítmicas, melódicas y armónicas propias del lenguaje de la improvisación en el
jazz y sus diferentes estilos y géneros afines como el blues, el funk, etc. Aparte de ser un material
enriquecedor en el aspecto técnico, útil y aplicable para la gran mayoría de instrumentos y/o géneros de
la música occidental, incluyendo la música clásica; nos brinda una ejemplar forma de recopilación y
sistematización de los elementos característicos de un estilo, lo cual nos brinda luz a la hora de recopilar
y sistematizar los elementos propios y característicos de la improvisación en el jazz.
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2.4 Capitulo IV. El fraseo y la relación escala-acorde dentro de la improvisación en el jazz
El libro Complete Method for Improvisation (Coker, 1980) contiene un plan de estudio muy completo y
aplicable a todos los instrumentos. Significa un gran punto de apoyo para nuestro trabajo en lo que
respecta a la organización de un método de estudio, con el ánimo de plantear al estudiante unos objetivos
definidos y un camino claramente expuesto para lograr la cristalización de estos. Su tabla de contenidos
consta de una introducción, seis capítulos y tres apéndices. La información contenida en la introducción
constituye un documento de gran valor para la óptima organización de los diferentes ítems que integran
el lenguaje de la improvisación y para su metódica aplicación en aras de obtener resultados concretos en
la aprehensión y desarrollo de tal lenguaje. Cada capítulo, expone el estudio de un estilo. A continuación,
enlistamos las temáticas tratadas. 1. El Be Bop, 2. Jazz Modal, 3. El Blues, 4. Jazz Contemporáneo, 5. La
Balada y 6. La forma libre; detallando en forma clara las características de interpretación de cada uno.
El libro Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (Slonimsky, 1947) es uno de los textos que nos ha
inspirado en la realización de este proyecto. Como su título lo indica, es un tesoro de patrones y escalas,
útil para cualquier instrumentista. Grandes músicos de todos los géneros, de Schoenberg a Coltrane, han
sido estudiosos de este libro. Su tabla de contenidos es bastante amplia; las primeras doce páginas
indican la forma de entender el contenido del libro. De la página 13 a la 136, encontramos una miscelánea
de patrones melódicos que cubren todos los intervalos, desde la segunda menor, hasta la séptima mayor,
con las más variadas disposiciones. De la página 137 y hasta el final, se dedica al estudio de escalas, que
van desde la heptatónica hasta las series dodecafónicas. En síntesis, este libro constituye una herramienta
invaluable para llevar a feliz término la empresa que nos ocupa, la cual es la cristalización de un método
con conceptos de improvisación en el jazz.
* * *
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Capítulo I. ÁRBOL DE PROBLEMAS
Inicié mis estudios musicales a la edad de 11 años en el colegio. Unos años más tarde, estando aún en el
colegio; escuché por primera vez en forma consciente el género jazz. Digo de manera consciente porque
hoy en día recuerdo que en mi primera infancia ya había recibido los primeros impactos de tal género
musical, ya a través de dibujos animados, ya en series de televisión de estados unidos, etcétera. Lo cierto
es que aquella escucha consciente, atenta, voluntaria, que en aquellos años de mi adolescencia tuviera,
marcó mi vida de tal manera, que decidí hacerme músico con la única intención de tocar jazz.
Irónicamente, cuando ingresé a los estudios superiores en música, me encontré con una formación de
marcado corte clásico. Inicié estudios de clarinete en la orquesta sinfónica juvenil de Colombia. Toqué en
la citada orquesta por el lapso de tres años; allí me interesé grandemente por la música clásica. Como
resultado de este cambio de norte en mi bitácora musical, mi idea original de ser jazzista se aplazó; de
hecho, aún hoy, a pesar de ya estar en el camino, he llegado a la comprensión de que es una prolongada
vía de aprendizaje que aún no concluye. Esto debido al interminable recorrido que implica la aprehensión
del lenguaje de la improvisación en el jazz.
En el transcurso de mi vida como músico, he tenido la oportunidad de interactuar con gran variedad de
personas en diferentes escenarios y ejerciendo diversos roles tales como: estudiante, profesor, intérprete,
compositor y arreglista entre otros. En esos distintos escenarios de la vida, he podido encontrar un común
denominador en mis estudiantes, amigos, colegas, etcétera, cuando de abordar el tema de la
improvisación en el jazz se trata; tal aspecto es: el desconocimiento del cómo llegar a sonar como un
jazzista. Esto ha generado en mi la idea de querer aportar en el aprendizaje de este lenguaje, desde una
perspectiva, si bien personal, que tome como pilares los fundamentos del lenguaje improvisado en el jazz.
En este sentido, tratando de organizar el rompecabezas, me doy a la tarea de diseñar un árbol de
problemas. A seguir:
Figura 1 Árbol de problemas (creación propia)
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1. EXPLICANDO EL ÁRBOL DE PROBLEMAS
Voy a desglosar este árbol paso a paso, con la intención de explicarlo y, por otro lado, sugiero concebirlo
como un árbol de causas y efectos con relación al desconocimiento de los conceptos de improvisación en
el jazz.
1.1 Creer que la formación clásica o de conservatorio, prepara al estudiante para el lenguaje del
jazz
Esta creencia es para mí, la principal causa del desconocimiento que hay en el medio musical con respecto
a los conceptos de la improvisación en el jazz. Actualmente, son muchos los jóvenes que se entusiasman
con el lenguaje de la improvisación jazzística, empero, cuando el joven decide encaminarse en esta
búsqueda trascendental para su existencia, se encuentra con distintos factores como la presión social de
adquirir un título universitario entre otros; que lo direccionan equivocadamente a considerar y
finalmente, en la mayoría de los casos, a enfocar su formación musical en conservatorios, escuelas de
música clásica, universidades, etcétera, en las que definitivamente no va a adquirir los conocimientos
propios del lenguaje de la improvisación en el jazz. En un conservatorio y/o escuela de música de corte
clásico centro europeo, no se cuenta con las herramientas propias del lenguaje improvisado del jazz. Nos
dice José María Peñalver Vilar (2001):
Podemos afirmar que el jazz, a pesar de su origen popular, alcanzó la elaboración, el desarrollo y la
complejidad similares a la música culta y por ello requiere una formación específica del músico y un nivel
de cultura musical en el oyente.
Lo grave es el discurso de los profesores de tales escuelas. En la inmensa mayoría de los casos, ninguno
sabe improvisar en su instrumento dentro del lenguaje del jazz; diríamos, no sabe hablar jazz, y sin
embargo, cuando los estudiantes, inquietos por este idioma les abordan sobre como aprender a hablar
en jazz; con muy buenas intenciones pero, lamentablemente equivocados, responden cosas parecidas a:
“el que toca música clásica, toca jazz”, o; “primero se aprende el lenguaje clásico, después se aprende el
jazz porque es más fácil”, o; “con la técnica clásica se puede tocar jazz”, y otras frases por el estilo,
ocultando con estas erradas consideraciones, el propio y profundo desconocimiento del lenguaje
jazzístico.
Lo cierto, es que después de cinco o más años de estudios técnicos para el instrumento, en la mayoría de
las veces mal ejecutados por falta de motivación vocacional; después de cinco o más años de ejecutar las
obras del repertorio clásico, muchas veces sin tomarse la molestia de analizar su estructura y por ende,
no tener una comprensión clara y óptima del lenguaje musical; tras haber aplazado la creatividad del joven
que lleno de inquietudes hacia otras músicas, había depositado en una escuela, en un profesor, sus
esperanzas de ser un músico profesional; tenemos como resultado, un instrumentista que no puede
improvisar una línea melódica coherente, musical, agradable, sobre una progresión elemental de acordes,
esto debido a que la preparación en estas áreas del conocimiento musical ha sido nula.
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La improvisación en el jazz, aparte de ser un arte también es un idioma. En ese sentido, no es prudente
considerar que vamos a aprender un idioma de alguien que no lo habla, o que lo vamos a aprender si nos
lo enseñan teniendo como base las estructuras gramaticales de un idioma diferente al que queremos
aprender; o qué, por ejemplo, consideremos qué por el hecho de hablar español, automáticamente vamos
a poder hablar alemán, inglés o francés, sin darnos a la tarea de estudiar estos idiomas, etcétera. Esta es
la concepción, la idea equivocada, que mantiene a muchos estudiantes alejados del lenguaje improvisado
del jazz qué, como lenguaje, tiene su propia gramática, sus estructuras formales, que deben ser abordadas
con respeto, inteligencia, nobleza, lúdica, interés, disciplina, etcétera, si se quiere llegar a hablar
musicalmente en ese precioso idioma. Para redondear la idea, cito este postulado de José María Peñalver
Vilar (2001):
Para tocar jazz, concretamente, se requiere una formación musical en lo que respecta al terreno de la
educación auditiva, el sentido del ritmo, la aplicación de los recursos compositivos de forma improvisada
y el desarrollo de la creatividad mucho más amplia que los estudios tradicionales de música (…) la
investigación del repertorio del instrumento a través de la transcripción de solos, su memorización y su
recreación y, en definitiva, al lenguaje del jazz (p.42,43)
1.2. Poco interés por aprender y enseñar el lenguaje de la improvisación
Partiendo de lo expresado renglones arriba, nos encontramos también con la falta de interés que se
presenta tanto en profesores como en estudiantes en lo que atañe a la investigación del proceso de
aprendizaje del idioma jazzístico. Una vez que el estudiante se formó de manera equivocada con respecto
al lenguaje del jazz, es muy posible que tienda a justificar el camino recorrido y como consecuencia de
esta actitud, evidentemente, no solo va a alejarse cada vez más de este idioma musical, sino que, lo que
es peor, va a alejar a aquellos que lleguen a él depositando la confianza de su formación musical en sus
manos. Es decir, el círculo vicioso del desinterés por aprender y enseñar esta música sigue creciendo. Tal
círculo, solo puede ser cambiado radicalmente cuando se encuentra a un profesor o músico ya formado,
con la suficiente humildad, sinceridad y hasta amor al arte de la improvisación en el jazz, que pueda
reconocer sus vacíos, falencias y siendo sintéticos, su desconocimiento en el tema; y que esté dispuesto
a empezar de nuevo y a enseñar desde esas nuevas estructuras musicales. Con relación a este punto José
María Peñalver Vilar (2001) nos dice:
Muchos de los músicos de formación clásica que conozco, tanto estudiantes como profesionales, no están
interesados en tocar jazz (…) Demuestran cierta inquietud por conocer las bases que rigen esta música,
pero cuando descubren que su aprendizaje tiene el mismo rigor técnico y metódico que la pedagogía de la
música tradicional, (clásica) se declinan por continuar su formación eclesiástica. (p. 42)
Obviamente, esto de reconocer las propias lagunas de conocimiento, no es un asunto muy agradable o
muy sencillo de realizar. Se requiere que el músico clásico, que quiera aprender el arte de la improvisación
en el jazz, haga reflexiones profundas sobre lo que sabe y lo que no sabe de esta música. Lejos de
pretensiones, liberándose de prejuicios, pereza, miedo, tras vencer barreras de tipo mental y/o
emocional, puede el músico clásico avanzar en el terreno del jazz. Lo mejor del caso, es qué al desarrollar
las capacidades propias de la improvisación jazzística, logra también mejorar sus habilidades en el
lenguaje de la música clásica, pues es falso creer que por tocar jazz se va a dañar lo adquirido en la técnica
del lenguaje clásico, antes bien, notará el músico una mejor comprensión de la música en general. Es
evidente, que he tenido que hacer ese recorrido, por ello lo planteo con autoridad moral y conocimiento
de causa.
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Se hace necesario pues, desarrollar el interés de aprender este lenguaje. Este interés, lleva al músico a
comprender que debe recuperar el tiempo perdido. Es decir, no debe escatimar esfuerzos físicos,
psicológicos y hasta económicos, si quiere avanzar en el aprendizaje. Esto implicará, reevaluar conceptos
técnicos y teóricos, adquirir material teórico-práctico de primera calidad, consultar y pagar clases a los
que saben hablar el idioma, hacer cursos, tocar y dialogar con otros que estén en el mismo camino,
escuchar mucho jazz, en fin, una serie de recursos que lo lleven a conquistar este estilo musical. Para ello
es urgente que reflexione sobre qué es lo que aspira a lograr y como organizar este derrotero de trabajo,
con el ánimo de ver resultados objetivos.
Dentro del discurso de la enseñanza clásica, se enfatiza en no imitar a ningún otro artista; lo curioso es
que todos tendemos a imitar, por ejemplo, el alumno del conservatorio casi siempre termina imitando a
su profesor. En el desarrollo del lenguaje del jazz, por el contrario, es indispensable, no solo tener a
muchos músicos como referentes, sino que es fundamental, tratar de imitarles en su lenguaje, esto con
la intención de hablar correctamente este idioma. Esta metodología imitativa, conducirá
indiscutiblemente al desarrollo de las competencias básicas necesarias para encontrar, más adelante, el
tan anhelado lenguaje propio.
Así que, es necesario tener una figura a seguir. Esto implica una búsqueda del estilo propio, ya que, si se
logra ver en otro lo que se anhela, ese otro se convierte de hecho y por derecho en poste indicador del
camino a seguir. Una vez que se ha logrado identificar la figura que se desea emular, es necesario
reflexionar sobre cuáles son los procedimientos para alcanzar ese lenguaje. El primero de estos
procedimientos es muy sencillo y hace uso inteligente del inconsciente. Consiste simplemente, en
escuchar tanto como se pueda, las ejecuciones de estudio y en vivo del mentor escogido. Es evidente que
tal proceder, irá acercando al músico poco a poco al lenguaje que tiene como referente. Esto está
claramente demostrado en el hecho de cómo se aprende a hablar la lengua materna. Es apreciable, que
el proceso de aprendizaje de la improvisación en el jazz hace un sabio uso de las mismas bases de
cognición con que aprendemos nuestro idioma nativo, que se sintetizan en lo que podríamos llamar
imitación de la fuente.
Es necesario también, organizar una rutina de trabajo que permita verificar el progreso en el tiempo. Es
acá donde cobra gran relevancia el tipo de material y el orden con que se aborde. También es necesario
tener claro cuál es el nivel de calidad que se busca y cuáles son los esfuerzos que se deben llevar a cabo
para lograr tal nivel. Por último, y no menos importante, es menester reevaluar los hábitos de vida y
concluir si son los indicados para conquistar los objetivos propuestos. En fin, el desarrollo del interés en
el aprendizaje de este lenguaje musical cubre distintos ángulos, los cuales implicarían varios volúmenes
de estudio; comoquiera que he de abordar los demás puntos del árbol de problemas en forma balanceada,
me limito a dejar esta parte del temario hasta aquí.
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1.3 Profesores no preparados en la improvisación del jazz
Evidentemente, el músico con formación clásica no cuenta con las herramientas apropiadas para abordar
el lenguaje del jazz. Esta condición, constituye un mal referente a la hora de enseñar la improvisación en
el jazz. Repito, es errado considerar que la formación de la escuela clásica europea pueda capacitar por si
misma al estudiante para desenvolverse correctamente dentro del terreno de la improvisación jazzística.
Lo delicado de esta causa-efecto es, como planteo reglones arriba, el círculo vicioso de mal aprendizaje-
mala enseñanza que se gesta debido a estas falsas consideraciones. Con relación a este tema, serian
muchos los tópicos a tratar, empero, los sintetizo en el hecho de que el lenguaje de la improvisación en
el jazz requiere de toda una formación técnica y académica por parte de quien cumpla las funciones de
intérprete y/o profesor. En este sentido Antonio de Contreras (s.f) nos dice:
(…) La forma en que los músicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los temas que
querían incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas anécdotas. Las posibilidades van desde la
transcripción directa de las actuaciones o los discos a la obtención de copias manuscritas o más
recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de músico en
músico encuadernadas como Fake Books. Pero el músico clásico que acuda a una de estas partituras
buscando la transcripción de lo que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepción:
lo que allí verá será simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente y, sobre ella, una serie de
letras y números: el llamado cifrado americano, tal como se aprecia en la figura siguiente. (Revista
Musicalia Número 3)
1.4 Ineficacia en la formación musical
Tradúzcase esta ineficacia en la formación musical, como el resultado de una oferta académica que no
satisface las inquietudes del estudiante. Ocurre, si el sistema educativo no sabe interpretar las
capacidades e intereses del alumnado, y así, generar una oferta vocacional que responda a las
necesidades propias del individuo. Muchos jóvenes que se acercan a las escuelas de música no están
interesados vocacionalmente en la música clásica. En su lugar, músicas como la salsa, el pop, el rock, y de
seguro hoy en día el jazz, están muy cerca de los gustos y aspiraciones vocacionales de los mismos. En ese
sentido, si la oferta educativa en música no cumple con las expectativas y anhelos vocacionales de los
estudiantes, es evidente que se genere una ineficacia en la formación musical. Sugiero el estudio del
documento “Deserción estudiantil” del ministerio de educación nacional (2009), donde se encuentra lo
siguiente al respecto de la orientación vocacional:
Ejerce una función preventiva de la deserción estudiantil al actuar como un mecanismo de ajuste entre la
oferta y la demanda de formación, siendo además un fuerte conector entre las universidades y las
empresas (Universidad Nacional de Colombia, 2002) (p. 11)
Si se compara esta función preventiva de la deserción estudiantil, propia de la orientación vocacional, con
las tasas de deserción en la oferta educativa de bellas artes a nivel nacional, no puede uno más que
sorprenderse con los números que tales tasas arrojan. Anexo la tabla de deserción acumulada por áreas
del conocimiento del ministerio de educación nacional en el punto 1.6 de este capítulo.
15
1.5 Escasez de material en español
La escasez de material en español que trate el tema de la improvisación en el jazz resulta una de las causas
más complejas de superar. Es evidente que el género musical del jazz es propio de la particular mezcla
cultural que se dio en el territorio de los estados unidos de américa, por ello, es muy fácil comprender
que el material existente que aborde esta temática de la improvisación jazzística se encuentra en el idioma
inglés. Esto plantea una problemática de fondo, que traspasa las fronteras de la formación musical
propiamente dicha y conduce al terreno de la formación integral de un individuo, toda vez que se está
hablando de la adquisición de un conocimiento paralelo al musical, el cual es, el aprendizaje de otro
idioma, en este caso el inglés. Al respecto Andrés Sánchez Jabba (2013) nos dice en su “Bilingüismo en
Colombia”:
Este estudio analiza el bilingüismo español-inglés en el sector educativo colombiano, utilizando el Marco
Común Europeo de Referencia para Lenguas como medida indicativa del dominio de esta lengua
extranjera. Los resultados demuestran que Colombia es un país con un bajo nivel de inglés, lo cual puede
constatarse al cuantificar la proporción de estudiantes y docentes en niveles relacionados con un bajo
dominio del idioma, y en los puntajes obtenidos por los colombianos en exámenes internacionales que
miden el desarrollo de las distintas competencias lingüísticas. (p.1)
Ahora bien, si se observa la íntima relación existente entre los sonidos propios de un idioma, y la música
de las regiones en las que se habla esa determinada lengua; se puede concluir que una de las mejores
opciones que tiene el músico que esté interesado en la improvisación en el jazz, es encaminarse en el
aprendizaje del inglés, entendiendo que el jazz es una expresión musical propia de los nativos de estados
unidos y que, a parte del hecho de que la mayoría de material edificante y de calidad que se ocupa de
esta materia está en inglés, el evento de comprender esta lengua ayudará al músico a comprender
también el fraseo y la articulación del jazz.
Por otro lado, es claro que al no encontrar suficiente material adecuado en español, son muchos los que
desisten del propósito de investigar lo concerniente al aprendizaje del lenguaje de la improvisación en el
jazz, cerrándose así las puertas al conocimiento genuino de este estilo, y abriendo las puertas a la
especulación y a la formación equivocada por parte de escuelas o educadores que, sin tener una idea clara
del lenguaje, enseñan desde lo que suponen está correcto, más no desde el conocimiento de causa
apropiado. Esto constituye para mí un motivo más que importante y urgente, para realizar un aporte en
esta materia, sin la pretensión de creer que se dará en esta tesis la primera o la última palabra en esta
disciplina, pero sí, con la clara intención de colaborar con material de calidad, que brinde luces a los que
con mente abierta y sin prejuicios se acerquen al contenido de estos postulados. En torno al tema, Antonio
de Contreras (s.f) nos dice:
La improvisación musical, o la generación de un discurso musical en el momento de la interpretación, pese
a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus orígenes, no ha sido tratada por la
musicología tradicional con la profundidad y dedicación que a nuestro juicio merece, lo que se traduce en
nuestro entorno a efectos prácticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos sobre el
tema en castellano. (Revista Musicalia Número 3)
16
1.6 Planes de estudio no acordes al contexto social
Los pensum o planes de estudio que se ofrecen a nivel teórico e instrumental en la gran mayoría de
escuelas y centros de estudios musicales de nuestro país hacen un marcado énfasis en la formación de la
escuela clásica europea. Esto es algo que está más que demostrado en los hechos. Basta con preguntarle
a cualquier joven o adolescente que se esté formando en el mundo de la música, cual es el método que
está estudiando para su formación como instrumentista y/o a nivel teórico musical, y de inmediato
saldrán a la vista métodos con un marcado énfasis de enseñanza clásica de conservatorio europeo. Si el
aspirante a músico tiene como objetivo ingresar a una de las pocas orquestas sinfónicas o filarmónicas
que hay en nuestro territorio, pues es claro que ese tipo de métodos son los ideales para su formación. El
problema surge cuando el estudiante tiene en mente dedicarse profesionalmente a otros estilos
musicales, y siendo más específicos, cuando su visión está dirigida hacia las músicas en las que la
improvisación tiene un papel protagónico como son el jazz y sus derivaciones, así como las músicas
tradicionales de su país o región. Es inquietante que tal insatisfacción por parte del alumnado haga parte
del alto porcentaje de deserción universitaria que hay en las facultades de artes de colombia, según el
ministerio de educación nacional (2009):
3.3.5. Deserción por áreas del conocimiento
Tomando como referencia la deserción acumulada a octavo y a décimo semestre, en esta sección se
incluyen los resultados de la deserción de acuerdo con la clasificación de los programas por áreas del
conocimiento. Como se muestra en la tabla 6, las áreas de Ingeniería, Arquitectura y afines y de Bellas
Artes presentan las mayores tasas con niveles del 50% (…) (p.78)
Figura 2Tabla de deserción universitaria por áreas del conocimiento en Colombia (Imprenta nacional de colombia, 2009: p. 79)
17
Aparte de esta situación, considero que hay algo que es aún más grave y es el hecho social y económico
al que se debe enfrentar el futuro músico profesional. Me refiero al escenario concreto de la oferta laboral
a la que el candidato a músico ha de enfrentarse. Adentrándome un poco en este tema, debo decir que,
en una ciudad como Bogotá existen unas tres agrupaciones de música sinfónica que le brinden una
estabilidad laboral al músico instrumentista. Si tal músico es un instrumentista de viento madera o viento
metal, percusionista o incluso instrumentista de cuerdas frotadas; las posibilidades de que logre ocupar
una silla en una de las dos orquestas de la ciudad, es verdaderamente mínima, casi imposible diríamos,
uno, porque las vacantes surgen cada vez que un miembro de la orquesta se pensiona y dos, porque si da
la casualidad de que alguno se jubile o se retire de la orquesta, la cantidad de aspirantes al tan anhelado
atril, es tal, que resulta mínimo el porcentaje de posibilidades de ingreso que tiene cada postulante. En el
documento “Deserción Estudiantil” (2009) encontramos:
(…) las instituciones de educación superior se han encargado de crear mecanismos para ayudar a sus
estudiantes, especialmente de últimos semestres, a definir su perfil profesional, así como también a
conseguir empleo mediante bancos de profesionales. (p. 113)
Es evidente que tal estrategia, tan importante y bien intencionada por parte del medio académico, no
puede ser desarrollada dentro de una oferta laboral tan limitada como la expuesta renglones arriba.
Por otro lado, es importante apreciar cómo las músicas de corte tradicional, o géneros como el pop, el
rock, el jazz etcétera, cada día tienen mayor demanda en el mercado internacional. Lo grave es que aquel
que se preparó para ingresar a la oferta laboral clásica, una vez que despierta a la cruda realidad de que
sus posibilidades en tal segmento son muy precarias, opta por dedicarse a las músicas de corte popular y
tradicional, lastimosamente sin la formación adecuada para interpretar tales estilos. El resultado de este
proceder es que, al no desempeñarse bien dentro de este mercado, por no tener un buen nivel de
comprensión de este lenguaje musical; no tiene muchas posibilidades de competir adecuadamente con
músicos qué si se prepararon previamente en estos géneros musicales, trayendo como consecuencia
lógica la problemática de tipo económico y social, ya que no logra establecerse en ninguno de los dos
ámbitos: el sinfónico o el popular.
Reitero, es equivocado considerar que la formación clásica de conservatorio prepare a un músico para
que aborde cualquier estilo musical. Tal formación es la indicada para los que aspiren y, más aun, logren
ingresar en el círculo laboral de la música clásica a nivel mundial. Así mismo, es evidente que mi postura
en este sentido invita a la preparación óptima y adecuada en las músicas populares y tradicionales; siendo
más enfático, la preparación en el lenguaje del jazz, ya que considero que se trata de un lenguaje que
reúne maravillosamente elementos comunes a las músicas tradicionales de las tres américas, toda vez
que tales tradiciones son el producto del mestizaje dado en estos territorios entre tres culturas: Europa,
África y la tradición nativa de américa.
18
1.7 Desconocimiento de los conceptos de la improvisación en el jazz
Entiéndase que el desconocimiento de los conceptos de la improvisación en el jazz es el resultado de los
seis puntos raíces citados hasta aquí. Por tal motivo, se infiere que este punto es el tronco del árbol.
Quiere decir esto, qué llegados a este nivel, la única forma de evitar las consecuencias que de aquí hacia
arriba se plantearán, es volviendo a las raíces del árbol, es decir, no se pueden esperar óptimos resultados
en las ramas de este árbol, si las raíces no son corregidas. Aclarando, he de decir que este tronco o
problema central, es tan solo el puente que une las malas causas con las malas consecuencias. En ese
sentido, se puede aseverar que este puente es, en sí mismo, el músico que carece de la formación
adecuada para desempeñarse profesionalmente dentro del ámbito del jazz y/o los géneros musicales
afines a este.
Es claro que en estas instancias, se hace necesario un llamado a la reflexión por parte de formadores,
estudiantes, músicos profesionales, etcétera, para que pueda reevaluarse la manera en que se está
capacitando a los jóvenes aspirantes a profesionales de la música; para que el estudiante analice si el
proceso de formación que está recibiendo es el que esperaba o si es el que le satisface con miras a
desempeñarse idóneamente en el mercado laboral de la música, y de no ser así, de el viraje necesario
para conquistar el conocimiento que anhela, haciendo uso de sus capacidades de investigación, análisis y
comprensión. Para que el músico profesional, se de a la tarea de reconocer sus vacíos, falencias y demás
baches que se hayan generado como producto de una formación inadecuada para su desempeño como
profesional de las músicas populares y tradicionales, y se encamine hacia una reeducación en tópicos
como la armonía moderna, el ritmo, la articulación, el fraseo y las relaciones melódico-armónicas de estas
músicas.
1.8 Interpretaciones fuera del estilo
Una interpretación sin swing es lo que coloquialmente se conoce en colombia como “sonido gallego”,
permítaseme usar el término con el objetivo de ser claro. Un sonido “gallego” es simple y llanamente,
aquel que esta fuera del estilo de la música que se interpreta. Este estar fuera del estilo, cubre cuatro
aspectos específicos los cuales son: ritmo, articulación, fraseo y relaciones melódico-armónicas. Tales
aspectos constituyen los vehículos de expresión de cualquier género musical, ahora bien, no se debe
considerar que toda la música suene igual ya que sus vehículos de expresión a pesar de ser los mismos,
tienen distintos tratamientos en las diferentes músicas. Nos dice Jerry Bergonzi (1998):
(…) si las notas "buenas" se tocan con un tiempo mediocre, el solo será mediocre en el mejor de los casos.
(p. 8).
Se hace necesario entonces, capacitar al músico dentro de los cuatro aspectos enunciados, tomando tales
aspectos desde la óptica del jazz en nuestro caso en particular. Téngase en cuenta que los cuatro
componentes citados, no son exclusivos de ningún género en particular, sino que son comunes a toda
expresión musical, empero es urgente enfatizar que estos componentes tienen sus propias
consideraciones dentro de cada tipo de música, siendo en algunos casos, radicalmente opuestos,
verbigracia el tratamiento del ritmo, la articulación, el fraseo, etcétera dentro de la música clásica en
comparación con el jazz y/o la música tradicional colombiana.
19
Haciendo un paralelo entre la problemática que se está tratando y los idiomas, se diría que es evidente
que todas las lenguas romances, por ejemplo, utilizan las mismas letras para escribirse, más no las utilizan
del mismo modo o en el mismo orden, sin embargo, son las mismas letras que, empleadas de formas
diferentes generan los distintos lenguajes hablados y/o escritos. Siguiendo con este ejemplo, se sabe que
los idiomas semitas o asiáticos, a pesar de fundamentarse en caracteres para su versión escrita, son
radicalmente distintos entre sí. En este sentido, es claro que los elementos que componen a la música
clásica y a las músicas tradicionales de américa tienen ciertos aspectos en común que a simple vista han
generado la idea errada de considerar qué al estudiar la música desde los conceptos de la una, se puedan
deducir los conceptos de las otras. Nada más alejado de la realidad.
Sintetizando, todo idioma tiene sus formas y estructuras gramaticales. Cuanto más profundo y detallado
sea nuestro conocimiento de tales estructuras, tanto mejor será nuestro empleo y desenvolvimiento en
tal idioma. Lo mismo sucede con lo que se puede llamar lenguas musicales, que no son otra cosa que los
distintos géneros y subgéneros de la música; cada uno tiene sus formas y estructuras gramaticales, las
cuales se expresan en términos de ritmo, articulación, fraseo y relaciones melódico-armónicas. Por ende,
es menester que el interesado en la improvisación se aboque con prontitud a aprender tales estructuras
de la mejor manera, con el ánimo de lograr un adecuado desempeño profesional en la música que le
interesa interpretar, en este caso en concreto, el jazz.
1.9 Mal sentido del ritmo
Decir la palabra correcta en el momento correcto, así defino el buen ritmo en la improvisación en el jazz.
Al respecto nos dice Jerry Bergonzi (1998):
¡El tiempo y el ritmo son los reyes! ¡los números uno! Estamos constantemente conscientes de este hecho
cuando estamos tocando o escuchando música improvisada. Todas las notas parecen sonar bien cuando
se tocan con "buen tiempo”. Incluso las melodías que usan notas "incorrectas" o notas que no están en el
acorde parecen sonar bien cuando se tocan con buen tiempo. Así mismo, si las notas "buenas" se tocan
con un tiempo mediocre, el solo será mediocre en el mejor de los casos. (p. 8).
Comparto las afirmaciones de Bergonzi y algo más, he de destacar la relevancia del ritmo en la ejecución
del jazz y en general de las músicas tradicionales de américa, como el elemento más importante para
tener en cuenta a la hora de comenzar la formación tanto personal como de estudiantes en este lenguaje.
En las músicas populares, el ritmo tiene un papel muy relevante como primer elemento de enseñanza
aprendizaje, toda vez que estas músicas siempre están asociadas al baile y danzas tradicionales. Tan es
así, que en los años 30’ y 40’, décadas conocidas musicalmente hablando en estados unidos como “la era
del swing”, las orquestas de jazz en realidad eran llamadas “orquestas de baile”. Fenómeno similar por no
decir idéntico, al ocurrido con las orquestas de música tropical del caribe, que aún hoy, son denominadas
con el mismo nombre. No quiero decir qué en la formación musical clásica, no sea importante el ritmo,
pero si hacer un énfasis en que, en la formación clásica se da un tratamiento diferente al ritmo con
respecto a las músicas de origen tradicional como el jazz.
20
1.10 Fraseo fuera del estilo
La palabra “frase” o “fraseo”, nos ubica de forma clara en un escenario de diálogo en donde se adivinan
fácilmente un mínimo de dos participantes que, para poder entablar tal conversación, deben alternarse
inteligentemente el uso o turno de la palabra. Una de las concepciones equivocadas que he podido
evidenciar en los músicos que se animan a participar de un jam o una sesión de improvisación, sin tener
una previa formación en el lenguaje de la música improvisada, es que comienzan a frasear en forma de
monólogo, es decir, difícilmente tienen en cuenta lo que está sucediendo con las demás secciones o
miembros del ensamble con el que están “dialogando”. A esto hay que sumarle el desconocimiento de las
frases a utilizar dentro de una improvisación jazzística; resultante del hecho de no comprender la
gramática que se debe emplear para entablar un diálogo equilibrado, balanceado, agradable al oído,
etcétera, dentro de este género. En el capítulo dedicado al fraseo se ampliarán conceptos.
1.11 Articulaciones equivocadas
Tanto en el ámbito de la música clásica como en el jazz, es común la concepción más o menos confusa
que tienen los intérpretes sobre articulación y fraseo. La gran mayoría confunde a la una con la otra o
viceversa. En cuanto a la articulación en el lenguaje improvisado del jazz, suele generalizarse el famoso
patrón rítmico como la gran llave para interpretar el sonido del swing; cosa que en realidad genera
un sonido fuera del estilo. Al respecto el clarinetista y saxofonista norte americano Mark Sowlakis (s.f.)
nos dice:
La articulación con respecto al clarinete (y el saxofón) se refiere al uso de la lengua, dónde se coloca con
respecto al tiempo, y cómo se usa la articulación para ejecutar frases. Los clarinetistas que provienen de
un contexto clásico invariablemente tienen dificultades para aprender el fraseo de jazz, y el secreto está
en la articulación. (www.scribd.com)
1.12 Desconocimiento de relaciones melódicas-armónicas
Este es el cuarto aspecto que sugiero abordar para tener calidad y claridad a la hora de improvisar en el
jazz. En la gran mayoría de los casos, cuando un músico no tiene una formación adecuada para improvisar
en un estándar de jazz, utiliza como herramienta melódica-armónica y en forma muy precaria para la
construcción del solo, la tonalidad o armadura del tema. Este errado concepto, limita terriblemente la
construcción y el desarrollo consciente de una improvisación, ya que, es equiparable al hecho de que,
para dialogar con otra persona solo contáramos con las vocales del alfabeto. Con respecto a este tema,
nos dice Enric Herrera (1990):
A cada acorde le corresponde una escala según sea su función tonal. Esta escala es la que determina las
tensiones y nota/s a evitar, si la hay, para cada acorde. En muchos casos la escala a usar se corresponde
con la escala de algún modo; esto no debe confundirse con la armonía modal. Así cada acorde tiene una
escala del momento, al margen de la escala del tono en el que dicho acorde está funcionando. (p. 97)
21
Tal aporte de Herrera invita a profundizar en el estudio de las relaciones de escalas y acordes, con la
intención de tener grandes recursos y herramientas de diálogo a la hora de interpretar un solo
improvisado, ampliar el vocabulario jazzístico, comprender con claridad la forma de aplicar el material
melódico disponible para un determinado acorde y algo muy importante, utilizar estos recursos de
manera cada vez más consciente. Se destaca también en esta enseñanza de Herrera, el hecho de que haga
énfasis en que a cada acorde le corresponda una escala en un momento determinado, este planteamiento
induce en el músico que quiera iniciarse en el camino de la improvisación en el jazz, la necesidad de contar
con una muy buena y amplia cantidad de escalas y modos, más allá de los tradicionales modos mayor y
menor, y que estas herramientas, estén muy bien asimiladas a nivel técnico y al servicio de las necesidades
expresivas del intérprete en un momento dado. En el capítulo correspondiente se ampliarán conceptos.
1.13 Frustración
Este es el inevitable sentimiento que ha de surgir en aquel músico que se enfrente al lenguaje improvisado
del jazz, sin una adecuada preparación previa para ejercer con fluidez, conciencia y profesionalismo este
arte. Nos dice Jerry Coker (1970):
La improvisación en el jazz es la creación espontanea de música en el estilo del jazz. Así como la
composición tradicional, la improvisación en el jazz, es un arte. Este es un acondicionamiento de la mente,
el cuerpo y el espíritu a través del estudio de los principios musicales. Este acondicionamiento es un
preludio necesario a la práctica profesional del arte, a pesar de las implicaciones de la palabra espontáneo.
(p. 7)
Infiero de estas afirmaciones de Coker qué sin una previa y adecuada preparación para ejercer el arte de
la improvisación en jazz, se hace en verdad complicado el buen desenvolvimiento en tal lenguaje, motivo
más que suficiente para que surja la frustración en el músico que vive tal escenario en su práctica
profesional. Todo músico, ya sea este aficionado, estudiante o profesional, siempre anhela poder expresar
sus ideas, sentimientos, emociones, afectos, etcétera, a través de su arte; así mismo, aspira lograr un
lenguaje espontáneo y propio para expresar tales estados internos. Cuando lo que una persona piensa y
siente, no se allá armoniosamente relacionado y por lo tanto manifestado con lo que hace, el resultado
lamentable es la frustración. En general, se tiene la idea equivocada de que la improvisación en el jazz es
el resultado del desorden y la incoherencia; esta idea no hace justicia al arte de la improvisación jazzística,
ya que en realidad, el lenguaje del solista de jazz es el producto de una formación técnica muy exigente,
de análisis armónicos y melódicos profundos, memorización y asimilación de muchos conceptos teórico
prácticos, etcétera, siendo estos parte de los fundamentos, sin los cuales es verdaderamente imposible
llegar a adquirir la espléndida capacidad de componer música de calidad y desarrollar un discurso artístico
en un instante de improvisación.
22
Para finalizar este capítulo, quiero compartir las conclusiones del Doctor José María Peñalver Vilar (2001),
con respecto al tema de comparar la formación y vida profesional del músico de jazz y el músico clásico:
En ningún momento, a través de este artículo, hemos sentenciado que el jazzman es más músico que el
intérprete de música clásica, simplemente su formación y su producción artística es distinta. En ningún
momento afirmamos que el currículo de grado superior de la especialidad de jazz tenga mayor calidad que
el resto de las especialidades, simplemente su programación pretende priorizar y ampliar otros contenidos.
Por último, consideramos que el músico que inicialmente opta por una especialidad tradicional está
sobradamente capacitado para emprender en cualquier tramo de su formación los estudios de jazz,
siempre que parta de la base de que su enseñanza requiere el mismo rigor técnico y metódico. En definitiva,
el presente ensayo invita a la reflexión en torno al lugar que ocupa el jazz en nuestro país y su relación con
la sociedad actual, su principal objetivo ha sido manifestar la importancia del jazz como producción
artística, como modo de expresión, como especialidad profesional, como titulación superior y, en
definitiva, como música.
Hasta aquí el desglose del Árbol de problemas, en el que he planteado mi visión acerca del porqué se
tiene un desconocimiento de los conceptos de la improvisación en el jazz. Corresponde ahora,
adentrarnos en los cuatro ítems que planteo como parte de la solución a los problemas citados en el árbol.
Tales ítems son repito: ritmo, articulación, fraseo y relaciones escala-acorde. Ahora bien, comoquiera que
en el punto 1.13 del árbol de problemas titulado “Frustración”, he citado la necesidad de una preparación
previa al desenvolvimiento profesional en el arte de la improvisación, desarrollaré en el siguiente capítulo
de esta tesis algunos de los componentes fundamentales dentro del lenguaje improvisado que todo
aspirante a dominar tal oficio debe conocer.
* * *
23
Capítulo II. HERRAMIENTAS PREVIAS AL ARTE DE LA IMPROVISACIÓN QUE TODO MÚSICO DEBE
ADQUIRIR
En este capítulo voy a explicar la importancia de aprender correctamente los distintos ejercicios de
intervalos que aquí se mostrarán. Es de aclarar que los ejercicios que se enseñarán no serán escritos en
partitura alguna, toda vez que implican el desarrollo de habilidades a nivel de la memoria intelectual,
motriz y si se quiere, emocional. Así pues, entremos en materia.
1. ELEMENTOS FUNDAMENTALES DE LA TEORÍA Y ARMONÍA CONTEMPORÁNEAS
Es claro que los elementos fundamentales de la teoría y armonía contemporáneas pueden ser vistos y
analizados desde distintos ángulos. Comoquiera que la empresa que me ocupa es la asimilación y
desarrollo de ciertos conceptos propios de la improvisación en el jazz, me tomaré la libertad de proponer
como fundamentos teóricos y/o armónicos de tal lenguaje, los ítems que trataré a continuación, todo
esto repito, aplicado al lenguaje específico de la improvisación en el jazz.
Es urgente comprender que los intervalos son una de las principales bases de la música. Con ayuda de los
intervalos podemos ejercer un profundo análisis de las escalas y/o modos que están disponibles para
utilizar en un momento armónico-melódico determinado dentro de un solo improvisado. Con este
análisis de intervalos, podemos comprender como están construidas las triadas y los acordes séptimos o
tétradas, de tal manera que logramos conquistar gran claridad con respecto a las estructuras armónicas-
melódicas que construyen un determinado tema musical y gracias a esto, tener mucha luz a la hora de
improvisar.
Con este conocimiento de los intervalos aplicado a las escalas y/o acordes, se logrará captar con mucha
fluidez todo lo relacionado a las progresiones de acordes, las cuales constituyen el punto neurálgico a
comprender dentro del lenguaje de la improvisación en el jazz y las músicas tradicionales en las que se
haga uso del recurso de la improvisación. Jerry Coker (1970) nos dice:
“…difícilmente escucharemos el solo de un improvisador, que no contenga fragmentos melódicos o
patrones (…) frecuentemente estudiados en la práctica individual (…)” (p. 7)
Tales patrones o fragmentos melódicos mencionados por Coker, están inevitablemente constituidos o
mejor dijéramos construidos, por distintas combinaciones interválicas, las cuales pueden y deben llegar
a dominarse en cualquier tonalidad con el ánimo de desarrollar un rico vocabulario, que esté disponible
en cualquier circunstancia dentro de las capacidades técnicas y expresivas del improvisador.
Por otro lado, los beneficios del estudio interválico para con el desarrollo de las capacidades auditivas del
músico, son generosos y verdaderamente útiles en la asimilación del lenguaje de la interpretación e
improvisación del jazz. Al respecto Mark Sowlakis afirma:
Mientras aprende (el estudiante), escuchar solos de grabaciones e imitar de cerca lo que escucha de
maestros como Buddy DeFranco y Eddie Daniels y hacerlo específicamente, es la mejor manera de
desarrollar una comprensión y una sensación para el fraseo y la articulación del jazz.
24
La imitación es una herramienta indispensable para la adquisición de cualquier lenguaje. La
improvisación, como lenguaje musical, no es una excepción. En ese sentido, el reconocimiento de
intervalos es de gran funcionalidad para que el músico aborde las transcripciones de manera eficiente y
fluida. Entiéndase que en el jazz la palabra transcripción no implica necesariamente tener a la mano papel
y lápiz; implica mucho más el ejercicio de escuchar, memorizar, doblar sobre la pista, cantar el solo de
memoria y finalmente imitar al detalle en el instrumento. Todo este proceso puede y hasta debe excluir
en muchos casos el uso de papel y lápiz, ya que es un ejercicio dirigido más al oído que al ojo.
Haciendo una síntesis de las posibilidades que nos brinda el conocimiento de los intervalos, podríamos
mencionar:
1. Transposición de frases.
2. Construcción de escalas y acordes.
3. Creación de patrones.
4. Asimilación y ejecución fluida y expresiva de la información contenida en un cifrado.
5. Transcripción de solos.
6. Sesiones de práctica en el instrumento muy creativas, productivas y dinámicas.
Entremos pues a estudiar lo concerniente a conocimientos previos y fundamentales que todo aspirante
a improvisador debe dominar con gran fluidez, o al menos estar en el camino de dominarlo, toda vez que
sin estas bases vistas como preludio al arte de la improvisación, se hace en verdad más que imposible y
muy frustrante la comprensión integral de este oficio.
1.1 Intervalos simples y sus inversiones representados con figuras geométricas
Inicio diciendo que para lograr una mayor y mejor comprensión del cómo funciona y cómo se construye
la armonía, es requisito sine qua non, conocer, entender y ejecutar las distintas relaciones existentes
entre las notas musicales. Parto del hecho de que el músico comprende que la distancia que hay entre
dos notas musicales se conoce como intervalo. Los distintos métodos de técnica para cualquier
instrumento desarrollan una amplia oferta de ejercicios sobre intervalos, los cuales recomendamos para
la formación inicial de todo estudiante y el crecimiento técnico del mismo, pero, considero que no son la
herramienta adecuada para el desarrollo de las capacidades creativas que se requieren para improvisar
dentro del lenguaje del jazz.
Una versión aún más interesante del como trabajar y resolver los intervalos y sus inversiones, es la que
implica figuras geométricas para memorizar las diferentes combinaciones interválicas. Téngase en
cuenta, que la gran diferencia de esta forma de estudio radica en que el estudiante o profesional, debe
hacer gran uso de la imaginación y la creatividad, toda vez que los ejercicios de intervalos aquí planteados
no son escritos en una partitura, sino que, el músico debe memorizar a la perfección cada figura
geométrica, antes de pasar a ejecutarla en su instrumento. La figura geométrica por excelencia es el
universalmente conocido círculo de quintas, sin embargo, no es el único gráfico resultante de las
combinaciones de intervalos. Entremos a analizar tales herramientas y observemos las posibilidades que
el estudio de intervalos con figuras geométricas genera.
25
1.1.1 LA SEGUNDA MENOR
Ya sabemos que el intervalo que tiene por estructura medio tono de distancia entre las dos notas que lo
conforman, es conocido como segunda menor. Si tomamos tal intervalo y lo hacemos rotar por los doce
semitonos del sistema musical occidental, obtenemos una escala cromática con la cual podemos,
haciendo uso de nuestra creatividad, ejercitarnos técnicamente en forma extraordinaria. La figura con la
que podemos representar la sucesión de segundas menores es el círculo:
Figura 3 Círculo de 2das menores y 7mas mayores (creación propia)
La inversión de la segunda menor da como resultado la séptima mayor. Estúdiense las segundas menores
en el sentido de las manecillas del reloj, e interprétense las inversiones de séptima mayor en el sentido
contrario. Este intervalo resulta muy útil cuando hablamos de recursos de ornamentación, y
embellecimientos melódicos.
PUNTOS VARIOS:
- Memorizar el círculo cromático.
- Repetir la secuencia en voz alta hasta visualizarla con claridad en la mente.
- Tocar el círculo en ambos sentidos con ayuda de metrónomo y comenzando alternadamente por tónicas diferentes. De esta manera se estarán estudiando diferenrtes combinaciones de arpegios y escalas.
- Utilizar este intervalo como herramienta para transportar otros ejercicios a los doce tonos.
- No tocar el ejercicio hasta tanto no se haga verbalmente y no se tenga claro en la mente.
26
1.1.2 LA SEGUNDA MAYOR
El intervalo de segunda mayor está construido por un tono de distancia entre las dos notas que lo
conforman. Si dividimos la octava simétricamente usando este intervalo, obtenemos la muy conocida
escala de tonos enteros, hexatónica o whole tone scale en inglés. Tal disposición de las notas musicales
es muy utilizada en el jazz, sobre todo en los acordes dominantes. Por otro lado, si analizamos su
construcción, notaremos que al emplear el intervalo de tercera mayor dentro de esta escala, obtenemos
los acordes o arpegios aumentados; estos los estudiaremos más adelante.
Tenemos aquí pues, otro recurso que constituye una gran herramienta para nuestro objetivo de
prepararnos en el lenguaje de la improvisación en el jazz. La figura con la que podemos representar la
sucesión de segundas mayores es presisamente el Hexágono. Veamos:
Figura 4 Hexágonos de 2das mayores y 7mas menores (creación propia)
Como podemos observar, el hecho de agrupar los intervalos de segundas mayores consecutivas en
hexágonos, nos da como resultado la organización de las dos posibilidades existentes de la escala
hexatónica o de tonos enteros. La inversión de la segunda mayor da como resultado la séptima menor.
Estúdiense las segundas mayores en el sentido de las manecillas del reloj, e interprétense las inversiones
de séptima menor en el sentido contrario.
PUNTOS VARIOS:
- Memorizar los dos Hexágonos.
- Repetir la secuencia en voz alta hasta visualizarla con claridad en la mente.
- Tocar los dos hexágonos en ambos sentidos con metrónomo y partiendo alternadamente desde tónicas
diferentes, así se entrenará la escala hexatónica desde todos los tonos.
- Utilizar estos hexágonos como herramienta para transportar otros ejercicios en los doce tonos.
- No tocar el ejercicio hasta tanto no se haga verbalmente y no se tenga claro en la mente.
27
1.1.3 LA TERCERA MENOR
El intervalo de tercera menor esta constituido por un tono y medio de distancia entre las dos notas que
lo conforman, eso ya se debe saber. Si dividimos la octava simétricamente usando este intervalo,
obtenemos la tétrada disminuida. Tal recurso es invaluable para el improvisador, pues el uso de los
acordes disminuidos con séptima disminuida es demasiado frecuente como sonoridad que genera gran
tensión armónica, de tal manera que, es fundamental para un improvisador dominar fluidamente esta
herramienta. Este intervalo es altamente usado en composiciones de Jazz y sustituciones de acordes tipo
“Giant Steps”, de Coltrane; de tal manera que este intervalo genera contrastes muy coloridos al ser
empleado como vehículo de transportación. La figura geométrica con la cual podemos agrupar este
intervalo e irnos familiarizando con su uso, es el cuadrado. Observemos:
Figura 5 Cuadrados de 3ras menores y 6tas mayores (creación propia)
Vemos que, como resultado de esta agrupación obtenemos desde cualquier punta del cuadrado, tres
posibles combinaciones de las tétradas disminuidas, ahora bien, independientemente de cuál de los
vértices del cuadrado tomemos como punto de partida, obtenemos las doce diferentes posibilidades de
tétradas disminuidas.
El intervalo resultante de la inversión de la tercera menor es la sexta mayor. Interprétense las terceras
menores en el sentido de las manecillas del reloj, y las sextas mayores estúdiense en el sentido contrario.
Puntos varios:
- Memorizar los tres cuadrados.
- Repetir la secuencia en voz alta hasta visualizarla con claridad en la mente.
- Tocar los cuadrados en ambos sentidos con metrónomo y partiendo alternadamente desde tónicas
diferentes, así se entrenarán los arpegios disminuidos en todos los tonos.
- Utilizar estos cuadrados como herramienta para transportar otros ejercicios en los doce tonos.
- No tocar el ejercicio hasta tanto no se haga verbalmente y no se tenga claro en la mente.
28
1.1.4 LA TERCERA MAYOR
El intervalo de tercera mayor está construido por una distancia de dos tonos entre el par de notas que lo
integran. Si dividimos la octava simétricamente usando este intervalo, obtenemos en términos de
acordes/arpegios, las triadas aumentadas. Ya vimos en las agrupaciones disponibles para el intervalo de
segunda mayor, la posibilidad de construcción de la escala de tonos enteros y, cómo de tal escala
podemos construir las triadas aumentadas. En este esquema, vamos directamente a la triada aumentada,
conservando obviamente el color de la escala hexatónica. La figura geométrica con la cual podemos
representar esta agrupación de intervalos es el triángulo. Observemos:
Figura 6 Triángulos de 3ras mayores y 6tas menores (creación propia)
He aquí una forma sencilla y muy eficaz de familiarizarse con las triadas aumentadas. Nótese que el uso
de los enarmónicos en los triángulos genera el intervalo de cuarta disminuida, pero recordemos que la
sonoridad es la de una tercera mayor. El intervalo que resulta de la inversión de la tercera mayor es la
sexta menor. El estudio de ambos intervalos se puede hacer de la misma forma que en los esquemas
precedentes.
Puntos varios:
- Memorizar los cuatro triángulos.
- Repetir la secuencia en voz alta hasta visualizarla con claridad en la mente.
- Tocar los triángulos en ambos sentidos con metrónomo y partiendo alternadamente desde tónicas
diferentes, así se entrenarán los arpegios aumentados en todos los tonos.
- Utilizar estos triángulos como herramienta para transportar otros ejercicios en los doce tonos.
- No tocar el ejercicio hasta tanto no se haga verbalmente y no se tenga claro en la mente.
29
1.1.5 EL CÍRCULO DE CUARTAS/QUINTAS
El intervalo de cuarta justa está construido por una distancia de dos tonos y medio entre el par de notas
que lo integran. Al dividir la octava simétricamente con este intervalo, nos encontramos con un
arpegio/acorde suspendido con séptima menor. Tal acorde constituye una herramienta de vanguardia
dentro del jazz y la música asociada a éste. Métodos completos de improvisación en el jazz han sido
escritos basados solo en este intervalo; Ramon Ricker (1976) nos dice:
En el estilo improvisatorio de muchos artistas de jazz bien conocidos, la cuarta perfecta, se ha convertido
en una parte integral de su vocabulario armónico y melódico. En un esfuerzo por hacer que su música sea
única desde el be bop, muchos ejecutantes posteriores al bop, como Jackie Byard y Joe Farrell, comenzaron
a incorporar patrones en intervalos de cuartas perfectas en sus líneas improvisadas. Durante este mismo
período en la historia del jazz, muchos pianistas comenzaron a experimentar con voces de la mano
izquierda basadas en la armonía cuartal. Esta técnica de integrar cuartas en la improvisación del jazz
comenzó quizás alrededor de 1960 y continúa hasta nuestros días. (p. 1)
Este intervalo, a diferencia de los hasta ahora vistos, no tiene una inversión en términos de mayor o
menor, toda vez que es un intervalo justo o perfecto. El estudio de este intervalo prepara desde técnica
hasta armónicamente, ya que las cadencias del blues (V IV I) y del jazz (II V I), están construidas con base
en este intervalo. La figura geométrica con la cual podemos representar esta agrupación de intervalos es
el dodecaedro o preferiblemente y mucho más utilizado, el círculo. Veamos:
Figura 7 Círculo de cuartas/quintas (creación propia)
Nótese, que se ha dispuesto el círculo de cuartas en dirección de las manecillas del reloj, y el círculo de
quintas en sentido contrario, esto debido a que los cifrados de las cadencias del blues y el jazz, siempre
muestran un avance en cuartas ascendentes al leerse de izquierda a derecha, siendo esta la forma natural
de entender tales cifrados por parte del lector. Por otro lado, es esta la distribución y sugerencia de
estudio que hemos planteado con los intervalos precedentes, la cual es, en el sentido de las manecillas
del reloj el intervalo que da nombre a la agrupación y, en sentido contrario, el intervalo resultante de la
inversión del primero. Ahora bien, sé perfectamente que esta figura es más conocida con el nombre de
círculo de quintas, empero, me interesa ser más fiel a lo que va a encontrarse el músico en la partitura a
nivel de los cifrados de las cadencias mencionadas.
30
Más aun, se conoce que el uso del círculo de quintas se estandariza con el ánimo de facilitar el estudio
de las tonalidades en función de sus armaduras. En ese sentido, comparto tal forma de plantear el ciclo
o círculo de quintas, y por tal motivo también lo exponemos:
Figura 8 Círculo de 5tas (http://en.wikipedia.org/wiki/Circle_of_fifths 2008)
Como vemos, si nos ubicamos en C, tonalidad que cuenta con cero sostenidos y cero bemoles, y partimos
desde allí en el sentido de las manecillas del reloj, encontramos el círculo de quintas ascendentes y las
respectivas armaduras que componen cada tonalidad hasta llegar a las 6 horas del reloj, donde nos
encontramos con el enarmónico de F#, el cual es Gb y, a partir de allí seguimos el recorrido, si bien en
quintas ascendentes, las alteraciones que acompañan a tales notas son los bemoles. De la misma manera,
si al ubicarnos en C, iniciamos el recorrido en sentido contrario a las manecillas del reloj, podemos percibir
que haremos una ruta a través de intervalos de cuartas ascendentes, con sus tonalidades y respectivas
armaduras esta vez expresadas en términos de bemoles, hasta que llegamos a las 6 horas de nuestro
reloj, y nos encontramos con el mismo enarmónico seguido de las tonalidades expresadas en sostenidos,
pero relacionadas por intervalos de cuartas ascendentes.
Otro aspecto muy relevante e interesante del estudio de este ciclo, es la aparición del intervalo de tritono,
cuarta aumentada o quinta disminuida, que se forma cuando confrontamos cada tono con aquel que
tiene diametralmente opuesto. Así, tenemos que el tritono de C es Gb, el de G es Db, el de D es Ab,
etcétera. Este análisis es singularmente importante como herramienta en la improvisación, toda vez que
ayuda a tener muy claros los movimientos de substituciones tritonales, tan empleados dentro del jazz y
la música moderna. Veamos el gráfico:
Figura 9 Relaciones tritonales en el círculo de 5tas (creación propia)
31
Tambien podemos emplear este ciclo de cuartas/quintas, para estudiar las escalas hexatónicas, tonos
enteros o whole tone en inglés, en forma ascendente y descendente, utilizando el hexágono dentro del
círculo y partiendo desde cualquier tono. En este ejemplo partimos desde C y giramos en el sentido de
las manecillas del reloj para hacer la escala en forma ascendente y, en sentido contrario, para hacerla en
forma descendente. Diseñamos los dos hexágonos posibles:
Figura 10 Hexágonos de escalas whole tone en el círculo de 5tas (creación propia)
Podemos ademas emplear este ciclo de cuartas/quintas, para estudiar los arpegios aumentados en forma
ascendente y descendente, utilizando el triangulo dentro del círculo y partiendo desde cualquier tono.
En este ejemplo partimos desde C y giramos en el sentido de las manecillas del reloj para hacer el arpegio
ascendente y en sentido contrario para hacer el arpegio descendente.
Figura 11 Triangulo de arpegios aumentados dentro del círculo de 5tas (creación propia)
32
Así mismo, utilizando el cuadrado dentro del círculo, podemos estudiar los arpegios disminuidos con
séptima disminuida. En este ejemplo partimos desde C y giramos en el sentido contrario a las manecillas
del reloj para hacer el arpegio en forma ascendente y, en el sentido de las manecillas del reloj, para hacer
el arpegio en forma descendente. Veamos:
Figura 12 Arpegios disminuidos con séptima disminuida en el círculo de 5tas (creación propia)
Por último, propongo a los estudiosos, analizar la interesante figura que se genera si unimos todos los
tonos utilizando como vehiculo de tal unión el intervalo de segunda menor.
Figura 13 Escala cromática en el círculo de 5tas (creación propia)
33
Como colofón al tema que venimos tratando, veamos algunos apartes de lo que nos dice el gran pianista
de jazz Marck Levine (2003) en su Jazz piano book:
(…) ahora toca la progresión de II-V-I algunas veces más, sin mirar la partitura, y una vez que lo hayas
hecho así, repítelo en todas las doce tonalidades. Para lograr esto, te conviene usar el ciclo de quintas.
(…) En el ciclo de quintas se disponen todos los doce tonos de la escala cromática con cada nota una
quinta más agudo (o una cuarta más grave) que la anterior. Al pasar alrededor del ciclo, hazte cuenta de
que cada nota es toda una tonalidad, y que vas a practicar en esa tonalidad. Comienza con la tonalidad
de C en la cima del círculo, pasando hacia la izquierda por las tonalidades de F, Bb, Eb, etc. Al utilizar el
ciclo se asegura que vayas a estudiar todo en todas las tonalidades. Es más, quiere decir que al estudiar
te aproximas más a la realidad, pues muchas progresiones y modulaciones dentro de los temas siguen
este ciclo. Por ejemplo, lo siguen las fundamentales de la progresión de II-V-I. En la tonalidad de C, las
fundamentales de la progresión de II-V-I (D-7, G7, C) son D, G y C, que se siguen alrededor del círculo hacia
la izquierda. En la tonalidad de F, las fundamentales de la progresión de II-V-I (G-7, C7, F) son G, C y F y
también se siguen alrededor del círculo.
Como vemos, los grandes maestros del jazz moderno invitan a sus estudiantes de forma sincera y sencilla
a que hagan buen uso de esta singular herramienta, conocida como círculo de quintas, con la sabia
intención de que se desarrolle la fluidez del lenguaje improvisatorio en el jazz y/o en cualquier género
musical que contenga dentro de sus concepciones de estilo, el espacio para la improvisación, como
método o vehículo de expresión del sentir del intérprete. Esto quiere decir, que la técnica que se logra
desarrollar a través de estos recursos de aprendizaje, por un lado están 100% al servicio del arte y del
lenguaje de quien las logra asimilar y, por otro lado y muy importante, al utilizar estos recursos durante
las sesiones de estudio diarias, el músico no experimenta el tedio ni el aburrimiento de los métodos
clásicos de estudios de escalas, arpegios y en general, todo el vademécum de ejercicios que se requieren
para el desarrollo técnico en el instrumento, más aun, el estudiante poco a poco va dejando de sentir
tales patrones de estudio como algo meramente técnico y, antes bien, va experimentando de tal manera,
que en forma muy natural y espontánea, logra ir desarrollando su propio lenguaje.
La idea es que se consigan articular los estudios de intervalos de la forma expresada en este capítulo, con
los planteamientos que se darán a conocer en los capítulos que continúan en esta tesis. En ese sentido,
paso a exponer ahora lo conserniente al ritmo y la articulación dentro del lenguaje del jazz.
* * *
34
Capítulo III. EL RITMO Y LA ARTICULACIÓN DENTRO DE LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ
Señalando características propias del jazz con relación a otros estilos musicales, Rafael Alcalá (2007) nos
dice en su curso de historia del jazz:
Los tres elementos que distinguen al jazz de otros estilos son principalmente:
• La improvisación, utilizada en la creación de solos espontáneos e interpretación de la melodía de una
composición.
• La célula rítmica, conocida como swing.
• La individualidad de cada intérprete mediante su sonido característico y reflejo de identidad a través
de sus improvisaciones. (p. 1)
Es claro qué en este capítulo, se va a dialogar sobre el segundo de estos puntos citados por Alcalá, sin
querer dar la idea de que los otros dos no sean importantes.
1. SWING FEEL
Un aspecto de vital importancia para todo solista de jazz es tener un muy sólido y desarrollado sentido
del ritmo. Aún en los tiempos más rápidos, la improvisación debe escucharse relajada, cómoda y muy
firme rítmicamente hablando, con o sin acompañamiento. Consolidar con mucha seguridad y claridad el
sentido del ritmo, redunda en que los demás ingredientes de un solo improvisado se perciban con mayor
fluidez y eficiencia. Al respecto, Jerry Bergonzi (1998) nos dice:
¡El tiempo y el ritmo son los reyes! ¡Número uno! Estamos constantemente conscientes de este hecho
cuando estamos tocando o escuchando música improvisada. Todas las notas parecen sonar bien cuando
se interpretan con "buen tiempo”. Incluso las melodías que usan notas "incorrectas" o notas que no están
en el acorde, parecen sonar bien cuando se toca con buen tiempo. Es tan así, qué si las notas "buenas" se
tocan con un tiempo mediocre, resultará un solo mediocre en el mejor de los casos.
Cuando decimos que un intérprete en particular ofrece una "gran sensación", generalmente nos referimos
al "tiempo" que uno logra sentir, es decir, cómo ese intérprete expresa el tiempo. "Relajado", "arriba",
"con swing", "un buen Groove”, son todos términos que describen la personalidad de cómo alguien
interpreta el tiempo. (p. 8)
Verdaderamente, nos entrega Jerry Bergonzi un dato de oro y muy importante en estas líneas. Con estas
aclaraciones, muchos vamos comprendiendo, porqué, si en un momento dado estamos tocando las
notas, escalas y/o acordes que se corresponden con la armonía que nos está acompañando,
honestamente nos sentimos tocando mal, fuera del estilo, y nuestro solo no logra conmover, inspirar; no
tardando en aparecer la sensación de desencanto o la frustración, al no haber podido expresar con
claridad y fluidez eso que sentíamos musicalmente. El problema, de seguro, está en nuestra precisión o
mejor dijéramos, nuestra imprecisión e incorrecta sensación del ritmo. La precisión rítmica, es algo que
se logra adquirir con el adecuado uso del metrónomo. Muchos estudiantes, o bien no utilizan el
metrónomo, cosa que ya es un error de fondo, o, si lo usan, lo hacen de manera desordenada y
discontinua, siendo este un error tan grave como el primero.
35
Por otro lado, aparece el concepto de “sensación” o swing feel en inglés con respecto al ritmo. Tal
sensación, si bien involucra muchos más aspectos de atención y concentración de parte del estudiante, a
nivel auditivo e intelectual, en tanto que debe ir comprendiendo lo que escucha rítmicamente en una
pieza que este ejecutando o simplemente apreciando; consiste mucho más, en la experiencia íntima que
el estudiante o profesional tiene en el momento en que está siendo impresionado, expuesto, impactado,
por la música. Es evidente, que esta experiencia no la puede explicar o enseñar un profesor y mucho
menos un metrónomo, en tanto que es íntima, y se refiere a las sensaciones particulares que cada
persona puede vivenciar ante un determinado evento, en este caso en particular, la sensación del ritmo.
Es en este punto, donde cobra gran importancia la práctica constante de escuchar música, y siendo más
concretos, escuchar a aquellos músicos o ritmos que queremos emular, integrar a nuestro lenguaje.
Una de las características propias de las músicas populares, tradicionales, y en ese sentido, del jazz como
música tradicional del territorio de estados unidos, con respecto a la música clásica o de conservatorio,
es qué en las primeras, el sentido del ritmo debe desarrollarse antes que la dulzura del sonido, siendo
este orden invertido en la segunda. Algo muy interesante nos aporta Jerry Bergonzi (1998):
(…) A menudo los educadores de jazz presentan técnicas de improvisación enseñando primero, qué notas
tocar y luego describiendo cómo poner estas notas en varios ritmos. Hay una profunda diferencia en tomar
ritmos y luego aplicar las notas a esos ritmos particulares. Los ritmos son inagotables. (p. 8)
Se puede inferir de estas apreciaciones de Bergonzi, que el orden de estudio del lenguaje improvisatorio
jazzístico, ha de comenzar por el conocimiento de los conceptos rítmicos por encima de los conocimientos
teóricos de armonía y melodía. Comparto este orden y es por ello qué toco este punto en primer lugar
dentro de los cuatro ítems que voy a exponer como conceptos de improvisación en el jazz.
Entremos pues en materia con relación al estudio de la célula rítmica conocida como swing. Para esto,
debemos comprender que el jazz nace de la combinación de tres tradiciones: la africana, la europea y la
estadounidense. El aporte de África está representado por la célula rítmica del bembé, siendo esta la que
mejor sintetiza las características de las tradiciones de cantos y bailes africanos.
Figura 14 Célula rítmica de Bembé (creación propia)
36
Es obvio, que tal célula arribó a casi todas las américas, esto a través de la importación de esclavos. En el
estado de Luisiana, al sur de los estados unidos, concretamente en la zona de influencia de Nueva
Orleans, se gestó uno de los principales mercados negreros, a los que llegaban grandes remesas de
esclavos, provenientes principalmente del occidente africano, de la región conocida como Costa de
marfil, Costa del oro o Costa de los esclavos. Fue allí, en Nueva Orleans, donde se fusionaron la influencia
europea con la africana. Estas primeras manifestaciones musicales afroamericanas dieron como origen
la célula conocida como second line, la cual surge al escribir la célula bembé en una métrica de 4/4. Este
fue el aporte de la tradición europea, asentada en Nueva Orleans. Veamos la second line:
Figura 15 Célula rítmica de Second Line (creación propia)
Si comparamos las dos células, nos daremos cuenta de que los acentos ocurren prácticamente en los
mismos lugares, solo que hay una diferencia en el sentido rítmico de los mismos. Observemos:
Figura 16 Comparación de las células rítmicas del bembé y la second line (creación propia)
Con esta gráfica, empezamos a comprender de donde viene el concepto de la corchea atresillada.
Concepto que se encuentra muy confuso en la gran mayoría de músicos que quieren abordar la
improvisación en el jazz desde los conceptos rítmicos de la música clásica, al desconocer de donde surge
esto de atresillar las corcheas en él jazz. Al entender el origen de este concepto, vamos ganando terreno
en cómo podemos y debemos estudiar las líneas melódicas de un tema y/o de nuestros solos
improvisados. Es claro que la combinación de ambas células obliga al músico a dominar e interiorizar la
superposición de subdivisiones ternarias y binarias; he ahí gran parte del misterio del swing.
37
Esta célula rítmica también la hallamos en las tradiciones de las Antillas y el caribe. Es con la isla de Cuba,
con la que más se suele asociar tal patrón rítmico, sin embargo, recalco que este patrón se hace presente
en toda la tradición afrocaribeña. Es de hecho en todo el caribe donde se conoce al instrumento que
ejecuta este patrón con el nombre de clave, y más comúnmente, como clave cubana. Las versiones de la
clave se sintetizan en la 3:2 y la 2:3. Observemos la forma de escribirlas:
Figura 17 Clave cubana 3:2 (creación propia)
Figura 18 Clave cubana 2:3 (creación propia)
Es evidente que los nombres de 3:2 y 2:3, los recibe según sea el orden en que se ejecuta el patrón. Al
respecto de cómo y en qué momento se usan uno u otro, es un tema que no trataré en esta tesis; será
estudiado en futuros escritos en donde se haga más énfasis en el género conocido como latin jazz. Lo que
me interesa plantear al hacer referencia a la clave cubana, es qué si se comparan las tres células de las
que hasta ahora se ha hablado, se notará que la única diferencia es un silencio de corchea en el primer
tiempo del segundo compás, así que, al interiorizar este patrón rítmico, y lograr sentir el 6 dentro del 4,
el músico podrá desenvolverse con holgura tanto en el jazz como en el latin jazz. Observemos la gráfica:
Figura 19 Comparación de células rítmicas del bembé, la second line y la clave cubana (creación propia)
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1.1 Ejercicios para desarrollar el swing feel 1
Ahora que ya se ha visto el origen de la célula que dio vida al concepto rítmico del jazz, paso a proponer
algunas de las formas en que se puede hacer buen uso de este patrón durante las horas de práctica y
estudio en el instrumento. Los siguientes, son una serie muy sencilla y muy útil de ejercicios técnicos
preparatorios para el trabajo del ritmo y el swing feel, que ayudarán al músico a interiorizar la célula
rítmica del swing y también el efecto del 6/8 dentro del 4/4 para que logre desarrollar la sensación de
tresillos en las corcheas.
Lo primero es familiarizarse con las corcheas atresilladas. Para este efecto, propongo la siguiente práctica:
1. Sobre una nota hacer corcheas parejas sin exagerar en el staccato. Repeticiones a voluntad.
2. Sobre una nota hacer las corcheas atresilladas. Los ejercicios 1 y 2 se basan en el mismo gráfico.
Figura 20 Ejercicio No. 1 y 2 para el desarrollo del swing feel (creación propia)
3. Sobre una nota, corcheas atresilladas acentuando los tiempos fuertes cada dos notas.
Figura 21 Ejercicio No. 3 para el desarrollo del swing feel (creación propia)
4. Sobre una nota, corcheas atresilladas acentuando los tiempos débiles cada dos notas.
Figura 22 Ejercicio No. 4 para el desarrollo del swing feel (creación propia)
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5. Sobre una nota, corcheas atresilladas acentuando cada tres notas.
Figura 23 Ejercicio No. 5 para el desarrollo del swing feel (creación propia)
6. Combinaciones aleatorias escogidas por el estudiante.
No debe el estudiante subestimar estos ejercicios por su sencillez; dedíquese a realizarlos con continuidad
y el resultado será la recompensa. Considero que unos diez a veinte minutos de práctica diaria, son
suficientes para ir asimilando el efecto deseado, el cual es, interiorizar el swing feel.
Las combinaciones rítmicas sobre una nota son infinitas, aquí lo más importante es el constante e
inteligente uso de la creatividad que tenga el estudiante, ahora bien, comoquiera que mi interés es seguir
aportando en didácticas que nos ayuden a desarrollar el swing feel, paso a exponer otra serie de ejercicios,
también rítmicos, pero que obligan a abordar lo relacionado con conceptos fundamentales de la
articulación en el jazz.
2. CONCEPTOS DE ARTICULACIÓN
La definición que se encuentra en el diccionario cuando se busca la palabra articulación, es la siguiente:
Unión material de dos o más piezas de modo que por lo menos una de ellas mantenga alguna libertad de
movimiento.
Interesante definición que, al adaptarla al lenguaje musical, nos dice claramente que las melodías que
ejecutamos en nuestros instrumentos deben de contar con tales uniones entre sí. Más aun, la palabra
articulación también puede y hasta debe relacionarse con la expresión de cualquier idioma, pues es
evidente que toda persona que sostenga un discurso, mientras lo hace, articula la palabra, es decir, utiliza
los distintos acentos del idioma para articular su discurso. Aquí surge el confuso tema de: ¿qué es
articulación y que es fraseo? Ostensiblemente, ambos aspectos están presentes en un discurso, ya sea
este hablado o musical en nuestro caso, sin embargo, no son lo mismo.
La articulación, se relaciona mucho más con la unión de las letras dentro de una palabra y su respectiva
acentuación. El fraseo, hace alusión a la unión coherente de distintas palabras para generar oraciones y/o
frases que sirven de vehículo de expresión para las ideas de quien las emite. En este sentido, la articulación
musicalmente hablando, se relaciona con las distintas técnicas que utiliza el intérprete para dar inicio y
final a una o un grupo de notas, verbigracia staccato, legato, portato, marcatto, etcétera; tales técnicas
dan la idea, de lo que podemos asociar con una pronunciación correcta de las palabras o melodías en
términos musicales. Por otro lado, el fraseo se relaciona con el direccionamiento que da el intérprete a
las distintas melodías, para generar la idea de un discurso musical. En este caso, las técnicas que utiliza el
músico se ubican en el terreno de lo expresivo, verbigracia crescendo, diminuendo, ascelerando,
ritardando, etcétera. En síntesis, la articulación es el: cómo se pronuncian las melodías, el fraseo es el:
que digo con las melodías y cómo las direcciono para generar un discurso.
40
En los instrumentos de viento, la articulación se relaciona con el uso de la lengua como válvula o llave de
paso, que regula el flujo de la columna de aire del ejecutante. En los instrumentos de cuerda frotada,
serán el arco y en algunas ocasiones los dedos los que generen la articulación. En los instrumentos de
cuerda pulsada y en los teclados, serán los dedos los que originen las distintas articulaciones. Por último,
en los instrumentos de percusión serán las manos y/o las baquetas las que generen los efectos de la
articulación.
2.1 La pronunciación
En tratándose de la articulación en los diferentes instrumentos, debemos dar mayor relevancia y
protagonismo al desarrollo auditivo y de la capacidad de imitación detallada que juiciosamente logre el
músico. Por ello, hago énfasis en la imitación del lenguaje del jazz y su pronunciación a través del sabio
uso de la transcripción de solos improvisados. Los elementos más relevantes que debemos tener en
cuenta a la hora de transcribir para aprender a pronunciar el jazz son:
1. Cantar el solo de memoria con la grabación original: toda vez que estamos hablando de aprender a
“pronunciar el jazz”, es de vital importancia para el intérprete saber cantar y emular con la voz los
diferentes detalles que integran el solo, ya que, de la claridad que se tenga al cantar y pronunciar el solo
con la voz, dependerá la información que posteriormente se habrá de ejecutar a través del instrumento.
2. Cantar el solo sin acompañamiento: muy importante para asentar la información y desarrollar e
interiorizar el swing feel.
3. Tocar el solo con el metrónomo muy lento: nos ayuda a trasladar la información lograda en los puntos
1 y 2, de manera progresiva y ordenada a nuestro instrumento. Es muy importante comenzar a practicar
el solo a una velocidad lenta y poco a poco ir incrementándola con la ayuda del metrónomo. Los solos
también pueden practicarse en una velocidad más rápida de la original, siempre y cuando se mantengan
los elementos originales.
4. Tocar el solo con la grabación original: la mayoría de los músicos creen que estudiar una transcripción
es aprenderla de memoria y tocarla con la grabación. Este es de hecho el cuarto paso. Se hace mucho
más complicado abordar este punto si no se han tenido en cuenta los puntos anteriores. A su vez, el
músico notará que es más sencillo y productivo llegar a este punto del aprendizaje del estilo si
previamente a evacuado en forma paciente los tres pasos precedentes.
5. Transportar el solo o fragmento del solo en todas las tonalidades: este paso suele verse con cierta
distancia por el proceso que implica. Lo que puedo decir en defensa de este, es que sin duda ofrecerá un
conocimiento muy profundo del instrumento y sus posibilidades para quien lo utilice. Ya se han entregado
en el capítulo II de este documento, diferentes recursos que ayudan a hacer de la transportación de
melodías a las diferentes tonalidades, un ejercicio mucho más dinámico y versátil, toda vez que hace uso
de la memoria gráfica del músico.
41
6. Tocar con otros: por último y no menos importante, pasar a tocar las frases o solos transcritos con
ensambles en vivo, será la experiencia cúspide de este interesante proceso. La sensación de diálogo que
poco a poco va desarrollando el músico, lo va conduciendo maravillosamente a vivir la experiencia
artística de la improvisación.
Si bien es cierto que en la actualidad se tiene acceso a una gran variedad de improvisaciones, licks,
patrones y frases ya transcritas para que el músico las aprenda y ejecute, no es menos cierto también,
que una parte fundamental del aprendizaje del lenguaje del jazz es el proceso de la transcripción
desarrollada con los pasos que se han enlistado renglones arriba. Es más provechoso para el intérprete la
transcripción y aprendizaje de 8 o menos compases de una improvisación, a que tome una transcripción
ya hecha y la ejecute de principio a fin. Esto debido a que la transcripción que haga él mismo, le aportará
muchos más elementos orgánicos que no se hayan presentes en la partitura, verbigracia, el punto que se
está proponiendo en estas líneas el cual es la pronunciación como elemento símil a la articulación en el
lenguaje del jazz.
Con respecto a la articulación en los instrumentos de viento, el clarinetista Marck Sowlakis (s.f) afirma:
Los clarinetistas que provienen de un contexto clásico invariablemente tienen dificultades para aprender
el fraseo de jazz, y el secreto está en la articulación. (www.scribd.com)
Esta afirmación de Sowlakis, nos habla a las claras de lo que podemos contextualizar como un problema
de pronunciación de palabras en un idioma cualquiera, siendo el idioma de nuestro tema, el jazz, haciendo
las veces de palabras de este idioma, las melodías y, por último y muy importante, siendo la pronunciación
correcta de tales palabras, lo que hemos planteado renglones arriba acerca del swing feel o sensación del
ritmo. Con respecto al mismo punto, el saxofonista mexicano Tito Hinojosa (s.f) nos dice:
Si tú quieres comprender un lenguaje y su pronunciación no queda otro camino que copiar abriendo
nuestros oídos y llevándolos al extremo, de esta manera usaremos los rincones más profundos de síntesis
que posee nuestra mente y comprenderemos muchos espectros (capas) de información que sustentan
dicha pronunciación. Después de esto el cerebro encontrará la forma de imitar la voz humana haciendo
uso de otra interfaz de expresión (nuestro instrumento musical) adaptando dramáticamente la forma de
tocar, en el caso de los saxofones la forma de articular y golpear las notas. (tocajazz.com)
Comparto estas afirmaciones de Hinojosa, que ayudan a aclarar lo que se anhela dar a entender en este
ensayo sobre improvisación en el jazz, y es que se haga el paralelo entre el aprendizaje de un idioma
cualquiera y el aprendizaje del lenguaje jazzístico. Ninguna persona aprende a escribir y a leer antes de
aprender a hablar, y es evidentemente claro para todo ser humano, que el hecho de aprender a hablar es
producto de la imitación que cada uno hace en su entorno familiar y social, ese es el camino natural que
la vida ofrece para adquirir la lengua materna. Así mismo, el aprendizaje del lenguaje del jazz requiere de
un gran porcentaje de sana y detallada imitación para poder ser adquirido. Algo más, de la calidad de
intérpretes que se escuchen, así mismo será la calidad del lenguaje que se adquiera. Esto invita a una
depurada selección del material que se va a utilizar como punto de referencia y/o él o los artistas que se
van a elegir mentores en el aprendizaje.
42
Este punto de la imitación no es muy bien acogido dentro de la escuela de contexto clásico. Lo sé
perfectamente por conocimiento de causa, sin embargo, también sé por las vías de la práctica y la
continuidad de propósitos, que la imitación detallada y exigente que haga el músico de los grandes
artistas que constituyen íconos o faros de indicación dentro del jazz, genera extraordinarios resultados.
No lo dice la especulación, lo dicen los hechos ya que, todo gran jazzista siempre confiesa haber sido un
buen imitador de otro u otros grandes en su periodo de aprendizaje o incluso hasta el final de sus días,
como manifestara el grandioso saxofonista Michael Brecker, en una de sus últimas entrevistas.
Para finalizar este punto, voy a enlistar algunos de los elementos que se logran abstraer de la imitación a
través de la transcripción y que difícilmente serán visualizados y detallados en la partitura, estos son:
1. Swing feel: es necesario entender que la sensación rítmica varía según el estilo que se pretenda
ejecutar. Es decir, cada estilo dentro del jazz tiene su nivel de swing feel y esto solo se logra captar a través
de la imitación.
2. Fraseo del intérprete y del estilo: Así mismo, cada intérprete tiene su lenguaje propio. Así pues, al
escoger nuestro o nuestros mentores, buscamos en gran medida imitarles para posteriormente ir
desarrollando nuestro propio lenguaje.
3. Dinámicas de la improvisación: estas nunca son escritas en la partitura de una transcripción. Deben
aprehenderse de las grabaciones y son parte fundamental de la correcta pronunciación o articulación del
solo.
4. Articulaciones y pronunciación de frases: al igual que en los puntos 1 y 2, cada estilo y cada intérprete
tiene su forma particular de articular y pronunciar. Captando la pronunciación del estilo e intérprete
elegidos, empezamos a dialogar dentro del lenguaje.
5. Análisis melódico y armónico: de gran beneficio para la elaboración de frases propias dentro de una
misma progresión armónica.
6. Uso e interpretación de los licks: como planteamos renglones arriba, muchos son los licks y patrones
que se encuentran a disposición del músico actualmente, empero ninguna partitura logra detallar el sabor
que el intérprete le añade a tales licks o patrones. Esto solo se logra a través de la imitación de los grandes
íconos del jazz, toda vez que son estos músicos los que han desarrollado el estilo y la forma de ejecutarlo.
7. Comportamiento de la sección rítmica: recordemos que un solo improvisado no es un monólogo sino
un diálogo que se desarrolla dentro de un marco musical, por lo tanto, incluye la interacción con los demás
miembros del ensamble. Es demasiado importante para el solista lograr compenetrarse con el
comportamiento de la sección rítmica con el evidente propósito de dialogar deliciosamente en el marco
de la improvisación.
Paso ahora a plantear una segunda serie de ejercicios para el desarrollo del swing feel.
43
2.2 Ejercicios para desarrollar el swing feel 2
Ya se han realizado ejercicios sobre una nota con un motivo rítmico muy sencillo; una simple sucesión de
corcheas las cuales se han trabajado con diferentes acentos dentro del swing feel; ahora se puede pasar
a crear nuevos motivos rítmicos. A continuación, planteo algunos ejercicios. Comoquiera que las
posibilidades son infinitas y, con el ánimo de llevar una continuidad de ideas en el estudio, propongo
trabajar células rítmicas de cuatro corcheas por compás, desplazando estas corcheas en ocho sitios
diferentes del compás.
Figura 24 Desplazamientos rítmicos para el desarrollo del swing feel (creación propia)
44
Figura 25 Desplazamientos rítmicos para el desarrollo del swing feel (creación propia)
Los tres desplazamientos que hacen falta conllevan utilizar dos compases.
Figura 26 Desplazamientos rítmicos para el desarrollo del swing feel (creación propia)
Esta misma idea de desplazamientos se puede y se debe usar con diferentes cantidades de corcheas
por compás. Se han omitido los tresillos y las semicorcheas pues hacen parte de estudios posteriores
de articulación y fraseo, entiéndase que se está estudiando la forma de adquirir el swing feel.
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La siguiente idea que propongo trabajar es la combinación de los desplazamientos, conservando la célula
de cuatro corcheas.
Figura 27 Desplazamientos rítmicos para el desarrollo del swing feel (creación propia)
Esta es solo una de infinitas posibilidades. Es evidente la invitación a la creatividad y desarrollo del estilo
propios. El siguiente paso es el estudio de escalas mayores, menores, modos griegos, etcétera,
combinando la información del estudio de intervalos con base en figuras geométricas, y los conceptos de
ritmo y articulación que se han planteado. Es en este punto donde debemos mencionar cual es la
articulación por emplear en la interpretación de melodías. La sucesión de corcheas en el jazz se interpreta
en forma de anacrusa, ligada a la primera corchea de cada tiempo, esto para lograr con mayor facilidad
el efecto swing feel. El ataque debe ser suave, según el instrumento, con la lengua, el arco, los dedos,
etcétera. Entonces, si la frase inicia en tiempo, debe comenzar con dos notas articuladas, ligando la
segunda a la tercera y así en sucesión.
Figura 28 Articulación de frase en tiempo fuerte (creación propia)
Por otro lado, si la frase comienza en anacrusa, simplemente inicia con una articulación ligando a la nota
que está en tiempo y así sucesivamente.
Figura 29 Articulación de frase en anacrusa (creación propia)
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Cuando en medio de dos corcheas hay un tresillo, este debe ir ligado, conservando la ligadura hasta la
corchea que le sigue.
Figura 30 Articulación para tresillo (creación propia)
Por último, las semicorcheas siempre deberán ir ligadas.
Figura 31 Articulación para semicorcheas (creación propia)
Siguiendo estas sencillas recomendaciones, se puede avanzar de forma segura hacia la conquista del
swing feel. No se debe olvidar la escucha diaria de los artistas más representativos del jazz en sus
diferentes épocas, esto con la intención de combinar la imitación con la práctica.
El siguiente paso es crear una frase rítmica sobre una progresión armónica, utilizando ritmos variados
que estén en contexto con el estilo o género en el cual se está improvisando, en este caso el jazz. Tras
esto, solo nos queda formar frases melódicas con las escalas correspondientes a los acordes de la
progresión armónica. Estos dos elementos conducen al capítulo final de esta tesis, donde se hablará
sobre conceptos del fraseo y las relaciones escala-acorde en el jazz.
* * *
47
Capítulo IV. EL FRASEO Y LA RELACIÓN ESCALA-ACORDE DENTRO DE LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ
Corresponde en este capítulo, hacer alusión a algunos de los conceptos de fraseo en la improvisación en
el jazz, de seguro los más básicos, mas no por ello poco útiles o innecesarios, antes bien, de la claridad de
los conceptos que se expondrán, dependerá en gran medida la calidad y eficiencia de un solo.
1. CONCEPTOS DE FRASEO
Ya se hizo mención en el capítulo anterior, al hecho de que articulación y fraseo son dos elementos
diferentes pero que comúnmente, tienden a confundirse la una con el otro. Se dijo que la articulación se
relaciona con la correcta pronunciación de las frases, y que el fraseo se refiere al sentido y coherencia de
discurso que se desarrolla con las mismas. En este orden de ideas, se cuenta con varios conceptos de
fraseo en el jazz. Es evidente que todo lo que hasta ahora se ha dicho en este escrito, ha sido analizado y
sistematizado por muchos académicos del jazz. Tan es así, que no existe una antología de quien o quienes
iniciaron a exponer estos conceptos y, de igual manera, nadie podría atribuirse este conocimiento como
propio o patente del mismo. De hecho, estos conceptos constituyen un conocimiento de dominio público
dentro del mundo del jazz. Al escribir este documento, solamente hago las veces de comunicador entre
las distintas fuentes y los interesados en el tema de la improvisación.
1.1 Dirección melódica. Balance melódico: sonido-silencio
Un primer y muy importante concepto, es el conocido como dirección melódica. Este concepto nos induce
a entender que toda melodía ha de tener una intención en términos de hacia dónde se dirige, de hecho,
la relación entre expresión y dirección es muy estrecha, ya que la mayoría de las veces, la primera es
reforzada por la estructura de la segunda. Según esto, tenemos entonces que reconocer, que todas las
melodías se desarrollan dentro de una forma y están constituidas por un contorno, que apoyan la
intención expresiva de las mismas. En ese sentido, hemos de saber que existen cinco estructuras
melódicas básicas, a saber:
1. Ascendente
2.Descendente
3.Estática
4. Arco
5. Arco invertido
Paso ahora a describir y ejemplificar cada una de estas direcciones melódicas, las cuales pueden ser
utilizadas para estudiar las distintas escalas, los diferentes acordes y arpegios, todo esto haciendo una
creativa combinación de todo lo hasta ahora visto.
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1.1.1 Ascendente
Se refiere a la melodía que parte de una nota grave y asciende de tal manera que concluye en una nota
aguda. Este movimiento no tiene ningún rango en específico a cubrir. En el ejemplo se abarca una octava
para mayor claridad. Nótese, que no se han escrito articulaciones, el estudiante deberá interpretar las
articulaciones propias del caso, según lo enseñado en el capítulo de articulación.
Figura 32 Melodía ascendente (creación propia)
1.1.2 Descendente
Es la melodía que parte de una nota aguda y desciende de tal manera que finaliza en una nota grave.
Iguales indicaciones de rango y articulación que en la melodía ascendente.
Figura 33 Melodía descendente (creación propia)
1.1.3 Estática
Es la melodía que permanece sobre un mismo tono o que no varía mucho de altura hacia abajo o hacia
arriba. Generalmente son melodías ricas en ritmo y/o armonía, esto para generar la sensación de
movimiento. Son más comunes en estilos como el funk y el jazz rock. Iguales consideraciones de rango
que las anteriores. Se incluyen las articulaciones, ya que es más propio de estos estilos.
Figura 34 Melodía estática (creación propia)
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1.1.4 Arco
Es la melodía que combina un movimiento ascendente y descendente. Inicia en un registro grave,
asciende hasta un punto y finalmente desciende para regresar al registro grave. No es necesario que la
melodía comience y termine en la misma nota.
Figura 35 Melodía en arco (creación propia)
1.1.5 Arco invertido
Es la melodía que combina un movimiento descendente y ascendente. Inicia en un registro agudo,
desciende hasta un punto y finalmente asciende de nuevo para regresar al registro agudo. No es
necesario que la melodía comience y termine en la misma nota.
Figura 36 Melodía en arco invertido (creación propia)
Estudiar los distintos intervalos, escalas, acordes y arpegios construyendo melodías de los cinco tipos,
darán al músico gran versatilidad e ingenio, muy útiles a la hora de improvisar. Sobre cómo crear una
dirección melódica, Rafael Alcalá (2007) nos dice:
Para crear una dirección melódica en una progresión armónica se utilizan las notas de guía (guide tones)
como punto de referencia (A-B) y los rellenos melódicos (fills) para conectar estos dos puntos. Cualquier
nota que sea diatónica a la tonalidad/acorde/escala del momento puede ser usada como nota de guía.
(p. 20)
Este proceso será parte de otro método, pues para crear las notas guía es necesario que se aborde la
armonía moderna más a fondo.
50
Ahora se pasará a hablar sobre el balance melódico de un solo. Este concepto del fraseo se conoce como
sonido-silencio. Nos invita a comprender que la música se compone de estos dos aspectos. En este
sentido, Rafael Alcalá (2007) nos dice:
Por lo general, el músico le dedica una gran parte del estudio al sonido y como consecuencia, descuida el
aspecto e importancia del silencio. El control sobre ambos elementos debe ser igual. En un solo, el silencio
califica el principio y fin de una frase melódica. También le ayuda al solista a mantener el control sobre la
dirección del solo. El silencio crea un espacio para que ocurra la interacción entre los miembros del
ensamble. (p.14)
Tras estas apreciaciones de Alcalá, se puede ir captando la importancia del silencio en la creación de un
solo improvisado. Algunos puntos fundamentales de la acción del silencio en una improvisación son:
a) Permite al solista escuchar el efecto melódico y armónico que causa en la música
b) Le da espacio para respirar
c) Logra el solista prepararse para ejecutar la siguiente idea.
d) El periodo de silencio le ayuda al músico a vislumbrar claramente sus debilidades a nivel rítmico,
melódico y armónico.
Es necesario estar muy atento a esas debilidades para reconocerlas y posteriormente trascenderlas
progresivamente. Continúa Rafael Alcalá (2007) diciéndonos:
Un solo contiene dos clases de diálogos:
• Interno: El solista se retroalimenta con ideas propias para desarrollar en el solo.
• Externo: El solista se retroalimenta con ideas expuestas por los miembros del ensamble (interplay)
La relación (Externo vs Interno) debe estar presente en todo momento del solo para crear una
conversación. Los solos sin este balance tienden a convertirse en “monólogos”, es decir, cuando el solista
improvisa sin escuchar lo que sucede en el resto del ensamble.
Este gráfico describe la idea del balance en el desarrollo del solo. No es una camisa de fuerza, es solo una
sugerencia de balance.
Figura 37 Balance de diálogo en un solo según Rafael Alcalá (musinetwork.com, improvisación 1: p. 14)
51
¿Cómo se puede ir generando esa relación equilibrada entre el sonido y el silencio en los solos?
Aquí dos sugerencias.
1. Tomar una progresión armónica previamente estudiada y bien conocida y construir un solo con base
en el concepto sonido-silencio, distribuyendo ambos ítems en la partitura y/o el cifrado del tema. Nos
podemos acompañar de un metrónomo, un ensamble o una sección rítmica grabada. Por ejemplo:
Figura 38 Balance de sonido-silencio aplicado a un cifrado de blues (creación propia)
52
Estudio 2: Realizar una tabla de combinaciones prefabricadas, las cuales establecen una bitácora o un
derrotero a seguir para la construcción del solo a la hora de aplicar el concepto “sonido-silencio”, por
ejemplo:
Figura 39 Solo construido con tabla prefabricada de sonido-silencio (creación propia)
53
Sugerencias:
- Hacer combinaciones que sumen números impares. Estas generan fraseos asimétricos que redundan en
solos menos predecibles
Figura 40 Tabla de sonido-silencio para la construcción de un solo (creación propia)
- Inevitablemente el periodo de silencio será muy largo y poco musical al comenzar a usar esta
herramienta
- Estar atento a la tendencia de tocar constantemente. Esta tendencia es un reflejo inconsciente. Se debe
observar y controlar para adquirir dominio propio, el cual se requiere para desarrollar solos cada vez más
conscientes
- En el proceso, irá apareciendo tal dominio y el concepto sonido-silencio se asimilará en forma natural
hasta convertirse en parte del vocabulario
Hasta aquí el estudio de los conceptos de fraseo: dirección melódica y balance sonido-silencio. Paso a
plantear otros conceptos que serán de gran ayuda para la construcción de solos improvisados. No se debe
interpretar que ya se expusieron todos los conceptos de fraseo para la improvisación en el jazz. Se quedan
en el tintero varios de estos conceptos, sobre los cuales pienso desarrollar futuros escritos. Voy a exponer
a continuación, las cuatro técnicas de improvisación más comunes.
2. CUATRO TÉCNICAS DE IMPROVISACIÓN
Dentro de la literatura especializada en el jazz y la improvisación, nos encontraremos con diferentes
planteamientos, de autores muy respetados, en lo que se refiere a técnicas de improvisación. Desde el
estudio enfático de escalas, acordes, etcétera, hasta el desarrollo de patrones rítmicos y/o interválicos
transportados a todas las tonalidades, pasando por una formación auditiva de nivel muy superior. Todos
los conceptos, técnicas, y en general cada una de las herramientas que los distintos autores proponen
para desarrollar el discurso improvisado dentro del jazz, son infinitamente útiles y aportan grandes
recursos para el progreso del alumno y/o profesional que los estudia, asimila y finalmente los aplica.
A continuación, se plantearán las cuatro técnicas básicas de improvisación en el jazz, que pueden ser
apreciadas en las grabaciones de los diferentes intérpretes de este género. No se pretende dar a entender
que las que se van a enseñar, sean las únicas técnicas conocidas; simplemente se hace una síntesis, para
efectos de aportar de forma mesurada pues, para lograr cubrir todo lo relacionado a las diferentes
técnicas y conceptos de improvisación en el jazz existentes, se necesitaría de muchos volúmenes, que
permitieran abordar todo lo relacionado a la armonía moderna, las diferentes técnicas de fraseo, las
diversas posibilidades rítmicas, y en fin, todo lo que este género musical ha logrado desarrollar en el
pasado, el presente y lo que proyecta hacia el futuro.
54
Las cuatro técnicas de improvisación que son perceptibles en un gran porcentaje de las distintas
grabaciones de jazz son las siguientes:
1. Por acordes: Es de suma importancia pues, permite la audición de las progresiones armónicas mientras
se ejecuta. Implica un gran dominio de las cuatro categorías de acordes, a saber: mayores, menores,
dominantes y disminuidos; todos estudiados con sus respectivas séptimas y en todas las tonalidades. Al
respecto Roberto Hinojosa (s.f) nos dice:
Sus requisitos indispensables son los siguientes: 1. Dominar los 4 tipos de acordes en las 12 tonalidades,
por cuartas y de forma aleatoria. 2. Contar con un buen número de ornamentos cromáticos. 3. Estudiar
continuamente las permutaciones de las triadas. 4. Identificar con precisión las séptimas de cada tipo
acorde. 5. Tener la habilidad de aislar los grados que sean del acorde que sea manteniendo estable el
tiempo. 6. Memorizar primero la progresión de acordes del tema que se va a abordar. 7. Utilizar un
proceso de aplicación por capas a la progresión memorizada, es decir, primero todas las tónicas, terceras,
quintas, séptimas, novenas etc. Respetando el tiempo en cada vuelta de práctica. 8. Comenzar a
ornamentar las capas estudiadas anteriormente. 9. Dejar que el cerebro tome la iniciativa y escoja los
recursos de forma automática. (p. 1)
2. Por Escalas o modos: Se refiere al uso de escalas y/o modos que enmarcan distintos acordes de forma
simultánea. Implica un amplio vademécum de escalas y modos, así como un amplio conocimiento de sus
relaciones con los distintos acordes. Sobre sus demandas para ser asimilada, Roberto Hinojosa (s.f.)
plantea:
Sus requisitos indispensables son los siguientes: 1. Dominar todas las escalas del menú de correlación. 2.
Dominar a la perfección los intervalos. 3. Respetar la armadura del modo utilizado a la hora de romperlo
o fragmentarlo interválicamente. 4. Dominar a la perfección la relación de los acordes con las tonalidades,
o sea armonía. 5. Se recomienda poner énfasis a la memorización de la escala mayor, menor armónica y
melódica menor. 6. Dominar todo el rango de alturas del saxofón. 7. Aplicar los patrones sobre los
standards de jazz a diferentes rítmicas y velocidades. 8. Dominar los ornamentos cromáticos y aplicarlos
a los quebrados. 9. Dejar que el cerebro tome la iniciativa y escoja los recursos de forma automática. (p.
1)
3. Por patrones o intervalos quebrados: Consiste en construir enlaces de intervalos sobre la armonía
establecida, utilizando patrones elaborados simétricamente y transportados a todas las tonalidades.
Técnicamente hablando, puede ser la más demandante, pues implica un dominio técnico muy elevado
de las distintas posibilidades que ofrecen los intervalos. En el segundo capítulo de este escrito se
plantearon algunas de las formas de estudio y asimilación de intervalos. Acerca de sus exigencias, Roberto
Hinojosa (s.f.) expone:
1. Dominar a la perfección los intervalos. 2. Dominar a la perfección las triadas, acordes y escalas en todos
los tonos. 3. Dominar a la perfección la relación de los acordes con las tonalidades, o sea armonía. 4. Se
recomienda poner énfasis a la memorización de la escala de tonos enteros y a la escala disminuida. 5.
Dominar todo el rango de alturas del saxofón. 6. Aplicar los patrones sobre los standards de jazz a
diferentes rítmicas y velocidades poniendo particular atención a los acordes dominantes. 7. Dominar los
55
ornamentos cromáticos y aplicarlos a los patrones. 8. Dejar que el cerebro tome la iniciativa y escoja los
recursos de forma automática. (p. 1)
4. Por Licks: Los licks son frases de otros músicos, por lo común, grandes íconos del género y subgéneros
del jazz, que han sido transcritas de las grabaciones y que se asimilan dentro del lenguaje propio para dar
esa sensación de que se está tocando dentro del estilo. La idea es contar con un inventario amplio de
licks, transportados a todas las tonalidades y disponibles técnicamente, en el momento que se requiera.
Sobre los requisitos necesarios para dominar esta técnica, Roberto Hinojosa (s.f) nos plantea:
Sus requisitos indispensables son los siguientes: 1. Dominar a la perfección los intervalos. 2. Dominar a la
perfección las triadas, acordes y escalas en todos los tonos. 3. Dominar a la perfección la relación de los
acordes con las tonalidades, o sea armonía. 4. Se recomienda poner énfasis a la memorización de la escala
mayor, menor, pentatónicas, escalas blues tonos enteros y a la escala disminuida. 5. Dominar todo el
rango de alturas del saxofón. 6. Dominar la aplicación de los recursos completos sobre los standards de
jazz a diferentes rítmicas y velocidades. 7. Dominar los ornamentos cromáticos y aplicarlos a los recursos.
8. Escuchar música cronológicamente ordenada del área del jazz, comenzando desde el Blues hasta las
fusiones contemporáneas. 9. Memorizar todos los Licks (…) transportándolos en todos los tonos y
clasificándolos por categoría de acordes. 10. Transcribir solos de otros músicos y tomar su diálogo como
modelo para obtener más Licks y recursos. (p. 1)
Comoquiera que en el capítulo II de esta tesis, ya se hizo cierto énfasis en el estudio de acordes y/o
arpegios a través del sabio uso de las figuras geométricas que se plantearon, y se puede entender que
tales recursos deben ser aplicados a las técnicas de improvisación arriba enlistadas, voy a exponer a
continuación, algunas de las relaciones de escalas-acordes que se deben ir dominando con la intención
de adquirir herramientas para el momento de improvisar bajo la segunda de las técnicas que se
mencionaron en la lista anterior, es decir, improvisación por escalas-modos. Las técnicas tres y cuatro,
no serán analizadas directamente en este documento, empero, tanto el concepto de figuras geométricas
como el concepto de relación escala-acorde, pueden y deben ser adaptados al estudio de patrones y de
licks, toda vez que tanto los patrones como los licks han de ser transportados a todas las tonalidades.
2.1 Familias de escalas
Las relaciones de escalas y acordes, o la improvisación por escalas que es lo mismo, es una de las técnicas
más comúnmente usadas por los músicos de jazz. En cierto sentido, es relativamente sencilla si la
observamos desde el punto de vista técnico pues, es claro que la sucesión de notas por grados conjuntos
constituye uno de los ejercicios de desarrollo técnico más empleados y enseñados en cualquier
instrumento. Sin embargo, la mayoría de los músicos provenientes del contexto clásico, que se acerca al
jazz y al lenguaje de la improvisación, tiende a abusar en el uso de esta técnica, generando solos
monótonos, muy predecibles y en cierto sentido, poco musicales, toda vez que carecen de relaciones
interválicas que generen un contraste interesante en el uso de las escalas y/o modos.
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En este sentido, Dick Grove (1977) nos dice:
Cualquier introducción correcta a la armonía y teoría debe empezar con las escalas. Frecuentemente las
escalas son pensadas como ejercicios tediosos y su importancia real se deja a un lado. (p. 6)
Se entiende de esta afirmación de Grove, que al hacerse tedioso el estudio de este maravilloso recurso
de las escalas, sobre todo en el contexto clásico, el músico no logre vislumbrar las infinitas posibilidades
que ofrece y se limite a tocar escalas para arriba y para abajo sin un sentido de discurso musical.
Esta técnica utilizada en forma equilibrada se convierte en un ingrediente que da sabor y frescura a un
solo. Por otro lado, cuando un solo se convierte en una escalera de notas que suben y bajan, carece de
discurso y de riqueza tanto para el oyente como para el intérprete que, al no tener un vocabulario amplio
en la improvisación, se ve limitado al uso desequilibrado del recurso de relaciones escala-acorde. El efecto
sería parecido al que sucedería sí, al entablar una conversación con una o varias personas, no tuviéramos
nada interesante que decir o aportar al diálogo y nos mantuviéramos obstinados, girando en torno a un
mismo ítem de la conversación, y lo que es peor, sin posibilidades intelectuales, emocionales o motrices
de salir de tal círculo limitado de ideas.
El primer punto para dominar esta técnica es conocer y dominar muy bien la tabla de relaciones de escalas
y acordes en todas las tonalidades. Para tales efectos, es necesario hacer un amplio estudio de armonía
moderna, sin embargo, el objetivo es ir poniendo al alcance del interesado, los recursos necesarios, a
nivel técnico en este caso, para que se vaya acercando al lenguaje de la improvisación de forma práctica.
Por eso resumo tales relaciones en la siguiente tabla de dominio público:
Figura 41 Tabla de relaciones escala-acorde (creación propia)
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En la anterior tabla, solo se han enlistado algunas posibilidades de escalas; las más comunes de hecho,
con la intención de no generar una impresión de inalcanzable para el dominio de esta técnica. Cualquier
músico que domine con precisión las escalas enlistadas, tendrá a su alcance recursos más que suficientes
para desarrollar un rico lenguaje improvisatorio.
El siguiente paso, es desarrollar estudios creativos sobre estas escalas-modos. Las combinaciones
posibles son tan variadas como la capacidad creativa del músico. Como ejemplo propongo hacer un
cuadro de estudio basado en las permutaciones de la escala pentatónica menor sugeridas por Jerry
Bergonzi (1993), quien al respecto nos dice:
Las escalas pentatónicas son escalas de cinco notas. Hay muchas escalas pentatónicas diferentes (…) Para
empezar, consideraremos las escalas pentatónicas más básicas y más consonantes (p. 9)
Al usar saltos y pasos, hay muchas fórmulas diferentes que se pueden crear. (p. 13)
La escala pentatónica mayor tiene la siguiente estructura desde C: C-D-E-G-A. De seguro que la gran
mayoría de músicos la conoce. Las permutaciones por saltos y pasos indican combinaciones en donde se
utilizan los grados conjuntos y los saltos de dos notas en la estructura de esta escala. Por ejemplo:
Figura 42 Permutaciones aplicadas a una escala pentatónica de C menor (creación propia)
Al emplear esta fórmula en toda una escala pentatónica mayor de C tenemos el siguiente ejercicio
técnico:
Figura 43 Permutaciones aplicadas a una escala pentatónica de C mayor (creación propia)
58
Como se puede apreciar, las posibilidades son casi infinitas y, comoquiera que la intención es incentivar
la creatividad del músico, y también inducirlo a otra forma de estudiar la técnica con miras a que se
desarrolle como improvisador, se invita al músico a que elabore una tabla con algunas posibilidades,
recalcando que debe ser estudiada primero mentalmente y una vez memorizada, pasar a ejecutarla en el
instrumento. Es claro que estas fórmulas se pueden aplicar a todas las escalas que se han enlistado en el
cuadro de relaciones, y a todas las que el músico quiera trabajar. Para finalizar, quiero hacer mención de
lo concerniente a las escalas simétricas.
2.2 Las escalas simétricas y el concepto IN-OUT
Las escalas simétricas son aquellas que están construidas por patrones de intervalos a distancias de tonos
y medios tonos, verbigracia, la escala hexatónica o whole tone, así como la escala disminuida. Tales
escalas son muy utilizadas y bien valoradas por los músicos de jazz para generar el efecto de sonidos fuera
de la armonía o concepto IN-OUT. Este concepto de improvisación es un recurso de inigualable belleza y
colorido, que bien empleado, genera una sensación inquietante en el oído y gran versatilidad para el
intérprete que lo utiliza con destreza. Al respecto, Rafael Alcalá (2007) nos dice:
En la improvisación no solamente usamos escalas diatónicas a la escala/acorde, también se pueden
emplear sonidos no relacionados a la escala para crear un contraste melódico. Una escala no diatónica es
aquella que contiene una o más notas fuera de la escala principal que representa al acorde. Las escalas
mayores son muy utilizadas para crear este efecto (p. 37)
Veamos algunos ejemplos de lo expresado por Alcalá:
Figura 44 Aplicación de escalas mayores no diatónicas para lograr el efecto IN-OUT (creación propia)
59
El estudiante y el profesional pueden hacer uso de este recurso en sus solos. La forma de estudiar es muy
simple, ya que solo necesita valerse de una sección rítmica previamente grabada y tocar encima de tal
grabación. En un principio se sugiere emplear este recurso con las escalas mayores no diatónicas al acorde
del momento, sin importar si el acorde es mayor o menor como se ve en los ejemplos arriba expuestos.
Esto con la intención de ir acostumbrando al oído a la sensación de este concepto. Se debe tener en cuenta
que, este como cualquier otro recurso de los que se ha hablado en este documento, debe ser empleado
con equilibrio y balance, entre otras razones, para que se logre disfrutar de la sensación auditiva que
genera. Sobre cuál es la manera más adecuada de emplear esta herramienta en la improvisación, nos dice
Rafael Alcalá (2007):
La aplicación más efectiva de las escalas mayores no diatónicas sucede sobre acordes que tienen una
duración extendida, ya que el oído podrá identificar más fácilmente las notas dentro y fuera de la armonía
(p. 37)
A continuación, expongo un ejercicio elaborado por mi utilizando tal concepto.
Figura 45 Solo construido con el concepto IN-OUT (creación propia)
60
El ejercicio adjuntado no tiene un acompañamiento y es así como debe ejecutarse. La idea es que el
músico también logre la sensación de sonidos fuera sin necesidad de un acompañamiento. Lo importante
es crear un buen balance en el solo, que tenga sonidos IN que son los importantes ya que definen la
progresión armónica y los OUT para que se cree ese contraste disonante que le da carácter a un solo.
Teniendo ya un poco más claro el uso de las escalas mayores como herramienta para el dominio del
concepto IN-OUT dentro de un solo improvisado, se puede pasar a abordar tal concepto con el uso de las
escalas simétricas. Las escalas simétricas por lo menos tendrán una nota diatónica a la escala/acorde, por
lo tanto, deben emplearse escalas que contengan una o más notas no diatónicas para aplicarlas en la
armonía. Al contrario de las escalas mayores no diatónicas, usualmente las escalas simétricas que mejor
funcionan son las que contienen por lo menos la tercera o la séptima del acorde, ya que todas las escalas
simétricas tendrán notas fuera de la armonía. Una forma muy efectiva de practicarlas es creando células
o patrones melódicos e ir usando el mismo patrón comenzando sobre todos los grados de la escala. Puede
entonces utilizarse la o las fórmulas sugeridas en secciones anteriores de este escrito para crear tales
patrones, por ejemplo, la fórmula empleada en el tratamiento de las escalas pentatónicas.
las tres escalas simétricas más empleadas para crear el efecto IN-OUT son:
1- La escala hexatónica, tonos enteros o whole tone scale en inglés. Esta escala tiene dos posibilidades,
empero ya hemos sugerido en el capítulo II, que se debe estudiar partiendo desde cualquier nota y
aplicando las distintas fórmulas de estudio enseñadas:
Figura 46 Escalas Hexatónicas o whole tone (creación propia)
Como vemos, la distancia que separa cada nota es simétrica, en este caso hay un tono de distancia entre
cada nota. En el ejercicio titulado “IN-OUT solo” se empleó esta escala en el compás 8, sobre un acorde
de F13 para instrumentos en Bb o Eb13 para instrumentos en C.
61
2- La escala disminuida u octatónica. Esta escala tiene tres posibilidades; está construida por la
combinación simétrica de tono-medio tono-tono. Esta estructura hace que la escala tenga un total de
ocho notas, de allí su nombre de octatónica. Al igual que la escala de tonos enteros, debe ser estudiada
partiendo desde cualquier nota y utilizando fórmulas enseñadas en este escrito para quebrar la escala.
Sus posibilidades son tres:
Figura 47 Escalas octatónicas (creación propia)
3. La escala constituida por terceras menores y segundas menores consecutivas. Mismas sugerencias de
estudio que para las escalas anteriores. Existen cuatro posibilidades.
Figura 48 Escalas simétricas -3-2-3 (creación propia)
62
En la improvisación, las escalas simétricas deben contener por lo menos una o más notas que no sean
diatónicas a la escala/acorde. Por ejemplo:
Figura 49 Aplicación de escalas mayores simétricas para lograr el efecto IN-OUT (creación propia)
Doy por concluido este capítulo, adjuntando un solo de mi autoría, construido con base en la gran mayoría
de conceptos tratados en todo el documento. Así mismo, en los anexos se adjuntan ejemplos de solos y
ejercicios tratados en esta tesis. He tomado el standard de jazz titulado “oleo” del gran saxofonista
norteamericano Sonny Rollins, como continente armónico y rítmico del solo construido. La sección
rítmica fue tomada del YouTube y yo mismo toco el clarinete. Adjunto la partitura con las articulaciones,
fraseos y dinámicas utilizadas, para efectos de que sea analizada y estudiada por quien pueda interesarse.
Invito también, al estudio tesonero y constante de los conceptos de improvisación que aquí se han
plasmado. Veo en estos conceptos, una propuesta, si bien no moderna para nuestra época, si muy poco
conocida en la comunidad estudiantil y profesional. Espero, que este material logre llegar a las manos de
los que cuenten con mente abierta y dispuesta a asimilar un discurso diferente al escuchado en lo que se
refiere a la formación de un músico.
63
Figura 50 Solo parte 1 construido con miscelánea de conceptos enseñados en la tesis, sobre el tema “Oleo” de Sonny Rollins (creación propia)
64
Figura 51 Solo parte 2 construido con miscelánea de conceptos enseñados en la tesis, sobre el tema “Oleo” de Sonny Rollins (creación propia)
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CONCLUSIONES
He finalizado este trabajo con la satisfacción del deber cumplido. Si bien no se han planteado todos los
conocimientos que en torno al tema de la improvisación giran, pues, sería una labor que demandaría
muchos tomos, de grueso contenido; si se han logrado exponer ideas fundamentales en forma clara,
sencilla y ante todo muy práctica, lo cual me regocija pues era esa mi intención. No tengo la pretensión
de considerarme pionero o vanguardista en el contenido de los conceptos planteados, mas, comoquiera
que mi experiencia de vida en la práctica musical, me ha permitido conocer los postulados de la formación
de corte clásico y también los de la escuela del jazz, me he atrevido a hacer una propuesta de formación
musical, a partir de ciertos conceptos de la improvisación en el jazz, para los estudiantes y/o profesionales
que estén interesados por encaminarse dentro del terreno de las músicas populares y/o tradicionales,
que contemplen dentro de su forma, el uso de la improvisación, como recurso de expresión que
enriquece el oficio del intérprete y la experiencia del oyente.
He realizado un árbol de problemas, exponiendo enfáticamente mi punto de vista, con respecto a cuales
son los ítems a tener en cuenta dentro de la oferta educativa en música, para efectos de lograr una
formación adecuada en los estudiantes que se acerquen a las aulas universitarias con la intención de ser
músicos de jazz y, por extensión, para que puedan abordar con más y mejores herramientas, otros
géneros musicales que compartan con este último, la capacidad que exige de sus intérpretes, de elaborar
solos improvisados con gran contenido musical y riqueza discursiva, en sus ejecuciones en vivo y en
estudio.
Se ha aclarado el origen de la célula rítmica del Swing, relacionando tal origen con la mezcla de culturas
que se dio en toda américa en el periodo de la colonia, y cómo esta aleación de elementos ha desarrollado
la citada célula que estructura y unifica los conceptos de ritmo, articulación y fraseo en el género del jazz
y otros géneros mestizos americanos como el latin jazz entre otros.
En el método planteado, el estudiante encontrará los instrumentos necesarios para iniciarse en el camino
de la improvisación en el jazz. Esto indica, que una vez dominados estos conceptos, el aspirante a
improvisador, podrá y deberá encaminarse en la búsqueda de otras muchas herramientas y recursos que
no han sido aquí expresados, pero que, sin la correcta asimilación de los primeros, difícilmente logrará
conquistar los segundos.
Por otro lado, el profesional de la música hallará en este documento, una propuesta sencilla para
reevaluar sus conocimientos musicales y replantear la manera en que se puede lograr un desarrollo
técnico en el instrumento, que no sacrifique lo hasta ahora aprendido, sino que, por el contrario,
enriquezca y amplíe sus conceptos de contenido y sus habilidades, todo esto con miras a lograr un mejor
desempeño y versatilidad a la hora de tocar y/o enseñar música.
Con el árbol de problemas, hago una propuesta respetuosa a la comunidad académica, integrada por
estudiantes y profesores, a que se dialoguen en forma armoniosa y seria, los trece puntos ilustrados, con
miras a investigar, analizar, ampliar y, si es el caso, replantear la bitácora de vuelo que tienen los
diferentes programas de estudios en música, ya a nivel básico como a niveles avanzados. Desde mi punto
de vista, se debe reestructurar, la oferta académica que se brinda a los jóvenes que aspiran a
desempeñarse como profesionales en las músicas de corte popular, que incluyen desde las tradicionales,
hasta géneros tan importantes como el pop, el rock, el jazz, etcétera. Esta reestructuración, la concibo
desde lo que se enseña en materias como la gramática, el solfeo y la armonía, hasta evidentemente, la
66
formación como intérpretes de cualquier familia de instrumentos y, por extensión, las prácticas grupales,
ya sean estas vocales, instrumentales y/o compositivas.
Destaco el demandante uso de la memoria, el avanzado desarrollo del oído, la capacidad creativa, la
continuidad de propósitos, la paciencia, el buen estado de salud, las correctas relaciones humanas, entre
otras, como herramientas que, si bien no han sido enfatizadas en mis postulados, constituyen aspectos
de gran importancia, para el que se inquiete por emplear los conceptos aquí planteados, concibiendo
tales conceptos, como recursos por adquirir y habilidades por desarrollar, con la intención de lograr
aprehender, asimilar y apersonar un vocabulario musical que le permita hacer uso de este arte, como
vehículo de expresión idóneo de sus ideas, emociones, concepciones y en general de todos los estados
internos que integran la intimidad del intérprete que, antes de serlo, es un ser humano que piensa, siente
y actúa, y ha optado por ser artista, haciendo caso a un llamado interior que lo impulsa a manifestar su
universo particular, primero ante sí mismo y en segundo lugar y como consecuencia ante la sociedad.
Para finalizar, invito a todo el que lea estas líneas, a que nunca deje de buscar hasta que haya encontrado
lo que anhela, para que la luz que yace en su interior logre iluminar su sendero. A que no se niegue la
oportunidad de replantearse continuamente los conceptos que tiene de sí mismo, de lo que cree saber y
de todo lo que le rodea e integra su existencia. Quien así opera, estará en continua renovación, nunca
dejará de aprender y como consecuencia, tendrá una mente lúcida y un corazón abundante para dar y
recibir. Parafraseando al gran Goethe diremos: “toda teoría es gris y solo es verde el árbol de dorados
frutos que es la vida”.
FIN
67
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INDICE DE FIGURAS Figura 1 Árbol de problemas (creación propia) _______________________________________________ 10 Figura 2Tabla de deserción universitaria por áreas del conocimiento en Colombia (Imprenta nacional de
colombia, 2009: p. 79) __________________________________________________________________ 16 Figura 3 Círculo de 2das menores y 7mas mayores (creación propia) _____________________________ 25 Figura 4 Hexágonos de 2das mayores y 7mas menores (creación propia) __________________________ 26 Figura 5 Cuadrados de 3ras menores y 6tas mayores (creación propia) ____________________________ 27 Figura 6 Triángulos de 3ras mayores y 6tas menores (creación propia) ____________________________ 28 Figura 7 Círculo de cuartas/quintas (creación propia) _________________________________________ 29 Figura 8 Círculo de 5tas (http://en.wikipedia.org/wiki/Circle_of_fifths 2008) _______________________ 30 Figura 9 Relaciones tritonales en el círculo de 5tas (creación propia)______________________________ 30 Figura 10 Hexágonos de escalas whole tone en el círculo de 5tas (creación propia) __________________ 31 Figura 11 Triangulo de arpegios aumentados dentro del círculo de 5tas (creación propia) _____________ 31 Figura 12 Arpegios disminuidos con séptima disminuida en el círculo de 5tas (creación propia) _________ 32 Figura 13 Escala cromática en el círculo de 5tas (creación propia) ________________________________ 32 Figura 14 Célula rítmica de Bembé (creación propia) __________________________________________ 35 Figura 15 Célula rítmica de Second Line (creación propia) ______________________________________ 36 Figura 16 Comparación de las células rítmicas del bembé y la second line (creación propia) ___________ 36 Figura 17 Clave cubana 3:2 (creación propia) ________________________________________________ 37 Figura 18 Clave cubana 2:3 (creación propia) ________________________________________________ 37 Figura 19 Comparación de células rítmicas del bembé, la second line y la clave cubana (creación propia) _ 37 Figura 20 Ejercicio No. 1 y 2 para el desarrollo del swing feel (creación propia) _____________________ 38 Figura 21 Ejercicio No. 3 para el desarrollo del swing feel (creación propia) ________________________ 38 Figura 22 Ejercicio No. 4 para el desarrollo del swing feel (creación propia) ________________________ 38 Figura 23 Ejercicio No. 5 para el desarrollo del swing feel (creación propia) ________________________ 39 Figura 24 Desplazamientos rítmicos para el desarrollo del swing feel (creación propia) _______________ 43 Figura 25 Desplazamientos rítmicos para el desarrollo del swing feel (creación propia) _______________ 44 Figura 26 Desplazamientos rítmicos para el desarrollo del swing feel (creación propia) _______________ 44 Figura 27 Desplazamientos rítmicos para el desarrollo del swing feel (creación propia) _______________ 45 Figura 28 Articulación de frase en tiempo fuerte (creación propia) _______________________________ 45 Figura 29 Articulación de frase en anacrusa (creación propia) ___________________________________ 45 Figura 30 Articulación para tresillo (creación propia) __________________________________________ 46 Figura 31 Articulación para semicorcheas (creación propia) ____________________________________ 46 Figura 32 Melodía ascendente (creación propia) _____________________________________________ 48 Figura 33 Melodía descendente (creación propia) ____________________________________________ 48 Figura 34 Melodía estática (creación propia) ________________________________________________ 48 Figura 35 Melodía en arco (creación propia)_________________________________________________ 49 Figura 36 Melodía en arco invertido (creación propia) _________________________________________ 49 Figura 37 Balance de diálogo en un solo según Rafael Alcalá (musinetwork.com, improvisación 1: p. 14) _ 50 Figura 38 Balance de sonido-silencio aplicado a un cifrado de blues (creación propia) ________________ 51 Figura 39 Solo construido con tabla prefabricada de sonido-silencio (creación propia) ________________ 52 Figura 40 Tabla de sonido-silencio para la construcción de un solo (creación propia) _________________ 53 Figura 41 Tabla de relaciones escala-acorde (creación propia) __________________________________ 56 Figura 42 Permutaciones aplicadas a una escala pentatónica de C menor (creación propia) ___________ 57 Figura 43 Permutaciones aplicadas a una escala pentatónica de C mayor (creación propia) ___________ 57 Figura 44 Aplicación de escalas mayores no diatónicas para lograr el efecto IN-OUT (creación propia) ___ 58 Figura 45 Solo construido con el concepto IN-OUT (creación propia) ______________________________ 59 Figura 46 Escalas Hexatónicas o whole tone (creación propia)___________________________________ 60
69
Figura 47 Escalas octatónicas (creación propia) ______________________________________________ 61 Figura 48 Escalas simétricas -3-2-3 (creación propia) __________________________________________ 61 Figura 49 Aplicación de escalas mayores simétricas para lograr el efecto IN-OUT (creación propia)______ 62 Figura 50 Solo parte 1 construido con miscelánea de conceptos enseñados en la tesis, sobre el tema “Oleo”
de Sonny Rollins (creación propia) _________________________________________________________ 63 Figura 51 Solo parte 2 construido con miscelánea de conceptos enseñados en la tesis, sobre el tema “Oleo”
de Sonny Rollins (creación propia) _________________________________________________________ 64
Anexo 1 Ejercicio de motivos rítmicos (creación propia) _______________________________________ 71 Anexo 2 Ejercicio melódico basado en el motivo rítmico del anexo 1 (creación propia) _______________ 71 Anexo 3 Solo No.1 parte 1 construido sobre un blues con recursos enseñados en la tesis (creación propia) 72 Anexo 4 Solo No. 1 parte 2 construido sobre un blues con recursos enseñados en la tesis (creación propia) 73 Anexo 5 Solo No. 2 parte 1 construido sobre un blues con recursos enseñados en la tesis (creación propia) 74 Anexo 6 Solo No. 2 parte 2 construido sobre un blues con recursos enseñados en la tesis (creación propia) 75 Anexo 7 Solo No. 3 construido con recursos enseñados en la tesis, sobre el standard "On Green Dolphin
Street" de Bronislaw Kaper (creación propia) ________________________________________________ 76
70
ANEXOS
71
Anexo 1 Ejercicio de motivos rítmicos (creación propia)
Anexo 2 Ejercicio melódico basado en el motivo rítmico del anexo 1 (creación propia)
72
Anexo 3 Solo No.1 parte 1 construido sobre un blues con recursos enseñados en la tesis (creación propia)
73
Anexo 4 Solo No. 1 parte 2 construido sobre un blues con recursos enseñados en la tesis (creación propia)
74
Anexo 5 Solo No. 2 parte 1 construido sobre un blues con recursos enseñados en la tesis (creación propia)
75
Anexo 6 Solo No. 2 parte 2 construido sobre un blues con recursos enseñados en la tesis (creación propia)
76
Anexo 7 Solo No. 3 construido con recursos enseñados en la tesis, sobre el standard "On Green Dolphin Street" de Bronislaw Kaper (creación propia)