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Thr. G. GEORGIADES: Nennen und Erklingen: IV. KÜNSTE: ARTES (2): Método analógico (Analogieverfahren) / Ritmo del lenguaje/ritmo musical (Sprachrhythmus/Musikalischer

Rhythmus) / Hölderlin (Hölderlin) [pp.170-181]

Método analógico (Analogieverfahren) [p. 170] En las artes plásticas, está como unidad la contextura del espacio imaginado. En música, está la contextura del tiempo (real). ¿Y en el leguaje? No puede existir ninguna otra cosa que - la contextura del pensar: la unidad de lo que quiero decir1. "El sol brilla" es un pensamiento, que quiero decir. Esto no tiene nada que ver con la sucesión de las tres palabras, con su sucesión temporal. 1. el, 2. sol, 3. brilla, y tampoco con el espacio de tiempo, que necesita el habla (o la lectura) de esta frase2. [p. 171] Full many a glorious morning have I seen Flatter the mountain-tops with sovereign eye, Kissing with golden face the meadow green, Gilding pale streams with heavenly alchemy. Shakespeare quiere decir algo en estos cuatro versos (principio del soneto nr. XXXIII); esto es una idea, una unidad. Para ejecutar esta única idea, usa varias palabras, varias unidades significativas absolutas: "full", "many", "glorious", "morning", "have", "I seen ..." que, de origen, nada tienen que ver unas con otras. Por la unión de determinadas palabras (como frase), estos significados absolutos, las palabras, se delimitan mutuamente y con ello se especifican con vistas a una única idea, que tiene que ser significada: "glorious" es un significado general, "morning" también. Pero en "glorious morning", en "glorious" no se piensa todo lo que es "glorious", sino solo el "glorious morning" y no cualquier "morning" sino solamente el "glorious morning". "I", "have", "seen" son significados absolutos; pero en "have I seen" se limitan mutuamente y, de este modo, se concretizan. Así también, en "a glorious morning have I seen", cada uno de ambos miembros [––––] significa algo de por sí; su unión, sin embargo, limita este significado y por eso lo concretiza. Y así sucesivamente. La única idea tampoco es de naturaleza temporal, como cada uno de los significados absolutos, las palabras. Se basan, pues, en el acto de nombrar y estos no están sujetos al condicionamiento del tiempo (ver p. 146 s. y 148 s.). Pero, ya que un significado (una palabra, un acto de nombrar) no puede tener lugar con otro (p. 149), una idea solo puede realizarse por su sucesión, en el tiempo. El tiempo no es constitutivo, por lo tanto, para realizar una idea, es decir, en la única idea misma no está contenido el tiempo como factor significativo. El tiempo es aquí

1 [= 458] Kant habla de "la naturaleza del pensar como un hablar a sí mismo y de sí mismo", o "Pensar y hablar consigo mismo, ... consecuentemente también oírse a sí interiormente (mediante la imaginación)." (Anthropologie I. Teil, §27 y 39). Ver también Platón, Soph. 263e3-5 y (retomando) 264a9 s. Theait[etos] 189e-190a; Philebos 38d. e. 2 [= 459] Ver, además, ya en relación con el cap. III p. 149. Naturalmente el lenguaje como ejecución (el habla) tiene también un lado musical, p. e., "timbre", "melodía-hablada", "gesto-del-habla". Pero este lado no es independiente, depende del factor significado. Ver también p. 150.

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simplemente lo "no-simultáneo", es decir, lo que posibilita la sucesión, aquello, en lo que primeramente puede realizarse el lenguaje (ver también p. 42). La una idea (el único captar el significar) nada tiene que ver, por lo tanto, - como tampoco el acto de nombrar - con la sucesión (Hintereinander), con el tiempo. Pero su realización, el lenguaje, la frase, sucede en el tiempo. Idea y lenguaje son fenómenos completamente heterogéneos. Y, sin embargo, el lenguaje es la realización de aquello completamente heterogéneo, de aquella una idea. ¿Cómo puede [el lenguaje] realizar lo heterogéneo? ¿Qué es lo común? Quizá esto: Igual que una única idea se descompone en una multitud de momentos, así la frase consta de una sucesión de varias palabras, que están puestas en mutua relación. A la multitud corresponde la sucesión. En virtud de esta analogía, de una analogía en el tiempo, el lenguaje puede realizar aquello heterogéneo, la idea. [p. 172] Característica esencial, característica constitutiva del lenguaje es el método analógico. A este superior procedimiento-básico del lenguaje, presuponiéndolo, está subordinada la realidad de que el lenguaje opera incesantemente con analogías; éste es resultado de procedimientos básicos. Pues, debido a que las palabras se limitan mutuamente en la frase (es decir, como sucesión, debido al procedimiento básico), tiene lugar al mismo tiempo una inflexión de su significado. Por ejemplo, en "have I seen" tiene lugar una flexión del significado absoluto "have"; es decir, esta palabra es usada en analogía con el significado absoluto de la palabra "have"; también la palabra "glorious" es puesta en relación con "morning", no en significado propio sino analógico con el significado absoluto de la palabra "glorious". El acto de nombrar es lo absoluto, ESO-ES. Lo que ES ESO, no puede decirlo el ser humano. Y por eso dice así ESO ES como. Eso mismo se distancia cada vez más - y, sin embargo, por eso, puede captarse cada vez más cerca. Ese rodear, poner-en-referencia, poner en relación del acto de nombrar es la analogía: logos, relación, aunque no el logos del número, sí, sin embargo, el logos como estructura. Concurren el logos como lo absoluto y el logos como el poner-en-relación - pero de naturaleza lingüística no aritmética. De aquí surge la frase y el contexto general del lenguaje. También la forma gramatical de la frase (la frase ejecutada) lleva consigo forzosamente la actuación de la analogía. La gramática es, por así decir, el sistema analógico del lenguaje. El rodeo del acto de nombrar por medio de analogías es el aspecto-relacional de lo real, el complemento necesario del acto de nombrar dentro del lenguaje. El acto de nombrar es lo primario. Pero sólo está totalmente concluido, cuando se desplaza desde ese nombrar absoluto y busca la analogía, cuando sucede el mutuo esclarecimiento y la interrelación. (Ver también p. 151s. y 153.) Que el lenguaje dependa del método de la analogía es su fuerza y a la vez su debilidad: este puede captar todo, pero no directamente. En las artes plásticas, la unidad (lo que corresponde a la "idea" en el lenguaje) tiene textura espacial, en la música textura temporal real. En la medida que estas realizan lo ideado directamente como unidad3. Lo "jamás directo" del lenguaje no es ni siquiera una debilidad; pues precisamente esto le posibilita, objetivar "todo" como alteridad (Andersartiges) por antonomasia. Lenguaje, palabra (resultado del acto de nombrar) es, de todos modos, la alteridad por antonomasia como lo nombrado. Ahora hay que añadir, que, mediante la estructura analógica, el "significado de la única idea y la propia significación de cada una de las palabras son representadas continuamente "como alteridad por antonomasia". Sólo, de este modo, [p. 173] el universo humano recibe su "masilla", su consistencia, su contexto, su unidad. El

3 [= 460] Por otra parte el mecanismo analógico, que constituye el lenguaje, es al mismo tiempo el origen del fenómeno artístico. Ver también abajo en p. 190, también 208 ss.

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"como si ... así", el poeta, muestra no sólo imágenes exactas, crea la unidad entre fenómenos externamente heterogéneos. Decir las cosas directamente, significaría, hablar (reden) con conceptos, usar signos para algo general4 por medio de definiciones. Pero, esto no es el lenguaje, cuya especificidad es el captar-el-he-ahí (Diesda-Erfassen). Desde la lógica, las analogías del lenguaje son meras imágenes. Pero desde el significado (Sinn), la imagen es lo determinante, es decir, lo concreto. Lo otro, para lo que uso la imagen, es lo conceptual; y precisamente porque esto no es concreto, salto a la imagen. Lo conceptual es sólo lo supuestamente verdadero; se presenta como sustituto de lo no decible. Pero, lo que tengo que decir, el sedimento directo del ESO ES, es la imagen.

Ritmo del lenguaje/ritmo musical (Sprachrhythmus/Musikalischer Rhythmus) En música, se trabaja con sonidos aislados, que se organizan con el ritmo. El ritmo musical tiene que ser concebido y producido como tal. En el leguaje, sin embargo, las palabras son ya pequeñas formas rítmicas preformadas; combinarlas, significa: colocarlas dentro de un contexto significativo (frase-, lenguaje-, habla-contextual), y así surge el ritmo del lenguaje. La diferencia con el ritmo musical consiste en que el ritmo del lenguaje no tiene una estructura relacional aritmética como el ritmo musical. Este es "libre", no sólo porque las palabras elegidas con la intención de formar una frase no crean de por sí ningún "ritmo" - en el sentido de un ritmo ligado, p. e., como el del verso -, sino porque el lenguaje mismo no reconoce, como rítmicamente constitutivo, el factor de lo siempre continuo, en ritmos (-de-frase) que están cohesionados. Si fuera éste el caso, hubiera tenido que dar un paso más y reconocer la relación aritmética siempre continua. En la música existe un ritmo "regulado". Lo "regulado" aparece al contar por medio de intervalos temporales iguales; esta es la condición previa de lo regulado en la sucesión. ¿Y en el lenguaje? ¿"Lo no regulado"? ¿Desorden - arbitrariedad? ¿Ninguna actitud, ningún reposo, ninguna unidad en el trascurso? ¿Ninguna cohesión temporal? La fuerza que ordena en el lenguaje es lo centrípeto. El ritmo del lenguaje es la sucesión de palabras - rítmicamente preformadas - el decir. Esto, por consiguiente, el significar, es lo determinante (p. 141, s., y 150). [p. 174] (Pero, lo centrípeto, si se quiere, produce sobre la acentuación condicionada-al-significado una especie de articulación "aritmética". Al hablar, no puedo evitar, articular cada 2 ó 3 sílabas. En más de tres sílabas, no tengo más remedio que subdividir. Esto quiere decir: siempre, por así decir, tomo la decisión en "par o impar", y, en efecto, usando los dos primeros números, 2 y 3 - el uno para los griegos no es número (ver nota 147) -, en los que desgloso todos los números superiores. Arriba (p. 149) llegamos a constatar, que la sucesión de palabras de la frase lingüística rmuestra el retorno real de los "ya" reales. Siguiendo a Aristóteles (p. 98) podemos decir: si el ritmo musical unido al fenómeno sonoro es el esquema de la identidad del tiempo, así el ritmo lingüístico es la sucesión de los "ya" reales definida, libre del acto de significar, del acto de indicar, del acto de testificar. Tan pronto, pues, como es captado el factor del retorno (de los "ya" reales) por sí, se presentan agrupaciones en dirección a la prosa rítmica y el verso. El factor del retorno, todavía aquí, es proporcionado lingüísticamente; pero en el verso resuena también latentemente el factor del retorno numérico. Pero, puesto que este factor - es decir, la

4 [= 461] Ver también p. 139, 144, así como las notas 382 y 403.

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medida aritmética, el contar - es un factor general del tiempo (y no solo del tiempo real, del fenómeno sonoro), no es cierto lo que antes suponía, que el verso significa una implicación del elemento musical. (Por supuesto, que esto no se supone como sucesión histórica, sino como deducción teórica. Además, esto solo es válido para el "lenguaje verbalizado", sobre todo el alemán. La "musike" abarcaba ambos, el logos verbalizado y el musical.) Tampoco principio-periódico presupone la música; pero este, debido a su explicitación numérica, que no es un factor específicamente musical, puede ser introducido en la música. (Coinciden el principio de contar como factor-retorno del tiempo y el factor constituyente del fenómeno sonoro, del tiempo real.) En la música de los clásicos vieneses este recibe una función análoga al "Gerüstbau" [= término usado por Georgiades para referirse a la "armazón" de la composición musical]: aparece como la aplicación del principio-de-medir el tiempo ("leerer Tat": compás vacío) a la materia del tiempo real, adopta la tarea de crear el fondo de la música, que se materializa (realiza) como forma del acto de nombrar5. El ritmo está contenido en todos los fenómenos citados, 1) en la frase lingüística, 2) en la prosa rítmica y en el verso (hecho lingüísticamente), 3) en el principio-periódico, 4) en la música. Explícito es ya en 2) y en 3), aunque no hecho necesariamente de un modo aritméticamente riguroso. Pero en música recibe un brillo intenso [p. 175] por medio de la unión de su contar (conteo) y del contar (conteo) de la armonía. En prosa rítmica, o también en el lenguaje usual se trata de correspondencias rítmicas producidas por el lenguaje. Sólo en el verso - no ya en el retorno de los "ya" como actos de nombrar - surge la imagen de la identidad del tiempo, junto con el factor del retorno-del-conteo (numerar) (especialmente en Hölderlin, de esto me ocuparé más adelante). Es aquí donde se presenta, por lo tanto, un genuino retorno producido por el tiempo, un ritmo producido por el tiempo. Pero, también en el verso, el ritmo llega a ser una realidad solo por el significado lingüístico. Este tampoco es aquí una imagen real independiente del tiempo identidad, sino solo un componente, que adquiere realidad solo en unión con el contenido lingüístico. Y analógicamente, el ritmo es en la música, como vimos, no una imagen real independiente del tiempo-identidad, sino que adquiere realidad en primer lugar en unión con el tiempo-real, con el fenómeno sonoro. Sólo que aquí, en contraposición con la relación verso/lenguaje, ambos factores: ritmo y tiempo real, muestran textura-de-conteo. Con esto, se relaciona el que aquí el principio-de-retorno aritmético lleva al desarrollo de múltiples ritmos incalculables (combinaciones numéricas). El factor-contar puede desarrollarse aquí libremente en unión con el tiempo-real, no, sin embargo, en el verso en unión con el contenido lingüístico.

Hölderlin (Hölderlin) La duplicación lenguaje/poesía (ver arriba p. 161) no tiene en las artes, así en la pintura y en la música, ninguna analogía. Lo análogo al lenguaje sería en la pintura la "naturaleza", nada producido por el ser humano, en la música las relaciones numéricas, que forman un ámbito propio, ni "naturaleza" ni acto humano. Veamos la relación lenguaje/poesía más exactamente. El lenguaje es asociado con la representación de diferentes circunstancias: comunicación entre los seres humanos (argot o lenguaje familiar, habla); argumentar, convencer, persuadir (retórica); narrar, 5 [= 462] Sobre "Gerüstbau" y periodo ver Georgiades, Schubert (nota 4), p. 69 ss., e Id., Aus der Musiksprache des Mozartstheaters (1950), en: Kleine Schriften (nota 2), p. 9 ss., especialmente p. 23 ss. Ver también más adelante p. 229.

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contar, aclarar, explicar hechos sucedidos (historia); reflexionar abstrayendo sobre una circunstancia (filosofía); tratar sobre obras de arte u obras en general y cosas semejantes (humanidades). Todas estas maneras de aplicación, en las que respectivamente se explicita un aspecto contenido en el lenguaje, están vinculadas a lo no-lingüístico; dependen de esto, no se producen en absoluto sin esto. La poesía es el único fenómeno lingüístico, [p. 176] que no depende de ninguna ayuda, de ningún apoyo de algún otro lugar, que no es dependiente. Sólo es lenguaje; como lenguaje autocrático; lenguaje abandonado a sí mismo, como finalidad absoluta, lenguaje como primordial. La poesía es, quisiera decir, fabular. Es nombrar como acto soberanamente independiente. La poesía no empuja este o aquel aspecto del lenguaje hacia el primer plano, tampoco usa el lenguaje fuera de sus propios objetivos. La poesía se basa en el lenguaje como totalidad. Todos los seres humanos hablan; disponen del acto. El poeta se diferencia del resto de los seres humanos no porque habla (como el pintor, porque pinta), sino porque habla sin un provecho u objetivo premeditado, usa el lenguaje libremente como realidad, lo escucha. La poesía ha despegado (extraído) del lenguaje natural (irreflexivo) un factor y lo ha convertido en "materia" independiente, con la que la trabaja: el ritmo. El lenguaje como ritmo es utilizado independientemente en la poesía. Esto es válido especialmente para la poesía de Hölderlin. La obra de Hölderlin sólo fue posible en un lenguaje como el alemán6. La "sólida unión"7 de su poesía posterior y tardía es como una ejecución de la estructura-del-acto-de-nombrar, por lo tanto, es directamente el tema de la poesía de Hölderlin8. Por estok parto de ella para experimentar el ritmo como significación lingüística, para experimentar el acto de nombrar como lo que hace posible el lenguaje - y desde luego la poesía -. El lenguaje se basa, como vimos (p. 10 y 173 s.), en la antinomia palabra-frase. Consta, por un lado, de actos de nombrar, palabras, palabra-imagen (Wortbild) y, por otro, está el contexto de la frase. Esta antinomia, que caracteriza al lenguaje, es de señalar en la relación lenguaje-poesía (poesía de Hölderlin). Pensemos en ejemplos de formas centrípetas: getán (hecho: acento en la segunda sílaba); Ábend (atardecer: al contrario, acento en la primera sílaba); o "steigender" Beginn ("ascendente" comienzo: primera sílaba no acentuada) y de nuevo vuelta a la sílaba sin acento, getrágen (llevado). Alrededor del acto de dar-significado, del acento, se agrupan otras silabas - una dos, tres - como un racimo, lo que denomino forma centrípeta, también, palabras-imagen (Wortbilder). Veamos aún el ejemplo gewóllt (querido): Conozco el significado de la palabra, al que pertenece no sólo lo cosificado, lo material (de Wille, wollen: voluntad, querer), sino también la definición temporal del pretérito perfecto debido al prefijo ge-; pero este, en principio, es el comienzo del fenómeno de dar (situar) significado sobre la primera sílaba acentuada.

6 [= 463] Ver también, p. 141 y notas 382 y 403. 7 [= 464] Las corrientes expresiones "harte" (dura) y "glatte" (lisa) usadas en la investigación de Hölderlin se remontan a N. von Hellingrath como traducciones de las expresiones αρµονια αυστηρα y αρµονια γλαφυρα en De compositione verborum cap. 21 ss. de Dionisio de Halicarnaso que "nombra a Píndaro como el más importante poeta del primer (a saber, tipo de poesía de adición dura [harten Fügung]) (N. von Hellingrath, Pindarübertragungen von Hölderlin. Proplegomena zu einer Erstausgabe. Münchner Diss. 1910, en: Hölderlin-Vermächtis. Forschungen und Vorträge, hrsg. von L. von Pigenot, München 1936, s. 20). Fr. Beisner (Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe V, Übersetzungen, Stuttgart 1954) llama la atención (p. 18 s.): "Hölderlin poseía este libro y pudo ... encontrar la significativa alusión a la aspereza y dureza en las composiciones de Píndaro, que Schneider describe bajo reiteradas referencias a Diosnisio de Halicarnaso (de compositione verborum cap. 21-24)". 8 [= 465] Ver Georgiades, Schubert (nota 4), p. 29 ss. p. 189 ss. (AII5b, Schubert und Schütz), así como p. 265, nota 1, p. 312 y 356.

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Pongo algunos ejemplos de Hölderlin - dos versos que van juntos respectivamente -, que, al mismo tiempo, representan a ambas9 estrofas de odas que aparecen en él. [p. 1 77]

(´= sílab. acentuada º = sílab. no acentuada) Este es el verso alcaic; en griego, es la unidad de palabra, armonía y ritmo: Musike10. Aquí, es algo totalmente diferente. No sólo acento en vez de [sílaba] larga, sino absolutamente no existe ninguna medida (Messen). Lo "acento-átono" es superado (puenteado) por el hablar libremente. Si uno quisiera escandir, tendría que suponer, recitar apoyándose en el principio-de-compás musical a distancias iguales:

Este principio es importante en el verso alemán. Porque concede a los acentos la categoría de significado, estos tienen, por así decir, la fuerza de subordinar las otras sílabas. Lo que hay entre los jalones de las sílabas acentuadas, respecto al número de sílabas, no se toma en sentido estricto; puede ser una sílaba, pueden ser dos sílabas. Las sílabas acentuadas siempre se corresponden, y así en todos los tipos de verso. En Hölderlin no sólo se traduce el esquema del verso griego al principio-de-verso alemán, sino que se transforma: en una estructura poética que representa al acto de nombrar.

He intentado marcar entre paréntesis angulares las palabras-imagen (Wortbilder), las unidades. En realidad, tales versos resaltan, cuando uno se olvida del esquema del verso. Esto no es una invitación a hablar de un modo naturalista, sino más bien a sentir como primario lo centrípeto de las palabras-imagen (Wortbild) y, por lo demás, decir los versos como verso, como realidades lingüísticas. Entonces, estas formas dadas, hechas - formas-significantes - comienzan a surgir como realidades. Entremedias del hablar (decir) de estas unidades, [es decir], allí donde surgen cortes del contexto significativo y, por así decir, del aura del nombrar, introduzco cesuras, pausas. Para su duración no necesito normas, pues también en las excesivamente muchas y largas pausas se entiende el contexto significativo. Este surge mediante las pequeñas figuras preformadas, las palabras; [p. 178] estas fijan el ritmo poético-lingüístico. - El segundo verso tiene el mismo ritmo "musical" coherente, que el primero - pero ¡qué realidad más distinta! ¿Dónde está lo sereno, lo que estaba allí serenamente? Y: allí en

el acento está en el verbo, que cierra el miembro, aquí, en

9 [= 466] Una excepción es "Unter den Alpen gesungen", cuya estructura se apoya en la estrofa sáfica. 10 [= 467] Ver p. 12 y nota 1, p. 19, 107, abajo p. 188 s. y 192.

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efecto, también en el verbo, pero al principio del miembro una estructura totalmente diferente. Frente al verso alcaico, la estrofa asclepiadea tiene invertido el orden de acentos, acento-átono. Este tipo de estrofa es para Hölderlin la más importante; aquí ha dejado grandes cosas.

Al principio dos veces (aceto-átona, acento-átona) y a continuación un cambio radical, un principio-de-contraposto, que comienza - y se abre mediante una construcción asimétrica - al que contesta un final-de-contraposto - simétricamente elaborado - que produce el equilibrio - sólo al final de la última estrofa (13), redondeando la totalidad y fusionándola en una unidad:

Compara la correspondencia de significados:

En griego, el verso asclepiadeo tiene algo maravillosamente suspendido (de suspense) En alemán: ¡qué es lo que no pasa! La analogía con el verso griego es meramente óptica. Existe una actitud completamente distinta. Aquí, el suceso es el impacto de dos acentos en medio del verso (a leer, desde ahí, métricamente como una imagen invertida, como un "canon cancrizante"), en el segundo verso "gelébt", tiempo

pasado, un volver atrás en el y, a la vez, un apuntar hacia -, por así decir, más allá de [p. 179] la cesura interrogante "wo?" - hacia la contestación "únter den Sterblichen", que entra téticamente. - Otro ejemplo11 más:

11 [= 468] El acento en "warúm" (sobre la 2ª sílaba) - e igualmente en darúm - se encuentra en Hölderlin junto al acento sobre la 1ª sílaba, p. e., "Brot und Wein" estrofa 6ª, V[erso]. 13, 14, 17, y estrofa 8ª, V. 51 y 17. Parece que el acento se coloca sobre la 1ª sílaba, más bien, en la apertura de la frase, el acento sobre la segunda sílaba, más bien, en la frase siguiente (Folgesatz), como en el ejemplo anterior ("Der Abschied", 2. V.). Ver también H. Schütz, Weihnachtshistorie: "... darúm dass er vom Geschechte Davids war". Sobre esto, ver Georgiades, Schubert (nota 4), p. 265, nota 1.

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Después de la cesura [aparece] explosivamente el "schröckt-": Este es el momento del acento, el milagro del acto de nombrar, la epifanía del "ya", del universo como el "ya". Aún un ejemplo más de un dístico elegíaco, del epigrama, que consta de un hexámetro12 y un pentámetro:

Hölderlin saca las últimas consecuencias de que, en alemán, en lugar de sílabas largas y breves aparecen átonas y acentuadas. Y qué libertad de habla crea, al aprovechar la posibilidad de que una fuerte elevación puede absorber el descenso siguiente: en el primer verso se ha puesto, por sí, el "Ja" y después se ha colocado la cesura después de "Recht", lo que hace oíble, a la vez, una forma de contraposto, , especialmente cuando la estructura "Trauen mit Recht" del 4ª verso de la 8ª estrofa se había grabado en su mente. Y lo que hace Hölderlin para que esté a su disposición también en el pentámetro alemán de nuevo la sucesión de dos elevaciones en la mitad del

verso: En la 3ª estrofa, verso 12:

Surgen diferentes referencias, que respectivamente sacan otros aspectos de la declaración, y que a la vez se iluminan mutuamente. Uno intenta decir (recitar) toda la última estrofa de "Brot und Wein" de tal manera que se escuche más el verso. Uno reconocerá fácilmente, que esto no es la realidad de esta estrofa. Ahora bien, si se tiene el verso en el oído y después se dice (recita) la estrofa de modo que, olvidándolo, se dejen resaltar las palabras de por sí, se descubrirá qué incompresible variedad se suma en este ritmo rotativo (Drehrhythmus) [p. 180] ¿Quién puede captar la grandeza, la fuerza de fantasía, que existe aquí en la obra? Los antiguos poetas de occidente - nombro, p. e., a Dante, Shakespeare, Goethe - no se han separado, por así decir, de la musiké, en el sentido, de que aún no se han desprendido completamente de lo musical del lenguaje. En ellos, el verso - partimos del verso, este es el fundamento de la poesía - vive aún del recuerdo de lo musical y, en efecto, en doble aspecto: 1º. transmite la impresión de relación, de continuar, que es lo que caracteriza al ritmo, 2º. es subrayado por la rima el factor indicativo, para la 12 [= 469] Hölderlin usa de un modo continuo hexámetros, fuera de algunos tempranos intentos, sólo en "Archipiélago".

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coherencia, de final, de ir directamente a su objeto. Allí sería artificial destacar lo centrípeto. Las palabras se ponen aún, por así decir, irreflexivamente al servicio del contexto significativo. Recordemos el soneto de Shakespeare "Full many a glorious morning have I seen" (p. 171), también la prosa, Don Quijote, o - permanezcamos en el alemán, a la vez con Hölderlin - a Goethe: Niedergangen ist die Sonne, Doch im Westen Glänzt es immer; Wissen möcht ich wohl, wie lange Dauert noch der goldne Schimmer? Sería inadecuado decir (recitar) estos versos con cesuras, pausas, con acentos téticos o anacrúsicos. Aquí existe otra actitud fundamentalmente distinta13. El Diván de Oriente y Occidente, por lo que respecta a la época de origen, es posterior a Hölderlin, pero Hölderlin es una nueva, posterior, etapa de reflexión. Hölderlin contempla el lenguaje sólo como lenguaje; todas las referencias son de naturaleza lingüística. Por esto, Hölderlin debería ser nuestro maestro (guía), si queremos experimentar, qué es el lenguaje. Sólo Hölderlin, pues la tragedia de la historia quiso, que lo nuevo llegara con él, también al mismo tiempo, a su fin. Cuando leemos una poesía de Hölderlin, actúa de modo que las frases son libres, tienen la majestad del lenguaje, su compromiso, son como algo plástico, unión dura, y no se subordinan al fluido rítmico del esquema de un verso, como la prosa. ¿Qué significa esto? Se percibe el lenguaje como ritmo, es decir, como algo intelectual (geistig), real. Si se ha experimentado esto, se cree que la poesía de Hölderlin proviene esencialmente de aquel lenguaje, que denominamos "prosa" en contraposición a la "poesía", pero prosa cuidada, lenguaje cuidado. Pero esto, corresponde al desarrollo de Hölderlin. Primero escribe poesías en "coincidencia habitual, occidental, llana", [p. 181] luego viene el primer autentico Hölderlin. 1796 (-98), Hyperion: ¡prosa! Y después siguen primero las poesías en "coincidencia-dura" (harte Fügung). El Hyperion hay incluso que leerlo como esas poesías (ya se ha dicho, como hexámetros), y esas poesías, añado yo, hay que leerlas como el Hyperion. La realidad lingüística del Hyperion. La realidad lingüística del Hyperion pone en marcha colocar esquemas rítmicos del tipo del lenguaje del Hyperion como una sucesión firme y sobre ello crear lenguaje como realidad, como el Hyperion, pero aún más expresivamente mediante esquemas firmes. ¿Pero, qué es el contenido-informativo en Hölderlin? El lenguaje mismo, lo que él dice.

es obligatorio, porque lo dice el lenguaje. Entender a Hölderlin, significa, llevar dentro de sí su lenguaje como realidad. La mutua fecundación de esquema de verso y sentido del habla, se me revela de un modo semejante al compás y su relleno por medio del ritmo concreto en los clásicos vieneses14. Esta observación no es idéntica a aquella sobre el tiempo vacío (leere Zeit) y

13 [= 470] Cuando cito nombres como Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, debería ser inequívoco, que esta distinción no afecta al rango y cualidad. 14 [= 471] Sobre esto más adelante p. 224 y 228 s.

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las consecuencias, del "ritmo griego" (ver nota 1 [p. 12, del original de este libro]), sino sólo análoga a ella. Pues allí no hablo de la diferencia de significado del habla y esquema de acentuación, sino más bien sobre la coincidencia de acentuación y significado. Pero, en realidad esta coincidencia se refleja, digamos, en el estrato primario. Quizá, en un estrato estructuralmente secundario, pero, por lo que respecta al significado, no menos esencial, por lo tanto, surge ahora esa extraña suave tensión, entre significado del habla y esquema de acento, entre concretos valores musicales rítmicos y compás, que vivifica el poema o la música. Hölderlin lo concibe como realizar el significado del lenguaje mediante una cuidada declamación del lenguaje, que consiste en operar al mismo tiempo con la duración de las silabas y la acentuación de las silabas, juega, por así decir, mutuamente con ellas, y, por eso, obliga a declamar contemplativamente, a detenerse en el significado, a dejarlo resurgir.