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Ponencia presentada por Sagrario Berti para el III Encuentro de Críticos e Investigadores en Valparaíso celebrado los días 10, 11 y 12 de noviembre de 2011.TRANSCRIPT
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Trazando la biografía de una colección fotográfica sobre América Latina en la Biblioteca Nacional de Venezuela Sagrario Berti
La ponencia está centrada en el análisis de una colección de fotografías, realizada por el
norteamericano Hack L. Hoffenberg en la década de 1970. Las fotos que la conforman fueron
tomadas en América Latina y el área del Caribe en la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del
XX. En 1985, la colección fue adquirida por la Biblioteca Nacional de Venezuela, y en 1997 fue
aceptada por la UNESCO como parte de la Memoria del Mundo, con el título “Colección de
Fotografías de América Latina y el Caribe, siglo XIX”.
Igor Kopytoff, en “La biografía cultural de las cosas: mercancía como proceso”, sugiere que para
hacer una biografía de “cosas” –en este caso, fotografías–, el investigador debe responder a
preguntas similares a las que se haría sobre las personas: ¿de dónde proceden y quién las
elaboró? ¿Cuál ha sido y es su trayectoria? ¿Qué edad tienen o cuánto abarca su vida? ¿Cómo se
modifica la utilidad de las cosas con el tiempo y cómo su uso social varía en función de su
propietario(s)?1 Con la tesis de Kopytoff en mente, mi investigación parte de dos interrogantes:
¿qué significado cultural tuvo este grupo de imágenes mientras estuvo en manos de un
coleccionista privado (Hoffenberg)?, y ¿qué significado se atribuyó a la colección cuando pasó a
formar parte de una institución pública como la Biblioteca Nacional de Venezuela?
Con el propósito de realizar una evaluación crítica de la colección, en la investigación se analiza
el contenido de las imágenes; quiénes fueron sus hacedores y propietarios y cuáles sus
funciones en la selección realizada por Hoffenberg, y por último, cómo la colección ha sido re‐
socializada, reinterpretada en el marco institucional de un país latinoamericano, y privilegiada
como parte de la Memoria del Mundo.
El ensayo está dividido en dos capítulos. El primero, La visión del coleccionista y el segundo, La
visión Institucional.
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1.La visión del coleccionista ‐descripción de la colección‐
El registro fotográfico realizado en Sur América en el siglo XIX es incompleto... muchos documentos se encuentran perdidos, por lo tanto puede decirse que no existe una documentación exacta sobre el continente. Las fotografías que existen revelan fines comerciales – bellas escenas ‐ y fueron realizadas para vender a turistas. En ellas se enfatiza en el paisaje exótico y en la población de la región.
Hack L Hoffenberg 2
La mayoría de las imágenes adquiridas por Hoffenberg fueron realizadas entre 1860 y 1930.
Muchas de ellas son anónimas, así como sus referentes. Los sujetos que tienen nombre y
apellido, por lo general, se encuentran identificados en álbumes. y las imágenes que poseen
autoría están firmadas por fotógrafos canónicos en la historia oficial de la fotografía
latinoamericana e internacional, como Eadweard Muybridge, Marc Ferrez, Benito Panunzi o
por la compañía Underwood and Underwood, entre otros.
Por ser fotos impresas en un período de fructífera experimentación de técnicas de copiado,
antes de la estandarización del uso de la ampliadora, se encuentran: copias en albúmina, en
colodión, gelatinas por contacto, por revelado, copias al carbón y platinotipos. De éstas, pocas
en excelente estado de conservación tonal. En general, poseen tonos sepias‐verdosos que
indican un descuidado proceso de copiado y de preservación. Estas diferencias de calidad en
los positivos permite inferir que Hoffenberg privilegió los temas representados desatendiendo
la calidad de la impresión.
Los formatos son diferentes, se encuentran desde 18 x 22”, 8 x 10” y 11 x 7 cm, hasta cartas de
visita, formatos no convencionales y estereoscópicas.
La colección no posee daguerrotipos, tan populares en la segunda mitad del siglo XIX y
apreciados por coleccionistas. Hoffenberg justifica la ausencia de este tipo de imágenes
argumentando que son imágenes únicas. Sin embargo, creemos que los retratos
daguerrotipianos poseen identificación, forman parte del ámbito privado y de una herencia en
particular, la cual tiene un valor simbólico: remiten a un pasado inmediato de un propietario,
al cual Hoffenberg no tuvo acceso porque no circulaba en el mercado o posiblemente porque a
él no le atraía agrupar visiones privadas, pues no eran “curiosas”.
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La colección posee algunas fotografías repetidas, sin fecha ni identificación precisa de lugar;
otras están identificadas con la tinta de sellos húmedos en el respaldo o con inscripciones
indicando una primera procedencia. En el caso de la foto de Ferrez, esa foto perteneció al
emperador Don Pedro II de Brasil, ya que lleva el nombre de su esposa, la emperatriz Thereza.
Con este nombre se conoce a esa colección en la Biblioteca Nacional de Brasil. Una foto
extraviada de la casa imperial cuya vida social ha dependido del intercambio económico al cual
fue sometida; esbozando así una parte de su trayectoria cultural.
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¿Cuáles fueron los temas atractivos para el coleccionista y cuál fue el ambiente social y natural
fotografiado? Seguidamente describiré, a través de áreas geográficas, las materias recurrentes
en la colección.
1.1 Trazando referencias fotográficas en el continente.
El objetivo de la compañía (Pacific Mail Steaming Company) era estimular los negocios y mostrar a los comerciantes inversionistas los puertos y las instalaciones para establecer intercambios comerciales en un país que ofrece un campo inexplorado para lucrativas empresas... mostrar personas trabajadoras con las cuales hemos tenido hasta ahora poco intercambio comercial... y satisfacer a los turistas... atraerlos a través de llamativas o pintorescas vistas de los maravillosos y bellos paisajes hasta ahora no recorridos.
Eadweard Muybridge 3
Los tópicos representados no solo indican las diferentes topografías de América Latina,
también son referencias simbólicas que “definen” la actividad económica de cada región y a la
vez definen condiciones sociales de los grupos humanos que vivían en el territorio. Se
encuentran imágenes de vendedores ambulantes, naturaleza y turismo en el Caribe; paisajes
rurales para estimular inversiones y trabajo en Centro; en Sur América, construcción de vías de
comunicación; desarrollos urbanísticos; economía pre‐industrial, y habitantes de la periferia.
El área del Caribe está representada por fotografías de descendientes de esclavos africanos
que venden productos “nativos”. Con frecuencia las imágenes se encuentran acompañadas
por textos en inglés que describen la acción del sujeto fotografiado. En esta área es recurrente
la representación de la naturaleza trasplantada en jardines botánicos, y los textos van dirigidos
a un observador extranjero no familiarizado con la vegetación tropical. Un espectador que
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puede reconocer cómo la flora de su país crece y florece en la lejanía de América, en un
espacio geográfico que “es casi el mismo, pero no completamente” 4. Mientras que los turistas
compran artículos que poseen un significado inminente del lugar de origen que será
trasladado a otro territorio: una afectuosa manera de internacionalizar productos.
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De Centroamérica encontramos indígenas trabajando en plantaciones de café o añil o
insertados en pintorescas escenas como parte del paisaje, como en la Guatemala de
Muybridge. Mientras que de México 5 prevalecen los “tipos” y la arquitectura popular del país,
a través de Abel Briquet.
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Las actividades pre‐industriales, la producción masiva de mercancías o el asentamiento de
familias de inmigrantes agricultores son algunas de las fotos de América del Sur. Así mismo,
obras viales, avenidas coronadas por monumentos donde se rinde tributo a la geografía y a la
fertilidad del trópico, y en algunos casos nos encontramos con los habitantes desplazándose
como genuinos flâneurs por centros urbanos de estilo arquitectónico francés, modernamente
edificados. Éstos contrastan con las construcciones españolas de otros pueblos del Cono Sur y
sus modos de vida. Igualmente, aparecen los subalternos, representados en la periferia ‐
escenas gauchescas; los disidentes del orden social, donde la fotografía sirve para ejercer
control y registros de guerra.)
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Como sabemos, en las décadas de 1970 y 1980, se produjo en Estados Unidos un “boom en el
mercado” 6 fotográfico. El interés por coleccionar y adquirir fotos se vio potenciado por el
incremento de espacios dedicados a la exhibición de imágenes y de los precios que alcanzaban
en las subastas7. (Por esas fechas, precisamente, Weston Naef, curador del Museo J. Paul Getty,
decidió adquirir la colección de Hoffenberg 8). En esos años se organizaron muestras de
fotografía representativa de Latinoamérica, por ejemplo: Fotografía latinoamericana desde 1860
hasta el presente, en Zúrich, curada por Erika Billeter (1981), en las cuales participaron algunas
fotos de Hoffenberg; también se organizaron exposiciones en Arlés y Venecia (1979). Pero al
contrario del boom norteamericano, en esta parte del continente arraigó un “boom” centrado,
por una parte, en el rescate, registro y preservación de la “realidad” e “identidad
“latinoamericana”, y, por otra, en el análisis del compromiso ideológico del fotógrafo con la
realidad sociocultural de América Latina, en la estela de la euforia anti‐imperialista iniciada por la
revolución cubana en 1959 y plasmada en los ya famosos coloquios realizados en México, desde
1978, con el título “Hecho en Latinoamérica”. Este fue el marco conceptual idóneo para que la
Biblioteca Nacional de Venezuela se interesara en la colección estudiada.
II. La visión institucional –hecho en Latinoamérica‐
La adquisición de esta colección estuvo articulada al proceso de integración latinoamericana: un objetivo del Estado venezolano a través de la Biblioteca Nacional.
Virginia Betancourt 9
El proyecto político de cooperación entre países iberoamericanos fue objeto de continuada
atención desde 1960. Bajo el concepto de “integración”, la región trató de establecer un
mercado común con el fin de eliminar la dependencia económica de los Estados Unidos.
Siguiendo ese modelo integracionista, y con la intención de rescatar el patrimonio fotográfico
latinoamericano, la Biblioteca Nacional de Venezuela organizó en 1985, en el Museo de Bellas
Artes de Caracas, una exposición denominada La Fotografía Latinoamericana del Siglo XIX 10.
Esa exposición estuvo conformada por imágenes pertenecientes a Hoffenberg e incluyó otras
sobre Venezuela, pertenecientes a la colección de la Biblioteca Nacional. En los textos del
catálogo se hace énfasis en la urgencia de escribir la historia de la fotografía latinoamericana.
Asimismo, se explicita que la muestra es una oportunidad para confrontar el pasado
venezolano con el de otras naciones de América Latina, señalando que el “rescate” es un valor
ético del cual el Estado venezolano es responsable. Después de la exposición, la colección fue
adquirida por la Biblioteca Nacional.
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La colección se compró por partes. Inicialmente fueron 1.786 fotos las adquiridas, por un
monto total de 250.000 dólares 11, en diciembre de 1985. Posteriormente se procedió a
comprar otro lote, pero de acuerdo con los informes de la Biblioteca, “infortunadamente no
existe información” sobre la fecha exacta de esta adquisición, cuántas y cuáles fueron las
imágenes adquiridas, y el coste de la operación. Una tercera adquisición tuvo lugar en 1993:
aproximadamente 456 fotos, por una suma de 70 mil dólares12. Como con la segunda compra,
sobre ésta tampoco se conservan en la Biblioteca los documentos legales que la avalen, razón
por la cual es imposible, a día de hoy, conocer con exactitud el número de imágenes que
efectivamente integran la colección. Oficialmente, serían 3.61613. Consecuencia inevitable de
todo ello –del extravío de la información y las discrepancias en cuanto a las dimensiones de la
colección– es una modificación sensible y significativa en la circulación histórica de los objetos
que constituyen la colección. Una realidad adventicia, que sin embargo viene a confirmar
algunas tesis de la presente investigación: a saber, que la trayectoria biográfica de esta
colección no es fija y depende de sus usos primarios tanto como de sus posteriores usuarios, y
que al ser insertada en otro contexto, es re‐socializada y re‐humanizada, adquiriendo una
nueva identidad social.
II.1 Re‐socialización y re‐evaluación de la colección.
Una simple lámina removida de un volumen, que estaba ensamblada en su conjunto, se convierte en un fragmento. Con la prisa por descubrir el arte en la fotografía del pasado, corremos el riesgo de destruir su historia. Abigail Solomon‐Godeau 14
¿Cómo la Biblioteca Nacional re‐socializó las imágenes? ¿Cómo concibió la unidad de la
colección? Una curiosa lógica de organización de la Biblioteca Nacional estuvo basada en una
homogeneización de las fechas de las fotografías, dirigida a asociarlas estrechamente al
contexto histórico. De acuerdo con el sistema de clasificación de la Biblioteca, el siglo XIX
finaliza en Venezuela con la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, es decir en 1935 15. Así,
por ejemplo, imágenes de las Antillas neerlandesas o colonias de los Estados Unidos
registradas en la década de 1920, son clasificadas como pertenecientes al siglo XIX. De esta
forma se elabora un discurso unidireccional, caracterizado por la subestimación de la historia
de las regiones periféricas y la imposición de una visión micro a un contexto macro.
La Biblioteca, igualmente, a fin que la colección pudiera integrarse en el proyecto Memoria del
Mundo, mezcló en 1997 imágenes originalmente compradas a Hoffenberg con otras de
diferente procedencia, lo que facilitó, en efecto, su selección, sobre la base de un patrimonio
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conformado por 8.000 fotos. De este grupo, suponemos que aproximadamente 3.000
pertenecían al fondo Hoffenberg, mientras que 5.000 son fotos de caudillos y, en su mayoría,
de grupos familiares representativos de una minoría criolla venezolana, ya que la producción
fotográfica de la época no fue tan prolífica en Venezuela como en otros países de la región
(Argentina o Brasil, por ejemplo).
Esta heterogénea combinación no permite a día de hoy distinguir entre las procedentes de la
adquisición “original” y otras 16, al haberse sacrificado su “primera” identidad para revestirse
de una nueva en la escena internacional. Operación gracias a la cual esta colección histórica ha
pasado a ser reconocida como parte de la memoria del mundo por la UNESCO, y a ser
considerada la colección histórica más importante “de la fotografía latinoamericana
decimonónica existente en cualquier lugar del continente Americano” 17.
La institución la ha expuesto en varias oportunidades 18. Pero de una manera por lo menos
opinable: en estas muestras, las fotos han sido siempre tratadas siguiendo métodos de
conservación y exhibidas con criterios curatoriales (por ejemplo, algunas fotos han sido
montadas con paspartú), con la manifiesta intención de canjear su valor histórico por el valor
seguro de la obra de arte 19. Por ejemplo, fotos que formaban parte o estaban adheridas a
páginas de álbumes fueron removidas de su “lugar original” y colgadas en las paredes. En
algunos casos se encuadraron páginas de álbumes que poseían imágenes en ambas caras,
seleccionándose sólo una de ellas y ocultando la otra tras el cartón, y para evitar el deterioro
de las imágenes los conservadores pegaron las delicadas y frágiles albúminas, que tienden a
enrollarse como un cigarro en climas tropicales, sobre soportes libres de ácido.
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Conviene recordar que al enmarcar las fotos, se eliminan sus márgenes irregulares, anulando
así información adicional –por ejemplo, textos o inscripciones que hacen que la lectura sea
más directa y enriquecedora– y escamoteando su procedencia. Por añadidura, el traslado de
las imágenes desde el espacio‐objeto‐álbum a una pared, interrumpe la narrativa visual de
ensayo fotográfico que el formato álbum les confiere, donde la lectura individual se hace de
manera secuencial y depende de las fotos inmediatamente anteriores y posteriores. El espacio
vacío, interrumpe la continuidad narrativa y se sacrifica su historia, como es sugerido en el
epígrafe que encabeza esta sección.
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Esa aproximación esteticista induce a pensar que, hasta hace apenas dos décadas, las
instituciones se afanaban por obtener reconocimiento oficial siguiendo patrones modernistas
que marcan diferencias entre la “alta cultura”, comprendida como la pieza “rara”, de “valor
excepcional”, la “obra de arte”, y la “baja cultura”, categoría a la que se relega el documento
como material para la historia.
Para concluir: el universo visual construido por Hoffenberg está hecho de rarezas: imágenes
captadas para turistas o para atraer la inversión extrajera en la segunda mitad del siglo XIX. Al
mismo tiempo, su colección, al verse inmersa en la atmósfera del boom fotográfico de las
décadas del 70 y del 80, pareció certificar los hechos “precisos” de una “realidad” pasada y
perdida de América Latina, que estaba siendo valorada en esos años. La colección representa
costumbres inusuales y a los habitantes en su territorio social y natural, que para el occidental
eran exóticos o simplemente desconocidos. Sólo aquí reside la rareza o el hecho curioso.
Aparentemente, este punto de vista fue lo que embelesó a un país periférico como Venezuela,
que al adquirirla sometió sus imágenes a una prolongación de ese mismo discurso, con la
pretensión de apuntalar la quimera de la integración latinoamericana, ahora bajo el tutelaje de
un país rico en petróleo y políticamente poderoso. A través de una selección de fragmentos
excepcionales e incunables de la colección, la institución intentó trazar y homogeneizar un
indeterminado y amplio territorio, y desde su contexto la internacionalizó a través de La
Memoria del Mundo.
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¿Adquirió realmente la Biblioteca Nacional una colección que testifica específicamente el
pasado latinoamericano, o lo que hizo fue apropiarse la visión privada‐individual foránea de
ese pasado? Por otro lado, en su esfuerzo por enaltecer documentos históricos como objetos
estéticos, ¿agregó la Biblioteca Nacional otro significado cultural a las imágenes, o
simplemente construyó otra biografía? Y al integrarla en la Memoria del Mundo ¿no certificó
una vez más la visión romántica de un continente desde siempre narrado en virtud de su
rareza y curiosidad, de su capacidad para encarnar un supuesto “realismo mágico”? ¿O se
trataba de seguir internacionalizando la diferencia y enalteciendo nacionalidades?
1 Igor Kopytoff, `The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process´, en The Social Life of the Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. Arjun Appadurai (Cambridge, 1983) 66-67. 2 Hack L. Hoffenberg, Nineteenth-Century South America in Photographs (Dover: New York, 1983) v. 3 Palabras de Eadweard Muybridge, citadas por Luis Lujan, Fotografías de Eduardo Santiago Muybridge en Guatemala, 1875 (Biblioteca Nacional y Museo Nacional de Historia: Guatemala, 1984) 29. 4 Homi Bhabha, The Location of Culture (Routledge: London & New York, 2003) 86. 5 Curiosamente, el territorio mexicano no está incluido geográficamente en la región Latinoamérica, sin embargo, tanto Hoffenberg como la Biblioteca Nacional lo anexan. 6 Peter Jones, ‘High Times and Misdemeanors’ en Aperture (Summer, Aperture: New York, 1991) 69. 7 Según Harry Lunn, si en la década de 1960 un coleccionista podía comprar una imagen de Edward Weston por $25, o una fotografía de Moholy-Nagy’s por $100, en 1990 un ‘(…) museo japonés adquirió una colección de 35 imágenes de Molí-Nagy por $1 millón. Harry. Lunn, ‘Hunter-Gatherers in the Age of Mechanical Reproduction’ en Connoisseurs & Collections (Summer. Aperture: New York, 1991) 48. 8 UNESCO, ‘Register Nomination Form’ in Memory of the World, www.unesco.org/webworld/nomination/en/Venezuela/venezuela_photo.htm, acc. Octubre, 2011. 9 Virginia Betancourt es ex-presidenta de la Biblioteca Nacional de Venezuela, ella junto a un comité de adquisiciones autorizo la compra de la colección en 1985. 10 Jorge Gutiérrez, Fotografía Latinoamericana del Siglo XIX. Colección H. L. Hoffenberg/New York. Colección Instituto Autónomo Biblioteca Nacional (Museo de Bellas Artes, Caracas, 1985) S/n. 11 Entrevista de José Navas a J. Gutiérrez, Marzo, José Navas, Estudio y Evaluación de la Colección de Fotografías Históricas del Siglo XIX. América Latina y el Caribe: de la Biblioteca Nacional, [tesis de grado, 1999] 33. 12 El salario mínimo de un trabajador venezolano en 1985, era de Bs. 1.500 mensuales, aproximadamente, 150 dólares. Según informe de Jorge Gutiérrez y Álvaro González, fechado el 6 de agosto de 1985, para justificar la adquisición de la colección Hoffebenberg, se toma como valor del mercado internacional, una imagen de Gertrude Kassebier por 16.500 dólares, en el mismo año.
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13 Informe realizado por Flor Velasco, ‘Primer Informe Organización Colección Siglo XIX’, División de Fotografía, Dirección Archivo Audiovisual, julio, 2003. 14 Abigail Solomon-Godeau, ‘A Photographer in Jerusalem, 1855’, en Photography at the Dock. Essays on Photographic, History, Institutions and Practices (University of Minnesota: Minneapolis, 1991) 168. 15 Paradójicamente, el periodo dictatorial de Gómez comenzó en el siglo XX (1908-1935). Pero, algunos historiadores venezolanos, entre ellos Mariano Picón Salas y Manuel Caballero, sugieren que el siglo XIX venezolano finaliza con la muerte del dictador en 1935. 16 Recordamos que la documentación legal se encuentra extraviada. 17 http://www.unesco.org/new/es/communication-and-information/flagship-project-activities/memory-of-the-world/register/full-list-of-registered-heritage/registered-heritage-page-2/collection-of-latin-american-photographs-of-the-19th-century/ 18Algunas de las exposiciones: La Cuba de Fredricks. Un Regreso a Nosotros Mismos, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas. 1992; Fotografía Latinoamericana del Siglo XIX, El Paisaje y la Fascinación Tecnológica y el Ensueño (s.l,1993); Eadweard Muybridge (Sala Mendoza: Caracas, 1997); Sueños e Imágenes de la Modernidad, América Latina 1870-1930 (Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos: Caracas, 1997); Fotografía Latinoamericana del Siglo XIX, la Historia no Contada (Biblioteca Nacional: Caracas,1999); Fotógrafos Pioneros de América Latina: Viajes a Mundos Lejanos (Biblioteca Nacional: Caracas, 2000). Las fotos de la colección han sido publicadas en varios libros, entre otros: “La Argentina del Siglo XIX, en la Biblioteca Nacional" (Embajada de la Republica Argentina-Biblioteca Nacional de Venezuela, 2005) y en un multimedia titulado: “Colección de fotografías de Latinoamérica y el Caribe del siglo XIX y principios del XX” (Unesco-Biblioteca Nacional: 2009) http://archivosyfotografias.blogspot.com/2010/02/multimedia-sobre-la-coleccion-antigua.html 19 Exactamente como se hizo con Eugene Atget, Timothy Sullivan, Dessire de Charney o Auguste Salzmann en el contexto cultural anglo-europeo.