UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

LA TRADICIÓN DISIDENTE: APORTE PARA UNA REFLEXIÓN CRÍTICA

SOBRE LAS ARTESANÍAS

VERÓNICA MONTERO FAYAD

DIRECTOR: MÓNIKA THERRIEN

MONOGRAFÍA DE GRADO

BOGOTÁ, 2002

AGRADECIMIENTOS

A mi familia, por todo. A Monika Therrien, por su infinita paciencia, orientación y “regaños”, sin los cuales este trabajo no hubiera sido posible. A Patricia Robledo por toda su ayuda y comprensión. A los artesanos de La Chamba por el tiempo que me dedicaron y por la generosidad con que me mostraron su cotidianidad, la cual fue motivo de esta investigación A Ramón Ortega, Aser Vega, Olga Quintana y Lyda del Carmen Díaz, funcionarios de Artesanías de Colombia, quienes me facilitaron el contacto con los artesanos y el acceso a información sobre la empresa y la comunidad artesanal. A Luis Cayón por sus comentarios y sugerencias. A mis amigos, por oírme y soportarme.

C O N TE N I D O

Página

1. PRESENTACIÓN 1

1.1. Objetivos 4

1.2. Metodología 5

2. INTRODUCCIÓN: HACIA UNA REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE LAS ARTESANÍAS 11 3. LA TRADICIÓN DISIDENTE: MÚLTIPLES PASADOS Y LA INVEN- CIÓN DE UNA TRADICIÓN 25

El pasado natural o la naturaleza del pasado 29

El pasado positivo 31

El pasado del pasado 40

Lo que ellos tienen para decir 52

La invención de una tradición 59

4. ¿CONSUMIR OBJETOS O DISCURSOS? 75

Propagandas y catálogos de ExpoArtesanías 85

Promoción en folletos 86

Objetos y recetas para ser colombiano 90

Revistas de decoración 93

De compras por Artesanías de Colombia 96

5. CONSIDERACIONES FINALES 101

BIBLIOGRAFÍA 108

ANEXOS

1

1. PRESENTACIÓN

Hace algunas décadas, Guillermo Abadía Morales escribió en su libro Compendio General del

Folklore Colombiano la definición de lo que, en su concepto, son artesanías auténticas y

tradicionales:

se entiende por tales los oficios de carácter utilitario o artístico que no salen del ámbito familiar, es

decir, de los talleres domésticos que el hombre instala de manera muy primitiva, desde las áreas

indígenas hasta las destribalizadas y campesinadas y aun urbanas. Se distinguen

fundamentalmente dos tipos de artesanía: la tradicional y empírica, que es la folklórica, y la

artesanía industrial, que muchas veces constituye una neo-artesanía... otro producto de la

elaboración menos manual y cada vez más mecánica (ejemplares de molde o seriados o duplicados

y multiplicados). Esta segunda modalidad en que se pierde la condición “empírica” deja de ser por

ello folklórica... (1977: 403, 410).

Y más adelante asegura que el móvil mercantil desvaloriza la autenticidad de los artefactos: “La

necesidad mercantil de incremento... ha causado la pérdida de las técnicas tradicionales que son

elementales y empíricas, deteriorando el producto típico” (Abadía Morales, 1977: 410).

Pensar que los objetos artesanales son ajenos al sistema de mercado capitalista, y que su

incorporación a él ocasiona la pérdida de sus cualidades esenciales es afirmar por un lado, que

su especificidad reside en su fidelidad al pasado y por otro, es negar su contemporaneidad, su

función actual en los nuevos contextos en los que se instalan y las transformaciones que ello

implica. En efecto, la relación con el mercado, modifica el sentido y la función de las artesanías,

2

las cuales raras veces tienen los rasgos que define y valoriza el folclor como tradicionales y

auténticos. Ni son producidas manualmente, ni sus diseños son los mismos que los de hace años;

tampoco el oficio es transmitido de una generación a otra, ni se aprende dentro del taller

familiar, y los artesanos ya no utilizan los objetos que ellos mismos elaboran.

La recontextualización de las artesanías como mercancías en los ámbitos urbanos genera nuevos

sistemas de representación, que hacen evidente la dificultad para establecer las diferencias entre

lo que es auténtico y lo que no lo es, entre “lo tradicional” y “lo moderno”, tal como lo hace

Abadía Morales, en tanto las características con las que eran definidos los objetos artesanales

son puestas en duda. Desde su misma producción, son concebidos de una manera distinta. Sus

productores los elaboran pensando en los consumidores de las ciudades y en cómo obtener

dinero de su venta, introducen nuevas tecnologías para agilizar e incrementar la producción y

crean nuevos diseños para renovar la demanda. Pero también inventan maneras de marcar su

identidad a través de los objetos, no solo porque éstos representan un estilo característico que

los diferencia de otras artesanías, sino también porque a partir de ellos pueden narrar su historia

y legitimar su oficio como valioso, ya que se considera un legado del pasado.

De la misma manera, los espacios en los que circulan y quienes los consumen los dotan de

múltiples significados, que varían de acuerdo a los contextos en los que se encuentran y a los

modos en que son apropiados, y que sirven para afirmar un lugar específico en la estructura

social. Sin embargo, en ellos, como en el caso de los artesanos, persiste y se filtra el discurso de

la tradición como una esencia del pasado materializada en los objetos, en la que se halla

plasmado el origen de una identidad común y con la cual se tratan de entablar vínculos

culturales con el precedente.

En este sentido, las artesanías lejos de tender a desaparecer en los sistemas de producción y

3

significación de sociedades capitalistas, cada vez es más frecuente encontrarlas en almacenes,

museos, revistas de decoración y ferias o haciendo parte de la ornamentación de alguna casa, en

donde se integran y coexisten con otros objetos, y en los que se configuran redes y flujos de

sentidos, que plantean problemas más complejos que el tratar de determinar si los objetos

artesanales son o no tradicionales y auténticos. Lo importante aquí es entender cómo se

construyen estos discursos y los significados que les son adjudicados a dichos artefactos.

4

1.1 Objetivos

El objetivo general de esta investigación es analizar cómo se construye la noción de tradición,

entendida como una interpretación del pasado que se hace desde el presente (Handler y

Linnekin, 1984), a partir de las artesanías, objetos que por antonomasia se han considerado

tradicionales. Pero como éstas no son artefactos que permanecen intactos y aislados en sus

comunidades de origen, sino que, en tanto se convierten en mercancías, se inscriben junto con

sus artífices en contextos más amplios que son mediados por el consumo, en donde tienen lugar

múltiples apropiaciones de los objetos, que generan diversos significados.

Así, es importante tener en cuenta la relación entre las artesanías como productos y su consumo

para establecer cómo son recontextualizados, cómo se configuran los nuevos sentidos en los

medios en los que circulan y cuáles son éstos. Sin embargo, dado que son muchos los espacios

en los que se pueden encontrar los objetos artesanales, solo se tomó en consideración el ámbito

urbano, en particular en el que se mueven los artefactos de Artesanías de Colombia, empresa

estatal que promociona y vende artesanías, y que dirige sus productos hacia un público

específico.

De igual manera, los consumidores al adquirir los artículos les otorgan otros significados, los

cuales les sirven para incluir o excluir a quienes comparten o difieren de las razones por las que

realizan la compra. Se busca entonces determinar los motivos por los que las personas compran

piezas artesanales en los almacenes de Artesanías de Colombia y cómo se originan mecanismos

de inclusión y exclusión, indagando la forma en que les asignan sentidos y cuáles son estos.

5

1. 2 Metodología

En la medida en que se consideren las artesanías como artefactos contenedores y portadores de

significados que entrañan relaciones sociales, se trasciendan estudios de meras descripciones del

diseño y las técnicas de producción y se derrumben los discursos paternalistas, será posible dar

cuenta de las apropiaciones y resignificaciones de estos objetos en distintos contextos y por

diversos sectores sociales o individuos.

Así, para entender cómo se construyen significados alrededor de los objetos artesanales es

necesario situarlos en relación con los textos que los anuncian, difunden y promueven -mitos,

revistas de decoración, propagandas, folletos turísticos etc-, en conexión con las prácticas de

quienes los producen y los venden, los miran o los compran -en un mercado de pueblo, en un

museo o en un almacén especializado por ejemplo-, con respecto del lugar que ocupan junto a

otros objetos en la organización social del espacio- verduras o antigüedades, sobre el suelo de

tierra o detrás de los vidrios de un mostrador (García Canclini, 1986).

Para ello se escogió la comunidad artesanal de La Chamba, un pequeño caserío perteneciente al

municipio de El Guamo en el departamento del Tolima 1, de aproximadamente 2050 habitantes

concentrados en casi 300 hogares y cuya actividad principal es la elaboración de cerámica. Las

artesanías de este lugar, principalmente las cazuelas, son ampliamente conocidas y apetecidas en

mercados nacionales e internacionales, lo que lo hace uno de los centros artesanales más

importantes y reconocidos del país.

La cerámica chambuna se caracteriza por sus contornos redondeados, su textura lisa y suave y

6

su color brillante terracota o negro. En su elaboración se emplean dos clases de arcilla, una

arenosa, que se pila y se cuela, y otra lisa que se mete en un balde con agua, que luego se

mezclan para formar una pasta firme y plástica. Una vez está preparada la arcilla, se procede

1 Ver anexo 1.

a moldear la base de las piezas. Sobre el piso se pone un gran trozo de arcilla y con el puño o la

palma de la mano abierta, se golpea la masa hasta armar una plancha circular que se extiende

sobre un molde palmoteándola para sacar las burbujas de aire, darle uniformidad, adelgazarla y

hacerla más dúctil. Se procura retirar el exceso de arcilla que va formando una línea irregular en

el borde y con un poco de agua y utilizando una cuchara (que consiste en un pedazo de totuma

o de algún objeto plástico) se alisa la superficie. Una vez se termina la base de la pieza, se saca

al sol para que se seque.

En una hora o más, dependiendo del clima, cuando la pieza esté lo suficientemente seca como

para ser manipulada sin que se deforme, se desmolda y se raspa por dentro, para retirar las

partículas que han quedado adheridas, y por fuera para empezar a alisarla. En este punto, la

figura se completará recurriendo a la técnica de rollos con la que se puede modelar la forma

deseada. Para este procedimiento, se coloca la base en una torneta o plato giratorio para

añadirle los rollos, que se van colocando uno sobre otro, uniendo y puliendo con los dedos y la

ayuda de una tuza, a medida que se avanza. Una vez la forma es terminada, la superficie es

limpiada con una cuchara y la pieza es dejada en la sombra para que se seque.

Aún cuando la vasija está fresca, la superficie se recubre con una capa de barniz rojo que se

obtiene de otro tipo de arcilla. El engobe es preparado de la siguiente manera: la arcilla es

sumergida en agua hasta que se vuelva completamente líquida y luego es pasada por un lienzo

para quitarle partículas y grumos, consiguiendo un líquido espeso y suave. El barniz es aplicado

7

a la vasija en varias capas para asegurar uniformidad en el acabado. El propósito del engobe es

obtener el color deseado y lograr una superficie lisa. La vasija es dejada varias horas a la sombra

para que se seque el barniz y cuando éste está seco al tacto, la pieza puede ser bruñida, paso que

se debe repetir por lo menos tres veces; por eso éste es el procedimiento más largo y

dispendioso, en el que se gasta la mayor energía y tiempo.

Después de ser brillada, la pieza se coloca al sol para acelerar el secado y pueda ser metida al

horno. Al interior de éste se coloca leña de tal manera que se dejan varios espacios entre cada

conjunto de palos para que pueda ser cargado con canecas metálicas llenas de vasijas. Solo

cuando las piezas se encuentran al rojo vivo es posible sacarlas del horno. Para obtener el color

negro, se procede a echar en las canecas boñiga, hojas secas, pasto o aserrín y se tapan durante

algunos minutos para ahogar el fuego, produciendo con esto un humo denso que se impregna a

la superficie.

La unidad productiva es familiar, aunque casi todo el proceso de elaboración es una ocupación

fundamentalmente femenina, con excepción de la brillada en la que participan todos los

miembros de la familia, incluyendo los hombres, los niños y los ancianos, y la horneada de las

pieza, la cual es una tarea masculina. Existe sin embargo cierta especialización en las

actividades: la pilada y la cernida de la arcilla arenosa es encomendada a los niños, mientras que

hay personas dedicadas enteramente al bruñido, generalmente mujeres que no son de la familia

ni oriundas de La Chamba y que son contratadas para ello, puesto que no les gusta modelar o

no saben hacerlo. También hay quienes compran las piezas a los talleres que no cuentan con

horno propio, para hornearlas en el suyo y revenderlas. Así mismo se presenta un considerable

grado de especialización en las formas de las vasijas, lo que hace posible que las artesanas se

vuelvan expertas en los diseños que elaboran y que cada vez haya un mayor parecido entre una

pieza y otra; además les permite entablar relaciones estables con los intermediarios, quienes

8

saben a quien contactar, dependiendo de la forma específica que necesiten.

Generalmente el oficio es aprendido en el hogar, aunque desde hace algunos años se enseña en

el colegio de la comunidad. La idea de enseñar alfarería nació por iniciativa del rector de la

institución y de Mariel Rodríguez, profesora de la asignatura, quienes estaban preocupados,

según cuenta ella, por la “pérdida de la tradición” que estaba desapareciendo con la muerte de

las mujeres ancianas conocedoras del oficio, y por la apatía de las jóvenes para aprender. El

proyecto comenzó con unas horas de clase para los grados de primaria y luego se implantó

también para los jóvenes de bachillerato, a pesar de que en un principio Rodríguez encontró

resistencia por parte de algunas alumnas. La idea de formar nuevos artesanos ha implicado la

vinculación de niños y muchachos con una mayor participación en el proceso productivo, ya no

solamente pilando la arcilla, cerniéndola o brillando la cerámica, sino también modelando y

haciendo figuras, tarea que era exclusiva de las mujeres y las niñas. Además, se les inculca una

mentalidad microempresarial, para en el futuro poder acceder a más mercados, al estar

capacitada más mano de obra, y se les infunden valores tales como lo dignificante que es el

trabajo y la importancia que tiene el suyo en especial, por ser portador de la “tradición”2 .

De esta forma, los niños y jóvenes que en otros tiempos aprendieron a trabajar a través de la

experiencia cotidiana, algunas veces impartida como una obligación o castigo, están siendo

“enculturados” en el colegio en donde las antiguas maneras de aprehensión, los roles de niños y

niñas y la concepción de ser artesano se están modificando. Por un lado, se considera que las

nuevas generaciones de artesanos entran a jugar un papel primordial para la supervivencia del

oficio, al ser ellos los herederos y depositarios de lecciones del pasado, por lo que deben

aprenderlo como parte fundamental de su identidad. Por otro lado, el colegio se convierte en el

2 Ver anexo 2. Entrevista personal # 7.

9

lugar privilegiado para moldear la experiencia e implica nuevas maneras de aprender el oficio,

con lo cual la enseñanza transmitida de generación en generación en el hogar queda relegada. Y

por otro, se cree necesario educar más fuerza de trabajo, hombres y mujeres por igual, con el fin

de aumentar la productividad y responder a las condiciones de la expansión del mercado, que

supera las fronteras nacionales. La idea entonces es enseñar la relevancia del oficio como

reproducción de la “tradición”, a la vez que se busca la manera de volverlo más rentable.

Artesanías de Colombia, que ha estado presente en la comunidad desde los años setenta en

representación del Estado, persigue intereses similares. De una parte, ve en la comercialización

de las artesanías un modo de incrementar los ingresos de los artesanos y con estos, mejorar su

nivel de vida y proporcionar bienestar -que se traduce en la capacidad de adquirir más de bienes

de consumo-. Así, mediante la introducción de tecnologías y nuevos diseños se trata elevar el

volumen de producción y diversificar el repertorio de piezas, para atender la creciente demanda

y contrarrestar los bajos precios pagados a los artesanos.

Y de otra parte, promociona las artesanías chambunas como artículos representantes de una

identidad que nos diferencia de otras naciones, ya que son objetos únicos en el país y existen

pocos que se le parecen en el mundo, y construye una idea de tradición que legitima y valoriza

las artesanías como legados del pasado en el que se encuentra la esencia de lo que somos.

Estas son solo algunas de las distintas aproximaciones a estos objetos artesanales, que deben ser

tenidas en cuenta para conocer las diversas apropiaciones y los múltiples significados que se les

dan. Para ello se emplearon dos técnicas de investigación: la entrevista y el análisis de los

medios en los que circulan las artesanías. Las entrevistas y conversaciones estuvieron dirigidas

principalmente a los artesanos de La Chamba y a los consumidores, mientras que el estudio de

medios se concentró en revistas de decoración, catálogos, folletos y propagandas de

10

ExpoArtesanías, libros de cocina y diseño y los almacenes de Artesanías de Colombia, ámbitos

en los que aparecen artículos de esta empresa.

Las entrevistas a los artesanos se realizaron no sólo para conocer el proceso de producción de

las artesanías y las transformaciones en las maneras de elaboración y los diseños, en los que han

jugado un papel importante la demanda y los proyectos de diseño industrial de Artesanías de

Colombia, sino también para dar cuenta de lo que ellos piensan acerca de su oficio y de los

objetos que hacen. Esto permite entender cómo componen a partir de estos elementos, una

percepción acerca de ellos mismos y una historia en la que se fundamentan para legitimar su

actividad como tradicional. Las preguntas de las entrevistas y el número de artesanos

entrevistados se incluyen en los anexos.

La observación y análisis de los espacios en los que circulan las artesanías, se tuvieron en cuenta

como mecanismos importantes en los que se difunden y mantienen los discursos que se tejen

alrededor de ellas, y como estrategias que median en la recepción y apropiación de los artículos,

ya que proponen a los consumidores el uso que deben darles y los significados con los que

deben apropiarlos. En los anexos se pueden ver algunas imágenes de promoción y difusión de

artesanías.

Las entrevistas a los compradores de objetos de Artesanías de Colombia se hicieron con el

propósito de saber cómo apropian las piezas artesanales y qué significados les dan, teniendo

presente los modos en que reciben y asimilan los discursos enviados a través de los medios y los

motivos por los cuales consumen artesanías en este almacén específico. El número de

entrevistados así como las preguntas que se les hicieron se incluyen en los anexos.

Por último, se realizaron entrevistas a funcionarios de Artesanías de Colombia que giraron en

11

torno a las políticas y proyectos de la entidad, con el fin de explicar su papel de intermediación

entre los artesanos y los consumidores. Las personas entrevistadas y los puntos tratados se

encuentran en los anexos.

11

2. INTRODUCCIÓN: HACIA UNA REFLEXIÓN CRITICA SOBRE LAS

ARTESANÍAS

Los proyectos modernizadores que durante parte del siglo XIX y sobre todo en el XX tuvieron

lugar en América Latina, supusieron transformaciones estructurales basadas en el desarrollo

industrial y tecnológico, el crecimiento urbano y la ampliación del mercado de bienes culturales,

que favorecieron la expansión del capitalismo y junto con ésta, la integración al sistema

mercantil de objetos que no corresponden a los modos de producción industriales, y la inclusión

de los sectores sociales que los producen a planes de desarrollo económico. No obstante, la

incorporación de elementos asociados a lo “arcaico” y “tradicional” en los planes progresistas

que han intentado superarlos, como estrategias para alcanzar el progreso y con él, el bienestar

general, no significó su sustitución y sí, en cambio, la coexistencia con elementos modernos,

provocando la dislocación con el modelo de modernización europeo y con los planes para el

desarrollo que se han intentado seguir y al mismo tiempo, la confluencia de distintas realidades

conformadas por diversas condiciones sociohistóricas.

En repetidas ocasiones se ha dicho que la causa del “atraso” de los países latinoamericanos se

encuentra en la supervivencia y persistencia de sectores campesinos e indígenas que, junto con

sus prácticas, constituyen un obstáculo para avanzar hacia un modelo de sociedad industrial

metropolitana. Y sin embargo, también se dice que en aquellos está la particularidad de estos

países y es en donde reside su identidad. Las contradicciones de los procesos modernizadores en

América Latina están en la articulación de aquello que se quiere erradicar y aquello que se

quiere ser.

En la segunda mitad del siglo XIX, las oligarquías progresistas de los países latinoamericanos,

12

atraídas por el bienestar que alcanzaba Europa gracias a su industrialización, empezaron a

experimentar con distintas fórmulas económicas y políticas con el fin de poder participar en los

proyectos de modernización vigentes en el Viejo Continente. La industrialización europea

empezó a ocasionar una gran demanda de productos alimenticios y materias primas, puesto que

los trabajadores, que ahora vivían en las ciudades y trabajaban en las fábricas, necesitaban

comprar los alimentos que ya no cultivaban, y los dirigentes de la industria, ansiosos por

extender su producción y operaciones, buscaban materias primas en especial minerales. Ambos

incentivos llevaron a los gobiernos e inversores europeos a buscar en otros continentes, lo que

necesitaban para continuar con su crecimiento industrial, lo que propició la expansión del

modelo económico capitalista. De este modo, América Latina se vinculó a la economía mundial

como proveedor de insumos y alimentos y, dependiendo de las características especificas de

cada país, se estableció una división en la explotación de recursos agrícolas y minerales.

Argentina se convirtió en un importante productor de lana, trigo y sobre todo carne, Chile y

Bolivia se especializaron en la extracción de cobre y estaño respectivamente, Brasil y Colombia

se hicieron famosos por su producción de café, Cuba cultivó sobre todo azúcar y tabaco,

Venezuela y México se dedicaron explotar el petróleo, Perú exportó azúcar y plata, en tanto

Centroamérica lo hizo con el banano (Skidmore y Smith, 1996).

El desarrollo de estas exportaciones, fue acompañado de la importación de productos

manufacturados, casi siempre de Europa. Los países latinoamericanos empezaron a comprar

textiles, maquinarias para incrementar la producción, bienes de lujo y otros artículos en una

cantidad relativamente grande, volviéndose zonas de mercado de los productos extranjeros. La

inversión foránea en estas nacientes repúblicas también se vió representada por la construcción

de ferrocarriles y redes viales, empresas mineras, yacimientos petrolíferos, etc., lo que significó

que el control de los sectores claves de las economías latinoamericanas pasara a manos

extranjeras.

13

Se estableció entonces una forma de crecimiento económico basado en la exportación e

importación de bienes, que si bien estimuló la economía, produjo una dependencia de países

como Gran Bretaña, Francia, Alemania y Estados Unidos, con los que se había entablado la

relación comercial. Como resultado se produjo un reducido crecimiento de la industria interna,

debido a que la creciente demanda latinoamericana de herramientas metálicas, maquinaria,

instrumentos, equipos de construcción y artículos industriales similares era satisfecha

principalmente por Europa y no por tiendas o fábricas del país, así mismo, los productos

británicos, franceses o estadounidenses eran de mejor calidad que los de fabricación interna, por

lo que eran preferidos por los consumidores locales. Además, la mayoría de los gobiernos

latinoamericanos vivían de los ingresos por aranceles que un proteccionismo habría eliminado,

ya que hubiera sido necesario elevarlos o prohibir las importaciones. Por eso, cualquier intento

de apoyo gubernamental a la industria nacional fue rechazado por considerarse que un pequeño

grupo de inversores egoístas querían beneficiarse a expensas del público. De igual manera, los

empresarios locales casi siempre carecían de fondos y se enfrentaban a la competencia de los

bienes importados, lo que los ponía en desventaja (Skidmore y Smith, 1996).

Lauer (1989) señala que la capacidad de importar y la de producir industrialmente en las

ciudades, no dieron a basto ante la demanda y dejaron el campo libre a la producción artesanal

de numerosos objetos. Los artesanos urbanos se quejaban de una industria que los invitaba

inevitablemente a la proletarización, si bien entonces se sobreestimó la capacidad de las

industrias locales para crear empleo, mientras que en el campo, se mantuvo el gran mercado de

autoconsumo e intercambio limitado de la artesanía rural, que continuó siendo una actividad

complementaria de las labores agrícolas.

La expansión económica también llevó a transformaciones sociales importantes. Debido a los

nuevos incentivos económicos, los latifundistas y propietarios dejaron de contentarse con

realizar operaciones de subsistencia en sus haciendas y en su lugar buscaron oportunidades y

14

maximizaron los beneficios, lo cual condujo al surgimiento de un espíritu empresarial que marcó

un cambio significativo en la apariencia y conducta de los grupos de élite. Los ganaderos de

Argentina, los plantadores de azúcar de Cuba, los cultivadores de café de Brasil y Colombia,

todos buscaban eficiencia y éxito comercial, hallándose fuertemente comprometidos con el

liberalismo económico, que sus clientes europeos elogiaban como la única vía de prosperidad.

Las élites industriales tomaron el control del gobierno y buscaron la estabilidad y el control

social, centralizando el poder para crear estados-nación poderosos y dominantes y promover un

mayor desarrollo económico mediante el crecimiento bajo el modelo de exportación-

importación, puesto que la estabilidad política se consideraba fundamental para atraer la

inversión extranjera. Los comerciantes por su parte, se ubicaron estratégicamente en las

ciudades más grandes y contribuyeron a establecer los vínculos comerciales entre los

latifundistas y los comerciantes extranjeros, en tanto la concentración continuada en la

agroganadería y minería significó que la mayoría de los trabajadores siguiera bajo las

condiciones laborales y salarios, que nunca les permitirían convertirse en los consumidores que

una economía industrializada produce y necesita a la vez (Skidmore y Smith, 1996).

La consolidación de esta tendencia económica se hizo evidente en los primeros años del siglo

XX, cuando los países latinoamericanos, orientados hacia la exportación, iniciaron periodos de

prosperidad. Las plantaciones de banano se extendieron por Centroamérica, la producción de

azúcar se tecnificó, la minería era una actividad rentable, la extracción de caucho se convirtió

en una actividad significativa en cuanto surgieron los primeros neumáticos para los autos y la

siembra de café permitió a países como Brasil y Colombia vivir de su exportación. La

industrialización, aunque incipiente, había generado la construcción de fábricas para la

producción de textiles, artículos de cuero, procesamiento de alimentos y materiales de

construcción.

La economía latinoamericana se había vuelto más sensible a las tendencias de la economía

15

mundial, en donde todo impacto en ella causaba efectos inmediatos en los productos de

exportación. La demanda europea de materias primas durante la primera guerra mundial y varios

años después, condujo a una prosperidad estable y el patrón de crecimiento basado en la

importación y exportación parecía ofrecer ventajas para la integración de América Latina en el

sistema global del capitalismo.

Entretanto, la estructura social sufrió dos cambios fundamentales. El primero fue la aparición y

el aumento de sectores medios, conformados por profesionales, comerciantes, tenderos y

pequeños empresarios que se beneficiaban del modelo económico, pero que, a diferencia de las

élites, no poseían propiedades o liderazgo político. El segundo cambio se refiere a la clase

trabajadora. Una profunda preocupación de las élites por la supuesta inferioridad racial de las

poblaciones nativas, basada en argumentos evolucionistas, suscitó la promoción de la

importación de fuerza de trabajo extranjera como solución a la falta de mano de obra calificada.

Como resultado, países como Argentina, Brasil y en menos proporción Chile y Perú alentaron la

inmigración desde Europa (Skidmore y Smith, 1996).

Como consecuencia de la importación de mano de obra y la conformación de fábricas, los

campesinos desplazados de sus tierras y con la esperanza de encontrar mejor suerte en otros

lugares, empezaron a abandonar el campo para tratar de emplearse en alguna de las factorías de

las ciudades, lo cual se tradujo en un crecimiento urbano acelerado y en una transformación en

los modos de habitar la ciudad. Por un lado, la gente del campo tuvo que aprender a tomar un

bus, a conocer las calles, a gestionar un documento de identidad, es decir, se vio obligada a

asumir comportamientos urbanos. Y por otro, la cantidad de personas que comenzaron a habitar

las urbes, significó una insuficiencia de vivienda, servicios públicos y transporte para cobijar a

todos los habitantes y al mismo tiempo, implicó una nueva manera de vivir la cuidad. En las

periferias aparecieron los barrios de invasión, mientras que las élites se alejaban hacia otra

periferia, hacia el extremo opuesto de los suburbios pobres; la ciudad así empezó a perder su

16

centro (Martín-Barbero, 1987).

El crecimiento de los sectores populares en los centros urbanos comenzó a representar una

amenaza para las oligarquías, ya que trastocaba el orden social jerárquico y desigual que se

había mantenido hasta el momento. Aquellos reclamaban trabajo, salud, educación y diversión,

derechos que hasta entonces habían sido privilegio de unos pocos. Por ello, las élites de varios

países propusieron una reforma política que posibilitó a los miembros y representantes de los

sectores medios a acercarse al poder. La idea era conseguir la lealtad de éstos para fortalecer de

este modo la estructura de control y poder, en la que se seguía excluyendo a las porciones más

bajas y pobres de la sociedad, con lo cual se aseguraba la hegemonía a largo plazo de las élites

nacionales.

Sin embargo, América Latina carecía de una clase media importante y su economía seguía

dependiendo del campo, cuyo sector exportador en la mayoría de los países, se correspondía

con un enorme sector de subsistencia. Por eso, aunque se trató de trasplantar el liberalismo

europeo, tanto político como económico, su realización no fue completa. El liberalismo, como

proponen Skidmore y Smith (1996), solo funcionó porque un pequeño pero creciente sector de

la sociedad creyó que aquel diferenciaba sus intereses de los propios de las porciones sociales

“tradicionales”. Como lo explican los autores, los profesionales constituían un interés urbano,

absorbieron rápidamente las ideas liberales europeas pero no consiguieron el poder económico,

como sí lo hicieron sus homólogos de los países del Viejo Continente. Así, a pesar de que

consideraban sus intereses económicos opuestos a los de los del sector agrario, sus vidas

estaban ligadas a éste, así vivieran en las ciudades. Los ingresos de sus clientes, usuarios y

patronos dependían en gran medida de la agricultura comercial y la prosperidad de ésta, a su vez

estaba sujeta al comercio exterior.

La gran depresión de 1929 tuvo efectos catastróficos en las economías latinoamericanas,

17

dependientes de las decisiones y la prosperidad de otras partes del mundo. La precipitada caída

de los mercados de Europa y Estados Unidos disminuyó o suspendió de repente los préstamos y

las exportaciones, en tanto la demanda internacional de café, azúcar, metales y carne se redujo.

Como respuesta a la crisis global, los gobernantes de América Latina optaron por conseguir una

mayor independencia económica mediante la industrialización. Al desarrollar su propia industria,

Latinoamérica dependería menos de los países “desarrollados” en cuanto a artículos

manufacturados, ya que produciendo bienes industriales, agrícolas y minerales, las economías

locales se integrarían más, serían autosuficientes y serían menos vulnerables a los efectos de la

depresión.

En el proceso de “sustitución de importaciones” como se llamó a este tipo de modelo

económico, el Estado tuvo un papel importante. En contraste con las políticas del libre cambio

que se promovieron en el siglo XIX y comienzos del XX, los gobiernos impulsaron el

crecimiento industrial a través de bancos e instituciones nacionales de crédito y leyes

proteccionistas que fijaban altos derechos de aduanas a las importaciones, con el propósito de

que las compañías locales pudieran competir en el mercado. A medida que crecía la industria,

las clases medias aumentaron, proporcionando así un número suficiente de mano de obra en

condiciones que eran rentables para los patronos. Junto a éstas, emergió una clase capitalista

empresarial, o mejor, una burguesía industrial. Los oligarcas terratenientes fueron atraídos por

el cambio de la economía, de manera que decidieron invertir ya no en nuevas tierras, sino en

negocios mercantiles y bancarios (Skidmore y Smith, 1996; Montenegro González, 1984).

Estas burguesías nacientes se dieron a la tarea de llevar a cabo un nuevo proyecto de Nación,

que modificaba el que había sido iniciado en el siglo XIX. El nuevo nacionalismo estaba

fundamentado en la idea de una cultura nacional, que sería la síntesis de la particularidad

cultural de cada país, de la que las diferencias étnicas o regionales serían expresiones (Martín-

Barbero, 1987). Las artesanías entonces, como señalan García Canclini (1986) y Lauer (1989),

18

fueron consideradas como componentes importantes, símbolos de la imagen nacional, bajo la

forma de patrimonio común de todos los nacionales, en tanto se pensaba -y aún se sigue

pensando- que son elementos que provienen del pasado, de un pasado compartido, ya que en él

se encuentran las raíces de lo que somos.

Se trataba pues de incorporar la diversidad, la multiplicidad de deseos de distintas culturas en

una unidad representada por la Nación. Como indica Martín-Barbero (1987), trabajar por la

Nación era ante todo hacerla una, superando las fragmentaciones y posibilitando la

comunicación entre regiones por medio de carreteras, telégrafo, teléfono y radio, pero sobre

todo, la conexión de éstas con el centro, con la capital en donde se concentraba el poder

administrativo. En este sentido, el ejercicio y el control de la identidad nacional se encontraban

en el Estado. No se concebía la unidad sin el fortalecimiento del centro, en el que se llevaban a

cabo las decisiones. Sin embargo, el centralismo no solo tenía un sentido unificador sino también

homogenizador, donde los tiempos, las lenguas y los comportamientos debían ser normalizados,

en tanto la heterogeneidad fue manipulada para simbolizar lo nacional: allí donde la diferencia

cultural era grande, las particularidades fueron proyectadas, absorbidas por el conjunto de la

Nación, mientras que donde la brecha no lo era tanto como para constituirse en patrimonio

nacional, fue ofrecida a los turistas como curiosidad. En suma, el Estado además de promover la

construcción de la Nación para lograr una identidad, también fue el artífice de la

industrialización, papel que cumplió en Europa y Estados Unidos la burguesía industrial, el

Estado “encarnó a la Nación e impulsó el acceso político y económico de las masas populares a

los beneficios de la industrialización” (Galeano citado en Martín-Barbero, 1987: 170).

La segunda guerra mundial aceleró la industrialización. Aunque la crisis económica había

pasado, la guerra aisló nuevamente a América Latina del comercio internacional con Estados

Unidos y Europa, pues la producción allí se concentró en armamento, y la venta de maquinarias

y otros productos fabricados a los países latinoamericanos fue reducida. En consecuencia, al

19

disminuir las importaciones en estas repúblicas, hubo una mayor concentración de capital

nacional que se invirtió en la industria.

Para los años cincuenta, el desarrollo económico fue más sostenido y diversificado como

resultado del crecimiento de industrias con tecnología avanzada, el aumento de importaciones

industriales y el empleo de asalariados. Las ciudades siguieron creciendo y junto con ellas, el

mercado de bienes culturales, ya que las mayores concentraciones urbanas facilitaban la

comercialización de éstos. La introducción de nuevas tecnologías de comunicación,

especialmente la televisión, contribuyeron a la masificación e internacionalización de las

relaciones culturales y promovieron la venta de productos “modernos” como autos y

electrodomésticos, fabricados en Latinoamérica (García Canclini, 1989).

En la década siguiente sin embargo, se hicieron visibles las contradicciones del modelo de

sustitución de importaciones y la noción de desarrollo implícita en éste. La idea de crear las

condiciones necesarias para reproducir los rasgos característicos de los países europeos y

norteamericanos -altos niveles de industrialización y urbanización, tecnificación de la agricultura

y rápido crecimiento de la producción material y niveles de vida- mediante el capital, la ciencia y

la tecnología, con los que se pretendía erradicar las sociedades rurales regidas por economías de

subsistencia y valores “arcaicos” causantes del atraso, produjeron el efecto contrario. El

crecimiento económico no aseguró una distribución más justa de los bienes, o lo que es lo

mismo, el aumentar la producción no significó el incremento del consumo, lo cual se pensaba

era fundamental para la democracia y exacerbó las diferencias y desigualdades sociales (García

Canclini, 1989; Martín-Barbero, 1987).

La estructura de la industrialización implicaba producir manufacturas con maquinarias

importadas, reproduciendo así la dependencia económica de la que se trataba escapar. Además,

los precios de los principales productos latinoamericanos, con el paso del tiempo, empezaron a

20

caer, agudizando la desigualdad en los términos de intercambio; en otras palabras, por la misma

cantidad de exportaciones, los países de Latinoamérica compraban cada vez menos bienes de

producción. Así mismo, la demanda interna de los productos manufacturados era limitada, ya

que la distribución de los ingresos no era equitativa. De este modo las industrias no

encontraban consumidores que pudieran pagar los precios a los que se ofrecían las mercancías.

Adicionalmente y estrechamente relacionado con los anteriores, el desarrollo industrial supuso

el reemplazo del trabajo manual por la tecnología y las máquinas, como requisito necesario para

sobrevivir en la competencia económica. De tal manera, se limitó el mercado interno, pues eran

relativamente pocos los asalariados que tenían poder adquisitivo y los niveles de desempleo

aumentaron (Skidmore y Smith, 1996).

Frente a estas circunstancias, a partir de los años setenta se empezaron a buscar tipos de

desarrollo alternativos para resolver los problemas sociales y económicos de la región. No es

casualidad que en estos años los Estados latinoamericanos voltearan la mirada hacia el campo y

empezaran a promover sus actividades y productos, como recurso para frenar el éxodo de

campesinos a las ciudades y por tanto, la sobreoferta de mano de obra generadora de

desocupación. Los programas de desarrollo agrícola estaban orientados a intensificar la

producción, por medio de la introducción de nuevos cultivos, fertilizantes e insecticidas, la

explotación de tierras vírgenes y la implementación de nuevas tecnologías, infraestructura y

planes de crédito, con el fin de elevar la productividad e ingresos de los productores (Long y

Roberts, 1997). Pero tampoco es casual que los gobiernos conformaran organismos para

promover las artesanías y comercializarlas, y que el número de artesanos se haya incrementado.

Las deficiencias de la explotación agraria en donde los cultivos eran de pequeña escala o de

subsistencia, las migraciones hacia los centros urbanos y la incapacidad de las industrias de

incorporar a toda la población, fueron -y lo son todavía- algunos de los factores que se

quisieron solucionar con la producción artesanal.

21

Dado el carácter empobrecido y estacional de los productos agrícolas, las artesanías se

convirtieron en un recuso complementario y en algunos casos, la principal fuente de ingresos, ya

que al no requerir gran inversión en materiales, máquinas ni formación de mano de obra

calificada, las ganancias de las familias rurales o nativas aumentan, al vincular a sus miembros a

la producción con el fin de incrementar la cantidad. De igual manera, se presentan como una

alternativa económica al desempleo en las ciudades, causado por la llegada de campesinos e

indígenas y por la imposibilidad de que las industrias los acojan a todos como fuerza de trabajo

(García Canclini, 1986; 1989).Ante estas ventajas que ofrece la producción artesanal, el Estado

ve en ella una actividad rentable que puede, además de mejorar el nivel de vida de la población

dedicada a ésta -que se logra mediante el incremento del poder adquisitivo que posibilita el

acceso a bienes de consumo con los cuales se mide la calidad de vida-, generar divisas al país.

Con la consolidación de empresas estatales durante los años setenta en muchos de los países

latinoamericanos, como Artesanías Bolivianas, Artesanías del Perú, Artesanías Nacionales de

Panamá, OFASA en Ecuador, CEMA en Chile, CCTI en Honduras y FONART de México, los

gobiernos han buscado promover la actividad artesanal a través del apoyo en la producción (con

créditos a los artesanos, capacitación, subsidios o implementación de medios de producción

industriales, que contribuyan a aumentar la productividad y genere mayores ingresos) y en la

difusión y comercialización de los objetos artesanales (con ferias, concursos, divulgación en

medios masivos, catálogos, bibliotecas y museos, almacenes especializados y el estímulo del

turismo en los centros artesanales) bajo la idea de que éstos son la expresión tangible de la

“tradición” y símbolos de una unidad nacional cimentada en ella.

Sin embargo, la comercialización no se limita a los mercados nacionales, sino que también

incluye el comercio en los extranjeros. El impulso exportador es propiciado por el interés de los

países económicamente más prósperos, por artículos que representan novedad y exotismo frente

a la saturación de productos uniformes y seriados, pero implica la adecuación de las piezas

22

artesanales a las características de dicha demanda, teniendo que competir con objetos similares

de otros lugares del mundo. Por eso, las empresas seleccionan las artesanías con un origen

étnicamente diferenciado - o en el caso de que provengan de comunidades rurales apelan al

pasado precolombino para realzar la idea de la diferencia cultural-, y que sean más susceptibles

de ser estéticamente valoradas y valorizadas, para someterlas a las exigencias de calidad,

originalidad, volumen de oferta y comercialización que impone el mercado internacional

(Lauer, 1989; García Canclini, 1989).

Con todo, la exportación de artesanías responde a la expansión del mercado al cual se vinculan

sectores “tradicionales”, que en lugar de desaparecer, se reproducen y reinstalan más allá de las

ciudades, en un sistema interurbano e internacional de circulación cultural (García Canclini,

1989), estructurado por el Estado, que es el que promueve y difunde la producción artesanal y

con ella, los significados que se le han atribuido, que no se subordinan al valor mercantil y que

tienen que ver más bien, con la consolidación de una identidad fundamentada en un pasado que

se cree es colectivo.

En el caso colombiano, el papel de promotor y difusor de artesanías como patrimonio

unificador, es cumplido por Artesanías de Colombia, empresa estatal que estructura un amplio

circuito de producción, distribución y consumo de estos objetos. El propósito inicial de

Artesanías de Colombia cuando fue fundada en 1963 como contribución del gobierno para el

progreso de la nación, era impulsar y desarrollar la producción de artesanías colombianas de

tipo rural, asociadas con los objetos utilitarios de la vida cotidiana del campesino y del indígena,

para lograr la introducción de éstas en el mercado extranjero, sin descuidar su comercialización

al interior del país, facilitando para ello la asistencia técnica y financiera a los artesanos para el

funcionamiento de sus talleres y el establecimiento de una organización adecuada. Sin embargo,

debido a la crisis financiera sufrida por la entidad en 1967, el gobierno nacional decidió

vincularla, al siguiente año, al Ministerio de Desarrollo Económico, dadas las características de

23

interés social que la empresa representaba, redefiniendo su función: pasó de ser una empresa

netamente comercializadora a una entidad de fomento artesanal, que debía prestar ayuda al

artesano en el proceso productivo, incluyendo la búsqueda de una estructura de producción más

eficiente y un cambio en el sentido estético y utilitario de los objetos tradicionales (Sanabria,

1975).

La vinculación de Artesanías de Colombia a dicho Ministerio y la reorientación de sus políticas,

se inscriben dentro del discurso del desarrollo de esos años, en el que el progreso

socioeconómico, se pensaba, era garantizado por los adelantos técnicos y científicos. La idea de

que las sociedades que han alcanzado el estadio industrial, han reducido sus contradicciones,

conflictos y desigualdades, y de que evidentemente el crecimiento industrial traía consigo el

desarrollo económico y social, es decir, que el bienestar económico conduce al bienestar social,

llevó a Artesanías de Colombia a pensar que depender del Ministerio de Desarrollo aseguraba la

inclusión de sectores campesinos e indígenas al proyecto modernizador. La sustitución de

sistemas preindustriales significaba salir del subdesarrollo, superar los factores internos de la

economía y la sociedad que son la causa del atraso y, por medio del cambio, llevar a la sociedad

hacia algo mejor, hacia un estado de bienestar general. En este sentido, la transformación de los

procesos productivos artesanales por unos más eficientes, le permitirían a los artesanos

acercarse al desarrollo y participar en el mejoramiento social, en el que las desigualdades se

desvanecen.

Para 1970, la entidad construyó centros artesanales en algunas comunidades artesanas,

ampliando luego su cobertura a talleres de todo el país, con el fin de proporcionar a los

artesanos un lugar en el que pudieran recibir apoyo en su labor de producción, constituyéndose

en el medio por el cual Artesanías de Colombia mantiene contacto con las comunidades.

También durante ese año la empresa contaba con varios almacenes en distintas ciudades del

país, con lo que se alentaba el comercio nacional (Sanabria, 1975). Así, Artesanías de Colombia

24

intervenía no solo en la producción de los objetos sino también en el consumo de éstos, que se

empezó a promover como una actividad con la cual se participaba en y de aquello que nos

distingue e identifica. De tal manera, la entidad estatal se convirtió en la administradora de un

patrimonio que condensaba la historia y “la tradición”, en tanto propiciaba el consumo de “lo

nuestro” como una práctica diaria de vivir el sentimiento nacional.

Algunas artesanías entonces, con el auspicio de Artesanías de Colombia, empezaron a ser

reconocidas ante nosotros mismos y ante otras naciones, como elementos de la identidad

nacional. Los sombreros vueltiaos, la cerámica de Ráquira y las hamacas de San Jacinto, son un

ejemplo de ello, ya que como objetos habituales en la vida de estas comunidades, se volvieron

representativos de esa misma cotidianidad, que expresa su forma de ser; de este modo, son

acogidos y promovidos por el Estado como ejemplares de la idiosincrasia de la gente

colombiana. Sin embargo, estos objetos son seleccionados por sus cualidades formales como el

color, la forma y el diseño, con las cuales se trata de mostrar la creatividad del pueblo, y son

legitimados como objetos tradicionales, recurriendo al pasado prehispánico con el que se trata

de demostrar su antigüedad y su supervivencia en el presente. Así, de los sombreros se dice que

eran usados desde la época del imperio Zenú en el departamento de Córdoba, de Ráquira se

repite una y otra vez que es un importante centro alfarero desde los muiscas que llevó a los

españoles a llamarlo “pueblo de olleros”, en tanto de las hamacas se afirma que las técnicas de

tinturado de las fibras y el tejido son de origen indígena.

En este sentido, el Estado trata de encontrar en el pasado una unidad que nos identifica, puesto

que se tiene la certeza que de allí todos provenimos. La tradición, aparece como legado del

pasado en el que se encuentran los orígenes de lo que somos y cómo somos.

25

25

3. LA TRADICIÓN DISIDENTE: MÚLTIPLES PASADOS Y LA INVENCIÓN DE UNA TRADICIÓN

“Objetos de herencia cultural”, “legado de identidad y tradición” y “retomar lo nuestro, volver

la mirada hacia adentro, explorar nuestra esencia y recobrar nuestros valores”, son frases

recurrentes de libros y revistas como Pueblos de Barro (1994), Artefactos (1992) y Axxis. Estas

publicaciones se han dedicado a las artesanías queriendo reivindicarlas como artefactos valiosos

que han sobrevivido al paso del tiempo y a los efectos de lo moderno y que, al retener

experiencias y saberes anteriores de indígenas y campesinos, nos acercan al pasado

recordándonos a la vez, de manera tangible, de dónde venimos. En este sentido, las piezas

artesanales se convierten en el “testimonio vivo de la cultura colombiana” que operan como

asideros estables, seguros y duraderos de los que se vale la memoria, que por su parte es

insegura, inestable y frágil, para establecer vínculos con el pasado y simultáneamente manifestar

un deseo de trascender en el tiempo (Ballart, 1997). Dentro de esta “conciencia del tiempo que

pasa” (Ballart, 1997: 32) se encuentra además, una voluntad de continuidad que supone la

conservación de consecuencias palpables del transcurrir temporal, las cuales ayudan a construir

la noción de tradición. Pero si bien es cierto que existe una necesidad de capturar los vestigios

que deja el tiempo en las cosas, para usarlos como referencias materiales que permiten ubicarse

en la dimensión temporal, el concepto de tradición es más una interpretación del pasado, que un

conjunto de elementos corpóreos esenciales e inmutables que han llegado hasta nosotros desde

tiempos antiguos, idea que está bastante arraigada en el sentido común.

En tanto los objetos poseen el carácter de perdurabilidad al permanecer y conservarse tal como

son, éstos adquieren un valor primordial para el hombre al contribuir a orientarlo y darle

seguridad, permitiendo que tome conciencia de sí mismo y de lo que lo rodea, así como también

26

le ayudan a descubrir la temporalidad en la que le es posible distinguir entre pasado, presente y

futuro. De tal manera, frente a la fluidez del tiempo y lo efímero de la memoria, se erigen la

estabilidad que proporcionan los artefactos y su objetividad, que radica en su condición

invariable, sin las cuales “el presente puede parecer eterno”(Ballart, 1997: 36) puesto que su

presencia manifiesta materialmente el presente en el espacio del momento vivido. Y si además

se considera que existen objetos que en sí forman parte del tiempo pasado y parte del tiempo

que ha de venir, es posible construir mediante éstos, una sensación de continuidad e

identificación, o sea, de pertenencia y participación de una misma tradición en la que se crean

lazos de identidad al reconocer un pasado que se supone compartido.

El caso de las artesanías empero, es particular. A pesar de que estos artefactos no son

fragmentos de pasado como una presencia física de algo que fue, es decir, que en sí no

provienen de tiempos ancestrales, como sucede con los restos arqueológicos, remiten al pasado

como abstracción, como acto de fe en acontecimientos precedentes que son irrefutables, al

considerarse que en ellos lo que procede de antes es el saber hacer, que se cree se transmite de

una generación a la siguiente desde hace miles de años y se materializa en los objetos

artesanales. En otras palabras, en ellos la “memoria deja un depósito objetivado” (Shils citado

en Handler y Linnekin, 1984: 170) mediante el oficio, que ha persistido en el espacio y en el

tiempo junto con la tecnología precaria y los materiales naturales que se emplean, por lo que se

puede decir que la identificación con el pasado está en el proceder primitivo, tal como se

asegura se elaboraban las cosas antaño, mientras que la idea de perennidad cultural se establece

a partir de la antigüedad y permanencia del quehacer, que se resiste a desaparecer pese a la

irrupción de los métodos industriales modernos y los materiales sintéticos.

El pasado aparece entonces, como un baluarte de la continuidad cultural ante la velocidad del

cambio y su valor está dado por el sentimiento de certidumbre que genera, ya que con lo único

27

seguro que cuenta el ser humano es con su pasado. Así, a diferencia del presente que pasa

desapercibido y del futuro que es incierto, el pasado es una fuente de certeza y seguridad a la

que todos pueden acceder e incluso tocar y que está más allá de toda duda puesto que “nadie

puede negar ni desautorizar lo que ha pasado la prueba del tiempo, ha sido verificado y

definitivamente resuelto” (Ballart, 1997: 38); es en esta medida en la que el pasado, al haber

sucedido primero, provee de parámetros y valores con los que, por comparación, se juzga el

presente para validar y legitimar situaciones y actitudes que vienen de antes. De este modo,

tanto la disciplina del folclor como Artesanías de Colombia, apelan a la certidumbre y confianza

que proporciona el pasado que está contenido en las piezas artesanales, para elaborar un

concepto de tradición en el que se subraya la relevancia del precedente, ya que se torna

modélico y pedagógico al legar parámetros y lecciones que sirven de referencia para vivir en el

presente y que se deben preservar o rescatar.

No obstante, el papel desempeñado por la entidad y los efectos que su acción ha tenido en las

artesanías, junto con los antecedentes de la comunidad artesanal de La Chamba, la percepción

que tienen los artesanos sobre sí mismos, su historia narrada por saberes expertos y las

consideraciones de los consumidores, permiten dar cuenta no solo de la adaptabilidad que ha

sufrido la cerámica, sino también la composición de una trayectoria histórica en la que, los

diferentes relatos dan cabida a continuidades y discontinuidades, en tanto privilegian ciertas

representaciones del pasado. En esta medida, la tradición puede ser entendida, de acuerdo con

Handler y Linnekin (1984) como una construcción simbólica mediante la cual se interpreta el

pasado desde el presente.

La tradición ha sido definida convencionalmente como el conocimiento, las ideas, costumbres,

creencias y objetos de un pueblo o grupo social que los transmite de generación en generación

mediante la práctica, en tanto el tiempo ejerce una función sedimentaria en la que “el

28

añejamiento significa afirmación, depuración, solidificación y supervivencia” (Marulanda, 1984:

5). Esta concepción de tradición implica la idea de una continuidad temporal y espacial en la que

permanece inmutable la esencia de las cosas y de las sociedades que las producen, que por

herencia ha llegado hasta nuestros días y que se constituye en el pilar de la identidad cultural, en

la que se comparte el mismo pasado, las mismas raíces. De igual manera, la tradición sirve para

explicar el cambio social pues en contraposición a lo nuevo, ésta significa lo que se mantiene; de

este modo, aunque el cambio supone la introducción de nuevos elementos culturales, quedan

rastros reconocibles de las formas pasadas. Es a partir de tales planteamientos que Handler y

Linnekin (1984) se preguntan si solo hay lugar para lo nuevo toda vez que la cultura no es

estática sino que se transforma constantemente, o bien si el cambio de un objeto no lo convierte

en algo nuevo y diferente y en últimas, si la tradición cambia con la cultura. Sugieren entonces

que la tradición no puede ser explicada por la continuidad de una esencia, por un vínculo directo

con el ayer; en cambio, aquella es un modelo del pasado que está ligado a su interpretación en el

presente, de tal modo que lo “nuevo” y lo “tradicional” son términos interpretativos, no

descriptivos, que se definen con referencia al pasado estableciendo una relación simbólica, ya

que no existe una única narración sino diversas versiones o representaciones del pasado.

Ahora bien, en cuanto a las artesanías como objetos tradicionales, por lo general se las denota

como artefactos de carácter utilitario cuya elaboración a mano, en talleres domésticos de

familias indígenas, campesinas y aún de la ciudad, está basada en los métodos y técnicas que han

sido heredados de los antepasados ancestrales y, dado que en ellos “confluyen las experiencias

estéticas acumuladas en el tiempo” (Marulanda, 1984:81), la intervención del artesano está

limitada a interpretar, reflejar y perpetuar el estilo y las formas que se hacían en tiempos

antiguos y las innovaciones sujetas a estos parámetros. Se considera que pese a las

modificaciones, persiste una esencia que reposa en la memoria que, junto con la tradición que la

asimila, “permiten a las sociedades seguir reproduciéndose a sí mismas al tiempo que cambian”

29

(Shils, citado en Handler y Linnekin, 1984: 170). De nuevo aparece la imagen de un fundamento

que al no sufrir transformaciones, está más cerca a un estado primigenio y natural

correspondiente al pasado, causando la sensación de que los grupos humanos y objetos que

representan tiempos remotos, en este caso los indígenas, los campesinos y las artesanías, son un

“pasaporte ideal para la transportación hacia paraísos añorados a través de un túnel del tiempo

que alimenta nuestra fantasía y nos ayuda a recobrar el tiempo perdido” (Ballart, 1997: 50).

Esta nostalgia se deriva del anhelo de un pasado mejor en el cual, la naturaleza aún no había

sido intervenida por el hombre y conservaba por tanto, su condición prístina; en otras palabras,

a dicho pasado natural, que se prolonga hasta nuestro presente, está ligado el paisaje en el que

las selvas y los territorios indígenas están más próximos a un estadio incorrupto, y los hombres

que los habitan se piensa hacen parte de esta naturaleza, pues interactúan con ella sin

transformarla.

El pasado natural o la naturaleza del pasado

La consideración anterior conlleva la aceptación implícita del cambio producido por la cultura,

que manifiesta la dicotomía entre ésta y la naturaleza y la imagen intrínseca de progreso y

evolución. De acuerdo con de Zubiría (1998), la idea moderna de cultura establece el cultivo de

la espiritualidad humana para liberar al hombre de su condición animal, material y natural, por lo

que las artes, los libros y en general la formación humanística adquiere mayor importancia, al

tenerse como lo más alejado de la condición natural asociada con la corporalidad y las labores

manuales. Sin embargo, la intención de independizarse de la naturaleza condujo a un desarrollo

material para dominarla y transformarla, arrebatándole su esencia prístina y destruyéndola. En

este sentido, la tecnología es un indicativo del nivel de evolución cultural que apunta a alcanzar

un modelo de cultura avanzada y superior, siguiendo la idea de un progreso lineal hacia

adelante, a costa de la naturaleza. Así, se dice “el progreso material implica una dialéctica de

30

perjuicio o daño concomitante, que el progreso destruye irreparables equilibrios entre la

sociedad y la naturaleza. Los avances técnicos... trabajan arruinando primaros sistemas vivos y

arruinado ecologías” (Steiner citado en de Zubiría: 45).

Entonces, las artesanías al ser elaboradas con materias primas naturales y con técnicas manuales,

dan la sensación de no causar daño al medio ambiente, contribuyendo a consolidar la

representación de pasado como natural. Esto se puede explicar con lo dicho por Ramón Ortega,

funcionario de Artesanías de Colombia en La Chamba, cuando se refiere a los objetos

artesanales: “los productos naturales no producen efectos nocivos a la sociedad y al medio

ambiente... El europeo (para él Europa es la cumbre del proceso de civilización) en este

momento está retomando el pasado... volver a la cultura, los orígenes de la cultura, valorar eso

que se ha ido perdiendo, darle importancia a todo eso y rescatar toda esa parte del patrimonio

cultural y que en Europa está bastante decaído... Es una crisis [de identidad] basada a causa del

desarrollo de los cambios tecnológicos, entonces la sociedad se saturó de todo lo moderno

entonces quiere volver al pasado para reencontrarse con sus raíces”3. Este cometario, inscrito en

la noción moderna de cultura, refleja una contradicción: aunque es deseado el desarrollo

tecnológico y científico, como expresión tangible de una “cultura superior” a la que todas las

sociedades deben tender para independizarse de la condición natural y primigenia, se impone

recuperar el pasado natural contenido en las artesanías como fuente no solo de identidad, sino

también de diversidad al ofrecer una alternativa frente a la homogeneización cultural causada

por el desarrollo teleológico, puesto que no corresponden a sistemas de producción industrial,

que estandarizan los objetos y que son característicos de las “culturas avanzadas”.

3 Ver anexo 3.

31

La percepción del pasado natural no es nueva, ni tampoco la creencia de que el hombre nativo

es más cercano a la naturaleza. Durante el siglo XIX, surge un gran interés por conocer los

recursos naturales, geográficos y humanos de América por parte de Europa y de las nacientes

repúblicas americanas. Las numerosas expediciones que se llevaron a cabo, entre ellas La

Expedición Botánica iniciada en 1783 en el caso colombiano, estuvieron encaminadas a

reconocer el territorio de las nuevas naciones y a describir y recolectar los especímenes de flora,

fauna y minerales principalmente, como medio para controlar y dirigir la explotación de los

recursos. Gran parte de los datos y piezas recogidas fueron a parar a colecciones particulares y

más tarde, en los años veinte de ese mismo siglo, fueron reunidos en una sola institución,

cuando se funda el Museo de Historia Natural, ahora Museo Nacional. En él se acuñaron junto a

ejemplares de minerales, insectos y animales, restos óseos humanos, objetos arqueológicos

hallados en guacas y artefactos etnológicos, como elementos representativos de la nación

emergente, que buscaba símbolos de identidad para consolidarse (Botero, 1994). La

clasificación de los objetos y las piezas naturales dentro de un mismo orden estuvo marcada por

la suposición de que la sencillez de la tecnología de los grupos nativos y prehispánicos, señalaba

su grado de civilización, que se encontraba en un estadio de salvajismo como primera etapa de

la evolución cultural. Pero esta evocación del pasado del hombre en tanto salvaje, tiene una

connotación peyorativa ya que, a diferencia del pasado que se debe recobrar, éste debe ser

superado; el precedente, en esta ocasión, es un punto de referencia para decir “¡cómo hemos

avanzado, cómo hemos mejorado con respecto a los primitivos!”.

El pasado positivo

Sin embargo, a mediados del siglo XIX, aparece un inclinación por valorar los grupos indígenas

y su cultura material anteriores a la Conquista, como representación de una identidad propia; los

32

vínculos con el pasado prehispánico fueron primordialmente San Agustín y los muiscas. La

monumentalidad de las piedras talladas en el primer caso, que fueron comparadas con los

monumentos de México y Perú, y el trabajo del oro en el segundo, llevaron a plantear que se

trataba de grupos civilizados con un alto nivel tecnológico y a exaltar el pasado como

grandioso, negando que grupos capaces de crear tales cosas fueran bárbaros. Empero, a partir

de la obra de Ezequiel Uricoechea “Memorias sobre las Antigüedades Neogranadinas”

publicada en 1854 y pionera de la arqueología en Colombia, se estableció que las raíces de la

nación estaban en un grupo humano con gran desarrollo cultural que habitaba las tierras altas,

fijando así asociación entre civilización- clima frío- tierras altas y salvaje - clima cálido- tierras

bajas. Esta división antagónica se mantuvo durante el resto del siglo XIX hasta la década del

treinta del XX.

Los objetos arqueológicos empezaron a ser valorados con criterios estéticos, que dependieron

de los materiales, las formas y/o los acabados, y mediante los cuales, se podía medir el nivel

cultural de los artífices. El oro fue el material privilegiado por su valor material, en tanto las

piezas de cerámica fueron apreciadas por las figuras, sus acabados o por ser las contenedoras

de las ofrendas de oro. Poco a poco, los grupos prehispánicos y sus artefactos comenzaron a ser

reconocidos positivamente y a ser parte de un pasado digno de ser recordado y conservado,

puesto que se consideraba que representaba lo mejor de nosotros mismos. Por el contrario, el

presente cultural de las etnias vivas fue percibido de manera negativa, ya que la idea del indio

como salvaje fue reafirmada. Esta vez el término no hacía referencia al nativo como hombre

atrasado, sino como “hombre degenerado” que debía ser sometido para civilizarlo (Botero,

1994).

De acuerdo con Botero, en las últimas dos décadas del siglo XIX y en razón del surgimiento del

interés por el pasado prehispánico, el Museo Nacional exhibe colecciones de cerámica,

33

orfebrería, madera y líticos que fueron catalogados como antigüedades , mientras que las piezas

de etnología, que eran vistas como evidencias de los “bárbaros”, fueron agrupadas en la

categoría de curiosidades. No es gratuito dice la autora, que gran parte de las colecciones

etnográficas estuvieran conformadas por armas, que probaba la naturaleza salvaje, guerrera y

peligrosa de los indios, en contraposición a los muiscas y quimbayas por ejemplo, que habían

demostrado su cultura a través de los objetos.

Sin embargo, aunque varios grupos precolombinos también habían desarrollado una actividad

orfebre importante, las condiciones climáticas y geográficas en las que vivían llevó a adjudicarles

a éstos, al igual que a los indios vivos, un carácter belicoso y bárbaro, aplicándose la dicotomía

entre los indígenas de las tierras bajas y los de las tierras altas señalada anteriormente. Tal es el

caso de los pijaos (etnia precolombina de interés particular en este estudio, pues se piensa que

ellos son los antepasado directos de los artesanos de La Chamba como se verá más adelante),

que ocupaban parte del norte del departamento del Huila y la mitad hacia el sur del

departamento del Tolima. Contrario a los muiscas o a sus vecinos quimbayas, que se pensaba

eran sedentarios, practicaban la agricultura y tenían una unidad política, a los pijaos se les ha

adjudicado una naturaleza guerrera y una estructura social segmentaria. Es importante aclarar,

que por las fechas de las obras de los autores que se reseñan enseguida, se puede inferir que esta

idea se ha mantenido en el imaginario colectivo hasta nuestros días, pero con otras

connotaciones como la de que éstas condiciones les permitieron a los pijaos resistir

valientemente a la conquista española y en algunos casos sobrevivir.

El historiador Manuel Lucena Salmoral (1962) sostiene que a pesar de que los distintos grupos

pijaos habían pertenecido a una misma etnia, pues tenían similitudes en la lengua y en la cultura,

para el siglo XVI, a la llegada de los españoles a la región, éstos se encontraban en disputas

internas que los dividieron en varias parcialidades o subgrupos y condujeron a que unos se

34

retiraran a la Cordillera Central, y los demás permanecieran en el valle del Magdalena. Se estima

entonces, que la lengua es un signo de identidad cultural y de cohesión social que mantuvo a los

pijaos en un mismo territorio y que su belicosidad los llevó a la guerra, que fue la causa de su

separación y de un nuevo ordenamiento territorial, en el que el espacio ocupado por cada grupo

se convirtió en el elemento que los identificaba señalando su diferenciación; así, la identidad de

las parcialidades estaba marcada no por hablar una lengua distinta, ni por tener costumbres

diversas, sino por habitar en los valles o en las sierras.

Por su parte Triana (1992) plantea que la estructura político-social segmentaria de los pijaos

estaba sustentada en la práctica de la horticultura rotativa siguiendo el esquema de

microverticalidad, que supuso la ocupación de un amplio territorio con diversos nichos

ecológicos y desplazamientos estacionales por el área, lo que impidió el establecimiento de

asentamientos permanentes en poblados y significó la ausencia de un territorio centralizado,

dificultando la unidad cultural.

La conquista del territorio pijao modificó la concepción de que la totalidad de los grupos eran

guerreros e invirtió el orden entre tierras altas-civilizados, tierras bajas-salvajes. En la medida en

que los indios de las sierras establecieron sus casas en las cimas de las colinas, a donde los

españoles solo podían llegar a pie después de largas travesías, pues lo escarpado del terreno

imposibilitaba llevar los caballos, el proceso de sometimiento fue prolongado y difícil, en

cambio, los pijaos que se asentaron en las sabanas fueron rápidamente doblegados, ya que su

territorio era de más fácil acceso (Triana, 1992). Las encomiendas entonces, se construyeron en

los valles (tierras bajas) y bajo un modelo territorial basado en la idea de ciudad como

representación del orden- en contraposición a la dispersión de los asentamientos nativos-,

operaron como dispositivos de jerarquización espacial, en donde los grupos indígenas fueron

congregados y obligados a permanecer cerca de las iglesias doctrineras o cerca a las minas y

35

campos destinados a la agricultura y la ganadería, en donde fueron forzados a trabajar, mientras

que los españoles residían en el área urbana.

Dado que los nativos sometidos de los valles fueron nucleados y sedentarizados, empezaron a

ser concebidos como pasivos y más civilizados, puesto que empezaron a vivir bajo las

disposiciones impuestas por la Corona, en tanto los aborígenes de las sierras siguieron

percibiéndose como hostiles ya que atacaban las poblaciones para hacer que los españoles

abandonaran el territorio. La percepción de éstos últimos es la que mantiene la idea de los pijaos

como grupo guerrero, aunque su connotación negativa se ha transformado a través del tiempo.

Lo mismo ha ocurrido con los demás grupos precolombinos y etnias actuales, que pasaron de

ser vistos como bárbaros a ser considerados parte del patrimonio cultural nacional, debido en

gran medida a la consolidación de la Antropología y la Arqueología como ciencias en Colombia,

ya que éstas contribuyen a construir y legitimar una noción de pasado y presente.

Pese a que en las primeras décadas del siglo XX se realizaron varias visitas de etnólogos

extranjeros al país, entre ellos Konrad Theodor Preuss y Theodor Koch-Grünberg y

arqueólogos como Alden Mason, que realizaron trabajos de campo en varias regiones y que

promulgaban el particularismo histórico, la imagen que se tenía de los grupos indígenas no

mejoró. Durante los años veinte, tuvo lugar el determinismo racial como explicación del atraso

del país. Fundamentado en las teorías evolucionistas decimonónicas, el determinismo se

convirtió en una manera de justificar las posiciones de dominio de los blancos y la agresividad

contra otras razas se interpretaba como un medio de poner a los más débiles en su lugar. Botero

(1994) señala cómo para los intelectuales colombianos de la época, entre ellos Luis López de

Meza y Laureano Gómez, la raza era un sinónimo de cultura y cada raza además del color de la

piel y de rasgos fenotípicos, tenían cualidades morales e intelectuales innatas propias, que eran

en parte debidas al clima y a la región geográfica que habitaban. El mestizaje se consideró como

36

una contrariedad, ya que la mezcla entre razas producía la herencia no de sus cualidades sino de

sus defectos, atribuyendo así a la genética las fallas de la idiosincrasia colombiana.

Sólo hasta los años 30, la imagen del indio sería reivindicada. Uno de los antecedentes fue la

tendencia artística de los llamados “Nacionalistas” o “Bachués” que dió inicio al arte moderno

en Colombia. Dejando atrás los temas academicistas del paisaje y del retrato como tópicos

dominantes en el arte del país, e influenciados por las concepciones formales y la ideología del

muralismo mexicano, artistas como Pedro Nel Gómez, Alipio Jaramillo, Carlos Correa, Luis

Alberto Acuña, Débora Arango y Rómulo Rozo entre otros, se sintieron atraídos por explorar

temas nuevos relacionados con leyendas precolombinas, la raza americana, el trabajo de los

obreros y campesinos, los paisajes tropicales etc., que daban cuenta de la problemática social o

exaltaban el pueblo colombiano (Rubiano, 1985).

En el campo científico, con motivo de la celebración del IV Centenario de la Fundación de

Bogotá, se inauguró en 1938, una exposición arqueológica organizada por Gregorio Hernández

de Alba. El propósito de Hernández de Alba no fue únicamente dar a conocer el pasado

prehispánico de las culturas denominadas en aquella época Chibcha, Quimbaya, San Agustín,

Tierradentro, Chiriqui y Nariño, sino también el presente indígena con la intención de que este

fuera percibido como parte de la nación, para lo cual, se invitó a Bogotá a personas

pertenecientes a diferentes etnias del país, para que interpretaran sus instrumentos musicales

(Botero, 1994).

Estos dos hechos, así como la exhibición de piezas etnográficas desde la perspectiva de la

funcionalidad y tecnología dentro de su contexto cultural indígena, contribuyeron no solo a

desmitificar la representación del indio vivo como agresivo y responsable del atraso y

degradación de la raza colombiana, al presentarlo como pasivo, inofensivo, y capaz de producir

tecnología e incluso arte, sino también a percibir a los indígenas como personas de carne y

37

hueso que existen más allá de las ilustraciones y dibujos como los de la Comisión Corográfica

del siglo XIX o de los objetos que los representan, y que hacen parte de la población nacional,

de la realidad social colombiana.

Durante la década de los cuarenta, las investigaciones arqueológicas y etnológicas en distintas

regiones del país, se vieron favorecidas por la fundación, a finales de los años 30, de la Escuela

Normal Superior y el Servicio Nacional de Arqueología y más tarde, por la visita de Paul Rivet

y la constitución del Instituto Etnológico Nacional.

La Escuela Normal Superior, tenía como objetivo formar profesionales en el campo de las

ciencias naturales así como también en las ciencias sociales. Dentro de los programas ofrecidos

existía la Etnología, especialidad en la que se incluían las materias de Geografía Humana,

Arqueología, Antropología y Lingüística. En 1941, Paul Rivet quien fuera cofundador del

Instituto Etnológico de la Universidad de París y fundador del Museo del Hombre en la misma

ciudad, llega a Colombia y encuentra en la Escuela -de la que después se convertiría en

docente-, un lugar propicio para la experimentación, la exposición de nuevas teorías y técnicas y

la generación del debate intelectual. La Escuela Normal Superior fue la base para la

institucionalización del Antropología como ciencia en el país, ya que varios de sus egresados se

constituyeron en los fundadores del Instituto Etnológico Nacional. En cuanto al Servicio

Nacional de Arqueología, éste se conformó como ente promotor de la investigación

arqueológica utilizando el método científico superando la etapa de los guaqueros y “aficionados

a la arqueología” que realizaban excavaciones y sustraían los objetos indiscriminadamente sin

ninguna consideración metodológica (Botero, 1994).

Botero señala que las piezas de la cultura material eran consideradas en ese entonces, por los

pioneros de la Antropología, como documentos que deberían ser registrados, clasificados e

38

investigados como un medio para documentar la organización social y política, la cosmología y

la economía de los grupos y culturas estudiados. De tal manera, en los estudios emprendidos en

esos años se recopiló gran cantidad de material que enriqueció la colección del Museo Nacional

y del Museo Arqueológico y Etnográfico, éste último dependiente del Instituto Etnológico

Nacional.

Dentro de las numerosas investigaciones que se llevaron a cabo en los años 40, se encuentran

las realizadas en la zona Chimila por Melciades Chávez y Gerardo Reichel-Dolmatoff; en el área

Kwaiker trabajaron Melciades Chávez, Henri Lehman y Alberto Ceballos; en la Belleza,

Santander, Miguel Fornaguera, José de Recasens, María Mallol de Recasens y Eliécer Silva

Celis; en la región del Carare, se realizaron dos expediciones, una a cargo de Roberto Pineda

Giraldo y la segunda con participación del mismo investigador y Miguel Fornaguera. A la Sierra

del Perijá, con el fin de estudiar al grupo motilón, hoy denominado Yuko-Yukpa, se desplazaron

Alicia Dussán de Reichel, Virginia Gutiérrez, Gerardo Reichel-Dolmatoff y Roberto Pineda

Giraldo, quienes obtuvieron gran número de colecciones para estudio. Así mismo, se efectuaron

trabajos en la región del Yurumanguí, ubicada en el Valle del Cauca; en las riberas de los ríos

Guaviare, Vichada, Vaupés, Tuparro, Papurí, Putumayo, las regiones de Tierradentro y

Guambía, el Chocó, la Sierra Nevada de Santa Marta y la Comisaría de la Guajira entre otras

muchas expediciones (Botero, 1994).

Además de las anteriores investigaciones, se encuentran las excavaciones arqueológicas

realizadas en el departamento del Tolima por Alicia Dussán de Reichel al lado de Gerardo

Reichel-Dolmatoff y Julio César Cubillos. Los restos encontrados por los esposos Reichel-

Dolmatoff fueron principalmente objetos cerámicos comprendidos por urnas funerarias -que en

la región de Ricaurte se caracterizan por tener figuras zoomorfas y el color en sí es la forma de

decoración, mientras que las halladas en el Espinal predominan las líneas sirviéndose del color

39

solamente como fondo-, ollas de cuerpo globular de carácter utilitario, grandes vasijas

destinadas a almacenar agua con estrecho cuello cilíndrico y asa que va del cuello a la parte

superior del recipiente y copas que por sus acabados “representan uno de los conjuntos más

bellos de la cerámica en general, hallados en territorio colombiano”, según los autores (Dussán y

Reichel-Dolmatoff, 1943).

Cubillos por su parte, indica que existe una gran variedad de tipos cerámicos que se debieron a

factores como el ambiente geográfico, el intercambio cultural entre los grupos vecinos y los

componentes de las arcillas empleadas. Así, en la hoya media del río Saldaña, la cerámica se

caracterizó por presentar formas globulares y asas pequeñas, decoradas con relieves o

incisiones; se utilizaron dos tipos de desgrasante y la cocción es deficiente. Los objetos

procedentes de los llanos tolimenses, primordialmente de lugares cercanos a El Guamo, se

pueden apreciar por otro lado, vasijas decoradas con pintura y vasijas fitomorfas, las cuales

presentan una mejor cocción. Además de los recipientes de uso doméstico, se encontraron

torteros o volantes de huso y máscaras (Cubillos, 1946).

Estas y otras excavaciones efectuadas posteriormente permitieron calificar a los pijaos, grupo

prehispánico que habitó en el Tolima y parte del Huila, como hábiles alfareros que dominaron el

arte del barro, aunque también trabajaron el oro. Pero la orfebrería no ha sido tan reconocida

como una actividad representativa de los grupos pijaos y en cambio, se le adjudica a los

quimbayas y muiscas, considerados los especialistas no sólo por las técnicas que emplearon sino

también, y más importante, por la belleza conferida a sus figuras, por lo que fueron consagrados

como pueblos civilizados, como se mencionó más arriba. Cabe anotar sin embargo, que esta no

es la intención de los estudios que se realizaron a partir de la década de los cuarenta. Por el

contrario, estos fueron esfuerzos para reconocer tanto al pasado precolombino como al presente

indígena diversos, ya que las múltiples exploraciones dieron cuenta de las particularidades de

cada grupo humano o cultura estudiados.

40

El pasado del pasado

Ahora bien, los vestigios arqueológicos hallados en el Tolima han sido utilizados por algunos

autores (Cifuentes, 1994; Duncan, 2000; Lara, 1972) para señalar cuál es la relación entre los

grupos alfareros prehispánicos de la región y los artesanos actuales de La Chamba, planteando

la persistencia de ciertos rasgos cerámicos que permiten vincularlos y establecer la antigüedad

del oficio. En este sentido, el pasado es manipulado para probar la permanencia de algún

elemento indígena que legitime la condición tradicional de las artesanías. Como se explicó al

principio, si se admite que las artesanías son objetos que contienen y representan el pasado, se

podría decir que en este caso, se trata de determinar el pasado del pasado.

Excavaciones arqueológicas realizadas por Arturo Cifuentes (1994) en el municipio de El

Guamo, indican la presencia de asentamientos indígenas con ocupaciones alfareras, que datan

desde los periodos formativos regionales, hasta la conquista española de la zona en el siglo XVI.

De igual manera, el estudio de restos cerámicos en el sector de La Chamba permitió diferenciar

dos grupos cerámicos pertenecientes a cronologías distintas. Cabe anotar que la clasificación

que establece el arqueólogo está fundada en la adjetivación del material y los acabados, con lo

cual se le otorga un valor a las piezas y se juzga a sus artífices .

En El Guamo, Cifuentes identificó dos tipos cerámicos nuevos en la región que clasificó, según

sus rasgos, en Guamo Ondulado y Guamo Pintado. Las decoraciones usuales del material del

primer grupo son surcos y protuberancias que salen de los bordes de las piezas, además de

pintura roja sobre el labio y cara externa, en tanto las formas dominantes son vasijas globulares;

el método de elaboración consistió en rollos pulidos para unificarlos, presentan baño que

41

generalmente es de color rojo a ocre y en algunos casos, hay bruñido en las dos caras. La

cerámica del grupo Guamo Pintado presenta una pintura roja, ocre y negra en franjas sobre el

baño de la superficie, que es de color roja a naranja. Las piezas son globulares y aquilladas,

elaboradas mediante rollos alisados, los diseños son espirales y formas acorazonadas sobre el

cuerpo y bordes, y es notable el proceso de pulir las dos caras de la cerámica (Cifuentes, 1994).

Por las cualidades formales, Cifuentes inscribe a los grupos del Guamo hacia el año 400 d.C. y

señala su permanencia hasta la conquista, de acuerdo con vestigios asociados a la cerámica

europea.

Los hallazgos realizados en La Chamba también fueron clasificados en dos grupos que dan

cuenta de distintos periodos. El primero fue denominado Chamba Baño Rojo Pulido, que fue

datado hacia el año 1620 d.C., y según el arqueólogo, es semejante a la cerámica que se elabora

en la actualidad. La forma de los tiestos sugieren un uso principalmente doméstico, hay poca

presencia de asas y por lo general las piezas carecen de decoración incisa. Cifuentes destaca la

superficie pulida y el baño de color rojo, que se debe al empleo de arcillas con óxidos ferrosos

que, mezcladas con agua forman un barniz que fue aplicado a la cerámica cruda, e indica que

esta clase de cerámica pudo haber sido la que se impuso por parte de los españoles, ya que se

localiza con frecuencia en municipios cercanos al río Magdalena, en el tramo Girardot y El

Guamo.

Fragmentos de piezas de color negro fueron clasificadas como un subgrupo del anterior,

llamado Subgrupo Chamba Negro Pulido, ya que se encuentra y hace parte de la cerámica roja

pulida, no presentando algún tipo de barnizado diferente; el color negro pudo haberse obtenido,

de acuerdo con el autor, ahumando la cerámica roja, como lo hacen los artesanos ahora.

El otro grupo cerámico es Chamba Café Presionado que también fue fechado hacia el año 1620

42

d.C. Las formas corresponden a vasijas globulares y subglobulares, bases de copas, múcuras y

platos. Las piezas se hicieron superponiendo y uniendo rollos que se iban modelando y puliendo

toscamente, y en algunos casos, la superficie es bruñida, aunque por lo general es áspera y

erosionada. El grupo cerámico recibió su nombre por el barnizado café que presentan los

fragmentos y por las decoraciones presionadas triangulares, localizadas sobre el hombro de

algunas piezas y a veces, sobre el labio, mientras que las incisiones se manifiestan sobre el cuello

y la mitad del cuerpo.

Cifuentes plantea que los diseños y las cerámicas de esta cerámica (técnica de rollo, desgrasante

y color) se asemejan a la excavada en el municipio de Chaparral por Regina Chacin (1991) y en

El Limón, también en este municipio, por Camilo Rodríguez (1991), en la que sobresale la

decoración presionada formando triángulos en el cuello y en cuerpo de las piezas. Chacin fechó

el sitio de la cuenca media y alta del río San Fernando hacia el año 1460 d.C, en tanto

Rodríguez lo hizo para El Limón en el 330 a.C., por lo que se puede decir que existe una

correlación entre los grupos humanos que habitaron en la vereda La Chamba (hacia 1620 d.C.)

y Chaparral (hacia 1500 d.C.), y que la fecha obtenida para El Limón insinuaría la probable

antigüedad de los mismos (Cifuentes, 1994).

Para el arqueólogo, las evidencias cerámicas descritas anteriormente, muestran diferencias

estilísticas que dan a entender la existencia de distintos grupos étnicos precolombinos

independientes que ocuparon la región del Tolima, pero que aún siendo autónomos, sostuvieron

relaciones de intercambio comercial, como lo demuestran las asociaciones de varios tipos

cerámicos. Una vez más, el precedente aparece como diverso y heterogéneo, en donde las

diversidades, en lugar de estar aisladas, confluyen y conviven.

De otra parte, Cifuentes afirma que el método de manufacturación de los objetos arqueológicos

43

se puede explicar mediante la técnica utilizada en la actualidad en la región: tiras en rollo

superpuestas, pulido y brillado con piedras, ausencia de torno, selección de arcillas, quema a

cielo abierto así como en hornos en forma de colmena, secado de cerámica a la sombra y al sol,

y fijada de color negro por medio del ahumado de la pieza. En cuanto a las arcillas, la arenosa,

como la denominan los artesanos, proporciona el desgrasante constituido por arena de grano

fino y compuestos que son los mismos de los grupos cerámicos Chamba Rojo Pulido y Chamba

Café Presionado, mientras que la arcilla roja, abundante en óxidos ferrosos, es utilizada para

engobar las piezas, de manera similar a la descrita para los tipos de La Chamba. Para el autor, la

continuidad está entonces en los materiales usados y los modos de producción. La particularidad

de su planteamiento se encuentra empero, en que utiliza la analogía etnográfica para interpretar

la evidencia arqueológica, es decir, no trata de entender el presente a través de modelos que

vienen de antes, sino que invierte el esquema y se sirve del presente para explicar el pasado,

afirmando la idea de que existe una continuidad entre la cultura arqueológica y la sociedad

actual.

Carmen Lara (1972), quien fue la primera en escribir sobre la comunidad artesana de La

Chamba, establece que los cambios sociales experimentados por la comunidad se vieron

reflejados en la cerámica, para lo cual, hace un recuento histórico del lugar y de las formas que

van adquiriendo las vasijas. La autora comienza su relato caracterizando a los indígenas

precolombinos que habitaron la región del Tolima, los pijaos, indicando que éstos eran

agresivos, idólatras y que practicaban la deformación corporal, entre otras particularidades, pero

que desarrollaron actividades orfebres y sobre todo alfareras, que por su nivel artístico

demuestran su grado de evolución cultural. La mención de estas características denotadas como

condiciones negativas junto con oficios considerados propios de culturas desarrolladas, hace

pensar que la primera intención de Lara es mostrar cómo estos rasgos no son excluyentes y en

cambio, pueden existir simultáneamente en una cultura, es decir, que el hecho de que una

44

sociedad se caracterice por ser agresiva no elimina la posibilidad de que desarrolle alguna clase

de arte.

Por otro lado, basada en el estudio arqueológico de los esposos Reichel-Dolmatoff en el

municipio de El Espinal citado más arriba, Lara encuentra que las tres grandes vasijas para agua

halladas en aquella excavación, son similares a las elaboradas en La Chamba, con lo cual sugiere

que tanto las formas de la loza como el oficio del barro en esta comunidad, datan de tiempos

antiguos y que han permanecido en el espacio, a pesar del paso del tiempo, siguiendo la idea de

continuidad que se explicó al principio.

Para reforzar esta noción de perennidad, Lara presenta los acontecimientos en una narratividad

diacrónica con la que pretende otorgarle a los hechos una coherencia, integridad y plenitud,

aunque en su relato se filtran secuencias y rupturas que expresan los cambios y las apropiaciones

que expresan diversas representaciones e interpretaciones de la cerámica chambuna y que

socavan la idea de unicidad en el significado de los objetos. Así, en la narración se omite la

descripción de la cerámica prehispánica y colonial, comienza con la explicación de cómo La

Chamba paso de ser parte de una gran hacienda del siglo XVIII a un pequeño caserío en los

años treinta del siglo XX, y se devuelve en el tiempo hasta el siglo XIX, para cuando las

mujeres elaboraban loza de grandes proporciones, que era exhibida a orillas del río Chapetón,

uno de los puertos a lo largo del río Magdalena, para ser cambiada por víveres, moneda nacional

o productos que no eran elaborados en la comunidad.

En los primeros años del siglo XX, cuando la región aún era una gran extensión de monte,

existían algunas haciendas de actividad exclusivamente ganadera. Los jornaleros recibían de los

patrones parcelas que desmontaban, sembraban y en las que incluso habitaban durante tres

cosechas, periodo después del cual, debían abandonar el terreno para dejar crecer los pastos

45

para el ganado. Mientras que los hombres trabajaban algunos días del mes en las haciendas y en

esos pequeños cultivos de los cuales se autoabastecía, las mujeres se dedicaban a las labores

domésticas y a elaborar loza suficiente para ser comercializada por los hombres, quienes en

balsas, iban hasta los puertos cercanos a venderla. El éxito comercial de esta cerámica en los

mercados regionales no solo intensificó esta actividad, provocando que los chambunos

concentraran su atención en su producción y venta, dejando de lado la agricultura como

principal ocupación, sino que también atrajo a pobladores vecinos, iniciándose una migración

hacia La Chamba. Para la década de los años treinta, la mitad de las mujeres chambunas

trabajaban en la alfarería, en tanto la otra mitad se dedicaba a hacer tejidos de palma, velas de

cebo y pan, entre otras actividades domésticas (Lara, 1972).

La culminación en 1937 de la carretera que comunicaría al caserío con El Espinal, permitió el

acceso de los automóviles al caserío, que facilitaron la venta de loza en núcleos mercantiles, ya

no en puertos o riberas, y que significaron a la vez, la reducción en el tamaño de los objetos

para facilitar su transporte y la posibilidad de ampliar sus destinos comerciales (Lara, 1972). El

papel que desempeñaban los hombres chambunos no solo en el transporte y comercialización de

la cerámica por vía fluvial, sino como puentes de comunicación entre la comunidad y los centros

urbanos, quedó prácticamente abolido, en tanto se “democratizó” el contacto de los habitantes

de La Chamba con ciudades cercanas, en especial con El Espinal, que se convirtió en un centro

al que no solo se va a vender la cerámica y a comprar lo necesario, sino también se va a pasear y

a adquirir bienes de lujo, por lo que se constituye en el primer lugar de paso de migración hacia

la capital.

La cercanía con el municipio de El Espinal permitió además, que la comunidad participara en

una exposición artesanal realizada en dicho municipio en el año de 1941, con el fin de fundar

una escuela de cerámica en el lugar de origen del ganador. La Chamba estuvo representada por

46

Ana María Cabezas, de trece años de edad, quien obtuvo el premio. Como había sido

anunciado, se fundó la escuela artesanal en 1949 y el departamento del Tolima envió a Enrique

Cárdenas para que enseñara en ella. Durante un año y medio que duró su labor, enseñó a

modelar jarras y floreros con motivos precolombinos algunas veces decorados con pintura y

otras veces dejados en rústico, es decir, sin barnizar ni brillar (Lara, 1972). Se puede decir por

un lado, que la escuela empezó a modificar la forma en que era enseñado el oficio, ya que hasta

entonces se aprendía solamente en el taller doméstico y a través de la experiencia cotidiana; por

otro lado, se ve una apropiación del pasado indígena como una recuperación de las raíces, de la

autenticidad, aunque fue combinado con formas que no pertenecían al repertorio cerámico

regular y cuyo uso era ajeno al que estaban destinadas las artesanías del lugar, en otras palabras,

la introducción de nuevas formas modificaba el valor de uso de los objetos que primordialmente

eran carácter utilitario y no decorativo, y por último, que el bruñido es considerado como un

mejoramiento en el acabado de las piezas.

A fines de 1945, se realizó en la Biblioteca Nacional de Bogotá una exposición internacional de

arte popular en la que participaron Ana María Cabezas y sus alumnas en representación de su

departamento. De acuerdo con Lara (1972), exhibieron una vajilla y piezas figurativas entre las

que se encontraban frutas, animales y temas mitológicos de estilo catío, pijao y quimbaya con

decoración incisa y excisa. Cabezas ganó de nuevo y con ello hizo reconocida la alfarería de la

región. De nuevo el pasado prehispánico es revivido, traído al presente y afirmado con rasgos

decorativos que se consideran propios de los grupos alfareros precolombinos.

En 1949 fue enviada Gilma Barreto como delegada a la escuela de cerámica, en donde trabajó

junto a Cabezas dando clases. Para la autora mencionada, esta escuela jugó un papel importante

en la innovación de la cerámica y en el traslado de gentes vecinas. Hubo una transformación en

el proceso de producción, en donde se empezó a seleccionar el barro según la obra, la pieza

47

comenzó a brillarse y se dio paso a la elaboración de nuevas formas como ceniceros, floreros y

fruteros, y cuya decoración fue influenciada por motivos precolombinos que los profesores

encontraban en libros y objetos hallados en guacas. Lo que ocurre entonces, es que se evoca al

pasado como fuente de creatividad y se acomoda al presente no solo para ser refinado por

medio de los acabados, o sea mejorado, sino también para poder ser puesto en circulación a

través de formas contemporáneas.

Por otra parte, la gran acogida de los objetos en el mercado fue la causa para que la escuela de

cerámica recibiera como alumnas a jóvenes de toda la región, quienes eran traídas por sus

padres que a la vez, empezaron a comerciar loza, a poner tiendas o a producir cerámica con la

ayuda de mujeres a las que se les pagaba para elaborarla. Las artesanías fueron consideradas

mercancías que generaban empleo y eran un medio para obtener el dinero necesario para vivir, y

dejaron de ser concebidas como artefactos de uso doméstico y cotidiano propios de la

comunidad, idea que solo existe en la imagen romántica que el folclor tiene sobre estos objetos.

En 1955, estando el General Rojas Pinilla en la Presidencia de la República, se planeó la

construcción de cuatrocientos centros urbanos en poblaciones rurales, que habían sido zonas de

conflicto durante el periodo de La Violencia. Dichos centros dotaban a las comunidades de

acueducto y alcantarillado, energía eléctrica, escuelas, cines, bancos, iglesias y otros servicios, y

cuyo sostenimiento estaría bajo la responsabilidad del gobierno, en tanto el Instituto de Crédito

Territorial sería la entidad coordinadora del proyecto (Lara, 1972). La Chamba hizo parte de

este plan de urbanización no solo porque estaba dentro del área azotada por la violencia, sino

además porque el Ministro de Hacienda de ese gobierno, Carlos Villaveces, tenía allí un terreno

que adquirió en 1935. Pero aunque los nuevos modos de organización espacial y modos de vida

que se pretendían imponer fueron rechazados por la comunidad, este hecho generó un nuevo

desplazamiento de habitantes que vivían dispersos por el campo y la constitución de La Chamba

48

como un pueblo, como una comunidad agrupada.

Para 1968, como una de la serie de iniciativas estatales para promover el florecimiento de la

industria artesanal, el Servicio Nacional de Aprendizaje (SENA) creó un centro artesanal en las

galerías del antiguo centro urbano, que reemplazó la para aquel entonces moribunda escuela de

cerámica. Dicho centro artesanal tenía como objetivo estimular a los chambunos a ingresar a

cursos preparatorios de dos años de duración, en los que se ofrecieron programas de educación

escolar de básica primaria, así como de técnicas de producción y diseño. Un segundo esfuerzo

para promover la producción local de artesanías estuvo a cargo de Artesanías de Colombia, que

ya mantenía relaciones comerciales previas con los artesanos desde 1966, pero que solo hasta

1970 funda el Centro Artesanal como una cooperativa artesanal para que ayudara al pequeño

productor y en el cual se dictaran cursos de instrucción (Lara, 1972). Sin embargo, para Lara la

intervención de la entidad que aparentemente es de ayuda, es en realidad un cambio inducido

hacia algo que es contrario a lo tradicional y por consiguiente, desvirtúa la esencia de las

artesanías. Pero si en su argumento se incluyen las descripciones de los cambios y las

resignificaciones de la cerámica entonces, ¿cuál es la esencia de la tradición en las artesanías de

La Chamba?, ¿por qué sólo se modifican con la intervención de Artesanías de Colombia?. Para

la autora la alteración solo se produce por la acción de un ente ajeno a la comunidad que se

impone, contra la voluntad del artesano; así, el artesano es visto como una persona que se limita

a reproducir formas del pasado, sin capacidad para apropiar y resignificar modelos foráneos.

Al igual que Lara (1972), Ronald Duncan (2000) presenta su versión de manera diacrónica

haciendo un recorrido por la historia de la comunidad y de la cerámica del lugar, partiendo del

pasado precolombino, apoyándose en evidencias materiales como datos históricos y

arqueológicos, para mostrar que el oficio es heredado, casi que genéticamente si se puede decir,

de los indígenas que habitaron la región, aunque advierte que los pobladores actuales son

49

mestizos, como un modo de admitir las transformaciones sufridas durante el proceso histórico

tanto por los habitantes como por los objetos.

De forma similar a los autores citados anteriormente, Duncan identifica varios factores que

demostrarían la herencia prehispánica, considerada como el elemento tradicional pues “aunque

las influencias españolas interrumpieron la continuidad cultural con el pasado indígena, no la

rompieron” (Duncan, 2000: 76), es decir que lo indígena, al ser lo primero, se convierte en lo

auténtico y original del núcleo artesanal y sus artículos. En sus referencias se encuentra el modo

de construcción de algunas viviendas con muros de adobe, suelos de tierra apisonada y techos

de paja, además de su distribución dispersa por el espacio en lugar de ser nucleada alrededor de

la plaza, al estilo español. Al plantear esto es como si el autor, a pesar de conocer la historia del

sitio y las condiciones económicas en las que viven los artesanos, descartara de plano elementos

sociales y económicos de La Chamba por ejemplo, para justificar su argumento. Así, Duncan

no menciona que las edificaciones pudieron haber sido construidas de ese modo porque es más

barato que hacerlo con cemento, ladrillo y tejas de zinc, y su distribución es posible que se deba

a las migraciones que han tenido lugar en el área causadas por la violencia o por bonanzas,

como se señaló con Lara.

Así mismo, encuentra semejanzas en las formas de la cerámica, como las ollas, las cazuelas y las

múcuras, y las técnicas de elaboración, como el moldeado con rollo superpuestos, la quema a

cielo abierto y la aplicación del barniz, que, como lo expresan también Cifuentes (1994) y Lara

(1972), son una extensión de las técnicas prehispánicas y se identifican como sobrevivencias que

se deben, de acuerdo al texto de Duncan, al carácter guerrero de los pijaos y a la fiera

resistencia que opusieron a la conquista de los españoles, lo que les permitió sobrevivir y

continuar reproduciendo su cultura y tradiciones a través del tiempo, mientras que su condición

belicosa se ha apaciguado a causa del oficio.

50

Empero, las asociaciones más insólitas entre los precolombinos pijaos y los artesanos actuales

están en la figura del mohán, los rasgos faciales de los chambunos y algunos de sus hábitos que

ponen en práctica al hacer cerámica. Para el primer caso, el autor deduce que existen

continuidades culturales en cuanto a las creencias, puesto que los artesanos conocen y cuentan

el mito del mohán -que por cierto es conocido por muchas personas no solo del departamento

del Tolima y hace parte del folclor demosófico colombiano-, y además reproducen su forma en

la cerámica - que es más una interpretación que la representación real, pues se trata de un

personaje imaginario, a pesar de que entre los pijaos era la persona encargada de la orientación

espiritual-. Duncan manipula pues los datos recogidos en su trabajo de campo para que

coincidan con su planteamiento de herencias culturales, que se extienden desde los objetos

cerámicos a componentes inmateriales de la cultura como las creencias.

Siguiendo a Lara (1972), el autor afirma que los habitantes de La Chamba presentan “rasgos

faciales indígenas” que indican que los chambunos son descendientes biológicos de los nativos

prehispánicos, aunque Lara hace referencia a la extinción de los pijaos. Duncan, por su parte,

estima que si bien el aparato político y militar de este grupo precolombino desapareció, la gente

continuó viviendo, lo que dio lugar al mestizaje. De tal manera, lo indicado por Lara -que la

loza chambuna es esencialmente indígena y no mestiza- es una interpretación errónea y tiene sus

raíces, dice Duncan, en la invisibilidad de los aportes de la cultura nativa en el mestizaje y la

retórica negativa contra los indígenas, que viene desde la colonia. Así, el autor propone que es

gracias a la herencia genética que los chambunos son alfareros, pues el conocimiento del oficio

está en su sangre y se ha transmitido inherentemente de generación en generación hasta hoy.

Pero si se tiene en cuenta que varios de los artesanos provienen de otras veredas, municipios e

incluso de otros departamentos y que aprendieron por iniciativa propia, en la escuela de

artesanías, entonces ¿dónde queda el componente genético?

51

Con respecto a los hábitos heredados, Duncan alude al trabajo en el piso, en el que las artesanas

se sientan en el suelo “al estilo indígena” para moldear el barro, en contraste con la práctica

europea de trabajar sobre una mesa. La posibilidad de que esta postura resulte cómoda y

práctica para las artesanas queda excluida y reducida a una explicación genética como en los

casos anteriores, ya que no se considera que, en un clima cuya temperatura puede llegar a los

treinta y cinco grados y en casas donde no hay ventiladores, el piso frío proporciona frescura y

además comodidad, ya que su extensión supera a la de una mesa y permite a las alfareras

distribuir y organizar los materiales aprovechando el espacio.

En suma, es como si las creencias, el conocimiento y las posturas de los artesanos fueran

producto de la genética y éstos no tuvieran voluntad para aprender, apropiar y decidir por sí

mismos, como si todo lo hicieran por inercia, por repetición involuntaria de rasgos hereditarios,

presentándose una vez más la imagen de los artesanos como personas pasivas. No se toma en

consideración lo que ellos piensan de sí mismos, sobre lo que hacen, no se les deja hablar sobre

cómo piensan el futuro, pues se les condena mediante discursos como estos, que además son

reforzados con imágenes, a repetir el pasado.

De hecho, el planteamiento de Duncan -la persistencia de prácticas indígenas en la producción

artesanal chambuna- sería corroborado por la aparición de varias fotografías que reproducen la

misma imagen: la artesana tendida en el piso modelando el barro, empleando la técnica de rollo

y un pedazo de calabazo para pulir las paredes de la vasija.

Es curioso que en una de mis visitas a La Chamba tomé una fotografía que repite, sin quererlo,

esta escena con la diferencia de que aparecen la abuela, la madre y las nuevas generaciones, las

hijas, participando en la elaboración de la cerámica, como si estuvieran felices de estar allí

ayudando a perpetuar la tradición, heredada de los indígenas. Esa imagen es reiterada también

52

en numerosas ocasiones y en distintos textos, que tratan sobre el oficio de la alfarería en

comunidades nativas. Por solo citar un ejemplo, en La Cerámica de los Tunebos de Ann

Osborn (1979), para explicar la técnica de producción cerámica utilizada por los tunebos de la

Cordillera Oriental boyacense, se muestra a una mujer de este grupo indígena en la posición

descrita y realizando el mismo procedimiento de manufacturación.

Este tipo de imágenes, que operan como documento etnográfico, se convierten en un testimonio

que ratifica el argumento, puesto que captan la realidad “como es” y no puede ser negada

porque se está viendo; se presentan como una verdad que no necesita ser explicada porque

proyectan cosas por sí mismas, en tanto la vista es el sentido que percibe esa realidad-verdad y

la aprehende. Ahora bien, la reiteración de la misma imagen, como sucede en el caso de las

alfareras, provoca que ésta sea asimilada en el imaginario colectivo y sea analizada siempre de la

misma manera, limitando la posibilidad de ser interpretada de otra forma. La escena que

presenta el oficio de ceramista como una actividad meramente femenina, transmitida de

generación en generación siguiendo las técnicas indígenas, se convierte así en la representación

gráfica de la idea de tradición4.

Lo que ellos tienen para decir

Existe entre los artesanos una necesidad de objetivar o hacer tangible un pasado ancestral para

explicar la esencia que los hace alfareros y legitimar su trabajo como tradicional, de tal manera

que afirman ser descendientes de los indígenas (unos dicen que de los chibchas y otros de los

pijaos), no solo por trabajar el barro como aquellos lo hicieron, sino también por habitar en el

mismo territorio que éstos ocuparon. Los chambunos mencionan que los nativos elaboraban

4 Ver anexo 7.

53

vasijas, tinajas y múcuras de gran tamaño para almacenar líquidos y granos y algunas ollas para

cocinar, y, en una ocasión, un artesano dijo haber participado en guaquerías en las que hallaron

restos cerámicos y hornos en los que se cocía la loza -que fueron introducidos por los españoles

pero- que le confirman la existencia de asentamientos precolombinos, de ahí que reclame su

extracción nativa, que reconoce como pijao:“en cierta oportunidad me tocó acompañar un

señor... que trabajaba en guaquerías, entonces ese señor encontraba estos artículos en el fondo

de la guaca, por eso digo yo que es tradición; de ahí empezaron a hacer las ollitas y nosotros...

encontramos los hornos donde ellos quemaban la loza... los pijaos que es nuestra cultura...

trabajaban en barro entonces encontraba uno piezas de ollas, piezas de múcuras... inclusive

también trabajaban el oro”5.

De igual forma, al tratar de establecer cómo aprendieron el oficio, quedó expuesto que algunos

de los ascendientes de los artesanos no eran de La Chamba sino que provenían, huyendo de la

violencia desatada en la Guerra de los Mil días y durante los años cincuenta, de municipios

como Natagaima y Chaparral, o que incluso algunos de ellos se trasladaron de otros

departamentos como el Huila y el Valle del Cauca. Sin embargo, consideran que ser alfareros es

una condición que está dada por una cualidad innata heredada de los nativos que ocuparon el

lugar. Se trata pues de entablar una continuidad espacial que los hace conocedores y hacedores

del oficio, aunque algunos no sean oriundos de La Chamba, a partir del hecho de habitar una

zona de asentamientos de indígenas que trabajaban el barro. En efecto, la actividad artesanal

ayuda a configurar la idea de que el lugar donde habitan los chambunos siempre ha existido

como un sitio de alfareros, que se ha mantenido a través del tiempo y que “hace presente

físicamente el pasado en el espacio del momento vivido” (Ballart, 1997: 33).El paisaje, que

aparenta ser inerte y estático, se construye a través de la apropiación del espacio por parte de

5 Ver anexo 2. Entrevista personal # 9.

54

los habitantes de La Chamba mediante la cual, afirman su condición de artesanos.

El paisaje, de acuerdo con Barbara Bender (1995), no es simplemente el marco físico en el que

los grupos humanos se proyectan, reproducen, permanecen y se desarrollan, y en donde los

objetos se van posando sin producir transformación alguna. En cambio, éste implica un modo de

concebir el mundo en el que los objetos contribuyen a tomar conciencia, entender y semantizar

el espacio, y en donde su significación puede responder a diferentes escalas espaciales-sean

horizontales en las que priman las superficies y la extensión, o verticales, en las que lo que

interesa es el arriba y el abajo-, y a distintos niveles temporales, acorde con la apropiación del

pasado y el futuro. Así, mientras los pijaos se apropiaron del paisaje de un modo vertical,

siguiendo la práctica de la horticultura rotativa por diferentes pisos térmicos y durante la colonia

la concepción del espacio y las formas de nucleación dependieron de la noción de riqueza y

poder que significaba la posesión y la extensión de tierras, lo que dio lugar a las grandes

haciendas, es decir, que la construcción del paisaje fue horizontal, los chambunos tienen su

manera particular de apropiarse del espacio. Para ellos el entorno no solo les proporciona las

condiciones y los recursos para elaborar la cerámica, con lo cual el espacio se vuelve parte de la

rutina, del presente. El paisaje también les da la posibilidad de resignificar su historia: justifica y

legitima su lugar particular en el mundo como una comunidad alfarera, por cuanto se sirven del

pasado del lugar y de la cerámica para demostrarlo. No obstante, privilegian solo el momento de

la historia correspondiente al precedente precolombino, puesto que para ellos, lo más antiguo es

más valioso y relevante al encontrarse allí lo que los hace alfareros, el origen del oficio y de los

objetos, como dice Ballart: “la grandiosidad del pasado suena a auténtica y deja en ridículo el

envanecimiento imitativo del presente” (1997: 49). El discurso precolombino es oficializado, al

igual que en el caso del pasado positivo, como representación de una identidad local

fundamentada en el vínculo entre los antiguos grupos que hace cientos de años se asentaron en

el lugar y los actuales pobladores, con el que además de establecer un lazo genealógico, se trata

55

de entablar paralelos.

Pero si bien es cierto que los artesanos acuden al pasado para validar lo que hacen y declararlo

tradicional, también se valen de él como punto de referencia para mostrar la evolución de la

cerámica. La interpretación que ellos hacen del pasado está basada en la estimación de las

cualidades formales de la loza, en la que, por medio de la comparación de las artesanías que se

elaboraban antes con las que se hacen ahora, buscan determinar el progreso en las formas y la

calidad de los acabados. Así, Blanca Vásquez, una artesana chambuna, comenta: “en el tiempo

de antes en lo que hacían nuestras tatarabuelas y los papás de uno, ellos hacían por ejemplo el

tiesto para tostar el maíz, las tinajas, esas fueron unas de las primeras, eso fue un invento de los

chibchas, de los indios, porque ellos empezaron a hacer ollitas, pero no las hacían finas, hacían

unas gruesuras... Hacían olletas pero no las hacían bonitas como se hacen ahora, las hacían

bruscas”6. De este modo, se juzga el pasado con los mismos criterios estéticos con que se valora

la cerámica actual, como el espesor de las paredes por ejemplo, por lo que los artífices del ayer

se perciben como toscos, indelicados y poco preocupados por los terminados, lo que hace que

su cerámica no sea considerada bella; en contraste, la loza que se produce en el presente se cree

es mejor, ya que cumple con unos parámetros como simetría, espesor, textura suave y brillo,

que son exigidos por los compradores y Artesanías de Colombia y son algunos de los

indicadores de la calidad.

Estos criterios también son utilizados para, mediante un paralelo, fijar la identidad de la

cerámica chambuna, frente a productos cerámicos de otras poblaciones alfareras

contemporáneas. Mariel Rodríguez, quien es la profesora de artesanías de la escuela de La

Chamba y que tuvo la oportunidad de visitar los talleres de Ráquira dice: “si comparamos los

dos productos de pronto el de ellos [el de Ráquira] es más rústico que el nuestro, el de nosotros

56

lleva más brillo, más acabado de colorante”7. La textura suave y brillante y el color negro

característicos de la loza significan para los artesanos un refinamiento de los acabados, ya que al

llevar más tiempo de trabajo se demuestra el interés por el aspecto de las artesanías; en otros

6 Ver anexo 2. Entrevista personal # 1. 7 Ver anexo 2. Entrevista personal # 7.

términos, los terminados, bajo la apreciación de los chambunos, sirven para afirmar la

superioridad de su habilidad para trabajar el barro y de su gusto estético con respecto a otros

alfareros, puesto que producen objetos mejor terminados.

En estas comparaciones, los objetos operan como la medida para delimitar, en parte, la

identidad de los artesanos de La Chamba, identidad que se configura a partir de la diferencia y

no de las semejanzas que puedan determinar alguna filiación entre unos artífices y otros. De tal

manera, tanto el pasado como la contemporaneidad de otros pueblos alfareros aparecen como

alteridad, pues se reconoce en ellos elementos perturbadores de su propia esencia que deben ser

marginados y eventualmente superados, afirmando así lo que son frente a otras manifestaciones,

que aunque puedan compartir ciertos rasgos, no son iguales.

57

Y es que para algunos artesanos la cerámica de La Chamba mejoró gracias a la intervención de

la entidad. La señora Vásquez citada anteriormente, que trabaja con Artesanías de Colombia

dice: “la cerámica de acá de La Chamba progresó en diseño fue por Artesanías de

Colombia...Artesanías de Colombia mandó hartos diseñadores y fue cuando empezaron a

diseñar que el plato, que la bandeja, que este modelo, que el pocillo, que la jarra, que el florero

para decorar”8. Mariel Rodríguez por su parte, hace referencia al centro artesanal fundado en

1970 como un buen aporte de la empresa: “cuando se fundó el Centro Artesanal ya comenzaron

a entrar nuevos diseños y ya comenzaron a innovar, comenzamos a innovar”9. Otros consideran

sin embargo, que tal intervención es una arbitrariedad contra la comunidad, pues los diseños son

creados por personas que no conocen el oficio ni lo practican, y que los llevan allá para que los

artesanos los materialicen, tal como lo expresó uno de ellos: “los nuevos diseños y los nuevos

modelos se los imaginan los que no están trabajando, los que no trabajan en esto... Si nos

ponemos a hablar de Artesanías de Colombia... ellos son diseñadores, pero ellos son diseñadores

de allá... de oficina... no son realizadores en el arte” 10.

Las adopciones de nuevos modelos y el rechazo de éstos también son formas de apropiar los

objetos y darles significados, ya sea para participar de la tradición que propone Artesanías de

Colombia y acceder a mercados más selectos -como se explicará más adelante- o para oponer

resistencia a lo que ven como imposición y continuar con lo que consideran es la auténtica

tradición. En cuanto se aceptan los diseños presentados por Artesanías de Colombia en la

comunidad, los artesanos están sujetos a los controles de calidad de los productos que exige la

empresa, para poder comercializarlos en sus almacenes y ofrecerlos a compradores que buscan

en estos artículos, ciertas características como el brillo o la delicadeza de los acabados, que se

convierten en códigos de calidad. En el caso de los artesanos que no están de acuerdo con la

8 Ver anexo 2. Entrevista personal # 1. 9 Ver anexo 2. Entrevista personal # 7.

58

intervención de la entidad, continúan elaborando los objetos ya conocidos, pero para renovar el

inventario de artículos, terminan reproduciendo los modelos de otros que sí están vinculados

con la empresa, aunque sin ceñirse a las normas estrictas, por lo que los venden en mercados

menos exigentes como el Pasaje Rivas o el Pasaje Hernández, que actúan como intermediarios

para clientes dueños de restaurantes de comida casera.

De este modo las artesanías, contrario a lo planteado por Vasco Uribe (1988), también son

cultura material como los objetos elaborados por sociedades indígenas, puesto que al igual que

éstos, generan significados aunque no sean tan evidentes como sucede con aquellos en los que,

por ejemplo, las materias primas, las formas, las técnicas de elaboración y los diseños,

reproducen códigos de conducta y de organización social11. El autor sugiere que el propósito de

la elaboración de las artesanías es participar en el mercado en calidad de mercancías y lo que

está en mente del artesano es vender, para satisfacer sus necesidades con el dinero obtenido.

10 Ver anexo 2. Entrevista personal # 9. 11 Veánse por ejemplo los análisis sobre la cestería desana de Reichel-Dolmatoff (1985) y sobre la cerámica y cestería de los emberá-chamí de Vasco Uribe (1987).

Además, afirma, al artesano no le interesa conocer al comprador o consumidor de los artefactos

que él hace, ni le importa establecer con él ninguna relación. Por ello para Vasco Uribe, las

artesanías son impersonales y su uso más generalizado está en el campo de los accesorios, de lo

decorativo, según el gusto del cliente y no dentro de su comunidad de origen.

Los artefactos producidos por los indígenas en cambio, representan para el autor la verdadera

59

cultura material pues hace parte de la cultura de los nativos, son objetos utilizados en su vida

cotidiana y si no se consumen inmediatamente dentro del núcleo doméstico del productor, se

intercambian con personas o grupos conocidos, creando o reforzando lazos sociales dentro de

un contexto que no es ajeno al productor, su utilidad es práctica, lo que no excluye que puedan

poseer un valor estético. La cultura material indígena está integrada por completo dentro de lo

social, portando contenidos sociales, familiares, religiosos e incluso cósmicos, que trascienden

ampliamente su materialidad y su papel económico (Vasco Uribe, 1988).

Queda claro que lo que afirma este autor es que los artesanos no son capaces de producir

ningún significado a partir de los objetos que elaboran, con excepción del meramente comercial

ya que ni siquiera lo emplean dentro de su contexto cotidiano, y que los consumidores solo los

adquieren por su valor estético. No obstante, como se anotó arriba, los artesanos tienen su

modo particular de significar las artesanías, y el hecho de que éstas se hayan convertido en

mercancías implica nuevas apropiaciones, significaciones y dinámicas sociales, que incluyen a

los compradores, que a su vez le dan sentido a los objetos, así sea un valor estético entre

muchos otros significados que, cabe señalar, no es inherente a los objetos sino que les es

conferido, es una construcción social, como se verá en el próximo capítulo.

La invención de una tradición

La idea de que los vínculos culturales objetivados en las artesanías se prolongan hacia atrás en el

tiempo y dan cuenta de la continuidad cultural, ha favorecido la tendencia a proteger y

conservar estos objetos como herencias del pasado. Esta inclinación implica sin embargo, una

tarea de ordenamiento y catalogación en la que se escogen y separan las piezas, de acuerdo a un

dictamen experto, para establecer categorías y decidir qué elementos deben preservarse,

teniendo en cuenta que éstos deben representar lo mejor de la cultura (Ballart, 1997). Artesanías

60

de Colombia se vale pues de la importancia que se le ha adjudicado al pasado para mostrarse a

sí misma como una entidad que vela por proteger, preservar y promocionar las artesanías

colombianas, mientras que su objetivo primordial es adecuar la oferta artesanal a la demanda del

mercado nacional e internacional, sirviéndose del diseño industrial.

De acuerdo con la entidad, los objetos artesanales se caracterizan por estar elaborados con

recursos naturales como insumo básico y por ser producidos con tecnología tradicional,

entendida como la elaboración a mano y la utilización de herramientas simples, en talleres o

pequeñas unidades productivas; el aprendizaje del oficio generalmente es hereditario, aunque un

grupo elevado de personas aprenden por cuenta propia o en cursos y existe escasez de mano de

obra. La comercialización del producto se hace principalmente en el municipio de origen en el

taller mismo y por el propio artesano, quien vive en condiciones de marginalidad económica y

social que se reflejan en la limitación de la cobertura de servicios públicos y en los bajos niveles

de escolaridad, lo cual retrasa el desenvolvimiento adecuado en una economía capitalista

(Artesanías de Colombia S.A., 1998).

Ahora bien, Artesanías de Colombia ha establecido una categorización de las artesanías

determinada no por la materia prima utilizada ni la técnica específica, sino por el origen de los

productores. En términos amplios, existen dos tipos de población artesana: la que vive en los

resguardos indígenas y en el campo y que practica la artesanía de origen ancestral y la resultante

del mestizaje, y los artesanos urbanos que provienen de la academia o que producen

informalmente. Así, los objetos están clasificados respectivamente como indígenas, tradicionales

o contemporáneos acorde con el tipo de productor (Artesanías de Colombia S.A., 1998; Duque,

1998; Palau, 1990). La clasificación de la artesanía indígena en una categoría distinta de la

tradicional , sugiere que ésta está más allá del tiempo reconocible, que se le ha otorgado la

condición de “bien superior de carácter intemporal” (Ballart, 1997: 55), no es ni pasada ni

61

presente, sino simplemente indígena, como si fuera inmanente e impasible, como si se encontrara

más próxima a la naturaleza y llegara hasta nosotros desde el origen del hombre, como se

explicó en el pasado natural. De igual forma, dicha tipificación resulta de la identificación de lo

rural como forma de pasado asociado al estancamiento en el tiempo o al atraso, que no ha

alcanzado las condiciones que imponen vivir en el presente, en la modernidad, y más bien revive

y perpetúa el ayer. Caso contrario sucede con las artesanías relacionadas con la ciudad

denominadas contemporáneas, que suponen el acceso a los recursos que ofrece la ciudad como

los servicios públicos y que los conecta con el proyecto modernizador.

Esta identificación está inmersa en la visión de una modernidad deficiente, medida por la

idealización de cómo sucedió este proceso en los países centrales y determinada por una

modernización socioeconómica tardía. La clasificación está concebida como si todos -indígenas,

campesinos y citadinos- no viviéramos en el mismo tiempo presente. A esto responde García

Canclini (1989) con lo que ha llamado “heterogeneidad multitemporal”, en la que conviven, se

interrelacionan y yuxtaponen diferentes temporalidades históricas, marcadas por distintos

desarrollos tecnológicos y la no sustitución de lo tradicional y lo antiguo por una modernización

socioeconómica homogénea.

Sobre estas categorías es que debe actuar el diseño industrial, que desde los años setenta se

vinculó a los lineamientos y políticas de Artesanías de Colombia, en tanto se planteó que los

programas debían hacer énfasis en el artesano, capacitándolo y cualificándolo para que fuera

capaz de producir una artesanía que sin perder ni deformar sus elementos característicos -como

los modos de producción y las formas-, se adecuara a las necesidades actuales en el aspecto

práctico y en los terminados. En 1973, la empresa incluyó la disciplina del diseño industrial

como parte de sus proyectos, acorde con la idea de que ésta integra el arte y la tecnología para

crear objetos útiles, heredada de la escuela de la Bauhaus, en la que se pretendía “adiestrar a un

62

nuevo colaborador de la industria y de la artesanía, que posea un igual dominio de la tecnología

y de la forma” (Gropius citado en Heskett, 1985: 45), y determinó que el diseño debía

conformar un área específica dentro de la entidad. De esta manera, las artesanías son

intervenidas para que se acomoden a un gusto y uso pertenecientes a un entorno urbano,

pudiendo ser recontextualizadas en los mercados de las ciudades.

Los proyectos propuestos por Artesanías de Colombia involucraban cinco actividades

principales, que desde entonces, se aplican en la intervención en una comunidad artesanal: 1) la

investigación, que busca identificar las condiciones socioeconómicas y culturales de los núcleos

artesanales, el reconocimiento de materias, procesos y técnicas de producción con el fin de

hacer un diagnóstico que suministre la información necesaria para definir los planes de acción;

2) la capacitación y formación integral de los artesanos, que pretende cualificar el desempeño de

éstos en su oficio, mediante la inculcación de mecanismos de comercialización y autogestión; 3)

la asesoría en diseño, desarrollo tecnológico y cualificación del producto artesanal, que tiene

como objetivo apoyar la producción de nuevas piezas y mejorar los procesos de elaboración y la

calidad de los objetos para que sean competitivos en el mercado; 4) el crédito, que atiende las

necesidades de los medios de producción y capital de los artesanos; y 5) el mercadeo y

comercialización por medio de los cuales, Artesanías de Colombia satisface las demandas de

mercados nacionales e internacionales, promoviendo con ellos el conocimiento e interés hacia

las artesanías (Díaz et al., 1994).

La labor del diseñador depende sin embargo, del tipo de comunidad artesanal según la cual, su

intervención se enfocará en la relación de la producción y el ingreso familiar, asesorando a sus

miembros en la mejor utilización de los recursos, su racionalización y el refinamiento de los

acabados; en la relación de producción con respecto a la demanda, haciendo estudios de

mercadeo, confiabilidad del producto y control de calidad; en la relación de la producción y la

63

calidad del artículo; o en los modos de elaboración, capacitando a los artesanos en la

incorporación y el manejo de equipos industriales y en la utilización de nuevas técnicas y/o

materiales (Acero, 1980; Artesanías de Colombia S. A, 1999).

De acuerdo con lo anterior, el trabajo puede ser de creación, diversificación, investigación,

rescate y preservación de artesanías. El primer caso se presenta cuando en el núcleo artesanal se

producen artefactos de difícil comercialización por no corresponder a “un sentido claro de

utilidad, decoración ni del manejo del material” (Acero, 1980: 9-10), el segundo cuando el

producto ya está posicionado en el mercado y se busca expandir los límites comerciales. El

tercer caso se da porque los artículos, aunque demuestran que los artesanos tienen habilidad en

la técnica para producirlos, no han podido ubicarse en el mercado debido a su debilidad para

satisfacer las exigencias de éste, o mejor, no han podido acomodarse al gusto del consumidor

urbano, obligando al diseñador a establecer las condiciones por las cuales el producto no logra

su colocación, teniendo en cuenta el manejo de la materia prima, la relación de la forma y la

función, la decoración y el acabado. En cuanto al rescate y preservación de artesanías, se trata

de comunidades cuya producción, que se considera tiene miles de años, tiene asegurada su

comercialización (Acero, 1980)- que responde al exotismo y a la necesidad de apropiarse de

objetos que representen un pasado puro, provisto de valores y libre de las corrupciones del

mundo moderno-, por lo que se debe proteger para que no desaparezca en medio de la

avalancha capitalista y se deben retomar las formas que se perdieron, para reforzar la tradición y

revivir el pasado.

El diseño pues, aparece como un mecanismo para acceder al pasado objetivado e intervenirlo

con el fin de insertarlo en un nuevo contexto, por lo que se puede decir, siguiendo a Handler y

Linnekin (1984), que se inventa una tradición. Para los autores, en la invención de la tradición

tienen lugar tres factores: el primero está relacionado con la selección de aquellos elementos del

64

pasado para representar una tradición cultural, los cuales son puestos en contextos diferentes a

los que pertenecían originalmente; el segundo, que se deriva del anterior, se refiere a que la

recontextualización de los elementos de la tradición implica que éstos adquieran nuevos

significados y sean reinterpretados, y finalmente, la invención de la tradición es selectiva, puesto

que solo ciertos elementos, casi siempre aquellos que se asocian con un pasado natural y

preindustrial, son los que se eligen para representar la tradición, mientras que otros aspectos del

pasado son ignorados u olvidados (Handler y Linnekin, 1984:175). Así, en La Chamba, las

labores del diseñador han contribuido a inventar una tradición al diversificar las formas de los

productos o mejorar los acabados de los existentes para que puedan ser vendidos en los

almacenes de Artesanías de Colombia. Actualmente, se está proyectando poner en

funcionamiento máquinas y nuevos instrumentos de trabajo que hagan más eficiente la

producción y ajusten los artículos a normas de calidad, con lo que se estaría renovando esa

tradición inventada por Artesanías de Colombia.

Las bajas en las ventas, la situación financiera de la empresa y las dificultades en la exportación

de productos -debido en parte a la carencia de nuevos diseños por la falta de diseñadores que

conocieran las exigencias del mercado internacional-, obligaron a la entidad a definir su

orientación hacia el desarrollo de nuevas formas, color y acabados. Aunque la entidad ha tenido

vínculos comerciales con la comunidad de La Chamba desde los años sesenta, solo hasta la

década siguiente intervino en los modos de producción para mejorar los terminados de las

piezas y, sobre todo, patrocinó el desarrollo de nuevos estilos cerámicos. Entre los cambios de

los acabados se pueden mencionar los siguientes: la arcilla empezó a ser limpiada más

cuidadosamente pasándola varias veces por el tamiz, con el fin de remover partículas y material

orgánico. Igual ocurrió con el barniz, pero su calidad depende además del tiempo que se deje en

agua, pues esto permite que la arcilla de donde es obtenido se disuelva mejor y al aplicarla en

forma de engobe su textura sea limpia y sin grumos. Para conseguir más brillo, las vasijas

65

comenzaron a brillarse tres o más veces, con lo que se aumentó el tiempo de trabajo y el gasto

de energía.

En los años ochenta, como un servicio público para las artesanas que no poseían horno, se

instalaron en el Centro Artesanal hornos eléctricos, pero éstos no tuvieron gran acogida ya que

el tiempo requerido en la cocción es mayor y tocaba esperar turno para quemar las piezas.

Adicionalmente, este sistema de horneado no permitía realizar el ahumado posterior de las

mismas, por lo que todas quedaban de color rojo, color que no es tan apetecido en el mercado

como el negro. Durante esta década Artesanías de Colombia implementó también un programa

basado en tres componentes: la introducción de tecnologías complejas, como moldes y tornos,

para agilizar la producción y aumentar el número de vasijas, así como la capacitación y el

mercadeo. Sin embargo, la nueva tecnología no tuvo éxito, los cursos enfatizaban en las técnicas

de rollo y modelado que las ceramistas ya conocían, y no ofrecían unas novedosas y diferentes,

y el programa de mercadeo fracasó (Duncan 2000).

Quizás lo que ha tenido mayor aceptación en La Chamba han sido los diseños propuestos por la

empresa, de los cuales, el más popular es la vajilla. Entre las piezas que la conforman se

encuentran la cazuela cubierta, la bandeja, el plato, la taza con plato y la jarra. Sobre estas

piezas básicas se han hecho variaciones en la forma y el color, creando líneas de vajillas, y se

han desarrollado objetos complementarios como teteras o cafeteras. Otros diseños aparte de la

vajilla son el jarrón, el filtro, la cacerola con forma de gallina, la bandeja en forma de pescado y

algunas series de floreros. En la actualidad se están haciendo pruebas para combinar el barro

con otros materiales como la plata procurando que la cerámica sea resaltada por el nuevo

elemento.

No obstante, no todos los diseños propuestos pasan a ser vendidos en los almacenes de

66

Artesanías de Colombia. Una vez los prototipos de los nuevos objetos están listos, son

evaluados en el departamento comercial, en donde se tienen en cuenta las especificaciones,

requisitos y recomendaciones que hace el diseñador que ha seguido el proceso en la comunidad

y los criterios de calidad determinados por la empresa. Los resultados además son revisados por

dos comités, uno interno compuesto por agentes de los departamentos de compras, divulgación,

desarrollo y diseño, y otro externo que lo nombra la gerencia general y que cuenta con

personas que conocen el mundo de la moda y las tendencias del diseño internacional. Cuando el

prototipo es aceptado, el asesor del área comercial lo codifica y se contacta con los artesanos

para empezar a pedirlo. Por último se realiza la prueba de mercado, que se hace con pedidos

pequeños para que las muestras sean expuestas en las ferias de Manofacto y Expoartesanías y de

acuerdo a su acogida entre el público, los objetos empiezan a ser pedidos en los almacenes12.

Recientemente, conforme a las investigaciones que se han realizado desde 1984, sobre las

condiciones culturales y socioeconómicas de La Chamba, la empresa considera que la actividad

de alfarería en el lugar data de tiempos inmemoriales por lo que los artesanos han heredado

conocimientos y habilidades para elaborar cerámica y conocen bien el oficio. Sin embargo, se

han identificado varios factores que para la entidad constituyen obstáculos que no permiten

aumentar la capacidad productiva de las artesanías, responder a las necesidades del mercado ni

tampoco el desarrollo-bienestar de la comunidad.

12 Ver anexo 5. Entrevista personal.

Uno de los problemas encontrados es la extracción, transporte y almacenamiento de las materias

primas que al hacerse de la manera en que se hacen, reducen la renovación de los recursos y

deterioran la calidad de los productos. Otros problemas son la utilización de tecnología sencilla,

67

el bajo desarrollo técnico y la estructura espacio-funcional de los talleres impiden el incremento

de la productividad. Los sistemas y técnicas utilizados exigen mucho gasto de energía y empleo

de mano de obra, no garantizan buenos acabados, ni la conservación del medio ambiente,

incidiendo en el volumen y la calidad de los artículos y en la sostenibilidad de los recursos. Se

entiende aquí que el gasto de energía es pensado en términos de ineficiencia y pérdidas, ya que

se utiliza mucho tiempo y personal en un trabajo que no asegura que los artículos cumplan con

los parámetros exigidos por Artesanías de Colombia, ni con los resultados económicos

esperados por la empresa y en cambio, si causa efectos dañinos en la naturaleza.

De este modo, la concepción que se tiene de la producción artesanal es que no es óptima debido

a que en la explotación de las minas de arcilla, la excavación se hace sin en el recubrimiento del

hoyo con capa vegetal que ayude a la reposición de esta materia prima; así mismo, la falta de

selección y la maduración de la misma, contribuyen a la aparición de partículas que inciden en la

calidad final de la artesanía. El tamizado se realiza con cernidores pequeños y estáticos y en el

molido de la arcilla arenosa se utilizan pilones de madera, molinos manuales pequeños o se hace

apisonándola, sin uniformidad, con troncos sobre el suelo. Los artesanos moldean el barro

usando moldes frágiles y no estandarizados, y brillan las piezas manualmente con piedras, en lo

que gastan gran parte del tiempo productivo; por último se encuentra la cocción en horno y a

cielo abierto, en la que se utiliza leña como combustible, que no garantiza una cocción uniforme

y contribuye a la deforestación y a la emisión de gases nocivos (Artesanías de Colombia, 2000 ).

Se considera que la falta de una normalización de los procesos productivos, que maximice los

recursos y aumente el volumen de productividad, y de una estandarización de los artículos que

incida en su calidad, afecta la comercialización de las artesanías y por ende, la ganancia

monetaria tanto para la entidad como empresa comercial como para los artesanos, quienes

viven, según Artesanías de Colombia, en condiciones de marginalidad y cuya subsistencia

68

depende de la venta de la cerámica. Pero ¿cómo se inscribe esto en el discurso de desarrollo que

maneja la empresa?. No es gratuito que ésta considere que la producción artesanal no es

rentable de la manera en que se hace y que los chambunos vivan en la miseria, como

consecuencia de la ineficiencia de los procesos de elaboración artesanal. En esta medida, se cree

que la pobreza de la población artesana se encuentra en -y queda reducida a- factores técnicos

productivos, a los que está sujeto el crecimiento económico, y cuya identificación y

conocimiento permiten diseñar mecanismos y prácticas de planeación social que conduzcan al

bienestar, representado en un modelo preexistente de sociedad desarrollada.

Como lo explica Escobar (1998), dentro del discurso del desarrollo, la noción de pobreza

definida por comparación como la carencia de aquello que los ricos tienen en términos de dinero

y posesiones materiales, se constituyó en un problema social que requiere un conocimiento

amplio de la población, que lleve a plantear modos de planeación-administración social, y que se

soluciona mediante el aumento de los ingresos derivado de la industrialización y la

implementación de tecnologías, que incrementen y mejoren el volumen de producción. Todo

esto con la intención final de crear nuevos consumidores que se sometan a “la lógica de la

expansión de las <necesidades> ” (Escobar, 1998: 54), que van a la par con la expansión del

capitalismo.

Es así como se explica que el diagnóstico presentado anteriormente (que corresponde a la

identificación del “problema”), haya llevado a Artesanías de Colombia, en asociación con otras

entidades como el Sena, Corpomixta del Tolima, la Organización de las Naciones Unidas para el

Desarrollo Industrial (ONUDI) y las alcaldías de El Guamo y El Espinal, entre otras, a presentar

un proyecto (en términos de planificación social) de reestructuración del sistema productivo de

la comunidad en cuanto a desarrollo tecnológico y organizativo, replanteando los procesos al

interior del taller y realizando una reconversión de equipos y tecnología. El Estado aparece aquí

69

como institución garante del progreso, desde donde se planea el bienestar de una comunidad

“pobre”, mediante la intervención en la producción de un artículo que es visto como

potencialmente rentable, que puede aumentar los ingresos de los artesanos y por consiguiente,

incrementar el crecimiento económico de la población. Sobre la participación de un organismo

internacional, puede decirse que actúa como promotor del desarrollo -y que es de donde

proviene el discurso desarrollista (Escobar, 1998)-, facilita y, al mismo tiempo, vigila que se

cumpla.

Por otro lado, el Estado confía en que la ciencia y la tecnología encauzarán a la población de La

Chamba hacia el desarrollo y por eso la tecnificación del sistema productivo, como estrategia

para lograr el tipo deseado de cambio social; se piensa así que aquella, como dice Escobar, no

solo aumentará el progreso material sino que también le dará dirección y significado. Además, la

tecnología permitirá, de acuerdo con Artesanías de Colombia, mejorar la calidad de la cerámica,

esto es, reducirá los errores humanos que se presentan en la elaboración manual de las

artesanías -como si las máquinas fueran autónomas, no hubieran sido creadas por el hombre ni

manipuladas por él- y llevará por tanto a la “perfección” (calidad), que corresponde en realidad,

a parámetros establecidos por la entidad. Se cree que las máquinas entonces, maximizarán la

producción a la vez que mejorarán los terminados de las piezas artesanales, lo cual incidirá en

las ventas, incrementará los ingresos y mejorará la “calidad de vida” de los chambunos.

Las actividades propuestas para tecnificar e industrializar la producción son: para la extracción

de las arcillas se proyecta, primero, la descripción de arcillas mediante estudios físico-químicos

que determinen su composición y características, con el fin de preparar una pasta de calidad que

no origine roturas durante la cocción y cuyas propiedades de elasticidad, humedad, contracción,

etc. sean conocidas y manejadas por los artesanos. Segundo, el cálculo de reservas para evaluar

el volumen de arcilla disponible que ayude a establecer un plan ordenado y sostenible de

70

explotación del material. Y tercero, la identificación de predios con minas potenciales y la

organización empresarial de la explotación que, por medio de la implementación de

herramientas, equipo para la explotación y transporte de arcilla desde la mina al Centro

Artesanal para su preparación y venta, busca la especialización de la labor productiva para hacer

más eficiente el proceso. En cuanto a la tecnificación, se planea introducir un molino de arcilla,

una zaranda eléctrica, una secadora y una brilladora con el fin de que la producción se agilice y

le permita al artesano dedicarle más tiempo a los acabados de los diseños y terminados de las

piezas.

En este orden de ideas, al artesano habrá que capacitarlo, en el sentido de volverlo apto,

habilitarlo para que domine técnicas y procedimientos que son ajenos a su sistema productivo;

convertirlo en técnico en un oficio que ya no re-conocerá y que le tocará aprenderlo-

aprehenderlo. Dado que La Chamba gira en torno a la actividad artesanal, la reestructuración de

los procesos productivos conllevará a una recomposición de la comunidad misma.

La transformación en los modos y medios de producción mediante una “transferencia de

tecnología” (Escobar, 1998: 80), es concebida como el traspaso de simples elementos técnicos,

que no involucran la tecnología considerada “neutral e inevitablemente benéfica y no como

instrumento para la creación de órdenes sociales y culturales” (Escobar, 1998: 81)

Se contempla también, la reconversión de los hornos de barro a gas natural con el objeto de que

disminuya la deforestación y las emisiones atmosféricas causadas por el empleo de leña, se

incremente la capacidad adquisitiva del artesano por el menor costo del gas natural y sea más

eficaz la cocción de la cerámica. Según los responsables del proyecto, “este valor agregado

ambiental promoverá mejor el producto en el mercado verde o en mercados sensibles a la

conservación del medio ambiente” (Artesanías de Colombia, 2000: 23). Si para el pasado

71

natural la relación de las artesanías con la naturaleza estaba dada por el empleo de materias

primas naturales y técnicas manuales de producción, en este caso, en el que éstas serán

sustituidas por procesos productivos tecnificados e industrializados, el vínculo se entablará

porque precisamente éstos evitarán el daño al medio ambiente. La producción artesanal natural

presenta así una contradicción: produce objetos naturales a costa del agotamiento de los

recursos ambientales. Como lo señala Escobar (1999), la economización de la naturaleza, en

donde ésta adquiere un valor monetario y puede ser poseída y privatizada, ha contribuido a

consolidar la idea de que está compuesta de recursos, que son limitados y por tanto se debe

encontrar la manera más eficiente de usarlos, procurando no sacarlos del mercado pero

maximizando los beneficios.

En La Chamba, Artesanías de Colombia considera necesario planear la explotación del

“ambiente” como proveedor de las materias primas para la elaboración de artesanías naturales,

mediante la industrialización de la producción, ya que las máquinas no solo ayudan a ejercer

control sobre la naturaleza sino que, además, racionalizan sus “recursos”. La economización del

“medio ambiente” pues, permite que “hasta las comunidades más remotas... sean redefinidas

como recursos a ser gerenciados” (Escobar, 1999: 81) para lograr un desarrollo que “respete y

proteja la naturaleza”. Esta relación de la ecología y la economía, que está enmarcada por el

concepto de progreso, también está articulada con la pobreza. Como se expuso anteriormente,

se piensa que el crecimiento económico es indispensable para erradicar la pobreza, pero además,

como propone el autor mencionado, en tanto se cree que la pobreza es a la vez la causa y la

consecuencia de los problemas ambientales, el crecimiento económico se hace necesario para

eliminar la miseria, con el fin adicional de proteger el ambiente. En este sentido, Artesanías de

Colombia considera la producción artesanal tal como se hace ahora, como una actividad

“depredadora” realizada por una población que vive en condiciones marginales, situación que se

debe transformar, por medio de la tecnificación de los procesos productivos, para conservar los

72

recursos que aseguran la continuidad del oficio de alfarería y mejorar el nivel de ingresos de los

artesanos. De este modo, la empresa le confiere un valor a la naturaleza para justificar la

industrialización de la producción, lo que lleva la idea implícita de que el progreso, con el

desarrollo industrial concomitante, llevarán al bienestar no solo del género humano sino también

de la naturaleza.

Igualmente, las herramientas y la disposición de trabajo en el taller serán transformadas. Las

espátulas mecánicas reemplazarán a las cucharitas (pedazos de totumo o de objetos plásticos)

para pulir las piezas aún frescas y evitar los hongos causados por la exposición prolongada de

éstos al agua. La aplicación de tornetas (discos metálicos que giran sobre un eje) se hará para

que el moldeado y el modelado se hagan más rápido y la puesta en funcionamiento puestos de

trabajo ergonómicos, que incluyen una mesa y un asiento, procurará que la postura sea más

“saludable”. Ambas innovaciones implicarán un cambio de posición en la manufactura, que

pasará de ser sedente en el piso a ser erguida. Estas medidas están inmersas y en completo

acuerdo con el discurso desarrollista de la empresa: el progreso no solo esta dado por el

crecimiento industrial, sino que también implica prácticas y comportamientos que acercan a los

sectores rurales al mejoramiento social. Para asegurar el bienestar de la población, la

convivencia y el orden social, el Estado benefactor emite una serie de reglamentos que regulan

los hábitos y las condiciones de vida, trabajo, salud y educación y proporciona los espacios para

moldear la experiencia cotidiana (Escobar, 1999). En este sentido, se trata de normalizar el

comportamiento y las sensibilidades hacia una determinada dirección como forma de progreso.

Se puede decir pues, que para Artesanías de Colombia las condiciones físicas de trabajo son un

imperativo para garantizar una sociedad más sana y próspera, por lo que hay que conducir a los

artesanos a que regulen sus hábitos de producción, en otras palabras, hay que civilizarlos

sometiéndolos a los requerimientos de las “buenas posturas”. De forma similar, hay que adecuar

73

los espacios para poder inculcar las buenas maneras, en este caso los talleres, cuya distribución

interior conllevará al aprendizaje de nuevos modos de comportarse en ellos, nuevas

interacciones y moldeará otras apropiaciones del espacio. En últimas, se trata de incluir al

cuerpo en el proyecto modernizador en donde el bienestar está ligado al mejoramiento de la

salud, que es más bien la transformación a un cuerpo productivo que siga hábitos y

comportamiento que corresponden a la vida urbana.

Con todos estos cambios, la empresa espera hacer de la actividad artesanal un trabajo más

rentable en el cual, se incorporen nuevos artesanos y haya más participación de los hombres.

Según Aser Vega, funcionario de la subgerencia de desarrollo de Artesanías de Colombia, en la

medida en que la producción artesanal se convierta en una actividad más productiva que

incremente los ingresos, se estará estimulando a los jóvenes para que tomen parte en la

economía local y se reducirá la tendencia generacional a abandonar el oficio. Así mismo, las

nuevas tecnologías al no estar asociadas a una idea de género, como lo está por ejemplo el

moldeo a las mujeres y la horneada a los hombres, habrá una apertura en el papel que cumplen

los varones en el proceso productivo. De tal manera, se fortalecerá no solo la capacidad

asociativa y productiva sino también la integración familiar13.

En cuanto a los acabados y diseños de los artículos, se mejorarán controlando la redondez, el

grosor y la estandarización de tamaños de los productos, para lo cual se elaborarán matrices o

moldes en madera y se introducirán diseños como la vajilla compuesta por paellera, platos,

frutero, portacaliente y pasaboquero y la línea de bar constituida por hielera, rubicones, jarra y

portavasos.

Al final, con todas estas transformaciones se estaría reinventando la noción de tradición que la

74

empresa misma ha creado, ya que al transformarse el proceso productivo, los elementos del

pasado llamados a representar la tradición serán redefinidos y sustituidos por otros que evoquen

también el precedente, y que, por la condición selectiva de la invención de la tradición, pudieron

haber sido dejados de lado.

13 Ver anexo 6. Entrevista personal.

75

Pese a las innovaciones proyectadas, Artesanías de Colombia considera que se deben conservar

procesos manuales en la producción, pues generarán un valor agregado y diferenciarán estos

artículos artesanales de otros producidos industrialmente, por eso, busca la expedición del sello

“Hecho a Mano” que lo garantice . De igual manera, para certificar la calidad de la cerámica, la

entidad está próxima a establecer normas técnicas para los procesos productivos que sean

acogidas por Icontec para que sirvan de referentes en la elaboración de la loza y establezcan los

parámetros de la competencia laboral para el productor14. En otras palabras, lo que se pretende

es imponer criterios para la correcta elaboración de estas artesanías y normalizar el desempeño

laboral a través de la especificaciones de las actividades que debe realizar cada persona acorde

con el papel que cumpla en el proceso de producción.

Tales certificaciones buscan proporcionar la seguridad y confiabilidad al consumidor de que el

objeto que compra es un artículo de calidad, auténticamente tradicional. De una parte, conforme

la artesanía es incluida en el mercado capitalista y llega hasta nosotros arrancada de su contexto

cultural original, la característica de estar hecha a mano se convierte en relevante y expresa el

anhelo de reconstruir ese contexto auténtico, determinado por condiciones culturales, sociales y

ambientales, y por modos y materiales de producción particulares (Spooner, 1991). Entonces, la

forma de elaboración manual definirá, para Artesanías de Colombia, la autenticidad y la esencia

tradicional de la cerámica chambuna y al mismo tiempo, asegurará su naturaleza distinta de los

objetos de fabricación meramente industrial; es decir, que el sello “Hecho a Mano” dará cuenta

de y afirmará la autenticidad de las artesanías. Por otra parte, las normas Icontec manifiestan el

“deber ser” de la loza, determinarán lo que está bien en ella, lo que es correcto, pero además

suponen el conocimiento de ese supuesto auténtico de donde provienen los objetos, puesto que

es a partir de éste de donde se establecen los criterios de calidad. Así, dichas normas darán la

certeza de que las artesanías de La Chamba están “bien hechas” e implican simultáneamente que

14 Ver anexo 6. Entrevista personal.

76

el consumidor comparta y aplique los criterios de calidad para que sea reconocida.

75

4. ¿CONSUMIR OBJETOS O DISCURSOS?

Hamacas, tapetes de fique, fibra de palma o de cañaflecha, cestos de werregue procedentes del

Chocó, asientos de sala en mimbre, fruteros y bateas de cerámica y madera, vajillas de La

Chamba y Carmen de Viboral, cojines de calceta de plátano, molas, sombreros vueltiados... La

lista de objetos artesanales es casi interminable y es muy posible encontrarlos haciendo parte de

la ornamentación de alguna casa, o como tema central de revistas de diseño, moda y decoración.

Las artesanías han dejado de suplir las necesidades de campesinos e indígenas y se han

convertido en artículos de consumo, que trascienden los mercados rurales, para ocupar un lugar

en los estantes de almacenes y ferias de las ciudades. Como bien lo expresó una artesana

chambuna15, cuando aplicó el refrán “en casa de herrero azadón de palo”, al referirse al hecho

de que los habitantes del caserío cocinan en ollas de alumino y sirven en platos de cerámica, en

lugar de hacerlo en las vasijas que producen), los artesanos, no solo de La Chamba sino de

muchas comunidades, han dejado de utilizar los artefactos que ellos mismos elaboran para

reemplazarlos por bienes industriales que cumplen con funciones similares y tienen

connotaciones modernas. Simultáneamente, en los contextos urbanos, el consumo de artesanías

es cada vez más frecuente, constituyéndose en una práctica cotidiana que se ha naturalizado:

miles de personas asisten una vez por año a la feria artesanal Expoartesanías en Bogotá y miles

visitan diariamente tiendas y pasajes artesanales de distintos tipos, que van desde El Zipa y El

Balay, El Pasaje Rivas, el Pasaje Colonial y ferias informales, hasta los almacenes de Artesanías

de Colombia y la Galería Cano.

15 Ver anexo 2. Entrevista personal # 2.

76

Sin embargo, esta inclinación por adquirir artesanías ha estado sujeta a un cambio en los

patrones de consumo y, al mismo tiempo, a una transformación en el gusto de los consumidores.

El consumo se origina en la medida en que no todos los productos ofrecidos en el mercado

están hechos con el fin de satisfacer las necesidades básicas humanas, convirtiéndose en

artefactos de comodidad, cuya sobrevivencia depende de una relación parasitaria a expensas de

los sujetos (Csikszentmihalyi, 1993). En otros términos, la existencia y reproducción de las

cosas materiales que no son indispensables para la vida, está en manos del consumidor quien,

como lo expone Bourdieu (1984), mediante una labor de identificación y decodificación, que

presupone un conocimiento y apropiación de los códigos, funciones y aplicaciones del objeto,

ayuda a producir el producto que consume, estableciendo de esta forma, una demanda de

mercancías.

Pero el consumo, como parte del sistema capitalista de mercado, exige como requisito para su

expansión y revitalización, renovar constantemente tanto la demanda como la oferta de bienes.

Así, para no estancarse en la repetición de objetos iguales producidos industrialmente, que ya no

generan interés adquisitivo en los compradores, el mercado recurre a artefactos que son ajenos a

su sistema productivo y comercial, como alternativas para crear nuevos consumidores y

extenderse. Las artesanías entonces, son integradas a la estructura capitalista para ayudar a

reactivar el consumo-pasando a ser artículos de comodidad, accesorios-, puesto que ofrecen

diseños novedosos, cierta variedad e imperfección (García Canclini, 1986), o lo que Ramón

Ortega llama “productos desuniformes” frente a la saturación de cosas uniformes 16. El hecho de

que los artículos artesanales sean elaborados a mano significa pues, que no son perfectos ni

estandarizados, que se salen de la uniformidad, representando un escape con respecto al agobio

16 Ver anexo 3. Entrevista personal.

77

generado por el atosigamiento de productos fabricados en serie mediante máquinas, lo que

resulta atractivo para los consumidores, ya que les permite diferenciarse como individuos y

establecer distintas relaciones simbólicas con éstos.

El consumo en este sentido, implica decisiones y elecciones, que están mediadas por el juicio del

gusto, sobre la multiplicidad de artículos ofrecidos en el mercado, que hacen posible otorgarles

significados diferentes y transmitir mensajes, a partir de códigos culturalmente reconocidos y

compartidos, por medio de los cuales se entablan lazos de comunión o mecanismos de exclusión

entre los individuos, y que pueden servir, a la vez, como estrategias de distinción y

diferenciación social. En otras palabras, los objetos adquieren sentido a través de un proceso de

selección, en el que interviene el gusto como “suprema manifestación del discernimiento”

(Bourdieu, 1984:9), y el consumo en el que se realizan las apropiaciones, que pueden tender

puentes o barreras entre individuos, intercediendo en las interacciones sociales.

Por cuanto el gusto juega un papel importante a la hora de escoger un artículo, su significado no

puede ser entendido como una característica inherente a las cosas o como una facultad intuitiva

de juzgar valores estéticos; en cambio, debe entenderse como la capacidad regida por la

sensación que produzca a los sentidos, ligada a construcciones culturales. De acuerdo con

Bourdieu, la construcción del gusto, está sujeta a dos hechos fundamentales: en primer lugar, a

la existencia de una estrecha relación entre las prácticas culturales con el bagaje escolar (medido

por los títulos obtenidos) y con el origen social (estimado por la ocupación de los padres), y en

segundo lugar, al aumento de la importancia del patrimonio social en el sistema de las prácticas

y las preferencias, en tanto nos alejamos de los campos más legítimos de la cultura hegemónica.

De esta forma, las disposiciones o inclinaciones a percibir, sentir, hacer y pensar de una

determinada manera, que son inculcadas en el seno familiar, son aseguradas o modificadas por el

sistema escolar de acuerdo a la clase de origen, produciendo un efecto de titulación mediante el

78

cual, se le asigna al individuo un estatus en cuanto se adquiere formalmente o no una

competencia específica (por ejemplo el título de ingeniero), que puede ser positivo o de

ennoblecimiento, o negativo o de estigmatización. La institución escolar pretende entonces,

cultivar y transmitir una “cultura general” cuyo valor es más elevado a medida que se asciende

en los escalones de la enseñanza, señalando y demeritando la naturaleza distinta de la cultura

aprehendida ilegítimamente

tanto si se trata de los conocimientos acumulados por el autodidacta o de la “experiencia”

adquirida en la práctica y mediante la práctica, pero fuera del control de la institución

específicamente encargada de inculcar esos conocimientos y sancionar oficialmente su

adquisición ( Bourdieu, 1984:22).

El gusto definido así como elaboración social, moldea las percepciones que los sujetos tienen

acerca de los objetos de acuerdo a su capital cultural y origen social, influyendo en la oferta y el

consumo, en donde “los deseos se convierten en demandas y en actos socialmente regulados”

(García Canclini, 1995: 48), puesto que en ellos los grupos sociales fijan los significados de las

cosas y los hacen explícitos.

Ahora bien, tanto el gusto como el consumo sirven de estrategias de distinción social. Mientras

que en siglos pasados los títulos de nobleza y la superioridad de sangre legitimaban a las capas

superiores de la sociedad y garantizaban su continuidad y diferenciación, en las sociedades

modernas, en las que las formas de producción capitalistas industriales permiten el acceso

masificado a los productos, las élites dominadoras del poder son identificadas no solo con el

consumo de ciertos bienes valorados por su escasez y exclusividad, sino también con la estética

formal -representada por las instituciones particulares entre las que se cuentan los museos, las

galerías y la academia- y el “buen gusto” socialmente exigido y controlado (Bourdieu, 1984;

García Canclini, 1989). Entonces, en tanto los objetos considerados de “buen gusto” evitan su

79

excesiva distribución en el mercado para prevenir su popularización y garantizar su permanencia

en el tiempo, los artículos considerados de “mal gusto” son fabricados en serie con el fin de ser

consumidos por gran parte de la población y con esto, aumentar la tasa de ganancia de los

productores. De esta manera, Kirshenblatt-Gimblett explica que la preservación de los íconos de

buen gusto y el vaivén de los emblemas del mal gusto, puede deberse a la “rápida saturación

espacial seguida de la rápida evanescencia...[y a que] tales saturaciones son tan

sobredeerminadas que se convierten en indeterminadas” (Kirshenblatt-Gimblett, 1998:273,274).

En este orden de ideas, se construyen signos de estatus (los objetos exclusivos) y las maneras de

comunicarlos (mediante el consumo), enmarcados por la lógica de que de los bienes de

distinción no son para la satisfacción de necesidades, sino para brindar comodidad y/o demostrar

lujo ante los demás sectores sociales, ya que quien posee el poder económico aplaza las

necesidades y urgencias ordinarias. Cabe añadir que el sentido de distanciamiento social que se

le otorga a los objetos, debe ser compartido por los miembros de una sociedad, puesto que si

los sistemas de codificación solo fueran comprensibles por la élite o la minoría que los usa, no

servirían como instrumento de diferenciación; así, si bien “los patrones de consumo también

tienen el poder de excluir” (Douglas & Isherwood, 1996: 2), implican a la vez una integración

comunicativa, en la que los mensajes enviados a través de los objetos, precisan ser descifrados

(García Canclini, 1986; Tilley, 1994).

De todos modos, las elecciones que se efectúan alrededor del consumo suponen la intervención

activa de los consumidores, quienes son potencialmente creadores de valores y

representaciones, dando sentido a sus espacios y prácticas sociales inmediatas y cotidianas; en

esta medida, emerge lo que lo que Löfgren (1997) llama un “consumo creativo” a través del

cual, todos los objetos pueden ser apropiados y semantizados. No obstante, la interpretación de

los códigos y acepciones también depende del contexto en el que se encuentre el producto, lo

80

que hace posible la convivencia simultánea de distintos y múltiples significados en diferentes

espacios. De tal manera, un mismo objeto será percibido e interpretado de diversas formas,

dependiendo del espacio en el que se encuentre y de quien lo apropie y consuma.

Esto mismo es lo que ocurre con las artesanías en contextos urbanos, cuya significación está

sujeta a los medios en que circulan y a quienes se inscriben en éstos por medio del consumo.

Existen ámbitos en los que los artefactos artesanales representan, por ejemplo, una cercanía a la

naturaleza, otros en los que son considerados un vínculo con el pasado perdido, otros más en

los que, en condición de souvenirs, atestiguan el recuerdo de un viaje, algunos en los que se

constituyen como un emblema de identidad nacional o aquellos en los que funcionan como

modos de distanciamiento y distinción social. Los circuitos determinan estrategias de circulación

de los productos entre el público, como la organización de la vitrina de un almacén, catálogos

de ferias, afiches, libros o revistas de decoración y diseño, entre otras muchas, en las que, como

señala García Canclini, “las ofertas de bienes y la inducción publicitaria de su compra no son

actos arbitrarios” (1995: 43), pues también otorgan significados y le sugieren al comprador

cómo semantizar el artículo, quien a su vez puede aceptar, transformar o rechazar -sobra decir

que para darle su propio significado-, la forma sugerida de apropiación.

Las estrategias procuran que la presentación de los objetos sea estéticamente atractiva y

seductora, que produzca una sensación grata, haciéndolos deseables para el consumidor e

induciéndolo a poseerlos, ya que la apariencia de las cosas es, muchas veces, la que motiva a

realizar la adquisición. Así, las cualidades formales de las artesanías -como la forma, el color, el

material o los acabados- son resaltadas, haciéndolas visualmente interesantes, proponiendo una

manera de acercarse a ellas, de percibirlas y decodificarlas, en la que prima el sentido de la vista.

El público es tratado como un espectador con potencialidad de consumir. Se plantea una actitud

para relacionarse con las piezas artesanales, que privilegia la forma en detrimento de la función e

81

impone, por consiguiente, la contemplación como modo de relación, en lugar de la utilidad y el

servicio práctico que puedan prestar.

También establecen asociaciones entre objetos previamente seleccionados, que guían la

interpretación. Artesanías colombianas -procedentes de distintas regiones y de diferentes

comunidades- compartiendo el mismo espacio con artesanías mexicanas o indonesias, con obras

de arte, con muebles coloniales o modernos, con electrodomésticos o aparatos. Los objetos son

extirpados de un contexto y exhibidos en otro, en el que representan parte de ese contexto

original en donde fueron creados y para el que fueron hechos; son fragmentados para

recomponer un nuevo contexto. Esta fragmentación a la que están expuestos los artefactos,

puede ser entendida mediante dos conceptos, propuestos por Kirshenblatt-Gimblett (1998), que

dan cuenta de modos de generar significado y que cuestionan la existencia de un todo como

una unidad integrada. Por un lado se encuentra la noción de in situ que, como la figura de la

metonimia, hace referencia al objeto como una parte que mantiene una relación cercana con un

todo ausente que puede ser o no re-creado, es decir, que se alude al todo por la mención de la

parte. Por otro lado, está el concepto de en contexto que ofrece un marco de referencias -una

forma de interpretación- para los espectadores-consumidores, construido mediante la

organización y asociación de objetos y elementos, siguiendo una clasificación o categorización.

De acuerdo con la autora, los objetos se ponen en contexto por medio de etiquetas, diagramas,

mapas, explicaciones audiovisuales, visitas guiadas, programas educativos, catálogos, lecturas y

fichas técnicas, entre otros elementos. Pero también son contextualizados por otros objetos en

relación a una categorización basada en las formas de éstos o en conexiones históricas

propuestas.

En este sentido, los modos en los que se exponen los artículos son una creación de los medios

en los que circulan, en la que se componen como naturales y obvios estados, asociaciones y

usos de los objetos en determinados espacios. Además, como no necesariamente los dos

82

conceptos se excluyen entre sí, se puede configurar un medio en el que los artefactos in situ son

puestos en contexto por otros objetos. Las artesanías son entonces objetos que representan una

parte del mundo original, de campesinos e indígenas, de donde proceden -al que se le atribuye

condiciones como tradición, etnicidad y autenticidad-, y son contextualizadas por productos

como un tapete persa, muebles de sala estilo art decó, una mesa del siglo XIX, un florero de

plata italiano y una pintura de un artista colombiano, por ejemplo.

Así pues, las estrategias de circulación no solo promueven la adquisición de un producto, sino

que, además, proponen el uso de todo el conjunto de elementos que acompañan a ese artículo y,

como sugiere Cabrera (2001), el consumo de deseos, de una realidad social apetecida, que se

construye a través del mensaje y de los elementos que se incluyen en este. Ofrecen, adjuntos a

los objetos, discursos mediante los cuales se re-crean nociones como lo tradicional, la identidad

nacional, lo indígena, lo moderno, lo bello o lo de “buen gusto”, que el público asimila y que, al

adquirir los productos, puede usarlos para armar sus propios significados17.

Propagandas y catálogos de ExpoArtesanías

ExpoArtesanías, organizada por Artesanías de Colombia, es la feria artesanal más grande del

país, donde se reúnen una vez al año en Bogotá, cientos de artesanos de distintas regiones para

exhibir sus productos, y a la que acuden miles de personas para comprar artesanías, que muchas

veces, solo se pueden conseguir allí. El certamen tiene un gran despliegue publicitario en

periódicos y revistas, y además se ponen en circulación catálogos editados por Artesanías de

Colombia, que conforman una muestra de los productos ofrecidos, y en algunos se reseña la

procedencia del artículo, su artífice o la comunidad artesanal que lo hace y los datos donde se

17 En este capítulo aunque habrá referencias a algunos de estos discursos, no van a ser desarrollados porque suponen otros problemas de investigación también extensos.

83

pueden localizar a los artesanos. Sin embargo, lo más interesante de los muestrarios es su

carátula pues está diseñada para llamar la atención del consumidor y, al mismo tiempo, enviarle

un mensaje sugestivo acerca del consumo artesanal.

En la composición de las estrategias promocionales, se encuentran relacionadas imágenes de

objetos y palabras que se combinan para construir el mensaje. No obstante, estas relaciones no

son naturales, el objeto es semantizado a partir del lugar que ocupa en el espacio y de los

atributos y funciones que se le adjudican. Por eso, para entender cómo se propone el

acercamiento del producto al consumidor, es importante ver de qué manera se entablan

similitudes entre objetos, signos y características y qué mecanismos se utilizan para ello, siendo

más contundentes que el texto escrito al que reemplazan, pues producen un impacto visual

inmediato y permiten una interpretación más amplia. De este modo, como lo explica Magariños

(citado en Cabrera 2001), dentro de un anuncio una misma imagen puede jugar varios papeles:

representar algo, expresar algo, aludir a su propio carácter material, hacer referencia a algo, ser

una metáfora o crear otro tipo de signo indirecto.

Para analizar cómo se realiza la promoción de artesanías en la feria, tomé como ejemplos dos

catálogos y una propaganda que apareció en la revista Axxis de diciembre de 2000, en los que a

pesar de que se les confieren a estos artículos diversos significados, al final apuntan hacia la

conformación de una identidad, ya sea individual o nacional.

En el catálogo de ExpoArtesanías de 1992, se muestran imágenes de diferentes objetos

artesanales fragmentadas en pequeños recuadros, sobre un fondo gris y acompañadas por el

título “Colombia Creativa”. La multiplicidad de artículos sugiere por una parte, la variedad de

materiales, técnicas y diseños empleados en la producción de éstos, demostrando la diversidad

creativa que existe en el país; y por otra parte, presentan distintas opciones de productos a los

84

que los consumidores pueden acceder de acuerdo a su gusto, asumiendo con esto que hay una

variedad de compradores. La fragmentación de las imágenes causada por la cuadrícula,

descontextualiza los artículos, los presenta sin dar prioridad a alguno de ellos -todos están al

mismo nivel (creativo)- y no insinúa la forma de empleo del objeto, dejando en manos del

consumidor la tarea de darle el significado y la utilidad del producto adquirido. Así mismo, se

indica que el artesano es capaz de ser creativo, es decir, que puede crear, producir objetos

distintos a los fabricados industrialmente y diferentes a los que ya existen. En conjunto, se

podría decir que la intención de la portada es mostrar que Colombia es creativa porque hay

personas que producen objetos con creatividad, los artesanos, y personas que los consumen

creativamente, o sea, los consumidores que les dan sus propios significados18.

Ahora bien, para la feria de 1994, se lanzó el catálogo con el título “Experiencia

Transformadora”, compuesto además por un subtítulo que dice Tenemos que transformar la

manera en que pensamos acerca de nosotros mismos, y la imagen de una serie de piezas

artesanales que se van transformando en el logo de Artesanías de Colombia. La estrategia en

este caso, ya no trata de reivindicar a las artesanías y sus artífices como creativos, sino de crear

una identidad a partir de los objetos artesanales. La imagen de los elementos transformándose

sobre un fondo negro, no se limita a ilustrar el título; en cambio, sugiere varias cosas distintas al

mismo tiempo: la primera es que, Artesanías de Colombia como empresa promotora de objetos

artesanales, reúne todas las artesanías colombianas que van desde las indígenas (representadas

por el canasto), las festivas (la máscara del carnaval de Barranquilla) y las “típicas” (el sombrero

vueltiado) hasta las nuevas artesanías, o como la entidad las denomina, las contemporáneas (las

campanas y la jarra19.

18 Ver anexo 8. 19 Ver anexo 8.

85

La transformación también plantea una conexión o relación entre las piezas artesanales, dada no

solo por ser aglutinadas en un solo lugar, en Artesanías de Colombia, sino además por

pertenecer a una misma categoría de objetos que representan una colectividad, insinuada por el

subtítulo, escrito en forma imperativa y con palabras abiertas. La palabra tenemos, por ejemplo,

denota una orden que está referida a un grupo de personas que comparten algo, aunque no se

sabe qué ni tampoco quiénes son. Se podría pensar que se trata de los colombianos, quienes

participan de una misma cultura, pero también podrían ser individuos que se identifican y se

agrupan alrededor de algo común, como la clase social, la etnia, el gusto, el género, el estilo de

vida etc. Igualmente sucede con los términos pensamos y nosotros mismos, que aluden a una

colectividad en la que uno está incluido. Así mismo, la frase transformar la manera en que

pensamos deja varios interrogantes: ¿hacia dónde o hacia qué hay que transformar el

pensamiento? ¿de qué manera pensamos? ¿por qué hay que cambiarla?. El subtítulo completo en

conjunción con la imagen, hacen reflexionar sobre cómo uno puede transformar la manera de

pensarse uno mismo, como individuo inmerso en una sociedad, a través de las artesanías, de la

identificación con, y la apropiación de alguna de ellas. El fondo negro facilita esa apropiación,

pues sustrae a los objetos de cualquier ambiente que sugiera su uso o su utilidad, dando la

posibilidad al consumidor de sematizarlos como él quiera.

Con respecto al título Experiencia transformadora, se hace referencia al consumo como un acto

que transforma, que en relación a la imagen y al subtítulo, ayuda a definir una identidad a partir

de la adquisición de artesanías. En este sentido, Artesanías de Colombia media en esa

experiencia que permite cambiar los significados de las artesanías y replantear una identidad

colectiva por medio de su apropiación. Consumir objetos artesanales supone participar en la

construcción de la identidad nacional, en tanto éstos representan, para el imaginario colectivo,

esa idea ser colombiano; en otras palabras, todos los colombianos tenemos que poseer una

86

artesanía para identificarnos como tal frente a nosotros mismos.

La propaganda de la revista también trata de apelar a una identidad nacional pero, a diferencia

del caso anterior, lo hace para marcarla frente al extranjero. En esta ocasión, aparece un canasto

transformándose en una huella digital y un banco indígena del Putumayo, acompañados por tres

textos: Llegó el momento de ver lo que más nos identifica, Identifícate con lo tuyo y Regala

artesanías20. La primera frase alude a las artesanías en general, como el elemento que nos

identifica como colombianos a los ojos de personas de otros países, pero si se asocia con la

imagen del banco, indica que lo que nos diferencia de los demás, es que tenemos raíces

indígenas. Así mismo, la palabra ver denota la contemplación de lo que nos identifica y que se

encuentra en ExpoArtesanías, en otros términos, la feria artesanal es una exhibición de

elementos identitarios que se pueden contemplar y adquirir.

Identifícate con lo tuyo por otra parte, es un mandato al individuo para que consuma una

artesanía mediante la cual, puede construir su identidad como persona y, a la vez, identificarse

con lo colombiano, pues solo adquiriendo el objeto puede participar de sus raíces; de este modo,

se trata de potenciar la individualidad mediante la elección y consumo de un artículo entre las

múltiples opciones que ofrece el mercado. En cuanto a Regala artesanías, es una exigencia para

hacer partícipe a alguien de esa identidad individual y nacional, compartirlas, pues es una

manera de demostrarlas.

Promoción en folletos

Además de estas estrategias, Artesanías de Colombia también promociona la feria artesanal con

folletos que, si bien siguen la idea de construir y afirmar la tradición e identidad nacional,

87

difieren de los casos anteriores en la manera en que está compuesto el mensaje y en el mensaje

mismo. El slogan de los folletos de ExpoArtesanías de 1997 y 1999 esta vez es Un encuentro

con lo nuestro, con el que se señala, como en los otros ejemplos, que el consumo es una manera

de acercarse a las raíces. El encuentro al que se refiere la frase, es facilitado por la feria, como

escenario donde se lleva a cabo el consumo y, lo nuestro, apunta a las artesanías como

representación de una tradición, de un pasado común y de una nacionalidad.

20 Ver anexo 9.

88

Las imágenes de otra parte, muestran distintos espacios de una casa decorados con artesanías y

otros objetos. Las piezas artesanales son puestas en contexto tanto por el lugar de la vivienda en

que se encuentran, como por las demás cosas de las que están rodeadas, sugiriendo no solo la

manera en que pueden ser usadas sino también, en dónde se deben ubicar. Sin embargo, los

espacios escogidos pertenecen a casas campestres -como se puede apreciar en la fotos de la

alcoba (en la que por la ventana, se ve una gran extensión de prado), la sala (que tiene

chimenea), la cocina (que es muy amplia) y el comedor (que también es muy grande)21-, en las

que se resalta la condición natural que se le ha adjudicado a las artesanías y en donde se

establece una conexión con el campo, como si éste fuera el contexto original y en el que deben

permanecer, ya que en él se conserva esa esencia que las hace auténticas y que la ciudad

contaminaría. Pero además, estas casas son bienes a los que no todo el mundo tiene acceso, ya

que se necesita dinero para poseerlos. De este modo, se genera un mecanismo de exclusión ante

quienes no tienen la capacidad económica de tener una casa de este tipo ni los objetos allí

exhibidos, de manera que las artesanías en este contexto, se vuelven excluyentes.

A excepción de la cocina y el comedor, en los demás espacios se muestra a los objetos

artesanales cumpliendo una función decorativa, son para contemplar. Incluso los que se

encuentran en la alcoba de los niños -con los que se indica que hay tal variedad, que se pueden

encontrar artículos hasta para ellos-, en la que no se ve ningún juguete de aquellos por los que

los niños se enloquecen, como las Barbies, los carros a control remoto, las pistas de carreras o

el Lego, y en cambio, abundan los objetos de madera como el caballo, el helicóptero y la casa de

muñecas que son poco apetecidos por ellos y, aunque están expuestos como si fueran utilizados,

también son para mirar22.

21 Ver anexo 10. 22 Ver anexo 10.

89

En los casos de la cocina y el comedor las artesanías están dispuestas para ser usadas. En la

cocina, los objetos artesanales empleados para servir la comida, más no para cocinarla, conviven

con electrodomésticos como la nevera y el horno. Si bien las artesanías son mostradas como

objetos de utilidad práctica, su uso propuesto, entrelíneas, es para ser exhibidas, ya que

aparecen solo platos y bandejas, que se pasan a la mesa para servir los alimentos ya preparados

y no ollas, que se quedan en la cocina porque demuestran el proceso de esa preparación y los

alimentos no pueden ser arreglados y presentados de manera visualmente atractiva.

La imagen va acompañada del siguiente texto que la contextualiza y que señala cómo debe ser

interpretada:

“A través del tiempo los tejidos, la talla en madera, la alfarería y la forja en hierro entre otros, se

han convertido en parte fundamental de la decoración y funcionalidad del hogar. De hecho, la

artesanías aporta elementos necesarios e indispensables en su cotidianidad, tales como utensilios,

artículos decorativos, muebles, vestuario y otros objetos que contribuyen a su comodidad y

bienestar” (Artesanías de Colombia S.A., 1999).

Las piezas artesanales consideradas aquí como artículos indispensables en la vida ordinaria, que

comparten el mismo espacio y valor que los electrodomésticos, disimulan su carácter accesorio

y subrayan la primacía de la apariencia como elemento que proporciona bienestar. La relación

que se plantea como natural entre los electrodomésticos y las artesanías, y de éstos con la

cotidianidad, es no obstante el resultado de “un cambio de cánones que guarda relación

indisoluble con otros cambios estructurales de la sociedad” (Elias, 1998: 338); en otras palabras,

lo que se considera cotidiano y naturalmente dado corresponde a alteraciones en códigos de

comportamiento y sentir de una comunidad en un espacio y tiempo determinados. O sea, que ni

90

los electrodomésticos ni las artesanías, han hecho siempre parte de la cotidianidad, sino que se

han establecido por medio de procesos socioculturales determinados.

En cuanto a la apariencia asociada con la comodidad y bienestar -que, no solo es corporal,

denotada en el texto por la palabra vestuario, sino también espacial, ligada a la decoración-,

tiene que ver con un bienestar más bien psicológico en el que, el aspecto físico permite entablar

relaciones sociales entre los individuos, ya sea para asociarse alrededor de un elemento común o

para distinguirse de otros. Los objetos artesanales entonces, aunque sean accesorios, no

necesarios, sirven para hacer sentir bien a quienes los consumen, no por cumplir una función

práctica sino social.

En el comedor esa función es más evidente. Rodeada de objetos artesanales, la mesa, que es el

elemento central de la imagen, está adornada con frutas y flores y está puesta para servir la

comida. La vajilla de La Chamba está lista y los cubiertos de plata están colocados sobre un

mantel blanco tejido. Todo parece indicar que es una fecha especial, pues no todos los días se

come en la casa con cubiertos de plata ni en vajilla de La Chamba. Las flores y frutas recuerdan

la supuesta afinidad de la naturaleza con la loza, como se señaló en el capítulo anterior, y los

cubiertos denotan elegancia y distinción -no todo el mundo tiene un juego de éstos-. La loza por

su parte, es asociada a dos comidas específicas, que se consideran “típicas” colombianas: la

bandeja paisa y el ajiaco. Aunque ambos platos tiene una filiación con una región o una ciudad,

los dos representan una identidad nacional.

En este caso, tanto la vajilla artesanal como la comida, encarnan una “tradición”y son maneras

de vivir cotidianamente una identidad nacional. Palmer (1998) señala cómo aspectos materiales

de la vida diaria, permiten a los individuos, individual y colectivamente, mantenerse en contacto

con sus raíces, entender y sentirse hacer parte de una identidad nacional particular. La autora

91

emplea el término “nacionalismo banal”, donde banal significa común, habitual o corriente, a

cambio de su aplicación usual, que denota algo vulgar o irrelevante (Billig citado en Palmer,

1998)-, para referirse a esos aspectos y hábitos que tienen lugar todos los días y que, muchas

veces, pasan desapercibidos por cuanto no llaman la atención, pero que son emblemas de lo

nacional.

Uno de los elementos del nacionalismo banal es la comida y las prácticas que la rodean. No solo

se trata de los alimentos, sino de la forma en que éstos son comprados, preparados, servidos y

comidos, que además revelan la estructura social y articulan nociones de inclusión y exclusión,

orgullo nacional o xenofobia (Palmer, 1998). Así, por ejemplo, el ajiaco tiene connotaciones

distintas si se come en Casa Vieja, en un restaurante de comida corriente con cubiertos

desechables, o si se prepara en la casa y se come con cubiertos de plata; si se compran los

ingredientes para prepararlo en Pomona, en la plaza de mercado o se compra listo en lata. Este

mismo plato sin embargo, representa una identidad nacional cuando es servido en vajilla de La

Chamba y en ocasiones festivas como la Navidad o el Año Nuevo, en donde sirve para

recordarnos a dónde pertenecemos y en qué creemos.

Objetos y recetas para ser colombiano

Las artesanías y la comida, como depositarios de una “tradición” y abanderados de una

identidad, también son tema de libros de diseño y cocina colombiana. No obstante, en estas

publicaciones, a diferencia de las demás, se estetiza esa “tradición” y “nation-ness” (Palmer,

1998: 195) cotidiana, haciéndolas protagonistas y, en cuanto las sacan de lo habitual y las ponen

fuera de lo común, las vuelven conscientes.

Dos libros, Artefactos (1992) y El Sabor de Colombia (1994), ambos de Villegas Editores, se

92

tuvieron en cuenta para el análisis. Cabe señalar que estas publicaciones tienen un precio alto en

el mercado, por lo que se puede inferir que están dirigidos a un público específico, que tiene el

poder adquisitivo para comprarlos. Los elementos expuestos allí, han sido cuidadosamente

seleccionados por sus cualidades formales, en el caso de las artesanías, o por su común

asociación con lo típico, en el de la comida, para convertirlos en símbolos con los que un cierto

sector social puede construir su noción de tradición e identidad nacional y, al mismo tiempo,

excluir a otros que no las comparten.

En Artefactos (1992), los objetos, en su mayoría artesanías, aparecen in situ en primer plano

sobre un fondo que no permite saber su función ni cómo deben ser usados y más bien, deja que

sea la imaginación del espectador la que decida la manera de apropiarlo. Sin embargo, este

modo de presentar los artefactos resalta los diseños, materiales, formas, texturas y colores como

muestra de la diversidad cultural del país y de la originalidad de quienes los elaboran, con lo cual

se restringe la interpretación, que es aún más limitada cuando los artefactos son puestos en

contexto por varios elementos. La clasificación por materiales y/o oficios (metal, barro, piedra,

tejidos, madera y cuero) reúne objetos de distintos lugares, comunidades y culturas y establece

una conexión entre ellos, en donde las diferencias parecen disolverse. De tal manera, los

indígenas del Vaupés parecen tener una relación natural con quienes elaboran sombreros

vueltiaos, con un campesino de Boyacá, un wayuu de la Guajira, una artesana de San Jacinto y

una mujer indígena guambiana solo porque producen tejidos, sin importar el material y la técnica

de elaboración.

Así mismo, son contextualizados por imágenes de restos precolombinos y mapas que ilustran la

ubicación de las culturas prehispánicas, con los que se trata de mostrar el vínculo entre los

artefactos actuales con los de hace cientos de años, legitimar la antigüedad de los oficios y

afirmar los orígenes de la identidad nacional, pues se cree que de allí provienen los objetos que

93

son usados en la vida cotidiana de muchas comunidades indígenas y campesinas.

En cuanto a los textos, éstos mencionan los pueblos precolombinos que trabajaron con los

materiales citados y las características de los objetos que produjeron, y describen los modos de

elaboración actuales y el lugar de procedencia de los artefactos, proporcionando un marco

histórico, espacial y técnico con el que se trata de introducir brevemente al espectador en el

conocimiento sobre los objetos artesanales de Colombia.

En El Sabor de Colombia (1994) la intención es similar pero con platos típicos. Las comidas,

que se presentan en primer plano, son acompañadas por implementos que sugieren cómo y en

qué deben ser servidas y con qué deben ser combinadas. Por ejemplo, se insinúa que el ajiaco

debe ser servido en una vajilla de La Chamba y acompañado con ají, alcaparras, crema de leche

y aguacates, mientras que para las papas saladas se señala que deben ir en la olla en que fueron

preparadas y los calamares rellenos y las muelas de cangrejo lo deben hacer en platos de

porcelana blanca.

Los platos también son puestos en contexto por una división regional, en la que se agrupan las

comidas asociadas a una determinada región del país, es decir, se trata de afirmar una identidad

regional a partir de las diferencias gastronómicas entre éstas, pero a la vez, se subraya que todas

hacen parte de una unidad, la nación colombiana.

Los textos y las recetas adjuntas, de igual modo, contextualizan la comida de acuerdo a la

región en la que es preparada. Así, se aportan datos históricos sobre el lugar y su relación con

los platos típicos de allí, en tanto las recetas dan cuenta de los ingredientes específicos de cada

región y la manera de preparar los alimentos, con lo cual se trata de mostrar al espectador la

“tradición” gastronómica y la particularidad de la cocina colombiana. En este sentido, se

94

presentan las instrucciones para ser colombiano a través de la comida, que implica tanto su

preparación, como la forma en que debe ser servida.

Teniendo en cuenta lo anterior, se puede decir que El Sabor de Colombia (1994) y Artefactos

(1992) son publicaciones que, como ya se dijo, estetizan elementos de la vida cotidiana, pero

además, están dirigidas a un público que no solo debe poseer el dinero para comprarlas, dado

que no son artículos necesarios y que su precio es elevado en el mercado, sino que también debe

tener un capital cultural que le permita abarcar y aprehender cosas ajenas a su cotidianidad -con

la ayuda de la puesta en contexto de éstas mediante otros objetos, textos explicativos o recetas-

,y un punto de vista propiamente estético que le permita contemplarlas. En suma, estos libros,

que pretenden mostrar los elementos que representan la “tradición” y la diversidad cultural del

país -a partir de objetos y platos seleccionados y dispuestos para ser expuestos-, y que

contribuyen a configurar una idea de identidad nacional -construida por un determinado grupo

social-, presuponen a través de su adquisición, un distanciamiento y una distinción de cierto

sector social con respecto a otros, que son excluidos, ya que su circulación no solo es

restringida sino que, además, su consumo implica un modo de aproximación sujeto a la

disposición estética.

Revistas de decoración

Utilizando un término de Weber, Bourdieu (1984) señala que a medida que se hace más grande

la distancia en relación a la necesidad, ocurre una “estilización de la vida” en la que las prácticas

tienen en sí mismas su propio fin, o mejor, las actividades no tienen una función práctica. De

este modo, el consumo de revistas de decoración y la ornamentación de la casa se convierten en

actos que, alejados de las urgencias ordinarias, no tienen otro propósito más que efectuarse para

sí.

95

Axxis es una de las revistas de decoración, diseño, arquitectura y moda que más circulación

tienen en el mercado y en la que, con frecuencia, se incluye a las artesanías como tema central

y/o como elementos importantes en la ambientación de los espacios. En esta publicación, como

en los casos anteriores, la imagen se superpone a los textos, que son cortos y sirven para

contextualizar la situación fotografiada, mencionando aspectos como el dueño de la vivienda o

su profesión, el arquitecto que la construyó o la remodeló, la distribución y dimensiones de ésta,

el lugar geográfico o de la cuidad donde se ubica, los materiales empleados para los acabados de

los interiores y los objetos que conforman la decoración.

Las imágenes hacen referencia a una o varias habitaciones de casas campestres o de la ciudad

que por su ornamentación vale decir que pertenecen a personas con poder económico, ya que

no todo el mundo puede tener en su casa antigüedades francesas, kilims, artesanías africanas y

asiáticas u obras de arte legítimo, entre muchos otros elementos decorativos. Esto es

corroborado con los textos, en los que se afirma por ejemplo, que los propietario son ejecutivos,

o que las viviendas se localizan en las Islas del Rosario al lado del mar, o en el norte de Bogotá

con vista a los cerros orientales, lugares en los que no todos pueden tener una propiedad23.

Así mismo, al poner en contexto objetos de distintas procedencias y épocas, las fotografías no

solo sugieren sus usos, su combinación y ubicación dentro de la vivienda, sino también dan

cuenta de la ostentación del capital cultural y económico de los dueños de casa. Los ornamentos

se encuentran en las áreas sociales dispuestos estéticamente para ser contemplados, trátese de

esculturas, cuadros, altares coloniales, floreros de plata, vasijas de barro, máscaras africanas,

mesas tailandesas o cajas chinas, éstos últimos como testimonios de viajes que proclaman los

lugares en que los que estuvieron los propietarios. La casa se convierte como dice García

96

Canclini (1986) en un minimuseo, un lugar de conservación y exhibición de múltiples elementos

que manifiestan los logros de sus dueños y a la vez, una necesidad de sobreproteger lo que se

supo conseguir, mientras la decoración, la disposición de los objetos, hace evidente en palabras

de Bourdieu, “un derroche cotidiano de cuidados, tiempo y trabajo” (1984: 52) que además,

agrega, a menudo está a cargo de intermediarios, las empleadas domésticas. En este sentido, la

casa entera, tanto por lo que contiene como por su localización en el espacio geográfico - “el

cual nunca es socialmente neutral” (Bourdieu, 1984: 102)-, se vuelve una demostración de

poder, un símbolo de distinción y exclusión frente a quienes no tienen la capacidad adquisitiva ni

la disposición estética, para poseerla y percibir su contenido.

23 Ver anexo 11.

Pero no todos los artículos de la revista están dedicados a mostrar cómo decoran ciertas

personas su casa, y a insinuar cómo deben decorar la suya los lectores de la publicación -para en

últimas distinguirse-, siguiendo el “buen gusto” de los ejemplos. También hay reportajes en los

que, mediante ideas, trucos o tips de decoración, indican directamente cómo lograr ambientes

determinados de acuerdo con la moda del momento, teniendo en cuenta factores como los

espacios y la luz y utilizando ciertos materiales, colores u objetos. Estos últimos son sugeridos a

través de fotos en las que se muestra una gran variedad de artículos, muchos de ellos artesanías

colombianas, acompañadas de un pie de foto que señala además de su procedencia o material,

los lugares donde se pueden adquirir. La revista entonces, no solo le dice al consumidor cómo

decorar su casa, sino también con qué decorarla y en dónde comprar los objetos para hacerlo,

refiriéndose siempre a almacenes exclusivos -que excluyen, valga la redundancia-, en los que los

artículos son únicos o tienen una circulación restringida.

97

De compras por Artesanías de Colombia

Uno de los almacenes mencionados por Axxis es Artesanías de Colombia, que en Bogotá cuenta

con dos sedes, una en el centro de la ciudad, en la carrera 3 con calle 18, y otra en el norte, en la

carrera 11 con calle 84. A diferencia de otros lugares en donde también venden artesanías y en

los que los objetos están aglomerados en una misma vitrina o estante, los almacenes de

Artesanías de Colombia presentan los artículos en espacios amplios e iluminados, que resaltan

las características formales de los productos y su valor de uso como piezas decorativas,

induciendo a los clientes a admirarlas y a comprarlas para seguir haciendolo, pero en sus casas.

La exhibición estructura la forma en que los consumidores deben relacionarse con los artículos

generando interés donde, de otro modo, podría no haberlo o donde parecerían acumulaciones

amorfas de objetos aparentemente extraños, exóticos o toscos (Kirshenblatt-Gimblett, 1998).

Pero si bien los almacenes proporcionan los principios para mirar, los productos que se ofrecen

y la manera en que éstos están expuestos difieren en ambos establecimientos, imponiendo

distintas categorías de relación.

En la sede del centro predominan los objetos artesanales “tradicionales” e “indígenas”24, pero

están dispuestos en espacios separados de acuerdo a su clasificación. Mientras que las hamacas

de San Jacinto, las vajillas de La Chamba y Carmen de Viboral, los sombreros vueltiados y los

portacazuelas e individuales se encuentran agrupados en una sola habitación o en habitaciones

contiguas, los objetos indígenas como balayes, instrumentos musicales, ralladores, chinchorros

wayuu y cestos de werregue junto con réplicas de cerámica precolombina, están ubicados lejos,

en un cuarto con una iluminación especial que recuerda un museo. Esta disposición establece

una conexión entre los artículos guiada no por criterios formales, ni de acuerdo al área

geográfica de la que provienen, sino por una concepción cronológica que se pone en escena a

98

través de la exhibición. Esto se hace más evidente en la zona de artesanías indígenas que,

expuestas como en un museo remiten al pasado, pero a un pasado neutralizado, que no revela la

historia de las luchas de los grupos con la naturaleza y con otros grupos y que subraya, en

cambio, lo que en él puede subordinarse a la belleza, para que pueda convivir serenamente en el

presente (García Canclini, 1986).Por supuesto que a diferencia del museo, el almacén permite

tocar las artesanías y la apropiación privada.

24 Ver clasificación de Artesanías de Colombia en el capítulo anterior.

99

En el segundo almacén prevalecen los objetos artesanales “contemporáneos”25 con una marcada

influencia del diseño industrial, hay muy poca variedad de piezas “tradicionales” y las

“indígenas” están representadas por una gran cantidad de canastos de werregue del Chocó. Al

contrario de la sede del centro, en ésta no hay divisiones espaciales por muros ni las piezas son

separadas de acuerdo a un esquema conceptual. Más bien los objetos están organizados en

estantes por oficios similares en los lados, ordenados por tamaños en la mitad como los

werregues y al fondo del almacén, los productos están puestos en contexto: un comedor con la

mesa servida con una vajilla de La Chamba, portacazuelas, servilleteros y portavasos, todo

sobre un mantel de hilo, y una sala, rodeada por lámparas de bambú, compuesta por muebles de

mimbre con cojines, y una mesa de centro sobre la que encuentra una bandeja con un juego de

té. La división aquí está dada entonces, por los mismos objetos que, colocados in situ y en

contexto, establecen una forma de percepción distinta: unos son para ver y otros son para usar.

Las diferencias entre los dos establecimientos también están en el público que los visita. En el

primero, muchas personas entran pero son pocos los compradores, puesto que no todos tienen

el dinero para adquirir los artículos. La mayoría de los clientes son extranjeros, que van

acompañados de alguien que ya conoce el almacén y es quien les presenta los objetos exhibidos.

Como si estuvieran en un museo, los acompañantes contextualizan los artículos al explicar de

dónde provienen, los materiales de los que están elaborados o cómo se manufacturan y, en

algunos casos, como ocurre con ciertos artefactos indígenas, aclaran para qué se utilizan. Los

turistas por su parte, compran los objetos que les parecen más exóticos o “rústicos”, tales como

ruanas, yanchamas, cobijas de lana virgen, cestos de colores o calabazos, y por medio de ellos

pretenden entablar una relación simbólica con modos más sencillos de vida que representan una

naturaleza y un pasado añorados o, mediante su adquisición, manifiestan el rechazo hacia una

25 Ver clasificación de Artesanías de Colombia en el capítulo anterior.

100

sociedad mecanizada y encuentran una manera de escapar de ella.

En cuanto al almacén del norte, los clientes cambian y las razones por las que consumen

artesanías también. Por un lado, se puede decir que los compradores tienen el poder adquisitivo

para comprar piezas artesanales, como lo muestran los datos obtenidos en la encuesta referentes

a la profesión y estrato social, en los que los entrevistados afirmaron tener estudios

universitarios y ser de estratos sociales altos, y por el precio de los productos comprados. Por

otro lado, la mayoría de ellos dice preferir las artesanías indígenas porque “son lo más

autóctono”, “están hechas a mano”, “son únicas” o “tienen más trabajo”26, con lo cual reiteran

la imagen de lo indígena como lo más cercano a un origen mítico no contaminado por lo

moderno -por las máquinas que a pesar de que agilizan el trabajo, lo industrializan y lo separan

de su conexión con la naturaleza-, y en el que se encuentran las raíces de una identidad nacional.

No obstante, compran objetos con una marcada incidencia del diseño industrial y cuya utilidad

no es principalmente práctica, con el fin de adecuarlos a algún lugar de la casa que se quiere

decorar o para regalar con propósitos semejantes. Pero si bien estas intenciones ornamentales

corresponden a inclinaciones de los consumidores previas a su ingreso al almacén, éstos primero

miran los artículos ofrecidos para luego escoger, de acuerdo a su gusto, el producto que se

acomode a su necesidad suntuaria.

Al preguntarles sobre dónde compran artesanías, muchos dijeron que lo hacían en los lugares

turísticos que visitan o en ferias o tiendas artesanales. Las primeras, en calidad de souvenirs,

recuerdan a quien las adquiere, momentos y experiencias vividos en el viaje, y a la vez, sirven

para demostrar a los demás que viajó y dar cuenta de los sitios que visitó, afirmando con esto el

poder económico y el tiempo libre del que dispone, ya que el dinero no solo aplaza las urgencia

ordinarias, sino también deja tiempo libre que puede ser aprovechado en viajes.

101

Con respecto a los objetos artesanales adquiridos en ferias o tiendas, los consumidores

afirmaron que tienen un carácter popular. Popular en este sentido, alude a los sitios donde

fueron comprados a los que acuden una gran cantidad de personas de distintas condiciones

sociales, económicas y culturales y en donde se ofrecen muchas copias de un mismo producto;

en otras palabras, popular significa para ellos una circulación abierta tanto por el número de

réplicas de los artículos, como por el número de personas que tienen acceso a estos, por lo que

este tipo de productos y la adquisición en esa clase de establecimientos no pueden emplearse

26 Ver anexo 6. Entrevista personal # 3 y 5, #3 y 4, #3 y 9, #2 respectivamente.

como símbolos de distanciamiento y distinción social.

Por el contrario, esto sí sucede con los objetos de Artesanías de Colombia. Los entrevistados

100

dijeron preferir comprar en este almacén porque brinda garantía de “calidad”, “más variedad”,

“da buena imagen” o porque es “más exclusivo”27. Se entiende pues que los consumidores

buscan artefactos con acabados modificados y refinados por el diseño industrial, que se ajustan a

las exigencias de su gusto, por medio del cual, revelan la imagen de lo que son y al mismo

tiempo, de lo que no quieren ser, lo que rechazan. Y es que el gusto, como preferencias

manifestadas a través de las elecciones de todo lo que se tiene, proyecta ante los otros

individuos todo lo que se es, convirtiéndose en el principio de aquello por lo que uno se clasifica

y le clasifican; pero además, es la afirmación de una diferencia que une o separa, incluye y

excluye a quienes comparten y difieren de los criterios de selección, que son socialmente

construidos por condiciones particulares de existencia (Bourdieu, 1984). Entonces, adquirir

piezas artesanales en Artesanías de Colombia refleja determinadas preferencias que niegan

automáticamente otras posibles, y sirven para establecer distancias y distinciones frente a

quienes no pueden acceder a estos artículos, porque como señala Bourdieu, “los gustos son ante

todo disgustos”, o mejor, “rechazos que rechazan otros rechazos” (1984: 54, 55).

27 Ver anexo 6. Entrevista personal # 2, # 3, # 4, #10; #4; #4; #7 respectivamente.

101

5. CONSIDERACIONES FINALES

Si bien en Colombia existe un amplio repertorio de objetos artesanales, que ha sido tema

recurrente del Folclor como múltiples expresiones de los sectores populares y rurales, descritas

y catalogadas en documentos que las compilan, son pocos los estudios antropológicos que de

ellos se han hecho, casi todos sobre artefactos indígenas, considerados manifestaciones tangibles

de la diferencia cultural, contenedores de sistemas simbólicos lejanos.

Por un lado, las investigaciones realizadas por el Folclor, se concentran en describir los diseños

y las técnicas con el fin de mostrar la originalidad de los objetos y la variedad de formas, colores

y texturas que se pueden encontrar y que tienen su origen en el pasado, en tanto afirman el

carácter tradicional de los diferentes oficios artesanales, en los que se conservan no solo los

medios y modos de producción, sino también las maneras de aprenderlos y transmitirlos. De

igual manera, se establecen paralelos entre las artesanías actuales y restos arqueológicos y entre

los artesanos de ahora y los artífices precolombinos, que demostrarían que los primeros

descienden y son supervivencias de los segundos y que tienen una relación genética ancestral.

En este sentido, se tratan de explicar como herencias que niegan su contemporaneidad, ya que

se piensa que la tradición es solo la reproducción del pasado, en donde lo prehispánico aparece

como legitimador.

Por su parte, la Antropología estima que los artefactos de los nativos son parte de cadenas de

asociaciones simbólicas en las que operan como réplicas de cosmologías y órdenes sociales y, al

mismo tiempo, como modelos para reproducirlos y afirmarlos. Por lo general, los trabajos se

concentran en describir las materias primas, los modos de elaboración, las formas, los diseños de

los objetos, sus distintos usos y funciones, así como también su etimología y su relación con los

mitos, para de-mostrar que éstos deben ser entendidos en su total contexto social y no como

102

elementos aislados, significativos por sí mismos.

Una referencia clara de estos acercamientos a los artefactos artesanales nativos, es el conocido

estudio de Reichel-Dolmatoff (1985) sobre la cestería de los indígenas Desana que habitan en el

Vaupés. En el universo Desana, dice el autor, la naturaleza y los artefactos son provistos de

significados en los que esta sociedad ha codificado una serie de datos que contienen principios

de orientación de valor para la supervivencia. Con frecuencia, esta información no está

conectada con la forma o función inmediata y obvia del objeto, sino que el mensaje está cargado

en un detalle menor del material o el diseño, o en un aspecto del uso ocasional del artefacto.

Así por ejemplo, cierto tipo de cañas con las que se elaboran muchos de los cestos, de acuerdo

a su origen, olor, textura, color y de si éstas son gruesas o delgadas, rectas o torcidas, recrean y

afianzan las reglas de exogamia y los principios de selección de pareja matrimonial. De manera

similar, los diseños de los canastos se derivan de las alucinaciones producidas por el consumo

del yagé y aluden a las nociones de procreación y fertilidad. Esto puede ser explicado con las

líneas en espiral presentes en múltiples cestos, que expresan sentidos relacionados con la mujer,

la comida, la regurgitación (como función de purificación y renacimiento), las relaciones

sexuales, la gestación y el nacimiento.

En cuanto a las técnicas de elaboración, una de las más significativas es el denominado tejido

abierto hexagonal, tejido amplio y rápido hecho con tres tiras de caña que deja como base un

agujero en forma de hexágono. En esta ocasión, el trenzado significa la relación matrimonial que

existe entre las tres unidades tribales que conforman una fratría, cada una representada por una

de las tiras con que se teje. Así mismo, el hexágono como espacio o como contorno tiene, de

acuerdo con Reichel-Dolmatoff (1985), múltiples simbolismos entre los que se pueden

mencionar, la representación territorial y objetos y actividades chamánicas, o insectos y pájaros

y sus conductas, el cauce de ríos o figuras humanas estilizadas cuando hay una cuadrícula de

103

hexágonos que comparten un lado.

Las formas de los cestos también están cargados de significados. Los balayes representan al sol

y a la vez son símbolos de la concepción o de la placenta, los recipientes profundos como los

cargadores y las trampas de pesca representan el potencial fecundador de las mujeres y su útero,

los venteadores para el fuego o volteadores de casabe aluden a las mujeres-tapir (básicas en la

historia de los orígenes) y los soportes doble cónicos son modelos anatómicos o cósmicos

según su función como bases para ollas, recipientes de coca o balayes con tortas de casabe

frescas.

De acuerdo con lo anterior, para el autor existe una relación directa entre el aspecto formal de

los objetos y el contenido de éstos, en la que se establecen series de alegorías que pueden ser

cada vez más abstractas, o que pueden reducir un concepto abstracto a su expresión simbólica

más sencilla. Tales cadenas en el caso Desana están basadas en un principio fundamental: la

exogamia. Para este y otros grupos Tukano del Vaupés, el problema del incesto constituye un

foco de ansiedades, y las leyes sobre éste son el centro de todas las reglas que gobiernan la

conducta social; por tanto y siguiendo a Reichel-Dolmatoff (1985), la exogamia es la ley

suprema.

No obstante, las prohibiciones del incesto no solo se refieren a las categorías de lazos

consanguíneos, sino además incluyen un gran conjunto de fenómenos biológicos y psicológicos

que los nativos piensan como directamente relacionados con el incesto. Una de estas

concepciones es la idea de que la comida y el sexo son equivalentes; el acto sexual , es un acto

de mutuo canibalismo. Por esto, para los Desana, las restricciones sexuales son equivalentes a

las prohibiciones de comida, por lo que también existe una idea de exofagia mediante la cual se

aplican restricciones alimenticias. En este sentido, las cadenas simbólicas cada vez más

104

abstractas, se refieren a la conexión entre el incesto y la exogamia, el sexo y la comida, en tanto

son simbólicamente representadas en los objetos. Pero además, en el mundo pensado

exogámicamente por los Desana, estas analogías son constantemente expuestas por medio de

códigos iconográficos que reducen la idea a expresiones más simples, como ocurre con las

figuras de la espiral y el hexágono, presentes en muchos de los artefactos de cestería.

Se puede decir entonces que los artefactos indígenas son considerados metáforas del mundo

nativo, modelos que manifiestan una forma particular de ordenar el universo a partir de la cual,

se construyen los significados. En este sentido, vistos como objetos etnográficos, son un medio

para conocer un modo de vida, una forma de pensamiento y en últimas, un sistema cultural. Sin

embargo, como parte de cadenas de asociaciones simbólicas, los objetos solo tienen sentido

dentro del sistema cultural al cual pertenecen, por lo que al pasar a otros sistemas pierden su

referente cultural y sus significados desaparecen. De tal manera, se piensa que cuando las

comunidades indígenas se ponen en contacto con lo “moderno” y sus artefactos entran a formar

parte de circuitos comerciales, se pone en peligro su cultura.

Para los antropólogos pues, las transformaciones sufridas por las sociedades nativas representan

su inevitable disolución y la elaboración de mercancías, es un síntoma de su aculturación. Por

ello, se dice que es urgente estudiar estas comunidades “antes de que sea demasiado tarde” pues

“lo que no se estudia y describe en un momento dado, desaparece para siempre” (Dussán de

Reichel, 1977: 381). Este clamor por una “antropología de rescate”28, supone que aquellas

sociedades son débiles y efímeras y que requieren ser investigadas para ser inmortalizadas en los

textos. Los trabajos antropológicos marcados por esta noción fatalista de los cambios son,

28 Término empleado por el antropólogo Luis Cayón, haciendo un símil con la arqueología de rescate, para referirse a los estudios antropológicos que pretenden “salvar” y “preservar” a los grupos indígenas “amenazados de extinción”, a través de la investigación de los mismos.

105

entonces, no solo formas de dar cuenta de alteridades sino además, modos de congelar y

eternizar su esencia, en tanto el investigador se convierte en testigo y custodio de su

autenticidad (Clifford,1986). Sus “tradiciones” están a salvo.

El paternalismo con que los estudios antropológicos abordan las dinámicas del cambio y el

romanticismo con que evocan la noción de tradición -de los que el Folclor no está exento-,

desconocen la creatividad con que se asumen las transformaciones y en consecuencia, excluyen

de sus análisis los modos en que se construyen nuevos significados en nuevos contextos y en

nuevas situaciones, aun si se trata de objetos y/o conceptos cuyos sentidos se creen

obvios e indudables. Así, se contribuye a la naturalización y al arraigo de nociones, llevando a

que éstas se conviertan en certezas, siempre interpretadas de la misma manera. Eso es lo ocurre

con la idea de tradición con la que han sido cargados los artefactos artesanales, sean indígenas o

rurales.

Por el contrario, el cuestionamiento de aquello que se da por sentado, la desnaturalización de lo

familiar, permite conocer los procesos mediante los cuales los significados son construidos y

adjudicados a los objetos. De tal manera, el análisis de la tradición conduce no solo a

comprender cómo ésta es significada y asociada con determinados artefactos, sino también a

deconstruir su sentido. Cabe entonces preguntarse cómo es que la noción de tradición puede ser

entendida de un modo distinto, y generar una dinámica diferente a como ésta se ha concebido

convencionalmente, en otras palabras, por qué se habla de la tradición disidente.

Reconocer que “la tradición” es un significado asignado a las cosas y no una cualidad natural de

los objetos, en este caso las artesanías, es admitir que el pasado al cual alude el concepto es

también una representación, la cual necesariamente y siempre se construye en el presente e

implica además, la presencia de continuidades y discontinuidades. Puesto que hacer referencia

106

al precedente desde el ahora es no solo establecer una continuidad entre el pasado y el presente,

construir una trayectoria o una narratividad, sino también, generar una discontinuidad por el

mismo hecho de que la trayectoria es compuesta en el ahora, las relaciones entre el pasado y el

presente están simbólicamente mediadas y no naturalmente dadas. En esta medida, la tradición

es un proceso de interpretación en el que desde el presente, se le atribuyen significados al

pasado.

Ahora bien, pensar la tradición como un proceso, permite redimirla de la inmutabilidad y las

connotaciones estáticas con las que generalmente se la identifica y plantearla en cambio, como

una dinámica y continua re-creación de sentidos, en los que el pasado se interpreta de modos

diversos y de manera creativa. La tradición así concebida entonces, lleva a proponer que las

artesanías como artefactos por “naturaleza tradicionales” que remiten al pasado, pueden, y de

hecho son significadas de múltiples formas por varios grupos sociales en diversos contextos y

situaciones.

De este modo, en esta investigación es posible entender cómo a través del tiempo, han sido

percibidos los objetos artesanales y cómo han sido interpretados y reinterpretados, dando lugar

a la construcción de múltiples pasados. Desde el pasado natural, en el que los artefactos son

asociados a la naturaleza ya sea por estar elaborados con materia primas naturales o por ser

considerados piezas de historia natural, pasando por el pasado positivo en donde los objetos

arqueológicos son valorados con criterios estéticos y empezados a ser concebidos como parte

del patrimonio cultural, en tanto los artefactos indígenas son incluidos como representaciones de

la nación, hasta el pasado del pasado, en donde los estudios tratan de establecer el origen y la

antigüedad de un oficio artesanal en una comunidad particular, y lo que los artesanos piensan de

su pasado, son representaciones del precedente.

107

Así mismo, se puede comprender cómo sectores sociales improvisan interpretaciones locales a

partir de pasados re-coleccionados, recurriendo a elementos ajenos. El pasado precolombino

visto como grandioso, es usado como fundamento de la identidad nacional al ser considerado

una representación de lo mejor de nosotros mismos, aunque hoy en día nadie diga ser muisca o

quimbaya, por ejemplo. Igualmente, los artesanos de La Chamba se valen del pasado

prehispánico para construir su identidad, partiendo del vínculo entre los antiguos grupos que

antaño habitaron lo que hoy es el caserío y los actuales pobladores de éste, con el que además se

tratan de entablar genealogías y semejanzas para legitimar su oficio como tradicional y

auténtico. A su vez, el estilo de vida campesino de los artesanos es reconocido como un espejo

del pasado provincial y premoderno, en tanto que la existencia de grupos indígenas en la

actualidad se identifica con los orígenes, pero también con un pasado ideal o con formas de

vida pasadas “atrasadas y bárbaras”. Los consumidores de artesanías por su parte, ven en estos

objetos la representación de un pasado estético mediante el cual, se puede acceder a las raíces.

Ante estas circunstancias, los intentos de preservación cultural resultan ser una ficción, ya que

después de todo, es más fácil registrar la pérdida de órdenes “tradicionales” que percibir la

aparición de otros nuevos; a esto se le suma que el tratar de salvarlos lleva inevitablemente a

alterarlos, reconstruirlos o inventarlos, puesto que lo se hace es interpretarlos. Es por esto que

los artefactos artesanales de campesinos e indígenas, lejos de ser cosas del pasado que se deben

proteger para que no se diluyan en el presente, deben ser entendidos como objetos polisémicos

que revelan dinámicas sociales mediante las cuales se construyen los significados.

108

BIBLIOGRAFÍA • Abadía Morales, Guillermo. 1977. Compendio General del Folklore Colombiano. Bogotá.

Instituto Colombiano de Cultura, Biblioteca Básica Colombiana. Tomo 24. • Acero, Jairo. 1980. El diseño en el sector artesanal. Artesanías de Colombia S.A., Ministerio

de Desarrollo Económico. Bogotá. • Artefactos: objetos artesanales de Colombia. 1992. Bogotá. Villegas Editores. • Artesanías de Colombia S.A.. 1998. Censo Económico Nacional: Sector Artesanal. Bogotá.

Ministerio de Desarrollo Económico. • Artesanías de Colombia S.A. 1999. Informe de Gestión. Artesanías de Colombia S.A.,

Ministerio de Desarrollo Económico. Bogotá. • Artesanías de Colombia S.A.. 2000. Proyecto Convenio Regional de competitividad para la

cadena de minería, alfarería y comercialización comercial de La Chamba, Tolima, y su zona de influencia. Fotocopia inédita del Proyecto, suministrada por Artesanías de Colombia S.A.

• Ballart, Josep. 1997. El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Barcelona Editorial

Ariel. pag. 30-59. • Bender, Barbara. 1995. Introduction: Landscape- Meaning and Action. Landscape: Politics

and Perspectives. Barbara Bender (ed.). Oxford. • Botero, Clara Isabel.1994. La apropiación del pasado y presente indígenas: conformación de

colecciones arqueológicas y etnográficas del Museo Nacional (1823-1938) y Museo Arqueológico y Etnográfico (1939-1948). Bogotá Tesis de grado de Antropología. Universidad de Los Andes.

• Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: a social critique of judgment of taste. Londres. Harvard

University Press, Cambridge. • Cabrera, Donna Catalina. 2001. La Pinta no es lo de menos: los jóvenes, su ropa y las

significaciones asociadas a su uso dentro de la Universidad de Los Andes. Tesis de grado de Antropología. Bogotá. Universidad de Los Andes.

109

• Cifuentes, Arturo. 1994. Tradición alfarera de La Chamba. En: Boletín de Arqueología. # 3. pag. 3-78.

• Clifford, James. On Ethnographic allegory. 1986. En:Writing Culture: The poetics and

politics of ethnography.Berkeley.University of California Press. Pag. 98-121. • Csiszentmijalyi, Mihaly. 1993. Why we need things. En: History from things: essays on

material culture. Washington D.C. S. Lubar &D. Kingery eds. Smithsonian Institution Press. pag. 20-29.

• Cubillos, Julio César. 1946. Apuntes para la cultura Pijao. En: Boletín de Arqueología. # 1.

pag. 47-81. • De Zubiría, Sergio.1998. Teorías Contemporáneas de la Cultura. En: Cultura: teorías y

gestión. Nariño. Uninariño Editores. pag. 42-71. • Díaz, Uriel et.al. 1994. Propuesta de metodología para la identificación y cuantificación de

los impactos generados por las inversiones realizadas por Artesanías de Colombia S.A. Bogotá. Universidad de Los Andes.

• Douglas, Mary y Baron Isherwood. 1996. The world of goods. Londres Routledge • Tilley, Christopher. 1994. Interpreting material culture. En: Interpreting objects and

colections. S. Pearce (ed.) Londres. Routledge. • Duncan, Ronald. 2000. Crafts, Capitalism, and Women: the potters of La Chamba,

Colombia. Florida. University Press of Florida. • Duque, Cecilia. 1998. Prólogo. En: Censo Económico Nacional: Sector Artesanal. Bogotá.

Ministerio de Desarrollo Económico. • Dussán, Alicia y Reichel-Dolmatoff, Gerardo. 1943. Las urnas funerarias en la cuenca del río

Magdalena. En: Revista del Instituto Etnológico.1 (1). pag. 250-261. • Dussán de Reichel, Alicia. 1977. Problemas y necesidades de la investigación etnológica en

Colombia. En: Estudios Antropológicos. Bogotá. Instituto Colombiano de Cultura, Biblioteca Básica Colombiana. Tomo 29. pag. 378-418.

110

• El sabor de Colombia. 1994. Bogotá. Villegas Editores. • Elias, Norbert. 1998. Apuntes sobre el concepto de lo cotidiano. En: La civilización de los

padres y otros ensayos. Bogotá. Editorial Norma. pag.331-347. • Escobar, Arturo. 1998. La invención del Tercer Mundo: cosntrucción y deconstrucción del

desarrollo. Bogotá. Editorial Norma. • Escobar, Arturo. 1999. El final del salvaje: naturaleza, cultura y política en la antropología

contemporánea. Bogotá. Instituto Colombiano de Antropología e Historia. • García Canclini, Néstor, 1995. Consumidores y ciudadanos. México. Editorial Grijalbo. • García Canclini, Néstor. 1986. Las culturas populares en el capitalismo. México. Editorial

Nueva Imagen. • García Canclini, Néstor. 1989. Culturas Híbridas: estrategias para entrar y salir de la

modernidad. México. Editorial Grijalbo. • Handler, Richard y Linnekin, Jocelyn. 1984. Tradition, Genuine or Spurious. En: Journal of

American Folklore. 97(385). pag 168-185. • Heskett, John. 1980. Breve Historia del Diseño Industrial. Barcelona. Ediciones del Serbal. • Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1998. Disputing taste. En: Destination culture. Berkeley.

University of California Press. pag. 259-314. • Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1998. Objects of Ethnography. En: Destination culture.

Berkeley. University of California Press. pag. 17-78 • Lara, Carmen. 1972. La Chamba: una comunidad campesina en transformación. Tesis de

grado de Antropología. Bogotá. Universidad de Los Andes. • Lauer, Mirko.1989. La producción artesanal en América Latina. Lima. Mosca Azul Editores. • Löfgren, Orvar. 1997. Scenes from a troubled marriage. En: Journal of material culture. 2

(1). pag. 95-113. • Long y Roberts. 1997. Las estructuras agrarias en América Latina. Historia de América

Latina. Vol 11. Leslie Bethell (ed.). Barcelona. Crítica, Grijalbo.

111

• Lucena Salmoral, Manuel. 1962. Mitos, usos y costumbres de los Pixaos. En: Revista

Colombiana de Antropología. Vol. XI. pag. 145-152. • Martín-Barbero, Jesús. 1987. De los medios a las mediaciones. Barcelona. Gustavo Gili S. A.

Ediciones. • Marulanda, Octavio.1984.El Folclor de Colombia: práctica e identidad cultural. Bogotá.

Artestudio Editores. • Montenegro, Augusto. 1984. Historia de América. Bogotá. Editorial Norma. • Osborn, Ann. 1979.La cerámica de los Tunebos: un estudio etnográfico. Bogotá. Banco de la

República. Valencia Editores. • Palau, María Cristina. 1990. Artesanías de Colombia. En: Artesanías de América. # 31-32.

pag 81-90 • Palmer, Catherine. 1998. From theory to practice: experience the nation in everyday life. En:

Journal of material culture.3(2). • Pueblos de Barro.1994. Colección Colombia Adentro. Medellín. Editorial Colina. • Reichel-Dolmatoff, Gerardo. 1985. Basketry as methaphor: Arts and crafts of Desana

Indians of the Northwest Amazon. Los Angeles. Museum of Cultural History, University of California.

• Rubiano Caballero, Germán. 1985. Arte colombiano 1920-1980. En: Arte moderno en

América Latina. Madrid. Damián Bayón (ed.). Taurus. pag. 231-233. • Sanabria, Raúl. 1975. Reseña artesanal: Caso de Artesanías de Colombia S.A. Tesis de grado

de Administración de Empresas. Bogotá. Universidad de Los Andes. • Skidmore, Thomas y Smith, Peter. 1996.Historia contemporánea de América Latina:

América Latina en el siglo XX. Barcelona. Crítica, Grijalbo. • Spooner, Brian. 1991.Tejedores y comerciantes: la autenticidad de una alfombra oriental. En:

La vida social de las cosas. Arjun Appadurai (ed.). México. Editorial Grijalbo. • Triana, Adolfo. 1992. La colonización española del Tolima, siglos XVI y XVII. Bogotá.

112

FUNCOL. Cuadernos del Jaguar. • Vasco Uribe, Luis Guillermo. 1988. Cultura Material en Sociedades Indígenas. Conferencia

dictada en noviembre de 1988 en el Área Cultural del Banco de la República de Pasto. Mimeógrafo.

A N E X O S

ANEXO 2 Entrevistas realizadas a los artesanos de La Chamba entre marzo y diciembre del 2001 Las entrevistas, que se convirtieron en conversaciones, fueron dirigidas por las siguientes preguntas: 1. ¿Cómo es el proceso completo de elaboración de las artesanías? 2. ¿Cómo aprendió el oficio?¿Quién le enseñó? 3. ¿Recuerda si sus abuelos se dedicaban al oficio?¿Cómo trabajaban en ese tiempo, con qué herramientas y qué clase de cosas elaboraban? 4. ¿Eran sus abuelos o bisabuelos de La Chamba o de otra región? Si eran de otra región, ¿sabe usted por qué vinieron a La Chamba y cómo aprendieron entonces el trabajo de alfarería? 5. ¿Le gusta lo que hace? ¿Por qué? 6. ¿En qué fase de la actividad participan los niños?¿Les gusta participar?¿Por qué? 7. ¿Cómo se les transmite a ellos el oficio? 8. ¿Qué piensan ellos de este trabajo?¿Consideran que es importante o no les interesa? 9. ¿Usted considera que es importante que ellos lo aprendan?¿Por qué? 10. ¿Cree usted que su labor es importante? 11. ¿Utiliza algunos de los objetos que elabora o emplea otros de otro material?¿Por qué? 12. ¿De dónde saca los diseños? ¿Se los inventa, los copia de alguna parte como de revistas o periódicos, hace imitaciones de otros objetos de distintos materiales y los acomoda al barro o tiene en cuenta los diseños de los diseñadores industriales que vienen? 13. ¿Aplica o no lo que les enseñan los diseñadores industriales?¿Por qué? 14. ¿Qué ventajas tiene trabajar con Artesanías de Colombia?¿Por qué?

15. Hubo un tiempo en que aquí enseñaba una profesora, ¿recuerda usted qué enseñaba? 16. ¿Cree usted que los diseños y las herramientas de trabajo han cambiado?¿Qué piensa de los cambios, con buenos o malos?¿Por qué? 17. Si traen nuevas tecnologías como molinos o zarandas eléctricas por ejemplo, ¿qué pensaría de esto?¿Modificaría de alguna forma la “esencia tradicional y auténtica” del oficio? 18. ¿Quienes son los compradores de los objetos que ustedes elaboran?¿Qué es lo que más se vende? Total de entrevistados: 12 Entrevista personal # 1: Mujer alfarera, 35 años. Entrevista personal # 2: Mujer alfarera, 70 años. Entrevista personal # 3: Mujer alfarera, 72 años. Entrevista personal # 4: Mujer alfarera, 37 años. Entrevista personal # 5: Mujer alfarera, 35 años. Entrevista personal # 6: Mujer alfarera, 65 años. Entrevista personal # 7: Mujer alfarera, profesora del colegio de La Chamba 30 años. Entrevista personal # 8: Mujer comerciante de artesanías, 36 años. Entrevista personal # 9: Hombre comerciante de artesanías, 76 años. Entrevista personal # 10: Niño artesano, estudiente del colegio de La Chamba, 13 años. Entrevista personal # 11: Niña artesana, estudiante del colegio de La Chamba, 15 años. Entrevista personal # 12: Niña artesana, estudiante del colegio de La Chamba, 13 años.

ANEXO 3 Conversación con Manuel Ramón Ortega, funcionario de Artesanías de Colombia en La Chamba, realizada en marzo del 2001: Los temas de la conversación giraron en torno a los siguientes puntos: 1. ¿Cuales son los países a los que se exportan las artesanías de La Chamba? 2. ¿Cuál cree usted que es la razón por la que se interesan en estos productos? 3. En el caso colombiano ¿por qué cree usted que la gente consume objetos artesanales? 4.¿Quiénes compran los productos de La Chamba, almacenes mayoristas, particulares, turistas...? 5. ¿Cuál es el producto que más compra la gente? 6. Cuénteme un poco sobre la historia de La Chamba y lo que sucedió cuando Artesanías de Colombia instaló en Centro Artesanal 7. ¿Cuáles son los parámetros que Artesanías de Colombia exige para control de calidad? 8. ¿Qué pasa cuando el producto no pasa la prueba de calidad? 9. Hábleme sobre las ferias de exposiciones, en especial de ExpoArtesanías. 10. Cuénteme sobre los diseños de los objetos, ¿quiénes los proponen, diseñadores, turistas, comerciantes...?¿Cuáles tienen acogida y por qué?¿Que pasa con los que no? 11. ¿Hay artesanos que tengan estudios universitarios en Artes Plásticas o Diseño? 12. ¿Qué tipo de cosas hacen?¿Es comercial? 13. Cuénteme cómo aprenden los niños el oficio

14. ¿Artesanías de Colombia piensa implementar nuevas tecnologías? ¿Cuáles? 15. ¿Se implementarían en todos los talleres o solo en unos? 16. ¿Qué piensan los artesanos de esto?

ANEXO 4 Entrevista con el señor Aser Vega, funcionario de Artesanías de Colombia del área de Subgerencia de Desarrollo, realizada en el mes de enero del 2002. Los puntos fueron: 1. ¿Desde qué año Artesanías de Colombia ha mandado diseñadores a La Chamba? ¿Cómo fue la primera vez y con qué fin fueron los diseñadores? 2. ¿Qué diseños existían en La Chamba a la llegada de Artesanías de Colombia a la comunidad? 3. En la actualidad ¿Quién solicita a los diseñadores? ¿Como se hace el contacto con los artesanos? 4. ¿Qué estudio previo se hace antes de introducir nuevos diseños? ¿Cómo se hace y que factores se tienen en cuenta? 5. ¿Quién y cómo se aprueba un nuevo diseño en esta comunidad específica? 6. ¿ Cuáles han sido los diseños que Artesanías de Colombia ha introducido en la comunidad hasta ahora? 7. ¿Cuáles han sido aceptados y cuáles no? ¿por qué? 8. ¿Quiénes participan en la innovación de diseños además de los diseñadores industriales? Artesanos vinculados a Artesanías de Colombia, artesanos independientes, clientes u otra persona 9. Aparte de los diseñadores de la empresa, ¿a la comunidad van otros diseñadores?¿se sabe de donde provienen y qué diseños implementan? 10. ¿Cuál es la diferencia entre una artesanía que proviene de un taller vinculado a Artesanías de Colombia y de uno independiente? 11. ¿ Existen controles de calidad? ¿Cuáles son? ¿Qué parámetros se tienen en cuenta?

12. ¿Quién es el encargado de revisar que las piezas cumplan con dichos parámetros?¿Cómo realiza esta labor? 13. ¿Cuándo se introdujeron los hornos eléctricos en el taller de Artesanías de Colombia? ¿cuál fue su impacto en la comunidad? 14. ¿Se ha pensado introducir nuevas materias primas o máquinas? Cuáles serían estos?¿Con qué propósito? 15. ¿Cuál sería el impacto en la comunidad? 16. ¿Se ha intentado combinar el barro con otros materiales como el cuero, la plata, la madera, etc? ¿Con qué fin? ¿Qué piensan los artesanos de esto?

ANEXO 5 Entrevista con la señora Olga Quintana, funcionaria de Artesanías de Colombia del área de Diseño, realizada en el mes de enero del 2002.Las preguntas fueron: 1. ¿Cuál es el objetivo del Departamento de Diseño? 2. ¿Cómo y cuándo se constituyó el departamento? 3. ¿Cuál es la labor de los diseñadores industriales en Artesanías de Colombia? 4. Al implementar un diseño en una comunidad artesanal por primera vez ¿la empresa manda al diseñador o los artesanos lo solicitan? 5. ¿Hay algún estudio previo para introducir un nuevo diseño?¿Cómo se hace y qué factores se tienen en cuenta? 6. ¿Cómo se aprueban los nuevos diseños? ¿Quiénes lo aprueban y qué criterios se tienen para hacerlo? 7. ¿Existen controles de calidad?¿Cuáles son y qué parámetros se tienen en cuenta?

ANEXO 6 Entrevista dirigida a los compradores de objetos artesanales en los almacenes de Artesanías de Colombia, realizada durante el mes de mayo del 2002 1. Sexo M____ F____ 2. Estrato social y profesión 3. ¿Qué tipo de artesanías prefiere comprar? ¿Por qué? 4. ¿Para qué las compra? Para decorar, para utilizar 5. ¿Es cliente regular de Artesanías de Colombia? 6. ¿Compra artesanías en otro lugar? ¿Cuál? 7. ¿En dónde prefiere comprar? ¿Por qué? 8. ¿Por qué compra en Artesanías de Colombia? 9. ¿Sabe de dónde proviene el artículo que compra, quién lo elabora y cómo? 10. ¿Tiene usted algún producto de La Chamba en su casa?¿Cuál? 11. ¿Para qué lo utiliza? ¿Por qué los utiliza para eso? 12. ¿Cree que las artesanías representan una identidad nacional? ¿Por qué? Total entrevistados: 11 Entrevistado # 1: Hombre, comerciante, 67 años. Estrato social 4

Entrevistado # 2: Mujer, administradora de empresas, 30 años. Estrato social 4 Entrevistado # 3: Hombre, ingeniero industrial, 25 años. Estrato social 6 Entrevistado # 4: Mujer, estudiante de la Universidad de Los Andes, 22 años. Estrato social 5 Entrevistado # 5: Hombre, médico anestesiólogo, 47 años. Estrato social 6 Entrevistado # 6: Hombre, economista, 28 años. Estrato social 5 Entrevistado # 7: Mujer, abogada, 40 años. Estrato social 4 Entrevistado # 8: Mujer, odontóloga, 35 años. Estrato social 5 Entrevistado # 9: Mujer, bacterióloga, 55 años. Estrato social 6 Entrevistado # 10: Hombre, comunicador social, 41 años. Estrato social Entrevistado # 11: Mujer, sicóloga, 56 años. Estrato social 4

ANEXO 7

Mujer chambuna haciendo cazuelas. Foto: Ronald Duncan (2000).

Mujer tunebo elaborando cerámica con la técnica de rollo. Foto: Ann Osborn (1979).

Mujeres chambunas elaborando cerámica. Aparecen la abuela, la hija y las nuevas generaciones de artesanas. Foto: Verónica Montero Fayad (2001).

ANEXO 8

Catálogo ExpoArtesanías 92’ Colombia Creativa

Catálogo ExpoArtesanías 94’ Experiencia Transformadora

ANEXO 9

Anuncio Publicitario ExpoArtesanías 2000. (Revista Axxis Nº 98 Dic.2000- Ene2001)

ANEXO 10

Folleto ExpoArtesanías 97’ Un encuentro con lo nuestro

Folletos ExpoArtesanías 99’ Un encuentro con lo nuestro

Folleto ExpoArtesanías 97’ Un encuentro con lo nuestro

Folleto ExpoArtesanías 99’ Un encuentro con lo nuestro

Folletos ExpoArtesanías 99’ Un encuentro con lo nuestro

ANEXO 11

Sala de una casa campestre. Sobre la mesa de centro una caja china. Se pueden ver también dos cestos de weregue, una batea con cinco velas y una hamaca blanca. Revista Axxis Nº14 Jul.2001.

Estudio de una casa de una pareja de ejecutivos. Se ven instrumentos musicales artesanales y objetos de plata, un kilim y la obra del artista Juan Carlos Delgado. Revista Axxis Nº66 Marzo 1998.

Pasillo en el que aparece un butaco del amazonas y una banca tailandesa y un cuadro de un artista joven. Revista Axxis Nº 97 Nov. 2000.

Sala de un apartamento en la que se aprecian objetos de Tailandia, China y Africa, cortinas de yute, kilims y obras de Carlos Rojas. Revista Axxis Nº 66 Marzo 1998.