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Literatura
Materiales de apoyopara
Tercer Año del CBU
Profesores:
Adriana Piñeiroy
Gabriel Fraga
Alumno:
Grupo:
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 2
FICHA 0 ACTIVIDAD INAUGURAL: Un lector, un investigador
Texto I: Ordeno y mando, de Amélie Nothomb (fragmento)
Sorprendido de haber pasado una velada tan agradable, regresé a mi casa. Uno siempre se siente estimulado cuando habla de la muerte. Dormí con un sueño de superviviente.
Hacia las nueve de la mañana, mientras tomaba una segunda taza de café, llamaron al timbre. A través del portero eléctrico, oí la voz de un desconocido:
–Mi coche se ha averiado. ¿Podría utilizar su teléfono?
Desconcertado, abrí la puerta y vi entrar a un hombre de mediana edad.
–Perdone la intrusión. No tengo móvil y la cabina telefónica más cercana no funciona. Le pagaré el costo de la llamada, por supuesto.
–No es necesario –le dije, ofreciéndole el aparato.
Tomó el teléfono y marcó un número. Mientras esperaba, se desplomó.
1) Si fueras el dueño de casa:
a) ¿Qué harías frente a la solicitud del desconocido de usar el teléfono?
b) ¿Qué harías al ver el cuerpo desplomado del extraño?
•
•
•
2) Si fueras detective, al constatar la muerte del hombre, ¿qué preguntas le harías al dueño de casa?
a)
b)
c)
3) ¿Cómo iniciarías tu investigación?
a)
b)
c)
4) Dibuja los objetos que te parezcan claves en la investigación.
5) Si fueras periodista, ¿cómo titularías la nota que relatara lo sucedido?
Actividad I
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 3
Texto II: El corazón delator, de Edgar A. Poe (fragmento)
¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy ner-vioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afir-man ustedes que estoy loco? La enfermedad ha-bía agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos. Y mi oído era el más agudo de todos. Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cie-lo. Muchas cosas oí en el infierno. ¿Cómo puedo estar loco, entonces? Escuchen... y observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia.
Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero, una vez
(...) Levanté luego tres planchas del piso de la habitación y escondí los restos en el hueco.
Volví a colocar los tablones con tanta habilidad que ningún ojo humano -ni siquiera el suyo- hu-biera podido advertir la menor diferencia. No había nada que lavar... ninguna mancha... ningún rastro de sangre. Yo era demasiado precavido para eso. Una cuba había recogido todo... ¡ja, ja!
Cuando hube terminado mi tarea eran las cua-tro de la madrugada, pero seguía tan oscuro como a medianoche. En momentos en que se oían las campanadas de la hora, golpearon a la puerta de la calle. Acudí a abrir con toda tranquilidad, pues ¿qué podía temer ahora?
Hallé a tres caballeros, que se presentaron muy civilmente como oficiales de policía. Durante la no-che, un vecino había escuchado un alarido, por lo cual se sospechaba la posibilidad de algún atenta-do. Al recibir este informe en el puesto de policía, habían comisionado a los tres agentes para que registraran el lugar.
Sonreí, pues... ¿qué tenía que temer? Di la bien-venida a los oficiales y les expliqué que yo había lanzado aquel grito durante una pesadilla. Les hice saber que el viejo se había ausentado a la campa-ña. Llevé a los visitantes a recorrer la casa y los invité a que revisaran, a que revisaran bien. Final-mente, acabé conduciéndolos a la habitación del muerto. Les mostré sus caudales intactos y cómo cada cosa se hallaba en su lugar. En el entusias-mo de mis confidencias traje sillas a la habitación y pedí a los tres caballeros que descansaran allí de su fatiga, mientras yo mismo, con la audacia de mi perfecto triunfo, colocaba mi silla en el exacto pun-to bajo el cual reposaba el cadáver de mi víctima.
Los oficiales se sentían satisfechos. Mis moda-les los habían convencido. Por mi parte, me halla-ba perfectamente cómodo. Sentáronse y hablaron de cosas comunes, mientras yo les contestaba con animación. Mas, al cabo de un rato, empecé a no-tar que me ponía pálido y deseé que se marcharan. Me dolía la cabeza y creía percibir un zumbido en
concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco estaba colérico. Que-ría mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me insultó. Su dinero no me interesa-ba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre... Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre.
los oídos; pero los policías continuaban sentados y charlando. El zumbido se hizo más intenso; seguía resonando y era cada vez más intenso. Hablé en voz muy alta para librarme de esa sensación, pero continuaba lo mismo y se iba haciendo cada vez más clara... hasta que, al fin, me di cuenta de que aquel sonido no se producía dentro de mis oídos.
Sin duda, debí de ponerme muy pálido, pero seguí hablando con creciente soltura y levantando mucho la voz. Empero, el sonido aumentaba... ¿y que podía hacer yo? Era un resonar apagado y pre-suroso..., un sonido como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Yo jadeaba, tratando de recobrar el aliento, y, sin embargo, los policías no habían oído nada. Hablé con mayor rapidez, con vehemencia, pero el sonido crecía continuamente. Me puse en pie y discutí sobre insignificancias en voz muy alta y con violentas gesticulaciones; pero el sonido crecía continuamente. ¿Por qué no se iban? Anduve de un lado a otro, a grandes pasos, como si las observaciones de aquellos hombres me enfurecieran; pero el sonido crecía continua-mente. ¡Oh, Dios! ¿Qué podía hacer yo? Lancé es-pumarajos de rabia... maldije... juré... Balanceando la silla sobre la cual me había sentado, raspé con ella las tablas del piso, pero el sonido sobrepujaba todos los otros y crecía sin cesar. ¡Más alto... más alto... más alto! Y entretanto los hombres seguían charlando plácidamente y sonriendo. ¿Era posible que no oyeran? ¡Santo Dios! ¡No, no! ¡Claro que oían y que sospechaban! ¡Sabían... y se estaban burlando de mi horror! ¡Sí, así lo pensé y así lo pienso hoy! ¡Pero cualquier cosa era preferible a aquella agonía! ¡Cualquier cosa sería más tolerable que aquel escarnio! ¡No podía soportar más tiempo sus sonrisas hipócritas! ¡Sentí que tenía que gritar o morir, y entonces... otra vez... escuchen... más fuerte... más fuerte... más fuerte... más fuerte!
-¡Basta ya de fingir, malvados! -aullé-. ¡Confieso que lo maté! ¡Levanten esos tablones! ¡Ahí... ahí! ¡Donde está latiendo su horrible corazón!
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 4
Actividad II
1) Buscar información sobre el autor, registrando tres datos que consideres importantes.
2) Poeesunafiguraclaveenlahistoriadelaliteratura.¿Quétipoderelatos creó?
3) Averigua qué personaje famoso inventó. ¿Qué otro personaje está inspirado en él?
4) ¿Qué tipo de narrador utiliza en el cuento El corazón delator? ¿Externo o interno? ¿Cómo te das cuenta?
5) ¿Qué busca demostrar el personaje en el comienzo del cuento?
6) ¿Quéactitudasumealprincipioelpersonajefrentealosoficiales?¿Porquécambia?
7) ¿Qué representa el latido del corazón?
8) Explica el título.
9) Completalaúltimaviñetacondibujoytextobasándoteenelfinaldelcuento.
NOTA: Los textos incluidos en esta Ficha 1 han sido fragmentados con intenciones didácticas.
Texto III: El corazón delator - Cómic
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 5
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FICHA 1 MAPA CONCEPTUAL SOBRE LOS GÉNEROS LITERARIOS
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 6
FICHA 2 MAPA CONCEPTUAL SOBRE EL GÉNERO NARRATIVO
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Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 7
FICHA 3 INFORMACIÓN SOBRE EL GÉNERO NARRATIVO
DEFINICIÓN
La palabra “género”presentadistintasacepcionesosignificados.SegúnlaRAE:1. Conjunto de seres o cosas que tienen uno o varios caracteres comunes. 2. Clase o tipo a que pertenecen personas o cosas. 3. En las artes, cada una de las distintas categorías o clases en que se pue-den ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido.
El concepto “género literario”, aplicado a las obras o textos literarios, sirve para identificar y clasificar textos que tienen ciertos rasgos en común y que, gracias a estos, permiten ser ordenados de acuerdo a su clase o tipo. De acuerdo a esto, llamamos “género narrativo” al conjunto de obras o textos (cuentos, novelas, novelas cortas, etc.) que tienen como caracteres comunes una finalidad fundamental (rasgo común de contenido) que es la de narrar una historia, y su silueta (rasgo común de forma), que está determinada por la pro-sa (o sea, son textos que están escritos en párrafos).
ALGUNOS CONCEPTOS CLAVE
CUENTO yNOVELA
El CUENTO es un subgénero del género narrativo. Se caracteriza por estar escrito en prosa, por su carácter ficticio, su brevedad, su argumento sencillo y su número reducido de personajes (suele girar en torno a un protagonista). Suele presentar una unidad de efecto y una estructura lógica.Otro subgénero, por ejemplo, es la NOVELA, que se caracteriza por su mayor extensión, variedad de personajes y complejidad de la acción.
TEMA y ARGUMENTO
El TEMA o asunto de una narración sintetiza la idea central que el autor del relato busca transmitir, y suele definirse con un término abstracto: la soledad, la infancia, la muerte, la venganza, el destino, la amistad… El tema de un relato no es necesariamente uno, puede haber temas secundarios que apoyen el tema central.El ARGUMENTO o asunto de un relato corresponde a la sucesión de hechos o acontecimientos fundamentales que se desarrollan en él. Se expresa a través de un breve resumen de la historia, que debe conservar las acciones clave del relato.
TÍTULOS:CLASIFICACIÓN
Los títulos forman parte de lo que se denomina en literatura PARATEXTOS. Se llaman así al conjunto de elementos verbales (título de la obra, dedicatorias, títulos de sus capítulos, notas, el índice, datos de edición, etc.) o elementos gráficos (retratos, dibujos, croquis, ilustraciones en general, fotografías) que acompañan al texto narrativo propiamente dicho y que, por lo tanto, forman parte de este enriqueciéndolo.Los PARATEXTOS TÍTULOS deunanarraciónsonclasificadosenTRES TIPOS, denominados epónimo, emblemático y simbólico.
• TÍTULO EPÓNIMO: es aquel que refiere al nombre de un personaje o lugar (un pueblo, una ciudad).• TÍTULO EMBLEMÁTICO: refiere al tema o argumento del relato (adelanta, por ejemplo, algún aspecto de la acción).• TÍTULO SIMBÓLICO: es aquel que representa o simboliza algo esencial para la historia; dado su carácter sugerente debe ser descifrado, y susentidopodrácomprendersetotalmentecuandofinalicelalecturadelrelato.Tambiénsonsimbólicosaquellostítulosquerefierenaunobjeto enigmático u objeto clave en la historia narrada.
Es frecuente que algunos títulos sean mixtos, es decir, emblemáticos y simbólicos, por ejemplo, o epónimos y simbólicos.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 8
NARRADOR Es importante no confundir ni identificar el autor-escritor con el narrador: el escritor es quien inventa la historia que va a contar, es un ser histórico, que forma parte de la realidad, como el lector. Pero dicho escritor elige una “voz ficticia” a la que llamamos precisamente “narrador”. Es este, pues, el que cuenta la historia, el intermediario entre el escritor y quien lee. El escritor elige el narrador que cree más conveniente para el relato, teniendo en cuenta:• su POSICIÓN RESPECTO A LA HISTORIA, tenemos dos tipos:
• narrador externo: cuenta la historia desde afuera, no participa en ella (se utiliza la 3ª persona gramatical: él, ellos, ella, ellos...);• narrador interno: cuenta la historia desde dentro, haciendo que la relate algún personaje que intervenga en la propia historia (1ª persona del singular o plural: yo, nosotros; también puede alternarse con la 3ª si, por ejemplo, el que narra es un personaje testigo).
• LO QUE SABE EL NARRADOR SOBRE LA HISTORIA Y LOS PERSONAJES;deacuerdoaesto,puedeclasificarseen:
• omnisciente (sabe todo, lo que piensan, sienten y hacen los personajes),• equisciente (sabe lo mismo que los personajes),• infrasciente (sabe menos que los personajes).
• SU ACTITUD HACIA LO NARRADO, que puede ser:• objetiva o neutral (no opina sobre lo narrado), o• subjetiva (opina sobre lo narrado).
PERSONAJES:DEFINICIÓN, CLASIFICACIÓNy MODOS dePRESENTACIÓN
Los personajes son creados por el autor, son entes de ficción (hablamos de "personas" en nuestro mundo, de "personajes" en un mundo creado por un autor). Normalmente representan seres humanos, pero pueden también representar animales, cosas y seres imaginarios que toman características humanas para poder actuar. Son el soporte de los acontecimientos, los que realizan las acciones o sufren las acciones de otros personajes. Funcionan, pues, como motores de la acción narrada. No todos los personajes tienen la misma importancia en el desarrollo de los hechos, ni son tratados con igual detenimiento y profundidad.CLASIFICACIÓN de acuerdo a distintos criterios:
SEGÚN SU IMPORTANCIA PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN:• PRINCIPALES: estos cumplen una función fundamental en el desarrollo de la acción a lo largo de todo el relato. De acuerdo a su relación, pueden ser: protagonistas (desempeñan la función principal) o antagonistas (estos son quienes se oponen a los deseos y acciones del protagonista; en ocasiones el antagonista está acompañado de otros que lo ayudan a alcanzar su objetivo). Dentro de los personajes principales se halla también el personaje individual (esunpersonajeespecífico)o colectivo (conjunto de individuos que han perdido sus atributos particulares para pasar a funcionar como grupo).• SECUNDARIOS: acompañan el desarrollo de la acción; pueden adquirir una función fundamental en alguna episodio del desarrollo de la historia.• TERCIARIOS: no poseen una función fundamental a lo largo del desarrollo de la historia; suelen aparecer episódica o fugazmente y cumplir una función puntual o de relleno). Dentro de este grupo pueden incluirse el personaje episódico o fugaz y el llamado personaje en ausencia, que es el referido por el narrador o un personaje protagonista o secundario, es decir, son simplemente mencionados).
DE ACUERDO A SU COMPLEJIDAD O PROFUNDIDAD PSICOLÓGICA:
• personaje plano (sedefineporalgunacaracterísticabásicaesencialmentenoevoluciona; el llamado personaje tipo es un ejemplo) o personaje redondo (se definepormúltiplescaracterísticas,escomplejo,ysueleevolucionar).• personaje dinámico (evoluciona) o estático (no evoluciona)
DE ACUERDO AL MODO DE ALUDIR A LOS MISMOS:• nominados o innominados: según posean nombre propio o no.• nominados motivados: su nombre no solo designa al personaje, sino que tambiénrepresentaosignificaalgo(SanchoPanza,porejemplo).
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 9
MODOS DE PRESENTACIÓNDE LOSPERSONAJES
• DIRECTA: permite conocer a los personajes a partir de los datos que proporciona el narrador u otro personaje del relato.
A través del narrador: el narrador es el que presenta al personaje, tanto sus rasgos externos como internos.A través de otros personajes: otros personajes de la historia nos informan sobre otro.
• INDIRECTA: permite deducir cómo son a través de sus pensamientos, comentarios, acciones, reacciones, gestos, etc.
A través de su comportamiento: son los mismos hechos narrados los que nos informan de cómo es el personaje. A través de sí mismo: el narrador ofrece al personaje la posibilidad de presentarse él mismo.A través del diálogo: conocemos al personaje a través de lo que dice y de cómo lo dice.
ESTRUCTURA INTERNA DEL CUENTO
La acción que se narra en un cuento suele tener una ESTRUCTURA INTERNA en la que se distinguen tradicionalmente:
• el MARCO: es la parte inicial de la historia, donde se presentan los personajes, se nos ubica en el tiempo y el espacio, y se presentan los acontecimientosqueconducenalconflicto.
• la COMPLICACIÓN: se narran los episodios que desarrollan el conflicto o el problema de la historia. La complicación surge a partir de una alteración de lo planteado en el marco.
• y la RESOLUCIÓN: se da la resolución al problema, la que puede ser favorable o desfavorable para el protagonista del relato.
Estas partes pueden ordenarse esquemáticamente de tres maneras:
• ESTRUCTURA "AB OVO" o CLÁSICA o LINEAL o CRONOLÓGICA: se compone de un MARCO, de una COMPLICACIÓN, y de una RESOLUCIÓN.
• ESTRUCTURA “IN MEDIA RES” o con COMIENZO ABRUPTO: se rompe el orden lógico y la narración se inicia con la complicación.
• ESTRUCTURA “IN EXTREMA RES” o INVERTIDA: también se rompe el orden lógico y la narración comienza por el final de la historia.
• ESTRUCTURA CIRCULAR: el relato termina de forma similar en el mismo punto en que comenzó, dando la idea de ciclo.
Podemos complementar estos conceptos con los siguientes:• FINAL CERRADO y ABIERTO: el final cerrado se da cuando la
historiaculminacuandoyrelatodelamismafinaliza;estefinalsueleestarexplicitado; es habitual en los relatos de la tradición oral y en los cuentos dehadas(elfindelahistoriayelfindelanarracióncoinciden,uncicloseha cerrado); en los relatos con final abierto la historia no termina, pero la narraciónsí,detalformaquedespuésdefinalizarlanarraciónellectorseráelque decide dónde y cómo terminar la historia.
• FINAL EN AUSENCIA: El lector cuenta con elementos que le permiten saberelfinaldelahistoria,peroestenoestáexplicitado.
• CLÍMAX: es el momento con más tensión de un cuento y que antecede a un cambio fundamental en el desarrollo del mismo.
• PERIPECIA: si bien el concepto procede del género dramático, sirve en el narrativo para aludir a la acción o acontecimiento que determina inevitablemente un cambio en el desarrollo de la acción y en la suerte o destino del personaje principal.
* Los conceptos literarios que aparecen en esta tabla son una selección; fueron incluidos por su carácter más instrumental para un curso de las características de tercer año de Ciclo Básico (fueron evitados aquellos inadecuados alosobjetivosdelcurso).Lasdefinicionesfuerontomadasyadaptadas,enalgunoscasos,dediversosmanualesydiccionarios de términos literarios.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 10
ALITERACIÓN Repetición en el verso de sonidos semejantes (generalmente consonánticos). Por ejemplo, en verso:
Un sueño soñaba anoche,soñito del alma mía,soñaba con mis amoresque en mis brazos los tenía.
Un ejemplo en prosa: Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta reseca.
ANÁFORA Repetición de uno o más elementos al comienzo de secuencias de versos o estrofas. Puede darse también en la prosa al comienzo de párrafos. Un ejemplo:
Ya no es mágico el mundo. Te han dejado.Ya no compartirás la clara luna
ANTÍTESIS o CONTRASTE
Contraposición de palabras o grupos sintácticos que semánticamente (es decir, por su significado) son contrarios. Un ejemplo: Era solo la sombra de su pasado esplendor.(VertambiénOXÍMORON).
APÓSTROFE Invocación o llamado a una persona o cosa personificada. Por ejemplo:Agua, ¿dónde vas?Riendo voy por el ríoa las orillas del mar.Mar, ¿adónde vas?
ASÍNDETON Supresión de conjunciones para dar más rapidez, intensidad o viveza a un periodo o enumeración. Por ejemplo: Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios...
COMPARACIÓN Consiste en relacionar dos ideas, dos objetos, o un objeto y una idea, en razón de una semejanza entre ellos. Ambas ideas están presentes y se relacionan gramaticalmente por signos o nexos de comparación (como, semejante a, así como, parecido a, etc.). El primer término de la comparación se denomina término real (o término comparado), y se relaciona a través del nexo comparativo con el término imaginario (o término comparante). Un ejemplo:
unas veces me siento (término real o comparado)como (nexo comparativo) pobre colina (término imaginario o comparante)
ELIPSIS Omisión de uno o varios elementos que se dan por sobreentendidos. Por ejemplo:
y otras (veces = término omitido) como montañasde cumbres repetidas
ENUMERACIÓN Sucesión de elementos que pertenecen, generalmente, a la misma clase gramatical, y que cumplen la misma función sintáctica: Lo definió sincero, noble, altivo...Puede ocurrir que los elementos enumerados sigan un orden ascendente o descendente. Incluso, en ciertos casos, pueden no guardar ninguna relación aparente entre sí.
HIPÉRBATON Alteración del orden lógico de la frase con intención expresiva. Un ejemplo en verso: De lirios eran los ramos…, en vez de: Los ramos eran de lirios. Y en la prosa: …siguió su avance a través de la gran claridad, la vista entre las orejas de su zaino, fija(envezde:lavistafijaentrelasorejasdesuzaino).
HIPÉRBOLE Exageración. Deformación de la realidad con una intención expresiva. Ejemplo: Érase un hombre a una nariz pegado…
METÁFORA Consiste en realizar una sustitución de un elemento por otro, pasando del sentido literal de la expresión al sentido figurado o metafórico. A menudo,suponeidentificaruntérminoreal(R)conotroimaginario(I)existiendoentre ambos una relación de semejanza: Tus cabellos de oro (el término real “cabellos” se asemeja al imaginario “oro” por su color dorado).
FICHA 4 SELECCIÓN DE RECURSOS LITERARIOS*
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 11
OXÍMORON Expresión contradictoria que se produce por la asociación de elementos opuestos en una misma estructura sintáctica (suele darse cuando se asocia un adjetivo a un sustantivo cuya relación es ilógica a primera vista). Ejemplos:
…el goce de estar triste… /…hielo abrasador… /…calma tensa…No se debe confundir con la antítesis: en esta se enfrentan dos ideas o significados,avecespalabrasantónimasofrasesdesignificadocontrario,cercanas en proximidad y de estructura gramatical similar.
PARALELISMO Reiteración de la misma estructura sintáctica en oraciones o versos seguidos. Puede producirse un paralelismo sinonímico o de semejanza (ambos versos se asemejan en forma y contenido). Un ejemplo:
Tu frente serena y firmetu risa suave y callada
O bien, reiteración de dos o más versos o frases entre las que se produce unparalelismoantitéticoodeoposición(estructurasimilarperosignificadosopuestos):
Dicen que murió de frío.Yo sé que murió de amor.
PERSONIFICACIÓN Atribución de cualidades humanas a seres inanimados, en particular del lenguaje o sentimientos. Por ejemplo: la noble y leal ciudad…, el molino mueve triste sus brazos...
POLISÍNDETON Repetición de conjunciones (“y”, “o”, "ni", por ejemplo) para unir varios elementos. Suele buscar un efecto de acumulación y simultaneidad. Por ejemplo:
Ahora que tengo la carne olorosa y los ojos limpios y la piel de rosa.
PREGUNTA RETÓRICA
Pregunta enfática de la que no se espera respuesta.
RETRATO:GRAFOPEYA y ETOPEYA
Se llama RETRATO a la descripción de un personaje. En el retrato podemos distinguir la GRAFOPEYA (cuando se da la descripción de los aspectos físicos o exteriores de un personaje), de la ETOPEYA (cuando se realiza la descripción de los aspectos interiores, psicológicos o morales). Es frecuente que en un retrato aparezcan ambos aspectos combinados.
SINÉCDOQUE y METONIMIA
La SINÉCDOQUE consiste en representar un término mediante otro, cuando el segundo término se encuentra en una relación de inclusión o de pertenencia lógica respecto al primero. Hay sinécdoque, por ejemplo, cuando: a) lo particular es tomado por lo general: la época de las cavernas por “prehistoria”; b) lo singular por lo plural: el montevideano por los “montevideanos”; c) la parte por el todo: vendió cuatro cabezas (de ganado) en el remate; d) la materia por el objeto: quien a hierro mata, a hierro muere.La METONIMIA consiste en representar un término mediante otro cuando existe una relación de contigüidad(“contiguo”significaloqueestá tocando otra cosa) o de ligazón. No implica, como la sinécdoque, ni dependencia ni inclusión. Hay metonimia cuando: a) la causa es tomada por el efecto: sus lágrimas (efecto del dolor) me hicieron sentir compasión; b) el continente por el contenido: la ciudad (los habitantes) dormía; c) el símbolo por lo simbolizado: los cascos azules (miembros de un cuerpo militar especial); d) lo abstracto por lo concreto: todo ese orgullo (individuo orgulloso) ha de acabar; e) lo físico por lo moral:alfinabriólosojos(sepercató) ante el engaño.Los objetos de una METONIMIA pueden ser considerados independientemente el uno del otro. En la SINÉCDOQUE los objetos forman una unidad.
SINESTESIA Consiste en mezclar diversos registros sensoriales percibidos de forma simultánea (auditivo, visual, gustativo, olfativo y táctil). También se denomina sinestesia cuando se mezclan estas sensaciones con los sentimientos internos (tristeza, alegría, etc.). Ejemplos:
quedó de un sonoro marfilsilencio triste (imagen auditiva + sentimiento)
* Los recursos literarios que aparecen en esta tabla son, evidentemente, una selección; fueron incluidos por su carácter más instrumental para un curso de las características de tercer año de Ciclo Básico (fueron evitados aquellos inadecuados a los objetivosdelcurso).Lasdefinicionesfuerontomadasyadaptadas,enalgunoscasos,dediversosmanualesydiccionariosde términos literarios.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 12
FICHA 5 GÉNERO NARRATIVO: HORACIO QUIROGA
Características de la Generación del 900Grupo de escritores uruguayos nacidos entre 1865 y 1880 que
publican sus obras entre 1895 y 1925. El pertenecer a una generación supone que la creación, la formación, se realiza bajo un mismo clima espiritual, cultural, social, político y económico. La época está marcada por el racionalismo, liberalismo, positivismo, fe en la ciencia, evolucionismo en lo biológico, atracción por el pensamiento europeo, etc.
La generación del 900 surge en un contexto histórico-social que se caracteriza por el ascenso de la clase media y por el liberalismo político.
Eslaépocaenquenaceelbatllismo,entornoalafiguradeJosé Batlle y Ordóñez, que pone en marcha el movimiento estatista haciendo de este último el dueño de las principales empresas del país, que pasan a ser públicas. Es una época de modernización y bienestar económico.
En 1909 se proclamó el laicismo en la enseñanza y en 1917 la separación de la Iglesia y el Estado.
La literatura alcanza un momento de especial plenitud.
Algunos autores por géneros literarios:
• Narrativo: Quiroga, Javier de Viana.• Lírico: Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Julio
HerrerayReissig.• Dramático: Florencio Sánchez.• Ensayo:JoséEnriqueRodó.
Características del grupo:
1) No tuvieron formación universitaria a excepción de Carlos Vaz Ferreira. Fueron esencialmente autodidactas.
2) Nohubounjefedefilaniuncabezadegrupogeneracional.JoséEnriqueRodópuedeserconsideradounaespeciedehermano mayor de sus coetáneos.
3) Se reúnen en cafés (Polo Bamba, Sarandí) y en cenáculos literarios como la “Torre de los panoramas” liderada por Julio HerrerayReissigyel“ConsistoriodelGaySaber”lideradoporQuiroga. Época de polémicas.
4) Las revistas adquieren relevancia como medios de expresión y dedifusióncultural.EntreellassedestacalaRevistadeSaltoylaRevistadeLiteraturayCienciasSociales.
5) TodosrecibenenmayoromenormedidalainfluenciadelModernismo.
Datos Biográficos Básicos Nace el 31 de diciembre de 1878 en Salto y muere en 1937 en Buenos Aires. Pasó parte de su vida en Buenos Aires y en Misiones (ambiente selvático).Literariamente se ubica en la llamada Generación del 900.
Obras fundamentales1901 Los arrecifes de coral1904 El crimen del otro 1905 Los perseguidos Historia de un amor turbio1917 Cuentos de amor de locura y de muerte1920 El salvaje, Los sacrificados
1921 Anaconda1924 El desierto1925 La gallina degollada y otros cuentos1929 Pasado amor1935 Más allá
Definición de Cuento según Quiroga
Es el relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve para absorber toda nuestra atención... (Es como) una flecha que cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no conseguirá sino entorpecerlo.
Algunos postulados del “Decálogo del Perfecto Cuentista” (1927)
V. No empieces a escribir sin saber desde la primera línea adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen la misma importancia que las tres últimas.
VII. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable.
VIII. Toma a tus personajes de la mano y llévalos fuertemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea.
Clasificación de sus cuentos• Cuentos de efecto: procuran
conmovermedianteunfinalinesperado (La gallina degollada, El almohadón de plumas).
• Cuentos a puño limpio: cuyo interés radica en la historia misma y salvo excepciones no requieren unfinalinesperado(Aladeriva).
• Cuentos de monte: ambiente selvático.
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FICHA 6 HORACIO QUIROGA: SELECCIÓN DE CUENTOSA la deriva
El hombre pisó algo blanduzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al volverse con un juramento vio una yararacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque.
El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras.
El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló. Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho.
El dolor en el pie aumentaba, con sensación de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió dos o tres fulgurantes puntadas que, como relámpagos, habían irradiado desde la herida hasta la mitad de la pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida de sed quemante, le arrancó un nuevo juramento.
Llegó por fin al rancho y se echó de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta desa-parecían ahora en la monstruosa hinchazón del pie entero. La piel parecía adelgazada y a punto de ceder, de tensa. Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta reseca. La sed lo devora-ba.
–¡Dorotea! –alcanzó a lanzar en un estertor–. ¡Dame caña!Su mujer corrió con un vaso lleno, que el hombre sorbió en tres tragos. Pero no había sentido gusto algu-
no.–¡Te pedí caña, no agua! –rugió de nuevo–. ¡Dame caña!–¡Pero es caña, Paulino! –protestó la mujer, espantada.–¡No, me diste agua! ¡Quiero caña, te digo!La mujer corrió otra vez, volviendo con la damajuana. El hombre tragó uno tras otro dos vasos, pero no
sintió nada en la garganta.–Bueno; esto se pone feo –murmuró entonces, mirando su pie lívido y ya con lustre gangrenoso. Sobre la
honda ligadura del pañuelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla.Los dolores fulgurantes se sucedían en continuos relampagueos y llegaban ahora a la ingle. La atroz se-
quedad de garganta que el aliento parecía caldear más, aumentaba a la par. Cuando pretendió incorporarse, un fulminante vómito lo mantuvo medio minuto con la frente apoyada en la rueda de palo.
Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la costa subió a su canoa. Sentose en la popa y co-menzó a palear hasta el centro del Paraná. Allí la corriente del río, que en las inmediaciones del Iguazú corre seis millas, lo llevaría antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.
El hombre, con sombría energía, pudo efectivamente llegar hasta el medio del río; pero allí sus manos dormidas dejaron caer la pala en la canoa, y tras un nuevo vómito -de sangre esta vez- dirigió una mirada al sol que ya trasponía el monte.
La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un bloque deforme y durísimo que reventaba la ropa. El hombre cortó la ligadura y abrió el pantalón con su cuchillo: el bajo vientre desbordó hinchado, con grandes manchas lívidas y terriblemente doloroso. El hombre pensó que no podría jamás llegar él solo a Tacurú-Pucú, y se decidió a pedir ayuda a su compadre Alves, aunque hacía mucho tiempo que estaban disgustados.
La corriente del río se precipitaba ahora hacia la costa brasileña, y el hombre pudo fácilmente atracar. Se arrastró por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, quedó tendido de pecho.
–¡Alves! –gritó con cuanta fuerza pudo; y prestó oído en vano.–¡Compadre Alves! ¡No me niegue este favor! –clamó de nuevo, alzando la cabeza del suelo. En el silen-
cio de la selva no se oyó un solo rumor. El hombre tuvo aún valor para llegar hasta su canoa, y la corriente, cogiéndola de nuevo, la llevó velozmente a la deriva.
El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan fúnebremente el río. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque, negro también. Adelante, a los costados, detrás, la eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río arremolinado se pre-cipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una majestad única.
El sol había caído ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento escalofrío. Y de pronto, con asombro, enderezó pesadamente la cabeza: se sentía mejor. La pierna le dolía apenas, la sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría en lenta inspiración.
El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para mover la mano, contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de tres horas estaría en Tacurú-Pucú.
El bienestar avanzaba, y con él una somnolencia llena de recuerdos. No sentía ya nada ni en la pierna ni en el vientre. ¿Viviría aún su compadre Gaona en Tacurú-Pucú? Acaso viera también a su ex patrón míster
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Dougald, y al recibidor del obraje.¿Llegaría pronto? El cielo, al poniente, se abría ahora en pantalla de oro, y el río se había coloreado tam-
bién. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el río su frescura crepuscular, en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruzó muy alto y en silencio hacia el Paraguay.
Allá abajo, sobre el río de oro, la canoa derivaba velozmente, girando a ratos sobre sí misma ante el bor-bollón de un remolino. El hombre que iba en ella se sentía cada vez mejor, y pensaba entretanto en el tiempo justo que había pasado sin ver a su ex patrón Dougald. ¿Tres años? Tal vez no, no tanto. ¿Dos años y nueve meses? Acaso. ¿Ocho meses y medio? Eso sí, seguramente.
De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho.¿Qué sería? Y la respiración...Al recibidor de maderas de míster Douglad, Lorenzo Cubilla, lo había conocido en Puerto Esperanza un
viernes santo... ¿Viernes? Sí, o jueves...El hombre estiró lentamente los dedos de la mano.–Un jueves...Y cesó de respirar.
El solitarioKassim era un hombre enfermizo, joyero de profesión, bien que no tuviera tienda establecida. Trabajaba
para las grandes casas, siendo su especialidad el montaje de las piedras preciosas. Pocas manos como las suyas para los engarces delicados. Con más arranque y habilidad comercial, hubiera sido rico. Pero a los treinta y cinco años proseguía en su pieza, aderezada en taller bajo la ventana.
Kassim, de cuerpo mezquino, rostro exangüe sombreado por rala barba negra, tenía una mujer hermosa y fuertemente apasionada. La joven, de origen callejero, había aspirado con su hermosura a un más alto enla-ce. Esperó hasta los veinte años, provocando a los hombres y a sus vecinas con su cuerpo. Temerosa al fin, aceptó nerviosamente a Kassim.
No más sueños de lujo, sin embargo. Su marido, hábil –artista aún– carecía completamente de carácter para hacer una fortuna. Por lo cual, mientras el joyero trabajaba doblado sobre sus pinzas, ella, de codos, sostenía sobre su marido una lenta y pesada mirada, para arrancarse luego bruscamente y seguir con la vista tras los vidrios al transeúnte de posición que podía haber sido su marido.
Cuanto ganaba Kassim, no obstante, era para ella. Los domingos trabajaba también a fin de poderle ofrecer un suplemento. Cuando María deseaba una joya –¡y con cuánta pasión deseaba ella!– trabajaba de noche. Después había tos y puntadas al costado; pero María tenía sus chispas de brillante. Poco a poco el trato diario con las gemas llegó a hacerle amar las tareas del artífice, y seguía con ardor las íntimas delicade-zas del engarce. Pero cuando la joya estaba concluida –debía partir, no era para ella– caía más hondamente en la decepción de su matrimonio. Se probaba la alhaja, deteniéndose ante el espejo. Al fin la dejaba por ahí, y se iba a su cuarto. Kassim se levantaba al oír sus sollozos, y la hallaba en la cama, sin querer escucharlo.
–Hago, sin embargo, cuanto puedo por ti –decía él al fin, tristemente...Los sollozos subían con esto, y el joyero se reinstalaba lentamente en su banco.Estas cosas se repitieron tanto que Kassim no se levantaba ya a consolarla. ¡Consolarla! ¿De qué? Lo
cual no obstaba para que Kassim prolongara más sus veladas a fin de un mayor suplemento.Era un hombre indeciso, irresoluto y callado. Las miradas de su mujer se detenían ahora con más pesada
fijeza sobre aquella muda tranquilidad.–¡Y eres un hombre, tú! –murmuraba.Kassim, sobre sus engarces, no cesaba de mover los dedos.–No eres feliz conmigo, María –expresaba al rato.–¡Feliz! ¡Y tienes el valor de decirlo! ¿Quién puede ser feliz contigo?... ¡Ni la última de las mujeres!... ¡Po-
bre diablo! –concluía con risa nerviosa, yéndose.Kassim trabajaba esa noche hasta las tres de la mañana, y su mujer tenía luego nuevas chispas que ella
consideraba un instante con los labios apretados.–Sí... ¡No es una diadema sorprendente!... ¿Cuándo la hiciste?–Desde el martes –mirábala él con descolorida ternura– mientras dormías de noche...–¡Oh, podías haberte acostado!... ¡Inmensos, los brillantes!Porque su pasión eran las voluminosas piedras que Kassim montaba. Seguía el trabajo con loca hambre
de que concluyera de una vez, y apenas aderezada la alhaja, corría con ella al espejo. Luego, un ataque de sollozos.
–¡Todos, cualquier marido, el último, haría un sacrificio para halagar a su mujer! Y tú... y tú... ¡Ni un mise-rable vestido que ponerme, tengo!
Cuando se franquea cierto límite de respeto al varón, la mujer puede llegar a decir a su marido cosas increíbles.
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La mujer de Kassim franqueó ese límite con una pasión igual por lo menos a la que sentía por los brillan-tes. Una tarde, al guardar sus joyas, Kassim notó la falta de un prendedor –cinco mil pesos en dos solitarios. Buscó en sus cajones de nuevo.
–¿No has visto el prendedor, María? Lo dejé aquí.–Sí, lo he visto.–¿Dónde está? –se volvió extrañado.–¡Aquí!Su mujer, los ojos encendidos y la boca burlona, se erguía con el prendedor puesto.–Te queda muy bien –dijo Kassim al rato. –Guardémoslo.María se rió.–¡Oh, no! es mío.–¿Broma?...–¡Sí, es broma! ¡Es broma, sí! ¡Cómo te duele pensar que podría ser mío...! Mañana te lo doy. Hoy voy al
teatro con él.Kassim se demudó.–Haces mal... podrían verte. Perderían toda confianza en mí.–¡Oh! –cerró ella con rabioso fastidio, golpeando violentamente la puerta.Vuelta del teatro, colocó la joya sobre el velador. Kassim se levantó y la guardó en su taller bajo llave. Al
volver, su mujer estaba sentada en la cama.–¡Es decir, que temes que te la robe! ¡Que soy una ladrona!–No mires así... Has sido imprudente, nada más.–¡Ah! ¡Y a ti te lo confían! ¡A ti, a ti! ¡Y cuando tu mujer te pide un poco de halago, y quiere... me llamas
ladrona a mí! ¡Infame!Se durmió al fin. Pero Kassim no durmió.Entregaron luego a Kassim para montar, un solitario, el brillante más admirable que hubiera pasado por
sus manos.–Mira, María, qué piedra. No he visto otra igual.Su mujer no dijo nada; pero Kassim la sintió respirar hondamente sobre el solitario.–Una agua admirable... –prosiguió él–; costará nueve o diez mil pesos.–¡Un anillo! –murmuró María al fin.–No, es de hombres..., un alfiler.A compás del montaje del solitario, Kassim recibió sobre su espalda trabajadora cuanto ardía de rencor
y cocotaje frustrado en su mujer. Diez veces por día interrumpía a su marido para ir con el brillante ante el espejo. Después se lo probaba con diferentes vestidos.
–Si quieres hacerlo después... –se atrevió Kassim. Es un trabajo urgente.Esperó respuesta en vano; su mujer abría el balcón.–María, ¡te pueden ver!–¡Toma! ¡Ahí está tu piedra!El solitario, violentamente arrancado, rodó por el piso. Kassim, lívido, lo recogió examinándolo, y alzó lue-
go desde el suelo la mirada a su mujer.–Y bueno, ¿por qué me miras así? ¿Se hizo algo tu piedra?–No –repuso Kassim. Y reanudó en seguida su tarea, aunque las manos le temblaban hasta dar lástima.Tuvo que levantarse al fin a ver a su mujer en el dormitorio, en plena crisis de nervios. El pelo se había
soltado y los ojos le salían de las órbitas.–¡Dame el brillante!–clamó.–¡Dámelo! ¡Nos escaparemos! ¡Para mí! ¡Dámelo!–María... –tartamudeó Kassim, tratando de desasirse.–¡Ah! –rugió su mujer enloquecida. –¡Tú eres el ladrón, miserable! ¡Me has robado mi vida, ladrón, ladrón!
Y creías que no me iba a desquitar... cornudo! ¡Ajá! –y se llevó las dos manos a la garganta ahogada. Pero cuando Kassim se iba, saltó de la cama y cayó, alcanzando a cogerlo de un botín.
–¡No importa! ¡El brillante, dámelo! ¡No quiero más que eso! ¡Es mío, Kassim miserable!Kassim la ayudó a levantarse, lívido.–Estás enferma, María. Después hablaremos... acuéstate.–¡Mi brillante!–Bueno, veremos si es posible... acuéstate.–¡Dámelo!La crisis de nervios retornó.
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Kassim volvió a trabajar en su solitario. Como sus manos tenían una seguridad matemática, faltaban po-cas horas ya para concluirlo.
María se levantó para comer, y Kassim tuvo la solicitud de siempre con ella. Al final de la cena su mujer lo miró de frente.
–Es mentira, Kassim–le dijo.–¡Oh! –repuso Kassim sonriendo–, no es nada.–¡Te juro que es mentira! –insistió ella.Kassim sonrió de nuevo, tocándole con torpe cariño la mano, y se levantó para proseguir su tarea. Su
mujer, con la cara entre las manos, lo siguió con la vista.–Ya no me dices más que eso... –murmuró. Y con una honda náusea por aquello pegajoso, fofo e inerte
que era su marido, se fue a su cuarto.No durmió bien. Despertó, tarde ya, y vio luz en el taller; su marido continuaba trabajando. Una hora des-
pués, este oyó un alarido.–¡Dámelo!–Sí, es para ti; falta poco, María –repuso presuroso, levantándose. Pero su mujer, tras ese grito de pesadi-
lla, dormía de nuevo.A las dos de la mañana Kassim pudo dar por terminada su tarea; el brillante resplandecía, firme y varonil
en su engarce. Con paso silencioso fue al dormitorio y encendió la veladora. María dormía de espaldas, en la blancura helada de su camisón y de la sábana.
Fue al taller y volvió de nuevo. Contempló un rato el seno casi descubierto, y con una descolorida sonrisa apartó un poco más el camisón desprendido.
Su mujer no lo sintió.No había mucha luz. El rostro de Kassim adquirió de pronto una dureza de piedra y suspendiendo un
instante la joya a flor del seno desnudo, hundió, firme y perpendicular como un clavo el alfiler entero en el corazón de su mujer.
Hubo una brusca apertura de ojos, seguida de una lenta caída de párpados. Los dedos se arqueron, y nada más.
La joya, sacudida por la convulsión del ganglio herido, tembló un instante desequilibrada. Kassim esperó un momento; y cuando el solitario quedó por fin perfectamente inmóvil, se retiró, cerrando tras de sí la puerta sin hacer ruido.
El almohadón de plumaSu luna de miel fue un largo escalofrío. Rubia, angelical y tímida, el carácter duro de su marido heló sus
soñadas niñerías de novia. Ella lo quería mucho, sin embargo, a veces con un ligero estremecimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva mirada a la alta estatura de Jordán, mudo desde hacía una hora. Él, por su parte, la amaba profundamente, sin darlo a conocer.
Durante tres meses –se habían casado en abril– vivieron una dicha especial.Sin duda hubiera ella deseado menos severidad en ese rígido cielo de amor, más expansiva e incauta
ternura; pero el impasible semblante de su marido la contenía siempre.La casa en que vivían influía no poco en sus estremecimientos. La blancura del patio silencioso –frisos,
columnas y estatuas de mármol– producía una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, sin el más leve rasguño en las altas paredes, afirmaba aquella sensación de desapacible frío. Al cruzar de una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como si un largo abandono hubiera sensi-bilizado su resonancia.
En ese extraño nido de amor, Alicia pasó todo el otoño. No obstante, había concluido por echar un velo so-bre sus antiguos sueños, y aún vivía dormida en la casa hostil, sin querer pensar en nada hasta que llegaba su marido.
No es raro que adelgazara. Tuvo un ligero ataque de influenza que se arrastró insidiosamente días y días; Alicia no se reponía nunca. Al fin una tarde pudo salir al jardín apoyada en el brazo de él. Miraba indiferente a uno y otro lado. De pronto Jordán, con honda ternura, le pasó la mano por la cabeza, y Alicia rompió en seguida en sollozos, echándole los brazos al cuello. Lloró largamente todo su espanto callado, redoblando el llanto a la menor tentativa de caricia. Luego los sollozos fueron retardándose, y aún quedó largo rato escondi-da en su cuello, sin moverse ni decir una palabra.
Fue ese el último día que Alicia estuvo levantada. Al día siguiente amaneció desvanecida. El médico de Jordán la examinó con suma atención, ordenándole calma y descanso absolutos.
–No sé –le dijo a Jordán en la puerta de calle, con la voz todavía baja–. Tiene una gran debilidad que no me explico, y sin vómitos, nada... Si mañana se despierta como hoy, llámeme enseguida.
Al otro día Alicia seguía peor. Hubo consulta. Constatose una anemia de marcha agudísima, completa-mente inexplicable. Alicia no tuvo más desmayos, pero se iba visiblemente a la muerte. Todo el día el dormito-rio estaba con las luces prendidas y en pleno silencio. Pasábanse horas sin oír el menor ruido. Alicia dormi-taba. Jordán vivía casi en la sala, también con toda la luz encendida. Paseábase sin cesar de un extremo a
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otro, con incansable obstinación. La alfombra ahogaba sus pasos. A ratos entraba en el dormitorio y prose-guía su mudo vaivén a lo largo de la cama, mirando a su mujer cada vez que caminaba en su dirección.
Pronto Alicia comenzó a tener alucinaciones, confusas y flotantes al principio, y que descendieron luego a ras del suelo. La joven, con los ojos desmesuradamente abiertos, no hacía sino mirar la alfombra a uno y otro lado del respaldo de la cama. Una noche se quedó de repente mirando fijamente. Al rato abrió la boca para gritar, y sus narices y labios se perlaron de sudor.
–¡Jordán! ¡Jordán! –clamó, rígida de espanto, sin dejar de mirar la alfombra.Jordán corrió al dormitorio, y al verlo aparecer Alicia dio un alarido de horror.–¡Soy yo, Alicia, soy yo!Alicia lo miró con extravió, miró la alfombra, volvió a mirarlo, y después de largo rato de estupefacta con-
frontación, se serenó. Sonrió y tomó entre las suyas la mano de su marido, acariciándola temblando.Entre sus alucinaciones más porfiadas, hubo un antropoide, apoyado en la alfombra sobre los dedos, que
tenía fijos en ella los ojos.Los médicos volvieron inútilmente. Había allí delante de ellos una vida que se acababa, desangrándose
día a día, hora a hora, sin saber absolutamente cómo. En la última consulta Alicia yacía en estupor mientras ellos la pulsaban, pasándose de uno a otro la muñeca inerte. La observaron largo rato en silencio y siguieron al comedor.
–Pst... -se encogió de hombros desalentado su médico–. Es un caso serio... poco hay que hacer...–¡Sólo eso me faltaba! –resopló Jordán. Y tamborileó bruscamente sobre la mesa.Alicia fue extinguiéndose en su delirio de anemia, agravado de tarde, pero que remitía siempre en las
primeras horas. Durante el día no avanzaba su enfermedad, pero cada mañana amanecía lívida, en síncope casi. Parecía que únicamente de noche se le fuera la vida en nuevas alas de sangre. Tenía siempre al des-pertar la sensación de estar desplomada en la cama con un millón de kilos encima. Desde el tercer día este hundimiento no la abandonó más. Apenas podía mover la cabeza. No quiso que le tocaran la cama, ni aún que le arreglaran el almohadón. Sus terrores crepusculares avanzaron en forma de monstruos que se arras-traban hasta la cama y trepaban dificultosamente por la colcha.
Perdió luego el conocimiento. Los dos días finales deliró sin cesar a media voz. Las luces continuaban fúnebremente encendidas en el dormitorio y la sala. En el silencio agónico de la casa, no se oía más que el delirio monótono que salía de la cama, y el rumor ahogado de los eternos pasos de Jordán.
Alicia murió, por fin. La sirvienta, que entró después a deshacer la cama, sola ya, miró un rato extrañada el almohadón.
–¡Señor! -llamó a Jordán en voz baja–. En el almohadón hay manchas que parecen de sangre.Jordán se acercó rápidamente Y se dobló a su vez. Efectivamente, sobre la funda, a ambos lados del hue-
co que había dejado la cabeza de Alicia, se veían manchitas oscuras.–Parecen picaduras –murmuró la sirvienta después de un rato de inmóvil observación.–Levántelo a la luz –le dijo Jordán.La sirvienta lo levantó, pero enseguida lo dejó caer, y se quedó mirando a aquél, lívida y temblando. Sin
saber por qué, Jordán sintió que los cabellos se le erizaban.–¿Qué hay? –murmuró con la voz ronca.–Pesa mucho –articuló la sirvienta, sin dejar de temblar.Jordán lo levantó; pesaba extraordinariamente. Salieron con él, y sobre la mesa del comedor Jordán cortó
funda y envoltura de un tajo. Las plumas superiores volaron, y la sirvienta dio un grito de horror con toda la boca abierta, llevándose las manos crispadas a los bandós. Sobre el fondo, entre las plumas, moviendo lenta-mente las patas velludas, había un animal monstruoso, una bola viviente y viscosa. Estaba tan hinchado que apenas se le pronunciaba la boca.
Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca -su trompa, mejor dicho- a las sienes de aquélla, chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón había impedido sin duda su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia.
Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones pro-porciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma.
* * *
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 18
Datos Biográficos BásicosNace en San José el 4 de Octubre de 1901. Su muerte se da un 26 de junio, en vísperas del golpe de Estado sufrido en nuestro país en junio de 1973.
Participó en la revolución contra el golpe de Estado de Gabriel Terra en 1933. Fue profesor de literatura. Como intelectual, presentó diversas facetas: como escritor, na-rrador oral, charlista y docente. En 1961 ganó el Gran Premio Nacional de Literatura. Si bien fue en la narrativa breve en la que se destacó, su producción literaria fue variada.
Entre otras obras, se destacan:• Novela: Sombras sobre la tierra (1933) y Don Juan, el Zorro (inconclusa).•Relatoinfantil:Saltoncito (1930).• Teatro: La fuga en el espejo (1937).• Cuentos: Raza ciega (1926), El rapto y otros cuentos (1950).
FICHA 7 GÉNERO NARRATIVO: FRANCISCO ESPÍNOLA
Características esencialesSuscuentossepuedenclasificarporaquelloscuyasaccionessedan en un ambiente ciudadano y aquellos otros que se dan en un ambiente rural.
Por otro lado, Espínola en sus relatos presta más atención al mundo interior de los personajes y no a la pura acción exterior (es decir que muchas veces importa más lo que sucede “dentro” de sus personajes que las acciones que estos realizan).
En cuanto a su estilo, se caracteriza por mezclar en sus cuen-tos el lenguaje popular con el poético.
Los personajes en sus cuentosEn un grupo de sus relatos, como es el caso de El hombre pálido, los personajes masculinos son toscos, pero son profundamente humanos y, por lo general, humildes; incluso, por momentos, son casi bárbaros. Sin embargo, no son psicológicamente sencillos: sus personajes son complejos y profundos.
Es frecuente que el autor introduzca en ellos problemas de carácter ético (muchas veces los personajes deben decidir entre el bien y el mal). Y lo logra sin que ese elemento ético aparezca como arbitrariamente impuesto por el narrador; hace sentir que esos impulsos de carácter moral surgen del fondo del alma de sus personajes de forma espontánea: son impulsos éticos pero nacen y actúan como si fueran fuerzas naturales y no productos de la razón. Como en la naturaleza, en el fondo del alma de estos personajes batallan fuerzas antagónicas.
Los personajes femeninos suelen ser sensibles y tiernos. Las jóvenes suelen ser hermosas y esa hermosura ser un peligro para ellas por ser tentación para los hombres. Las mujeres por lo general no revelan sus sentimientos, sino que son vistas desde afuera.
A pesar de ese carácter trágico de sus narraciones, muchas veces aparece el ingrediente humorístico. Además, sin destruir el dramatismo de sus personajes, aparecen trazos que revelan una raíz angélica; esta fusión de lo bárbaro y lo angélico, y de lo trá-gico y lo humorístico, hace que el mundo narrativo sea un univer-so más rico y complejo. Por otro lado, el paisaje por lo general acompaña los episodios de los cuentos y las acciones de los personajes; también resalta el estado anímico de los personajes.
Esos personajes, además, reúnen lo esencial y primordial humano, aspectos que los vuelven universales, a pesar de ser personajes no ajenos al alma típicamente rioplatense.
En otros relatos, en los que no predomina la perspectiva realista, aunque sin perder contacto con la reali-dad, se acentúa la presencia de elementos fantásticos o irreales. Tienen estos relatos, además, origen en motivos populares tradicionales.
Un ejemplo es Rodríguez, relato en el que se une con naturalidad el mundo real y el sobrenatural. Como en algunos cuentos populares, en este cuento ambos planos se fusionan, creando un clima poético en cuya elaboración son factores esenciales el humor y la gracia.
La Generación del 30Espínola perteneció a la Generación del 30 (autores nacidos entre 1895 y 1910). Esta generación tuvo como contexto histórico a nivel nacional el golpe de Estado de Gabriel Terra (31 de Marzo de 1933). Internacional-mente, pesó la Guerra Civil Española (1936-1939), la agitación mundial pro-ducida por la lucha contra el fascismo italiano y el nacionalsocialismo alemán (partido nazi de Hitler).
Como generación literaria no fue rupturista y continuó los modelos del 900 pero buscó dar expresión a lo propio o regional: se movió entre la tradición y la renovación (lo nuevo representado por las literaturas euro-peas de vanguardia, que no impide lo tradicional que se percibe en la concentración del interés sobre lo na-tivo). Se caracterizó en muchos casos por un fuerte compromiso político. Además, la narrativa uruguaya estuvo marcada por un renovado nacionalis-mo regionalista que impulsa la tenden-cia nativista a la cual pertenecen los grandes escritores del periodo.
Algunas autores de esta Genera-ción:
• En Poesía: Fernán Silva Valdés, Pedro Leandro Ipuche.
• En Narrativa: Juan Carlos Onetti, Felisberto Hernández, Juan José Morosoli.
• En Teatro: Juan Carlos Patrón.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 19
RodríguezComo aquella luna había puesto todo igual, igual que de día, ya desde el medio del Paso, con el agua al estribo, lo vio Rodríguez hecho
estatua entre los sauces de la barranca opuesta. Sin dejar de avanzar, bajo el poncho la mano en la pistola por cualquier evento, él le fue ob-servando la negra cabalgadura, el respectivo poncho más que colorado. Al pisar tierra firme e iniciar el trote, el otro, que desplegó una sonrisa, taloneó, se puso también en movimiento... y se le apareó. Desmirriado era el desconocido y muy, muy alto. La barba aguda, renegrida. A los costados de la cara, retorcidos esmeradísimamente, largos mostachos le sobresalían.
A Rodríguez le chocó aquel no darse cuenta el hombre de que, con lo flaco que estaba y lo entecado del semblante, tamaña atención a los bigotes no le sentaba.
—¿Va para aquellos lados, mozo? —le llegó con melosidad.Con el agregado de semejante acento, no precisó más Rodríguez para retirar la mano de la culata. Y ya sin el menor interés por saber
quién era el importuno, lo dejó, no más, formarle yunta y siguió su avance a través de la gran claridad, la vista entre las orejas de su zaino, fija.—¡Lo que son las cosas, parece mentira!... ¡Te vi caer al paso, mira... y simpaticé en seguida!Le clavó un ojo Rodríguez, incomodado por el tuteo, al tiempo que el interlocutor le lanzaba, también al sesgo, una mirada que era un
cuchillo de punta, pero que se contrajo al hallar la del otro y, de golpe, quedó cual la del cordero.—Por eso, por eso, por ser vos, es que me voy al grano, derecho. ¿Te gusta la mujer?... Decí, Rodríguez, ¿te gusta?Brusco escozor le hizo componer el pecho a Rodríguez, mas se quedó sin respuesta el indiscreto. Y como la desazón le removió su fasti-
dio, Rodríguez volvió a carraspear, esta vez con mayor dureza. Tanto que, inclinándose a un lado del zaino, escupió.—Alegrate, alegrate mucho, Rodríguez —seguía el ofertante mientras, en el mejor de los mundos, se atusaba, sin tocarse la cara, una
guía del bigote. —Te puedo poner a tus pies a la mujer de tus deseos. ¿Te gusta el oro?... Agenciate latas, Rodríguez, y botijos, y te los lleno toditos. ¿Te gusta el poder, que también es lindo? Al momento, sin apearte del zaino, quedarás hecho comisario o jefe político o coronel. Ge-neral, no, Rodríguez, porque esos puestos los tengo reservados. Pero de ahí para abajo... no tenés más que elegir.
Muy fastidiado por el parloteo, seguía mudo, siempre, siempre sosteniendo la mirada hacia adelante, Rodríguez.—Mirá, vos no precisás más que abrir la boca…—¡Pucha que tiene poderes, usted —fue a decir Rodríguez; pero se contuvo para ver si, a silencio, aburría al cargoso.Este, que un momento aguardó tan siquiera una palabra, sintióse invadido como por el estupor. Se acariciaba la barba; de reojo miró dos
o tres veces al otro... Después, su cabeza se abatió sobre el pecho, pensando con intensidad. Y pareció que se le había tapado la boca.Asimismo bajo la ancha blancura, ¡qué silencio, ahora, al paso de los jinetes y de sus sombras tan nítidas! De golpe pareció que todo lo
capaz de turbarlo había fugado lejos, cada cual con su ruido.A las cuadras, la mano de Rodríguez asomó por el costado del poncho con tabaquera y con chala. Sin abandonar el trote se puso a liar.Entonces, en brusca resolución, el de los bigotes rozó con la espuela a su oscuro, que casi se dio contra unos espinillos. Separado un
poco así, pero manteniendo la marcha a fin de no quedarse atrás, fue que dijo:—¿Dudás, Rodríguez? ¡Fijate, fijate en mi negro viejo!Y siguió cabalgando en un tordillo como leche.Seguro de que, ahora sí, había pasmado a Rodríguez y, no queriendo darle tiempo a reaccionar, sacó de entre los pliegues del poncho el
largo brazo puro hueso, sin espinarse manoteó una rama de tala y señaló, soberbio:—¡Mirá!La rama se hizo víbora, se debatió brillando en la noche al querer librarse de la tan flaca mano que la oprimía por el medio y, cuando con
altanería el forastero la arrojó lejos, ella se perdió a los silbidos entre los pastos.Registrábase Rodríguez en procura de su yesquero. Al acompañante, sorprendido del propósito, le fulguraron los ojos. Pero apeló al poco
de calma que le quedaba, se adelantó a la intención y, dijo con forzada solicitud, otra vez muy montado en el oscuro:—¡No te molestés! ¡Servite fuego, Rodríguez!Frotó la yema del índice con la del dedo gordo. Al punto una azulada llamita brotó entre ellos. Corrióla entonces hacia la uña del pulgar y,
así, allí paradita, la presentó como en palmatoria.Ya el cigarro en la boca, al fuego la acercó Rodríguez inclinando la cabeza, y aspiró.—¿Y?... ¿Qué me decís, ahora?—Esas son pruebas —murmuró entre la amplia humada Rodríguez, siempre pensando qué hacer para sacarse de encima al pegajoso.Sobre el ánimo del jinete del oscuro la expresión fue un baldazo de agua fría. Cuando consiguió recobrarse, pudo seguir, con creciente
ahínco, la mente hecha un volcán.—¿Ah, sí? ¿Conque pruebas, no? ¿Y esto?Ahora miró de lleno Rodríguez, y afirmó en las riendas al zaino, temeroso de que se lo abrieran de una cornada. Porque el importuno
andaba a los corcobos en un toro cimarrón, presentado con tanto fuego en los ojos que milagro parecía no le estuviera ya echando humo el cuero.
—¿Y esto otro? ¡Mirá qué aletas, Rodríguez! —se prolongó, casi hecho imploración, en la noche.Ya no era toro lo que montaba el seductor, era bagre. Sujetándolo de los bigotes un instante, y espoleándolo asimismo hasta hacerlo
bufar, su jinete lo lanzó como luz a dar vueltas en torno a Rodríguez. Pero Rodríguez seguía trotando. Pescado, por grande que fuera, no tenía peligro para el zainito.
—Hablame, Rodríguez, ¿y esto?... ¡Por favor, fijate bien!... ¿Eh?.. . ¡Fijate!—¿Eso? Mágica, eso.Con su jinete abrazándole la cabeza para no desplomarse del brusco sofrenazo, el bagre quedó clavado de cola.—¡Te vas a la puta que te parió!Y mientras el zainito —hasta donde no llegó la exclamación por haber surgido entre un ahogo— seguía muy campante bajo la blanca, tan
blanca luna tomando distancia, el otra vez oscuro, al sentir enterrársele las espuelas, giró en dos patas enseñando los dientes, para volver a apostar a su jinete entre los sauces del paso.
FICHA 8 FRANCISCO ESPÍNOLA: SELECCIÓN DE CUENTOS
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 20
El hombre pálidoI
Todo el día estuvo toldado el sol, y las nubes, negruzcas, inmóviles en el cielo, parecían apretar el aire, haciéndolo pesa-do, bochornoso, cansador.
A eso del atardecer, entre relámpagos y truenos, aquellas aflojaron y el agua empezó a caer con rabia, con furia casi; como si le dieran asco las cosas feas del mundo y quisiera borrarlo todo, deshacerlo todo y llevárselo bien lejos.
Cada bicho escapó a su cueva. La hacienda, no teniendo ni eso, daba el anca al viento y buscaba refugio debajo de algún árbol, en cuyas ramas chorreaban los pajaritos, metidos a medias en sus nidos de paja y de pluma.
En el rancho de Tiburcio estaban solas Carmen, su mujer y Elvira, su hija.El capataz de tropa de don Clemente Farías, había marchado para “adentro” hacía una semana.En la cocina negra de humo se hallaban, cuando oyeron ladrar el perro hacia el lado del camino. Se asomó la muchacha y
vio a un hombre desmontar en la enramada con el poncho empapado y el sombrero como trapo por el aguacero.–¡León! ¡León! ¡Fuera! Entre para acá –gritó Elvira.–¿Quién es? –preguntó la vieja sin dejar de revolver la olla de mazamorra.–No lo conozco.La joven volvió al lado de su madre y quedó expectante.–Buenas tardes.Agachándose –la puerta era muy baja–, el hombre entró.–Buenas. Sientesé. ¿Lo ha derrotado l’agua? Saquesé el poncho y arrimeló al fogón.–Sí, es mejor. Aquí, no más.El hombre colgó su poncho negro en un gran clavo cerca del fuego y sacudió el sombrero. Después se sentó en un banco.–¿Viene de lejos? –curioseó la madre.–De Belastiquí.–¿Y va?–Pa l’estancia’e Molina, en el Arroyo Grande. Pensaba llegar hoy a San José, pero me apuré mucho por el agua y traigo
cansadazo el caballo. Así que si me deja pasar la noche...–Comodidá no tenemos... puede traer su recao y dormir aquí, en todo caso.–¡Cómo no!... Estoy acostumbrao.La muchacha, ahora acurrucada en un rincón, lo miraba de reojo. Y cuando oyó que iba a quedarse, sintió clarito en el
pecho los golpes del corazón.Es que cada vez más le parecía que aquel hombre delgado y alto, de cara pálida en la que se enredaba una negrísima
barba que la hacía más blanca, no tenía aspecto para tranquilizar a nadie...La vieja le interrumpió sus pensamientos diciendo:–A ver, aprontá un mate.Y siguió revolviendo la mazamorra, mientras daba conversación al forastero, que acariciaba el perro y retiraba la mano
cuando este rezongaba desconfiado de tanto mimo.Elvira tiró la yerba vieja, puso nueva, le hizo absorber primero un poco de agua tibia para que se hinchara sin quemarse.
En seguida, ofreció el mate al desconocido. Este la miró a los ojos y ella los bajó, trémula de susto. No sabía por qué. Muchas veces habían llegado así, de pronto, gente de otros pagos que dormían allí y al otro día se iban. Pero esa nochecita, con los ruidos de los truenos y la lluvia, con la soledad, con muchas cosas, tenía un tremendo miedo a aquel hombre de barba negra y cara pálida y ojos como chispas.
Se dio cuenta de que él la observaba. Los ojos encapotados, sorbiendo lentamente el mate, el hombre recorría con la vista el cuerpo tentador de la muchacha...
¡Oh, sí!, había que cansar muchos caballos para encontrar otra tan linda.Brillante y negro el pelo, lo abría al medio una raya y caía por los hombros en dos trenzas largas y flexibles. Tenía unos
labios carnosos y chiquitos que parecían apretarse para dar un beso largo y hondo, de esos que aprisionan toda una existen-cia. La carne blanca, blanca como cuajada, tibia como plumón, se aparecía por el escote y la dejaban también ver las mangas cortas del vestido. El pecho abultadito, lindo pecho de torcaza; las caderas ceñidas, firmes; las piernas que se adivinaban bien formadas bajo la pollera ligera; toda ella producía unas ansias extraña en quien la miraba, entreveradas ansias de caer de rodillas, de cazarla del pelo, de hacerla sufrir apretándola fuerte entre los brazos, de acariciarla tocándola apenitas... ¡yo qué sé!, una mezcla de deseos buenos y malos que viboreaban en el alma como relámpagos entre la noche. Porque si bien el cuerpo tentaba el deseo del animal, los ojos grandes y negros eran de un mirar tan dulce, tan real, tan tristón, que tenían a raya el apetito, y ponían como alitas de ángel a las malas pasiones...
Embebecido cada vez más en la contemplación, el hombre solo al rato advirtió que la muchacha estaba asustada. Enton-ces, algo le pasó también a él.
Su mano vacilaba ahora al tenerla para recibir o entregar el mate.Elvira iba entre tanto poniendo la mesa. Luego, los tres se sentaron silenciosos a comer. Concluida la cena, mientras las
mujeres fregaban, el hombre fue bajo la lluvia hasta la enramada, desensilló, llevó el recado a la cocina y se sentó a esperar que hicieran la lidia jugando con el perro, con León que, por una presa tirada al cenar, había perdido la desconfianza y estaba íntimo con el desconocido.
–¡Mesmo qu’el hombre! –pensó este.Y siguió mirando el fuego y, de reojo, a Elvira.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 21
Cuando terminaron la tarea, la madre desapareció para tornar con unas cobijas.–Su poncho no se ha secao. Hasta mañana, si Dios quiere.–Se agradece.–¡Buenas noches! –deseó la muchacha cruzando ligero a su lado con la cabeza baja.–Buenas.Las dos mujeres abrieron la puerta que comunicaba con el otro cuarto, pasaron y la volvieron a cerrar. Al rato, se oyó el
rumor de las camas al recibir los cuerpos, se apagó la luz...Todo fue envolviéndose en el ruido del agua que caía sin cesar.El hombre tendió las cacharpas, se arrebujó en las mantas con el perro y sopló el candil.El fogón, mal apagado, quedó brillando.
IIUn rato después se empezó a oír la respiración ruidosa y regular de la vieja. Pero en la cama de Elvira no había caído el
descanso. Ahora que su madre dormía, el miedo la ahogaba más fuerte. El corazón le golpeaba el pecho como alertándola para que algún peligro no la agarrara en el sueño, y su vista trataba en vano de atravesar las tinieblas... De cuando en cuando rezaba un Ave María que casi nunca terminaba, porque lo paraba en seco cualquier rumor, que la hacía sentar de un salto en la cama.
A eso de la media noche, bien claro oyó que la puerta de la cocina que daba al patio había sido abierta, y hasta le pareció sentir que el aire frío entraba por las rendijas. Tuvo intención de despertar a su madre, pero no se animó a moverse. Sentada, con los ojos saltados y la boca abierta para juntar el aire que le faltaba, escuchó. No sintió nadita. Y aquel silencio, después de aquel ruido, la asustaba más aún. No sentía nadita, pero en su imaginación veía al hombre de la barba negra clavándole los ojos como chispas; veía el poncho negro, colgado del clavo, movido por el viento como anunciando ruina... y como para convencerla de que era verdad que la puerta había sido abierta, seguía sintiendo el aire frío y percibía más claramente el ruido de la lluvia...
En efecto: el hombre, que se echó no más, sobre el recado, se había levantado, lo llevó otra vez a la enramada y, después de ensillar, había salido a pie hasta la manguera que estaba como a una cuadra dejándose pintar de rosado por los relámpa-gos. El agua le daba en la frente. Por eso avanzaba con la cabeza gacha.
Otro hombre le salió al encuentro, el poncho y el sombrero hecho sopa.Era un negro.–¿Están las mujeres solas? –preguntó ansioso.Sombrío el otro respondió:–Sí–La plata tiene qu’estar en algún lao. Empecemos.–No. No empezamos.–¿Qué hay?–Hay que yo no quiero.–¿Qué no querés?– Sí, que no quiero.– ¿Pero estás loco?–Peor pa mí si m’enloquecí. Pero ya te dije. Vamonós p’atrás.–¿El qué?–No hay qué que te valga. Como siempre, te acompaño cuando quieras; pero esta noche, no. Y aquí, menos.–¡Hum! Si te salieran en luces malas los que has matao, te ciegaría la iluminación, y ahora te ha entrao por hacerte el
angelito.–Nadie habla aquí de bondá. Digo que no se me antoja y se acabó.–Peor pa vos. Iré yo solo. ¡Que tanto amolar por dos mujeres!–Es que vos tampoco vas a ir.–¿Desde cuándo es mi tutor el que habla?–Desde que tengo la tutora –bramó el interpelado tanteándose la daga.–¡Ah! ¿Querés peliar? ¡Me lo hubieras dicho antes! Seguramente ya habrás hecho la cosa y quedrás la plata pa vos solo.
Pero no te veo uñas, mi querido.Venite no más –y desenvainó su cuchillo.–¡Callate, negro de los diablos! –rugió el otro yéndosele arriba.A la luz de los relámpagos, entre los charcos, los dos hombres se tiraban a partir. El de la barba negra, medio recogido
el poncho con la mano izquierda, fue haciendo un círculo para ponerse de espaldas a la lluvia. Comprendiendo el juego, el negro dio un salto. Pero se resbaló y se fue del lomo. El otro esperó a que se enderezara y lo atropelló. La daga, entrando de abajo a arriba, le abrió el vientre y se le hundió en el tórax.
–¡Jesús, mama! –exclamó el negro.Fue lo único que dijo. La muerte le tapó la boca.El otro, en las mismas ropas del difunto limpió su daga. Después enderezó chorreando agua, montó y salió como sin prisa,
al trotecito.–¡Pucha que había sido cargoso el negro! –murmuraba– ¡Le decía que no, y el que sí, y yo que no, y dale! ¡Estaba empe-
rrao!...La lluvia, gruesa, helada, seguía cayendo.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 22
FICHA 9 GÉNERO NARRATIVO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Ladrón de sábadoHugo, un ladrón que solo roba los fines de semana, entra en una casa un sábado por la noche. Ana, la
dueña, una treintañera guapa e insomne empedernida, lo descubre in fraganti. Amenazada con la pistola, la mujer le entrega todas las joyas y cosas de valor, y le pide que no se acerque a Pauli, su niña de tres años. Sin embargo, la niña lo ve, y él la conquista con algunos trucos de magia. Hugo piensa: «¿Por qué irse tan pronto, si se está tan bien aquí?» Podría quedarse todo el fin de semana y gozar plenamente la situación, pues el marido –lo sabe porque los ha espiado– no regresa de su viaje de negocios hasta el domingo en la noche. El ladrón no lo piensa mucho: se pone los pantalones del señor de la casa y le pide a Ana que cocine para él, que saque el vino de la cava y que ponga algo de música para cenar, porque sin música no puede vivir.
A Ana, preocupada por Pauli, mientras prepara la cena se le ocurre algo para sacar al tipo de su casa. Pero no puede hacer gran cosa porque Hugo cortó los cables del teléfono, la casa está muy alejada, es de noche y nadie va a llegar. Ana decide poner una pastilla para dormir en la copa de Hugo. Durante la cena, el ladrón, que entre semana es velador de un banco, descubre que Ana es la conductora de su programa favorito de radio, el programa de música popular que oye todas las noches, sin falta. Hugo es su gran admirador y mientras escuchan al gran Benny cantando “Cómo fue” en un casete, hablan sobre música y músicos. Ana se arrepiente de dormirlo pues Hugo se comporta tranquilamente y no tiene intenciones de lastimarla ni violentarla, pero ya es tarde porque el somnífero ya está en la copa y el ladrón la bebe toda muy contento. Sin embargo, ha habido una equivocación, y quien ha tomado la copa con la pastilla es ella. Ana se queda dormida en un dos por tres.
A la mañana siguiente, Ana despierta completamente vestida y muy bien tapada con una cobija, en su recámara. En el jardín, Hugo y Pauli juegan, ya que han terminado de hacer el desayuno. Ana se sorprende de lo bien que se llevan. Además, le encanta cómo cocina ese ladrón que, a fin de cuentas, es bastante atractivo. Ana empieza a sentir una extraña felicidad.
En esos momentos, una amiga pasa para invitarla a comer. Hugo se pone nervioso, pero Ana inventa que la niña está enferma y la despide de inmediato. Así los tres se quedan juntitos en casa a disfrutar del domingo. Hugo repara las ventanas y el teléfono que descompuso la noche anterior, mientras silba. Ana se entera de que él baila muy bien el danzón, baile que a ella le encanta pero que nunca puede practicar con nadie. Él le propone que bailen una pieza y se acoplan de tal manera que bailan hasta ya entrada la tarde. Pauli los observa, aplaude y, finalmente se queda dormida. Rendidos, terminan tirados en un sillón de la sala.
Para entonces ya se les fue el santo al cielo, pues es hora de que el marido regrese. Aunque Ana se resiste, Hugo le devuelve casi todo lo que había robado, le da algunos consejos para que no se metan en su casa los ladrones, y se despide de las dos mujeres con no poca tristeza. Ana lo mira alejarse. Hugo está por desaparecer y ella lo llama a voces. Cuando regresa le dice, mirándole muy fijo a los ojos, que el próximo fin de semana su esposo va a volver a salir de viaje. El ladrón de sábado se va feliz, bailando por las calles del barrio, mientras anochece.
Pertenece al libro: La increíble y triste historia de Eréndira y de su abuela desalmada (1972)
Datos Biográficos Básicos Gabriel García Mázquez nació en Aracataca, Colombia, en 1927, y murió en México en
2014. Se le otorgó el Premio Nobel de Literatura en 1984. Un aspecto relevante de su obra es que tuvo, desde sus inicios, un fuerte compromiso político y social. Su literatura fue siempre crítica de la situación llena de injusticias sociales sufridas tanto en su país como en el resto de América. Por ello, muchos de sus relatos suelen ser, en ese sentido, representa-ciones metafóricas de la realidad latinoamericana.
Ubicación literariaFue uno de los escritores más importantes del llamado "boom" de la literatura
latinoamericana de la década del 60, junto a Julio Cortázar, entre tantos otros. Su obra más reconocida es Cien años de soledad, publicada en 1967. Se inició como periodis-ta hacia 1950. Se destacó luego como cuentista y novelista.
Junto al escritor cubano Alejo Carpentier se lo reconoce como el creador del llamado "realismo maravilloso" o "mágico". Esta denominación expresa la idea de que sus relatos (luego de una primera etapa más realista) giran en torno a historias "realistas" pero que incorporan elementos "maravillosos" o "mágicos", es decir, irracionales, pero vividos por los personajes como pertenecientes a la realidad, pero aunarealidadendefinitivamásampliayrica.ElejemplomásclaroeselmundocreadoporGarcíaMárquezllamadoMacondo, un pequeño pueblo apartado, en el que se desarrollan los acontencimientos narrados, por ejemplo, en Cien años de soledad. Para el autor, "lo más terrible, lo más inusual se dice con expresión impasible". Para un lector europeo, por ejemplo, lo narrado puede ser percibido como "mágico"; sin embargo, para García Márquez lo mágico forma parte de la realidad cotidiana colombiana y latinoamericana.
Una técnica narrativa típica es la de naturalizar lo maravilloso o la de volver maravilloso lo habitual o cotidiano. De este modo, los límites entre lo verdadero y lo fantástico se vuelven inexistentes. Para ello, es frecuente el uso de recursos literarios como la hipérbole y la repetición.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 23
FICHA 10 GÉNERO NARRATIVO: JULIO CORTÁZAR
Datos Biográficos Básicos Julio Cortázar nació en Bruselas, Bélgica, el 26 de agosto de 1914, de padres argentinos.LlegóalaArgentinaaloscuatroaños.PasólainfanciaenBanfield,segraduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires, los que debió abandonar por razones económicas. Trabajó en varios pueblos del interior del país. Enseñó en la Universidad de Cuyo y renunció a su cargo por discrepancias con el peronismo. En 1951, a los 37 años de edad, se alejó de su país y desde entonces trabajó como traductor independiente de la UNESCO, en París–dondeseradicarádefinitivamente–,viajandoconstantementedentroyfuerade Europa.
Hacia 1947 escribió Casa tomada, el primer cuento de la serie de Bestiario (su primer volumen de cuentos). Fue su primer relato publicado.
Entre sus obras posteriores se destacan:• Los Reyes (1949)• Bestiario (1951)• Final de Juego (1956)• Las armas secretas (1959)• Historias de Cronopios y de Famas (1962)• Rayuela (1963)• Todos los fuegos el fuego (1966)• Último round (1969)• Un tal Lucas (1979)• Nicaragua tan violentamente dulce (1983).
Ubicación literaria: Cortázar y la Literatura LatinoamericanaSe lo ubica dentro de la cuarta generación de narradores latinoamericanos. A esta generación se la llamó Generación del Boom de la novela latinoamericana. Este boom de la narrativa se produjo en la década de 1960, y tuvo una gran difusión mundial. El ambiente literario mundial siempre había estado protagonizado por escritores de Europa. Con ese boom literario se invirtió la situación y América Latina comenzó a revalorizarse literariamente en Europa. Es así que gracias a este desarrollo de la narrativa comienzaaaumentarsignificativamentelademandaenEuropayEstadosUnidosdeloslibrosdeescritoreslatinoamericanos.
Entre los escritores de esta generación, aparte del argentino Julio Cortázar, se halla también el colombia-no Gabriel García Márquez, entre otros.
Etapas en su obraSu obra puede dividirse en dos etapas bien diferenciadas:
1. La primera etapa abarca desde sus comienzos hasta Las armas secretas (1959). Se caracteriza esta etapa por:
a. la perfección formal antes que la elaboración de los personajes;b. el relato gira en torno a un argumento sólido más que sobre un protagonista cualquiera;c. los personajes viven situaciones excepcionales, poco comunes.
2. La segunda etapa se inicia con el cuento El perseguidor (que está incluido en Las armas secretas) y se prolonga hasta las últimas narraciones de Cortázar. Se caracteriza esta etapa por:
a. aunque no se descuida la técnica, la obra se centra en el personaje principal y la anécdota;b. la tensión del cuento termina estirándose innecesariamente;c. ya no hay situaciones previas anormales y el conjunto gana en calor humano;d. incorpora elementos de la realidad latinoamericana, en un intento de mayor compromiso social y político.
La Literatura Fantástica y CortázarCortázar ha sido asociado, especialmente, a una corriente de la narrativa latinoamericana que se caracteriza por explotar lo fantástico en sus relatos. Pero Cortázar asume lo fantástico como componente esencial de la realidad –de ahí la denominación a esa corriente de “realismo fantástico”–. Lo fantástico irrumpe en la realidad de sus cuentos en medio de la vida cotidiana y muchas veces vulgar de sus personajes, y estos lo viven con una naturalidad que asombra casi únicamente al lector.
Julio Cortázar murió el 12 de febrero de 1984 en París, donde descansan sus restos hasta el presente.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 24
Continuidad de los Parques
FICHA 11 JULIO CORTÁZAR: SELECCIÓN DE CUENTOS
Instrucciones para subir una escaleraNadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte
sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la de-recha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.
Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aun-que no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en este descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la expli-cación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie.)
Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encon-trarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.
Historia de Cronopios y de Famas, 1962
por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
Final del juego, 1956
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 25
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FICHA 12 MAPA CONCEPTUAL SOBRE EL GÉNERO LÍRICO
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 26
FICHA 13 INFORMACIÓN SOBRE EL GÉNERO LÍRICO
DEFINICIÓN GENERALLlamamos género lírico al conjunto de obras o textos que tienen como finalidad fundamental la de
expresar sentimientos (puede haber elementos narrativos o dramáticos, pero siempre estarán subordinados a la expresión de sentimientos). Dicha comunicación está a cargo de una voz denominada yo lírico (voz que no debe confundirse con la del autor).
La silueta está determinada por el verso (corresponde a cada una de las líneas y es la unidad mínima del poema). Los versos suelen agruparse en estrofas (conjunto de dos o más versos) en el caso de los poemas es-tróficos(tambiénhaypoemasqueestánformadosporunaseriedeversossinseparaciónestrófica;sedenominanpoemasnoestróficos).Elconjuntototaldeversosconstituyeelpoema.
La palabra “lírico” deriva de la palabra “lira”; esta proviene del griego, y alude a un instrumento musical de cuerda con el que solían acompañarse los recitados o cantos de composiciones poéticas. Desde su origen, pues, el género lírico está asociado a la música. Por esto, el poema posee ciertas características que le proporcionan ritmo o “musicalidad”; por ejemplo: que los versos sigan esquemas métricos (misma medida todos los versos, o alternancia de versos de distintas medidas), que presenten rima, o también pausas y acentos.
En cuanto a los temas expresados en los textos líricos, muchas veces se cree que el del amor es el tema casi exclusivo o predilecto de la poesía. Sin embargo, los temas de este género son ilimitados: ninguna experien-cia humana, ningún acontecimiento o sentimiento, ningún objeto, incluso, escapan a la necesidad de expresarse y al interés del poeta.
ALGUNOS CONCEPTOS CLAVECESURA y HEMISTIQUIO
La CESURA es un tipo de pausa que se produce en el interior de un verso y lo divide en dos mitades. Cada una de estas mitades se denomina HEMISTIQUIO (este se da solo en los versos de arte mayor). Es posible que la cesura no esté exactamente en el medio. La cesura puede, además, impedir la sinalefa.Un ejemplo de cesura y de hemistiquio:
Hoy, y no más tarde. Antes que anochezca(hoy-y-no-más-tar-de // an-tes-quea-no-chez-ca)
En este caso, el verso se divide en dos mitades de 6 sílabas métricas cada una (2 hemisti-quios) separadas por una cesura.
ENCABALGAMIENTO Fenómeno que se produce cuando, para completar el sentido de un verso, debemos continuar la frase en el verso siguiente (se dice que el sentido de un verso “cabalga” o continúa en el verso o los versos siguientes). S rompe la unidad verso/sintaxisPor ejemplo:
Yo quiero ser llorando el hortelanode la tierra que ocupas y estercolas...
ESTROFA La estrofa es el conjunto de dos o más versos conunadistribuciónfijadesílabasyrimas que se repite con regularidad en un mismo poema. La estrofa puede tener versos de igual medida, o también puede presentar una combinación de versos de distinta medida, de acuerdosiempreaunesquemapredefinido.Lasestrofasseclasificandeacuerdoalnúmerodeversos,lamedidadeestos,ladistribu-ción de la rima, etc. Algunos ejemplos:• PAREADO o DÍSTICO: estrofa de dos versos (esquema de la rima: AA; aa; aA; Aa).• CUARTETO: estrofa de cuatro versos de arte mayor con rima que suele ser tradicional-
mente consonante (esquema de la rima: ABBA);• CUARTETA: estrofa de cuatro versos pero de arte menor, cuya rima suele ser asonante
(esquema de la rima: abab).• TERCETO: estrofa de tres versos (esquema de la rima: AØA).
HIPÉRBATON Consiste en la alteración del orden lógico de la frase con intención expresiva. Un ejemplo en verso: De lirios eran los ramos…, en vez de: Los ramos eran de lirios. Y en la prosa: …siguió su avance a través de la gran claridad, la vista entre las orejas de su zaino, fija(envezde:lavistafijaentrelasorejasdesuzaino).
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 27
RIMA Es la coincidencia total o parcial de sonidos(nografemasoletras)alfinaldedosomásversos a partir de la última vocal acentuada del verso. Seclasificanen:• RIMA CONSONANTE (coinciden vocales y consonantes a partir de la última vocal acen-
tuada); ejemplo:La primavera ha venido.Nadie sabe cómo ha sido.
• RIMA ASONANTE (coinciden solo las vocales a partir de la última vocal acentuada); ejemplo:
Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo.
Dentro de una estrofa puede haber distintas combinaciones de la rima. Por ejemplo, entre las más utilizadas tenemos:• RIMAS ALTERNADAS o ABRAZADAS (cuando la distribución de los versos en una
estrofa cumple con el esquema abba o ABBA).• RIMAS ENCADENADAS o CRUZADAS (cuando el esquema que cumple es del tipo abab
o ABAB)• RIMAS PAREADAS (cuando el esquema es de tipo aabbcc, etc., o AABBCC, etc.).Se utilizan para determinar la estructura de la rima las letras "a", "b", "c", etc., en mayúscula si son versos de arte mayor, en minúscula si son de arte menor.También existe la RIMA INTERNA,esdecir,sehacerimarelfinaldelversoconalgunapalabra del mismo verso o verso siguiente; ejemplo:
Ahora, que en mis labios repica la risacomo una camapana sacudida a prisa.
SINALEFA Se produce cuando en el interior de un verso la última sílaba de una palabra termina en vocal y la primera sílaba de la palabra siguiente comienza en vocal; en este caso ambas sílabas se cuentan como una sola.Por ejemplo, al medir el siguiente verso observamos la sinalefa:
Y-pa-ral-cruel-que-mea-rran-ca (El verso tiene 8 y no 10 sílabas métricas.)Cuando la palabra comienza con la letra “h” se considera como si fuera vocal, ya que siem-pre después de la “h” viene una vocal, salvo si va seguida de los diptongos ia, ie, ui, ue. La “y” forma sinalefa si su sonido es vocálico.Atención: la sinalefa no se realiza si la segunda vocal es tónica (ejemplo: cua-tro-a-las, en vez de cua-troa-las), o si hay pausa entre dos palabras (por ejemplo: Yo soy un sue-ño, un-impo-si-ble; la coma (cesura en este caso) entre la palabra sueño e imposible no permite la sinalefa).
VERSOMETRO o MEDIDAARTE MAYOR yARTE MENOR
El verso es la mínima unidad métrica y corresponde a cada una de las “líneas” que componen el texto poético o poema.Los llamados versos regulares tienen una medida o metro determinada por el número de sílabas métricas que contengan (estas no se corresponden a las sílabas gramaticales; recuérdese que para medir un verso solo se consideran los sonidos, no los grafemas o letras). La acción de medir el verso se denomina escansión. Por ejemplo, en el siguiente verso, que me da su mano franca, el metro o medida de este es de 8 sílabas métricas (que-me-da-su-ma-no-fran-ca), por lo que estamos ante un verso octosílabo.Seclasificanen:VERSOS DE ARTE MAYOR (son los que tienen más de 8 sílabas métri-cas) y VERSOS DE ARTE MENOR (los que tienen 8 o menos sílabas métricas). Se desig-nan, además, por su número de sílabas (decasílabo, por ejemplo, es el verso de 10 sílabas métricas).
VERSO AGUDO yVERSO ESDRÚJULO
Hay casos en que, para medir el verso, debemos considerar a este según el acento de su últimapalabra.Deacuerdoaesto,tenemoslasiguienteclasificación:• VERSO AGUDO (+1) El verso termina en palabra aguda (el acento cae en la última síla-
ba). Se le añade una sílaba al número de sílabas métricas.• VERSO ESDRÚJULO (-1) El verso termina en palabra esdrújula (el acento cae en la
antepenúltima sílaba) Se cuenta una sílaba menos.
YO LÍRICO oSUJETO POÉTICO
Así como en el género narrativo el autor utiliza una “voz” para contar una historia (el narra-dor), en el género lírico el autor utiliza una voz que se conoce como YO LÍRICO o SUJETO POÉTICO(comoocurreenlanarrativa,esteesunaficcióndelpoeta;nodebemosconfun-dirlo con el autor). Es por ello que la voz que se expresa en un poema puede ser individual o colectiva, femenina o masculina, real o mitológica, infantil o adulta, independientemente del autor que la haya creado.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 28
FICHA 14 GÉNERO LÍRICO: JOSÉ MARTÍ
Datos Biográficos Básicos José Martí nació en Cuba, La Habana, un 28 de enero de 1853. Su vida y su obra están íntimamente relacionadas: su prosa y su verso presentan el mismo espíritu comprometido social y políticamente. En su época Cuba era una colonia española; Martí lleva adelante la invasión a Cuba desde Santo Domingo con otros patriotas para luchar por la independencia de su país, ocasión que desembocará en su muerte el 19 de mayo de 1895.
En cuanto a su obra, además de destacarse en la prosa –especialmente en el ensayo–, publica en poesía, en 1882, Ismaelillo; este mismo año Versos libres; más adelante Flores del destierro (volumen que incluye poemas creados entre 1882 y 1891), y en 1891 sus Versos sencillos.
Ubicación literariaPerteneció al Modernismo, que fue un movimiento que nació en América y luego pasó a España. Tuvo un carácter autóctono, original, esdecir,propiodeAméricaaunquehayarecibidolainfluenciadelapoesíafrancesadefinesdel siglo XIX y de la española del llamado Siglo de Oro –parte del siglo XVI y del XVII. Implicó una renovación en la expresión literaria de habla española, innovando en los aspectos métricos y fónicos. Se caracterizó, además, por dos actitudes contrarias que asumieron los poetas:
• Unadefinidacomotorremarfilismo y que estuvo caracterizada por una actitud de evasión, de preocupación artística pura ante el sentimiento de la falta de comprensión de la sociedad. Esto llevó a la práctica de una poesía hermética, es decir, compleja, en la que el artista se complacía en la búsqueda de objetos y ambientes exóticos.
• Otradefinidacomodecompromiso. Este, en cambio, obedecía a la preocupación por América y el destino de sus pueblos. Martí debe incluirse en esta segunda tendencia, tempranamente, de quien se ha dicho que es un iniciador del Modernismo, no un simple precursor. Él renovó la poesía, el lenguaje, las formas métricas.
Épocas en su obra poéticaSuele dividirse su producción lírica en dos épocas:
1. La primera época, abarca los poemas anteriores a 1881. Estos presentan características predominantemente románticas.
2. En cuanto a la segunda época, a partir de Ismaelillo (1882), el elemento romántico comienza a perderse y los temas se renovarán para dar lugar a una nueva poesía que para muchos será el comienzo del Modernismo en América. El libro consta de quince poemas en los cuales se plantea el amor al hijo como base de un futuro y posible mejoramiento del hombre y la sociedad. Aparece, por tanto, el Martí comprometido con su mundo, y los temas de su poesía, como el de la libertad y la esclavitud, el sentimientodelamuerte,peronocomoanhelorománticodeinfinito,sinocomoangustia y desesperación de no estar para la patria y para el hijo, símbolo del hombre. Tampoco falta el tema de la poesía, en la que plasma estéticamente sus pensamientos y sentimientos.
"Versos sencillos"Versos sencillos (1891) es la obra más madura en la lírica de Martí, donde forma y contenido alcanzan su equilibrio mayor. Sus grandes sentimientos y motivos son comunicados con claridad: la ternura, la idea de la muerte, la justicia, la amistad, la solidaridad, la lucha incansable por la libertad, el odio eterno al tirano, la admiración a todo el pueblo que no acepta el yugo. Todo esto se traslada al verso con equilibrio y serenidad, aun cuando subsisten la duda, el miedo, las contradicciones, la experiencia dolorosa.
Martí elige el verso octosílabo (verso de ocho sílabas métricas), de carácter popular; utiliza predominantemente una rima consonante; los símbolosqueutilizarefierenaaltura(palma,águila, estrella), a bajeza otros (víbora, guarida), que se enfrentan en violento contraste. Suele aparecer como temalapoesíamisma,sudefiniciónysentidoartísticoysocial.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 29
Versos sencillos (1891)
Callado, al oscurecer,me llamó el enterrador.¡Nunca más he vuelto a vera la que murió de amor!
XXXIIIYo quiero salir del mundo por la puerta natural: en un carro de hojas verdes a morir me han de llevar.No me pongan en lo oscuro a morir como un traidor: ¡Yo soy bueno, y como bueno moriré de cara al sol!
XXXV¿Qué importa que tu puñalse me clave en el riñón?¡Tengo mis versos, que sonmás fuertes que tu puñal!¿Qué importa que este dolorseque el mar y nuble el cielo?El verso, dulce consuelo,nace al lado del dolor.
XLIIIMucho, señora, daríapor tender sobre tu espaldatu cabellera bravía,tu cabellera de gualda: despacio la tendería,callado la besaría.Por sobre la oreja finabaja lustroso el cabello,lo mismo que una cortinaque se levanta hacia el cuello.La oreja es obra divinade porcelana de China.Mucho, señora te dierapor desenredar el nudode tu roja cabellerasobre tu cuello desnudo:muy despacio la esparciera,hilo por hilo la abriera.
FICHA 15 JOSÉ MARTÍ: SELECCIÓN DE POEMAS
VSi ves un monte de espumas,es mi verso lo que ves:mi verso es un monte, y esun abanico de plumas.Mi verso es como un puñalque por el puño echa flor;mi verso es un surtidorque da un agua de coral.Mi verso es de un verde claroy de un carmín encendido;mi verso es un ciervo heridoque busca en el monte amparo.Mi verso al valiente agrada:mi verso, breve y sincero,es del vigor del acerocon que se funde la espada.
IXQuiero, a la sombra de un ala,contar este cuento en flor:la niña de Guatemala,la que se murió de amor.Eran de lirios los ramos,y las orlas de reseday de jazmín; la enterramosen una caja de seda....Ella dio al desmemoriadouna almohadilla de olor;él volvió, volvió casado;ella se murió de amor.Iban cargándola en andasobispos y embajadores;detrás iba el pueblo en tandas,todo cargado de flores....Ella, por volverlo a ver,salió a verlo al mirador;él volvió con su mujer;ella se murió de amor.Como de bronce candenteal beso de despedidaera su frente –¡la frenteque más he amado en mi vida!...Se entró de tarde en el río,la sacó muerta el doctor;dicen que murió de frío:yo sé que murió de amor.Allí, en la bóveda helada,la pusieron en dos bancos:besé su mano afilada,besé sus zapatos blancos.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 30
FICHA 16 GÉNERO LÍRICO: JUANA DE IBARBOUROUBreve reseña biográfica y de su obraNació en Melo (Cerro Largo, Uruguay) en 1892. Sus dos primeras colecciones de poemas, de estilo modernista, fueron Las lenguas de diamante (1919) y El cántaro fresco (1920. A partir de entonces publicaría un número importante de libros, la mayoría de los cuales fueron colecciones de poesía, aunque escribió también unas memorias, Chico Carlo (1944), y un libro para niños.
Entre sus libros principales, aparte de los señalados anteriormente, cabe mencionar: Raíz salvaje (1922), La rosa de los vientos (1930), Perdida (1950), Oro y tormenta (1956) y Cancio-nes para Natacha (1945).
Juana de Ibarbourou falleció en Montevideo en 1979.
Ubicación literariaJuana perteneció a la Generación del 20 (nacidos entre 1882-1895), la generación posmodernista, es decir, aquella que comenzó a distanciarse del movimiento modernista ya agotado y que buscó nuevos caminos en su expresión artística.
Esta generación tuvo escasa conciencia grupal.Estuvomarcadaenlointernacionalpor:elfindelaprimeraguerramun-dial, la revolución rusa, el movimiento de reforma universitaria de Córdoba. Y en lo nacional por: la promulgación de la Cons-titución(1917)queestablecíaelEjecutivocolegiado,lamuerteyrepatriacióndelosrestosdeRodó,constituyenlasgrandescausas de cierto consenso básico. Son partícipes de un Uruguay con una sociedad en la que se vislumbraban las primeras tensiones violentas pero todavía controlables de la urbanización y el proceso industrial. También, y gracias a las reformas de Batlle y Ordóñez, la existencia de una clase media cada vez más fuerte comienza a ser uno de los rasgos característicos de nuestro país.
Hay en gran parte de los autores de esta generación (en particular, aquella inclinada a los temas camperos) el deseo de rescatar del criollismo nuestros temas autóctonos. En este sentido se habla de un “nativismo” poético. Es una corriente que quiso proyectar lo nuestro al plano de lo cósmico y lo universal. Una tentativa a la que también hay que vincular la obra pictórica de Pedro Figari (1861-1938) y la musical de Eduardo Fabini (1882-1950).
Etapas en su obra poéticaPueden mencionarse en su evolución dos etapas:
1. Primera etapa: sus primeras obras están marcadas por una clara y positiva sensualidad.2. Segunda etapa: en sus últimos libros de poemas pierden el tono festivo para adentrarse en temas universales y graves, como la brevedad de la vida, la soledad o la muerte; se percibe la actitud de su autora a la hora de enfrentarse a la vejez y a la enfermedad.
Características generales de la poesía de Juana1. Poesía hipervital (exaltación de la plenitud de la vida y la belleza);2. Cultivarlasformasheredadasdelaliteraturaespañola(nomanifiestapreocupaciónporunarupturaformal);3. Sencillez estilística, transparencia en el lenguaje;4. Sensorialidad y sensualidad en las imágenes.
Temas fundamentales en su poesíaEntre los temas fundamentales, hallamos: el amor, el erotismo y la naturaleza; las ansias de libertad; la angustia por la fugacidad de la vida; la muerte.Sobrelaetapafinalsupoesíamuestraunatónicamásreflexivayfilosófica(ejemplo:elpoema Perdida).
Dos poemas (De: Las lenguas de diamante, 1919):
Hoy, y no más tarde. Antes que anochezcay se vuelva mustia la corola fresca.
Hoy, y no mañana. Oh, amante, ¿no vesque la enredadera crecerá ciprés?
RebeldeCaronte: yo seré un escándalo en tu barca.Mientras las otras sombras recen, giman o lloren,y bajo tus miradas de siniestro patriarcalas tímidas y tristes, en bajo acento, oren,
yo iré como una alondra cantando por el ríoy llevaré a tu barca mi perfume salvaje,e irradiaré en las ondas del arroyo sombríocomo una azul linterna que alumbrara en el viaje.
Por más que tú no quieras, por más guiños siniestrosque me hagan tus dos ojos, en el terror maestros,Caronte, yo en tu barca seré como un escándalo.
Y extenuada de sombra, de valor y de frío,cuando quieras dejarme a la orilla del ríome bajarán tus brazos cual conquista de vándalo.
La horaTómame ahora que aún es tempranoy que llevo dalias nuevas en la mano.
Tómame ahora que aún es sombríaesta taciturna cabellera mía.
Ahora, que tengo la carne olorosa.Y los ojos limpios y la piel de rosa.
Ahora, que calza mi planta ligera,la sandalia viva de la primavera.
Ahora, que en mis labios repica la risacomo una campana sacudida a prisa.
Después… ¡ah, yo séque ya nada de eso más tarde tendré!
Que entonces inútil será tu deseocomo ofrenda puesta sobre un mausoleo.
¡Tómame ahora que aún es tempranoy que tengo rica de nardos la mano!
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 31
FICHA 17 MAPA CONCEPTUAL SOBRE EL GÉNERO DRAMÁTICO
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Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 32
FICHA 18 INFORMACIÓN SOBRE EL GÉNERO DRAMÁTICODEFINICIÓN GENERAL
El concepto "género literario",aplicadoalasobrasotextosliterarios,sirveparaidentificaryclasificartextos que tienen ciertos rasgos en común y que, gracias a estos, permiten ser ordenados de acuerdo a su clase o tipo.
La palabra “drama”provienedelgriego“drao”quesignificaoriginalmente“hacer”o“actuar”.Nodebeconfundirse con el sustantivo "drama" en su sentido de “suceso de la vida real, capaz de interesar y conmo-vervivamente”(DRAE).
De acuerdo a lo anterior, llamamos género dramático al conjunto de obras o textos que tienen como finalidad fundamental la de representar una historia que gira en torno a un conflicto (repre-sentada ante un público sobre un escenario), y cuya silueta está determinada por el diálogo (puede ser en prosa o en verso), ocasionalmente por el monólogo y aparte, y por las acotaciones o indica-ciones escénicas. A quienes escriben este tipo de obras se les denomina dramaturgos.
ALGUNOS CONCEPTOS CLAVECLASIFICACIÓNde lasOBRAS DRAMÁTICAS
Obras dramáticas mayoresSon aquellas que, como la tragedia, la comedia y la tragicomedia, pre-sentan una extensión y complejidad mayor, por lo que suelen estructurarse en varios actos (tradicionalmente en tres o cinco actos).Obras dramáticas menoresSon aquellas que, como el sainete y el grotesco, la zarzuela, la farsa, en-tre otras formas, son piezas breves (a menudo suelen tener uno o dos actos). Los personajes suelen representar tipos sociales y el argumento o asunto suele ser más esquemático. Este tipo de obras tiene un fuerte carácter popular diri-gido a un público también popular. Ejemplos: El desalojo, de Florencio Sánchez (sainete), Stefano, de Armando Discepolo (grotesco criollo).
ESTRUCTURA EXTERNA:ACTOS y ESCENAS
La obra suele dividirse en ACTOS. Estos suelen estar indicados por la caída o subida del telón, por oscurecer el escenario total o parcialmente, o por una pausa o por un intermedio (todos estos procedimientos suelen representar un cambio en el tiempo y espacio de la acción).Por último están las ESCENAS, que son las divisiones más pequeñas de la obra y están determinadas por la entrada o salida de uno o más personajes.
ACCIÓN DRAMÁTICA
La acción dramática está organizada en torno a un conflicto entre fuerzas que suelen presentarse contrarias. De acuerdo a esto, los personajes inte-ractúan entre sí realizando acciones que aseguran el desarrollo y superación de dichoconflicto.
ESTRUCTURA INTERNA
La acción suele ordenarse internamente de acuerdo a una serie de situa-ciones dramáticas que se ajustan al siguiente esquema (este puede presentar variaciones): (a) presentación de un conflicto donde se conoce al prota-gonista y los personajes secundarios y se exponen las fuerzas (generalmente contrapuestas) que desarrollan el drama; (b) el desarrollo de la acción dra-mática llega a un punto importante que es el nudo, generalmente el momento de mayor tensión en la obra (llamado clímax) y donde la acción propuesta se complica; y (c) a partir de este nudo comenzará a desarrollarse el desenlace.
DIÁLOGO, MONÓLOGO, APARTE,ACOTACIONES o INDICACIONES ESCÉNICAS
Son diferentes formas del discurso presentes en la obra. Por ejemplo: el DIÁLOGO (intercambio de mensajes entre dos o más personajes, alternando los papeles de emisor y receptor; se representa a través de los parlamentos de los personajes que están antecedidos por el nombre del personaje y la raya de diálogo); el MONÓLOGO (el personaje, a solas en el escenario, expresa en voz alta sus pensamientos y sentimientos); el APARTE (son las palabras dichas por un personaje en voz alta, pero suponiendo que el resto de los personajes no lo escuchan, o dirigiéndose al público estableciendo cierta complicidad con este).Por último están las llamadas DIDASCALIAS, entre las que se encuentran las ACOTACIONES o INDICACIONES ESCÉNICAS (que corresponden a lasindicacionesdelautorodramaturgoqueserefierenacómodebenserrepre-sentados los aspectos de la obra, ya sea la vestimenta, escenografía, estado anímico o momento en que los personajes deben entrar o salir; se diferencian por presentar otra tipografía y colocarse entre paréntesis).
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 33
CÓDIGOS UTILIZADOS
La representación de un texto dramático requiere numerosos elementos que funcionan de manera más o menos simultánea y por los que deben intervenir muchas personas. Es decir, la representación es un acontecimiento colectivo en que cada uno de los intervinientes posee un rol determinado. Por ejemplo, contamos en primer lugar, con el director y los actores. Acompañan a estos los técnicos encargados de la escenografía, el vestuario, el sonido, la iluminación, el maquillaje, etc.Esta variedad de elementos hace que el teatro sea un espectáculo en que intervienen distintos códigos. Por ejemplo, el código verbal (la pala-bra), el gestual, la música y sonido, la iluminación, y cada uno de los ele-mentos que hacen a la representación (escenografía, vestuario, maquillaje), y queposeensiempreunaseriedesignificadosqueestánenfuncióndelaunidadde la obra.
PERSONAJES:CLASIFICACIÓN
Sonclasificadossegúnlafunciónquecumplendentrodelaestructuradelaac-ción dramática. Esquemáticamente podemos contar con:Personajes principales:
Protagonista: es el personaje en quien se centra la acción de la obra. Está directamenteinvolucradoenelconflicto,puesllevaacabolaacciónprincipal.Antagonista: es quien se opone directamente al protagonista para impedir que este alcance su objetivo.
Personajes secundarios:Estos personajes pueden estar de parte del protagonista o del antagonista; pero su función es habitualmente la de ayudar a la parte que representan para que esta alcance sus objetivos.
Personajes colectivos:No es un individuo con características particulares, sino grupos sociales, como puede ser “el pueblo”, “los soldados”, “las aldeanas”, etc.
TEXTO LITERARIO o DRAMÁTICOyTEXTO ESPECTACULAR
El TEXTO DRAMÁTICO corresponde a la obra literaria escrita por el autor.
El TEXTO ESPECTACULAR es la adaptación que se hace del texto del autor para una representación particular.De acuerdo a esto, tenemos un primer texto original del autor que se trans-forma, mediante la adaptación, en un segundo texto que será el utilizado por el director, actores y técnicos en la representación que se haga de la obra en determinadocontexto.Eltextoadaptadopuedeintroducirlasmodificacionesqueel director crea convenientes (ambientar la obra en otra época, agregar o quitar personajes,modificarparlamentos,etc.).
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 34
FICHA 19 GÉNERO DRAMÁTICO: FLORENCIO SÁNCHEZ
El proceso de modernización iniciado en el último tercio del siglo XIX tuvo su con-tracara social: sectores campesinos queda-ron desplazados del proceso productivo, no tenían ya cabida en el nuevo concepto de la estancia progresista. Estos grupos humanos, desocupados y sin domicilio, engrosarán a los insurgentes de Saravia o poblarán los arrabales de Montevideo y Buenos Aires. Al comenzar el siglo, el país ingresará, con la figurayelmodelodeJoséBatlleyOrdóñez,en una nueva época.El teatro, Sánchez incluido, reflejará las peripecias de estos seres marginados (es el testimonio de Zoilo en Barranca Abajo, al que con trampas legales quitan campo
y ganado hecho a "juerza de trabajo y sudores"), seres que no pueden comprender esos cambios, que no aceptan ni entienden lo que sucede ("... todo evoluciona, viejo; y estos tiempos han mandado archivar la moral, los hábitos, los estilos de la época en que usted se educó…", intentará explicarle Julio a su padre en M'hijo el Dotor.Pero este proceso de transformación también ocurre en las ca-pitales del Río de la Plata. Montevideo tenía ya, en el 900, alum-bradopúblico;sediscutíalaelectrificacióndelostranvías,cuatromil abonados hacían uso del teléfono. En lo industrial, prosperaban los primeros intentos de hilanderías y destilerías de alcoholes. Nuestra capital tenía cerca de 270 mil habitantes, la mitad extran-jeros; la inmigración había crecido ininterrumpidamente a lo largo de todo el siglo diecinueve y tendrá profundas consecuencias en nuestro desarrollo. Los inmigrantes, precisamente, desempeñarán un papel decisivo en este período. Alejados de su Europa natal porlasguerrasylasdificultadeseconómicas,aportaránmucho(laagricultura,losoficios,sushábitosycostumbres)anuestrospaíses.Y prontamente ingresan a la escena: el "cocoliche" y el "gringo" aparecen (a veces vistos con simpatía, a veces con desprecio) en sainetes y dramas teatrales.Este es el clima, el entorno, que vive Florencio Sánchez y buena parte de su producción dramática se explica y comprende desde este ángulo: una visión crítica, renovadora, del mundo que lo rodea y que constituye un elemento fundamental en su teatro. Un teatro decididamente democrático "...no solo por sus ideas sociales, sino por la índole de sus personajes y ambientes; [...] sus preferencias eran para el paisano, el obrero, el empleado, el inmigrante”, al decir del crítico Zum Felde.
Sobre el autor y su obraFlorencio Sánchez nació el 17 de enero de 1875, en Montevideo. Pertenece a la Generación del 900, ya conocida al estu-diar a Horacio Quiroga). Hacia 1901 vive enRosario(Argentina),dondecolaboraactivamente con los sindicatos obreros (lo queleocasionadificultadesdiversas).
El 7 de noviembre de 1910 muere, durante su viaje a Europa, en un pobre hospital italiano.
Se ha hecho una clasificación de sus obras: (a) obras iniciales, (b) rurales y (c) ciudadanas:
(a) Iniciales: Puertas adentro (1897); La gente honesta (1902). Son dos obras de intención crítica y escaso valor dramático.
(b) Rurales: M'hijo el dotor (1903); Cédulas de San Juan (1904); La Gringa (1904); Barranca Abajo (1905).
Salvo alguna excepción, encontramos aquí una veta fundamental del teatro de Florencio. La lucha entre el orden conser-vador y la nueva mentalidad progresista que signará el siglo veinte; la resistencia al inmigrante; los profundos cambios en el campo, serán los temas preferidos
(c) Ciudadanas: Canillita (1897); La pobre gente (1904); Manosanta (1905); El desalojo (1905); En Familia (1905); Los muertos (1905); El pasado (1900); Nuestros hijos (1907); La tigra (1907); Los derechos de la salud (1907); Marta Gruni (1908); Un buen negocio (1909).
El teatro de Florencio Sánchez y su época
"Barranca abajo": una obra mayorClasificación de la obra: la obra pertenece a las obras dramáticas mayores; es una tragedia dado que todo apunta inevitablemente a la caída o final trágico del protagonista. Enellalosconflictossoninso-lubles y se cumple el destino del héroe trágico, quien rechaza al mundo así como el mundo lo rechaza a él. Barranca abajo es una obra de fuerte carácter realista.Estructura externa e interna: se divide en tres actosenlosquesevadesarrollandoelconflictocentralde acuerdo a la siguiente organización de la acción o estructura interna (motivación, planteo, desarrollo y desenlace):
Acto I Presentación del drama de don Zoilo.Acto II Evolución de la historia familiar de Zoilo.Acto III Desenlacetrágico:muertedeRobustianaysuicidiodedonZoilo.
Estilo: la prosa de Barranca abajo se adecua a las características sociales y psicológicas de sus perso-najes. Su ritmo es ágil. El lenguaje utilizado en la obra corresponde a la expresión coloquial popular de la campiña entrerriana. Estos recursos tienden a expresar las singulares características del habla gauchesca, que ponen su acento más en los modismos y en la deformación del léxico que en la construcción misma del lenguaje. Por otra parte, el lenguaje del gaucho se apoya, primordialmente, en la imagen antes que en el sen-tido recto de las palabras, fenómeno que se repite en la expresión oral de todos los pueblos primiti vos.El ambiente es presentado sin exageración; las acciones se desarrollan linealmente, sin altibajos hacia el desenlace; los conflictos son claros y surgen de la acción misma.
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 35
BARRANCA ABAJOACTO PRIMERO
Representa la escena un patio de estancia; a la derecha y parte del foro, frente de una casa antigua, pero de buen aspecto; galería sostenida por medio de columnas. Gran parral que cubre todo el patio; a la izquierda un zaguán. Una mesa, cuatro sillas de paja, un brasero con cuatro planchas, un sillón de hamaca, una vela, una tabla de planchar, una caja de fósforos, un banquito, varios papeles de estraza para hacer parches, una azucarera y un mate. Es de día. Al levantarse el telón aparecen en escena DOÑA DOLORES, sentada en el sillón, con la cabeza atada con un pañuelo blanco; PRUDENCIA y RUDECINDA, planchando; ROBUSTIANA haciendo parchecitos con una vela.
Escena IRobustiana, Dolores, Rudecinda, Prudencia
DOLORES:Ponemepronto,m'hija,esosparches.ROBUSTIANA:Paresé,enelairenopuedohacerlo.[Se acerca a la mesa, coloca los parches de papel sobre ella y les pone sebo de vela.] ¡Aquí, verás! RUDECINDA:¡Esoes!¡Llenamelamesadesebo,siteparece!¿Noves?Yagotiasteencima'elpaño.ROBUSTIANA:¡Jesús!¡Porunamanchita!PRUDENCIA:Unamanchitaquedespués,conlaplanchacaliente,ensuciatodalaropa...Ladiáesavela...ROBUSTIANA:¡Viva,pues,lapatrona!PRUDENCIA:¡Sacáesaporqueríadeahí![Da un manotón a la vela, que va a caer a la enagua que plancha RUDECINDA.] RUDECINDA:¡Ay!¡Bruta!¡Cómomehaspuestolanagua!PRUDENCIA:[Displicente.] ¡Oh! ¡Fue sin querer! ROBUSTIANA:¡Jua,jua,jua![Recoge la vela y trata de reanudar su tarea.] RUDECINDA:¡Alamiseria!¡Ytantotrabajoquemehabíadaoplancharla![Muy irritada.] ¡Odiosa!... ¡Te la había de refregar por el hocico! PRUDENCIA:¡Nohaycuidao!RUDECINDA:¡NomedieraDiosmástrabajo!PRUDENCIA:[Alejándose.] Pues hija, estarías todo el día ocupada. RUDECINDA:¡Ah,sí!¡Ah,sí!¡Yaverás!¡Zafada!¡Sinvergüenza![Corre a PRUDENCIA.] ROBUSTIANA:¡Jua,jua,jua!RUDECINDA:[Deteniéndose, al ver que no la alcanza.] Y vos... gallina crespa, ¿de qué te reís? ROBUSTIANA:¿Yo?¡Delascosquillas!RUDECINDA:Puestomáparaqueteriástodoeldía.[Le friega las enaguas por la cara.] ¡Atrevida! ROBUSTIANA:¡Ah!...¡Madre!¡Brujadeldiablo!...[Corre hasta la mesa y toma una plancha.] ¡Acercate ahora! ¡Acercate y verás cómo te plancho la trompa! PRUDENCIA:¡Yalatienealmidonada,che,Robusta!RUDECINDA:[A PRUDENCIA] Y vos, relamida, que te pintás con el papel de los festones para lucirle al rubio... PRUDENCIA:Peoresafeitarselapera,che,comohacenalgunas...ROBUSTIANA:¡Jua,jua![Cantando.] Mañana por la mañana, se mueren todas las viejas... y las llevan a enterrar al... PRUDENCIA:¡Angelitospalcielo!DOLORES:Porfavor,mujeres,porfavor.¡Semepartelacabeza!Parecequenotuvierancompasióndeestapobremadredolorida.Robustiana,preparameesosparchecitos...¡Ay,miDiosylaVirgenSantísima!RUDECINDA:Simehicierasrespetarunpocoporlospotrosdetushijas...nopasaríaesto.ROBUSTIANA:Potro,peronopatudoma.DOLORES:¡Hijamía,porfavor!ROBUSTIANA:¡Oh!¡Quesecalleesaprimero!¡Eslaquebusca![Vuelven a planchar. RUDECINDA, rezongando, limpia las manchas de sebo.] Ahí tiene su remedio, mama. ¡Prontito, que se enfría! [Colocándole los parches.] Aquí... ¿Ta caliente? Ahora otro, ¡ajajá!... DOLORES:Gracias.QuieraDiosyMaríaSantísimaquemehagabienesto.[RUDECINDA rezonga más fuerte.] ROBUSTIANA:[Aludiendo a RUDECINDA.] ¡Juera, pasá juera, canela! [PRUDENCIA se pone a arreglar las planchas en el brasero.] DOLORES:[A ROBUSTIANA.] Mirá, hijita mía. Si hay agua caliente, cebame un mate de hojas de naranjo. ¡Ay, Dios mío! ROBUSTIANA:Bueno.[Antes de hacer mutis.]¡Rudecinda!¿Querésvosunmatecitodetoronjil?¡Esbuenopalaausencia!RUDECINDA:¡Tomalovos,bacaray![A PRUDENCIA.] ¡Ladiá el cuero!... [Toma otra plancha y la refriega sobre una chan-cleta ensebada.] ¡Coloradas las planchas! ¡Uf! ¡Qué temeridad!... [Pausa. PRUDENCIA plancha tarareando; RUDECINDA trabaja por enfriar la plancha y DOÑA DOLORES suspira quejumbrosa.]
Escena IIHa salido Robustiana y entra Don Zoilo
DON ZOILO aparece por la puerta del foro. Se levanta de la siesta. Avanza lentamente y se sienta en un banquito. Pasado un momento, saca el cuchillo de la cintura y se pone a dibujar marcas en el suelo.
DOLORES:[Suspirando.] ¡Ay, Jesús, María y José! RUDECINDA:Malacaratraeeltiempo.Parecequevienetormentadellaodelasierra.PRUDENCIA:Che,Rudecinda,¿sehizolalunaya?RUDECINDA:Elalmanaquelaanunciapahoy.Talvezsehagaconagua.PRUDENCIA:Contaldequenolluevamucho.DOLORES:¡Robusta!¡Robusta!¡Ay,Dios!Traémedeunavezesematecito.[ZOILO se levanta y va a sentarse a otro banquito.] RUDECINDA:[Ahuecando la voz.] ¡Güenastardes!...dijoelmuchachocuandovino...PRUDENCIA:Ylopiorjuequenadielerespondió.¡Lindacosa!RUDECINDA:Che,Zoilo¿meencargasteelgeneritopalvisodemivestido?[ZOILO no responde.] ¡Zoilo!... ¡Eh!... ¡Zoilo!... ¿Tas sordo? Decí... ¿Encargaste el generito rosa? [ZOILO se aleja y hace mutis lentamente por la derecha.]
FICHA 20 GÉNERO DRAMÁTICO: FLORENCIO SÁNCHEZ
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 36
FICHA 21 GÉNERO LÍRICO-NARRATIVO: EL GAUCHO MARTÍN FIERRO
Datos biográficos básicosEl autor de la obra es el poeta argentino José Hernández. Nace en 1834 y muere en el año 1886.
Creación del "Martín Fierro"En 1872 fue publicado un folleto muy modesto; en un primer momento, el libro parecía destinado a circular entre las clases más pobres de la nación. En la ciudad los literatos preferían leer versos más pulidos como los de Ascasubí o del Campo (otros dos poetas gauchescos importantes).
Hernández quería que su poema tuviera un contenido político explícito y criticaba a los otros autores; no creía que los gauchos debían ser usados para hacer reír a los señoritos de la ciudad; tampoco vio al gaucho como un bárbaro civilizado al servicio de un tirano. Quería decir a todos que el gaucho era un hombre trabajador, que lo explotaban, que era mal pagada su labor y que era usado en las luchas contra los indios. Los gobernantes habían hecho del gaucho un vagabundo sin destino, un perseguido.
La intención de Hernández fue mostrar cómo un hombre honesto podía ser convertido por muchos motivos en un bandido. Dentro de la tradición de los payadores, el personaje Martín Fierro cuenta y canta su historia, su vida y la persecución que lo hará convertirse en bandido,desafiaralaautoridadydesertar.
Características generales del "Martín Fierro"El El gaucho Martín Fierro es un poema narrativo (su intención fundamental es la narrar una historia a través de un narrador protagonista que narra su propia historia en primera persona, narración que se realiza en verso), por ello presenta características líricas y narrativas. Es un poe-ma narrativo de carácter popular en el que el poeta, con toda la intención, pone su canto al servicio de una tradición oral. El impulso del autor es individual; la fuente es popular. Hernández no refunde poemas ajenos: lo inventa todo, pero en la postura espiritual de payador. Crea un poema culto, pero de una manera tradicional. Culta es la hábil construcción del poema, la intención de reforma social, que da argumento a las aventuras y valor de tipo, de símbolo, al protagonista. La manera tradicional es la improvisación, aunque simulada. Hernández había conocido bien a los payadores. Vivió con ellos y los imitó.
Estructura externa de la obraLa obra se estructura en dos partes:
• La primera, El gaucho Martín Fierro (1872), se compone de XIII cantos;
• La segunda, La vuelta de Martín Fierro (1879), se compone de XXXIII cantos y posee más del doble de versos que la primera (2316 versos tiene la primera, 4894 la segunda).
La estrofa más utilizada es la denominada sextilla y la cuarteta de versos octosílabos. La rima es en general consonante (la rima asonante aparece en los romances y en algunas cuartetas). Esta forma estrófica(quederivaaparentementedeladécimaporsupresióndelosprimeroscuatrosversos)presentacomo esquema de rima más usado el esquema øaabba (el símbolo "ø" equivale a "verso libre o suelto, sin rima"), rimando entonces el segundo, tercero y sexto, y el cuarto con el quinto.
La poesía gauchescaHacia mediados del siglo XVIII surge en la campañadelRíodelaPlataelgauchocomotiposocialdefinido.Este,sinproponérselo,porsuám-bito original, por su propia rusticidad y su manera peculiar de ser, creó al compás de la vihuela la vieja poesía de los colonizadores y al imprimirle su particular acento dialectal, abrió el camino para que,enelmomentodeladefiniciónyelcompro-miso, los poetas gauchescos, en su mayoría ciudadanos,afirmaransuvoluntaddeserlibresa través de la lengua hablada por sus hermanos gauchos.
Debemos distinguir entre la poesía tradi-cional gaucha y la poesía gauchesca. La poesía gaucha es una poesía oral (preferente-mente cantada) y anónima. La poesía gauches-ca, en cambio, nació de un artificio artístico por una necesidad social y política, para cantar verdades, en un estilo que voluntariamente se imita con un deseo explícito de acercarse al original. Esta poesía gauchesca, a diferencia de la anterior, es preferentemente escrita (si bien se canta y se recita), de autor generalmente indivi-dualizado, de temas variados según el momento ya que es una poesía comprometida (aunque toca temas diversos como el amor, la soledad, la muerte).
Lo que el poeta gauchesco toma de los gau-chos es lo estrictamente formal: 1) Un lenguaje que imita exagerando los aspectos más originales o típicos del habla del gaucho. 2) Una fórmula métrica casi única (el verso oc-tosílabo) y dos fórmulas estróficas (el romance, fragmentado en cuartetas, y las décimas).
Aquí me pongo a cantaral compás de la vigüela,que el hombre que lo desvelauna pena estrordinaria,como la ave solitariacon el cantar se consuela.
Pido a los santos del cieloque ayuden mi pensamiento:les pido en este momentoque voy a cantar mi historiame refresquen la memoriay aclaren mi entendimiento.
Ejemplos de este tipo de estrofa los hallamos en el Canto I; por ejem-plo, observemos cómo comienza la obra (sus dos primeras estrofas):
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 37
De carta de más me víasin saber adónde dirme;mas dijeron que era vagoy entraron a perseguirme.Nunca se achican los males,van poco a poco creciendo,y ansina me vide prontoobligao a andar juyendo.No tenía mujer ni rancho,y a más, era resertor;no tenía una prenda güenani un peso en el tirador.A mis hijos infelicespensé volverlos a hallary andaba de un lao al otrosin tener ni qué pitar.Supe una vez por desgraciaque había un baile por allí,y medio desesperaoa ver la milonga fuí.Riunidos al pericóntantos amigos hallé,que alegre de verme entre ellosesa noche me apedé.Como nunca, en la ocasiónpor peliar me dió la tranca,y la emprendí con un negroque trujo una negra en ancas.Al ver llegar la morenaque no hacía caso de naidesle dije con la mamúa:"Va... ca... yendo gente al baile."La negra entendió la cosay no tardó en contestarmemirándomé como a perro:"más vaca será su madre".Y dentró al baile muy tiesacon más cola que una zorrahaciendo blanquiar los dienteslo mesmo que mazamorra.–"Negra linda"... dije yo,"me gusta... pa la carona";y me puse a talariaresta coplita fregona:"A los blancos hizo Dios,a los mulatos San Pedro,a los negros hizo el diablopara tizón del infierno."Había estao juntando rabiael moreno dende ajuera;en lo escuro le brillabanlos ojos como linterna.Lo conocí retobao,me acerqué y le dije presto:"Por... rudo... que un hombre seanunca se enoja por esto."
Corcovió el de los tamangosy creyéndose muy fijo:–"Más porrudo serás vos,gaucho rotoso", me dijo.Y ya se me vino el humocomo a buscarme la hebra,y un golpe le acomodécon el porrón de ginebra.Ahi no más pegó el de hollínmás gruñidos que un chanchito,y pelando el envenaome atropelló dando gritos.Pegué un brinco y abrí canchadiciéndolés: –"Caballeros,dejen venir ese toro;solo nací... solo muero."El negro después del golpese había el poncho refalaoy dijo: –"Vas a sabersi es solo o acompañao."Y mientras se arremangóyo me saqué las espuelas,pues malicié que aquel tíono era de arriar con las riendas.No hay cosa como el peligropa refrescar un mamao;hasta la vista se aclarapor mucho que haiga chupao.El negro me atropellócomo a quererme comer;me hizo dos tiros seguidosy los dos le abarajé.Yo tenía un facón con Sque era de lima de acero;le hice un tiro, lo quitóy vino ciego el moreno.Y en el medio de las aspasun planaso le asentéque le largué culebriandolo mesmo que buscapié.Le coloriaron las motascon la sangre de la herida,y volvió a venir furiosocomo una tigra parida.Y ya me hizo relumbrarpor los ojos el cuchillo,alcansando con la puntaa cortarme en un carrillo.Me hirvió la sangre en las venasy me le afirmé al moreno.dándole de punta y hachapa dejar un diablo menos.Por fin en una topadaen el cuchillo lo alcéy como un saco de güesoscontra el cerco lo largué.
Tiró unas cuantas patadasy ya cantó pa el carnero.Nunca me pude olvidarde la agonía de aquel negro.En esto la negra vino,con los ojos como ají,y empesó la pobre allía bramar como una loba.Yo quise darle una sobaa ver si la hacía callar;mas pude reflesionarque era malo en aquel punto,y por respeto al dijuntono la quise castigar.Limpié el facón en los pastos,desaté mi redomón,monté despacio y salíal tranco pa el cañadón.Después supe que al finaoni siquiera lo velarony retobao en un cuerosin resarle lo enterraron.Y dicen que dende entoncescuando es la noche serenasuele verse una luz malacomo de alma que anda en pena.Yo tengo intención a vecespara que no pene tanto,de sacar de allí los güesosy echarlos al camposanto.
FICHA 22 EL GAUCHO MARTÍN FIERRO: Canto VII
Profesores: Adriana Piñeiro y Gabriel Fraga Literatura/Tercer Año CBU 38
ÍNDICE DE FICHAS
FICHA 0 Actividad inaugural pp 1-4
FICHA 8 Seleccción de cuentos de Espínola pp 19-21
FICHA 4 Selección de Recursos literarios pp 10-11
FICHA 12 Mapa conceptual sobre el Género Lírico p 25
FICHA 19 Información sobre Florencio Sánchez p 34
FICHA 2 Mapa conceptual sobre el Género Narrativo p 6
FICHA 10 Información sobre Julio Cortázar p 23
FICHA 17 Mapa conceptual sobre el Género Dramático p 31
FICHA 6 Selección de cuentos de Quiroga pp 13-17
FICHA 14 Información sobre José Martí p 28
FICHA 21 Información sobre Género Lírico-Narrativo y el Martín Fierro p 36
FICHA 1 Mapa conceptual sobre los Géneros literarios p 5
FICHA 9 Información sobre García Márquez y cuento p 22
FICHA 16 Información sobre Juana de Ibarbourou y poemas p 30
FICHA 5 Información sobre Horacio Quiroga p 12
FICHA 13 Información sobre el Género Lírico pp 26-27
FICHA 20 Selección de escenas de Barranca abajo p 35
FICHA 3 Información sobre el Género Narrativo pp 7-9
FICHA 11 Selección de cuentos de Cortázar p 24
FICHA 18 Información sobre el Género Dramático pp 32-33
FICHA 7 Información sobre Francisco Espínola p 18
FICHA 15 Selección de poemas de Martí p 29
FICHA 22 Selección de cantos del Martín Fierro: Canto VII p 37