teoria de la musica 14141011

7/24/2019 Teoria de La Musica 14141011

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Teora de la msicaUna gua seria para toda aquella persona que quieraafianzar sus estudios de msica.

Autor:ANGIE MARCELA JAIMES DUARTE 14141011Msico

Este libro est dedicado a mi esposa Lina, sin la cual nunca hubiera tenido las fuerzas parahacerlo

A mis estudiantes que aguantaron tantos experimentos musicales como conejillos de indias. Estaes su recompensa

ESTUDIANTE DE FISIOTERAPIA DE LA

UNIVERSIDAD DE SANTANDER


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Juan Sebastin Guevara Sann

Teora de la msica 2010

PROLOGO

La teora de la msica es un titulo que pretende enmarcar muchas reas delestudio musical, en distintas academias y universidades rotulan con diferentesnombres a la teora de la msica, procurando la profundizacin en saberesnecesarios para la formacin terico musical del estudiante, sin embargo estelibro pretende dar al estudiante una base general y solida en la construccin desus propios saberes musicales, no desde el punto de vista del maestro, sino enlo posible, del alumno.

El estudio de la msica debe hacerse por placer y en completa resolucin, nobuscando el aprendizaje inmediato, sino disfrutando del camino al saber. Nuncaun msico debe afanarse por ser como otro, o tocar como otro, sino disfrutar desu propio crecimiento, analizar su camino y pugnar por abrirse su propio habermusical, ya lo deca el poeta. se hace camino al andar.

En la msica no hay reas apartadas como suelen pensar. Que una cosa es loterico, lo histrico, lo argumentativo, lo filosfico y lo interpretativo, todo locontrario, la msica es un ente integrador del ser humano, un catalizador de

relaciones y de impulsos que en mucho controla al individuo a nivel emocional,espiritual y desde luego social. Como msico he aprendido que el fenmenomusical se manifiesta en la integracin del ser. Cuando nace la msica (merefiero al fenmeno auditivo como tal), es un pequeo universo conformado porla totalidad de el, su teora, su historia, sus argumentos, su filosofa y suinterpretacin. Eso hace a la msica un arte sublime y nico, porque aunque nose quiera, cada interpretacin es nica.

Es pues la msica un arte que integra al ser humano consigo mismo, con la

sociedad y por qu no?, con Dios.


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1. DEFINICIONES:

Las definiciones sientan las bases del conocimiento musical, son el vestidoesencial del nefito musical, de aquel que empieza el estudio serio de la msica.

LA MUSICA:

Qu es la msica? Si tienes este libro en las manos seguramente es porque teinteresa la teora musical, toma un momento para preguntarte Qu es lamsica?

Seguramente se llegan respuestas un poco vagas y en ocasiones hastafilosficas, pero ninguna, rotunda.

La definicin de msica nos enmarca de forma macro los mnimos requisitosque se necesitan para la creacin de msica y las leyes mnimas deconformacin musical.

Desde el primer msico, Jubal (Gnesis 4: 21) hasta hoy en da las definiciones

de msica vienen y van.Algunos vean en la msica un elemento organizador del trabajo en serie, es msfcil cuando los trabajadores martillan al mismo tiempo o compas saberexactamente la cantidad de produccin y cuando los soldados marchan a uncompas buscando uniformidad da ilusin de disciplina.

Para otros la msica es un mecanismo til en la preservacin de las especies,un medio de conquista aun til hoy en da.

Para los japoneses la prctica del arte musical era indispensable en el vivir delemperador, ya que la msica permita elevarlo por encima del tiempo y delespacio.

Como lenguaje divino la msica puede expresar en sonidos las emociones queen cualquier idioma quedan cortas las palabras.


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Todas estas definiciones pueden ayudar a abrir el panorama de lo que es msicay su definicin, pero para el estudio concienzudo de la msica es necesariohablar ms objetivamente de que es msica.

Definicin: LA MSICA ES EL ARTE DE COMBINAR SONIDOS AGRADABLEMENTEAL ODO SEGN LAS LEYES QUE LO RIGEN.

Es una definicin aceptada por la academia y que despus de un estudio seriocumple con los requisitos prcticos para el estudiante de msica, veamos.

LA MUSICA ES EL ARTEcuando hablamos de arte hablamos de unacomunicacin entre mi mundo externo y mi mundo interno, el artista piensatransformar en su obra, la visin personal de lo que rodea su ser, desde un puntode vista crtico, propositivo y/o argumentativo.

La msica es un arte porque, en honor a la verdad, un arte no se puede ensear,a pesar de la existencia de universidades, conservatorios, academias, institutos,la msica es un don con el cual se nace. Puedo ensear la escala blues, mtodosde improvisacin y armona tradicional o jazz, pero jams el resultado sonoroser igual entre dos personas, puedes tocar la sonata pattica pero nunca podrshacerlo como Beethoven, de manera que siendo la misma obra es totalmentediferente entre Rudolf Serkin y el mismo Beethoven su resultado sonoro,depende de la integracin del mundo externo con el mundo interno e individualde cada interprete, de cada persona en particular.

COMBINAR SONIDOSvolviendo al tema anterior prueba en dibujaruna casa y pedirle a cualquier persona que dibuje tu misma casa, nunca quedaraigual a si la calquen siempre habr algo de su propio mundo en la casa que ladiferenciara de la otra casa.

Los pintores usan colores, los poetas palabras, los msicos sonidos. El odo

es el nico sentido que no tiene en si mismo capacidad de exclusin. Si noquieres ver...cierra los ojos, si no quieres oler deja de respirar, si no quieres

hablar calla, si no quieres sentirno lo toques, pero ni aun tapndote los

odos con los dedos puedes evitar el escuchar. Los sonidos fueron creados parano poder dejarlos de lado algo importante tendrn que decirnos.


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El sonido se define como la sensacin producida en el odo por la puesta envibracin de cuerpos sonoros. Debemos entonces diferenciarlo del ruido, y estose logra a travs de la medicin.

El sonido puede ser medido en sus propiedades mientras que el ruido no puedeser medido en todas.

Las propiedades del sonido son:

1. altura: Nos informa la velocidad de vibracin del cuerpo sonoro entremas vibre, ms agudo ser el sonido, entre menos vibre ms grave.

2.

Intensidad: Nos habla del tamao de las crestas o picos de la onda, esequivalente ala amplitud y volumen. Mas grandes mas duro

3.

Duracin: Nos informa del espacio temporal que ocupa desde suaparicin hasta su extincin, es equivalente al tiempo.

4. Timbre: Identifica sin lugar a dudas la fuente de la cual proviene, por laforma de las ondas, asegurando que en las mismas condiciones el sonido

producido ser semejante al anterior.


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El ruido no puede ser medido en estas 4 cualidades, sin que esto quiera decirque no sea til para la msica.

El timbre nos habla tambin del instrumento, cuando este instrumento se puedecalificar entre los instrumentos musicales asegura la produccin de un sonido.

2.

INSTRUMENTOS MUSICALES:

Tenemos 3 familias bsicas de instrumentos musicales, las cuales se forman elmaterial que est hecho cada instrumento y luego segn su ejecucin.

1. CUERDAS: son aqullos instrumentos que efectan su sonido por lapuesta en vibracin de cuerdas. Estos instrumentos segn su ejecucinpuede formar parte de las cuerdasfrotadascomo el violn, en los cualesla mano no tiene contacto con las cuerdas sino a travs de un arco y lascuerdaspercutidas, como la guitarra, los cuales tienen contacto directocon la mano del ejecutante.

Cuerdas Frotadas Cuerdas percutidas

2. VIENTOS: son aqullos instrumentos que efectan su sonido por lapuesta en vibracin de una columna de aire. Estos instrumentos seclasifican segn su material de fabricacin. Recordemos que losmateriales modernos con los que se elaboran instrumentos, no son dereferencia para esta divisin. Tenemos entonces las maderas. se conocenas, a los instrumentos que fueron elaborados originalmente en madera y


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los instrumentos de metal, a esta categora van aquellos instrumentos queoriginalmente fueron fabricados en bronce, sin incluir la flauta por queoriginalmente era de madera y el saxofn por que vibra una lengeta.

METALES (trompeta) MADERAS (clarinete)

3. PERCUSIN:estos instrumentos, prometen ser los ms bsicos en suejecucin, sin embargo proveen utilsima informacin, arqueolgica en

la formacin de civilizaciones, los instrumentos de percusin, sonaquellos que suenan a travs de golpes a este mismo. Casi todas lascosas pueden convertirse en instrumentos de percusin, pero segn elgrado de fabricacin se pueden clasificar en: idifonos, son aquellos quesuenan en s mismos y los membranfonos, que requieren un tipo msavanzado de fabricacin, requieren un pensamiento previo en la

fabricacin del instrumento.La batera no es un solo instrumento es la

unin de varios instrumentos de percusin,ejecutados por un solo interprete.

AGRADABLEMENTE AL OIDO:para que el resultado sonoro sea aceptable alodo musical debe cumplir con caractersticas

propias innegables mas no inflexibles. Cuando algo es agradable al odono se esta refiriendo al odo individual del ser humano sino al odocolectivo, esta subjetividad nos lleva a analizar lo que conforma lamsica, sus elementos formantes.

1. LA MELODIA: sucesin de sonidos singularizados.2. LA ARMONIA: sucesin de sonidos pluralizados.3.

EL RITMO: sucesin de sonidos silencios y acentos.4.

LA INSTRUMENTACION: la fuente productora del sonido.


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Cuando hablamos de agradar al odo estos elementos conformantes deben estar

presentes, no necesariamente todos de forma directa pero si de formadiscriminante. Es decir, puedes sonar una meloda y aun sin llevar tiempo, estameloda lleva una armona y una cualidad rtmica implcita, de lo contrario seraruido.

Los gneros musicales actuales muestran una nueva forma musical que en otrostiempos no se vea, es decir, ahora hay tanta variedad de gneros, subgneros yfusiones que es difcil saber a dnde vamos a llegar, pero mientras las cualidadesdel sonido y los elementos de la msica se mantengan seguir en rigor estas

definiciones.

SEGN LAS LEYES QUE LO RIGEN a partir de este momento lateora musical empieza a cobrar fuerza como un rea de estudio real.

La teora de la msica debe encargarse del estudio de la msica, dentro de unasleyes determinadas.

La msica es un lenguaje y como tal se puede leer, escribir y hablar.

3. EL PENTAGRAMA:

La palabra pentagrama viene del griegopenthaque significa cinco, ygrafos quesignifica lnea, cuando hablamos de pentagrama estamos hablando de cincolneas paralelas.

El pentagrama se convierte en musical cuando en su inicio escribimos una clave

musical, la cual nos indica la posicin de las figuras frente a unos sonidos claros,establecidos en cada lnea y en cada espacio dentro del mismo segn laubicacin de las cabezas de las figuras, lo cual le permite al ejecutante de uninstrumento la interpretacin de la obra musical.


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El uso del pentagrama permite a los msicos descifrar el sonido y el tiempo delas figuras musicales. El pentagrama tambin proporciona al intrpreteinformacin indispensable para la correcta presentacin de la obra.

LAS F IGURAS:

Entendemos como figuras a los smbolos utilizados comnmente para informaracerca de la duracin de las notas musicales, sin embargo, la ubicacin de lacabeza o ncleo de la figura dentro del pentagrama, proporciona la informacinreferente a la altura o sonido que se debe tocar. Adems de las figuras musicales,existen muchos otros smbolos que ayudan a la comprensin general de la

partitura. Teniendo en cuenta que la msica vara segn la regin, la escrituramusical concebida tal y como la conocemos se queda corta para la cantidad deexpresiones musicales, ajenas a la europea, para quien primero fue creada, hablode ritmos folklricos africanos y latinoamericanos entre otros.

Cuando hablamos de latn jazz hablamos de un gnero que rtmica yarmnicamente no siempre cabe en la concepcin escritural europea, y sinembargo debe escribirse, atendiendo a esta situacin y a algunas otras

diferencias, la escritura musical est evolucionando para poder suplir todas lasnecesidades escriturarales que tengan por reto en el futuro.

Las figuras musicales son, en orden de mayor duracin proporcional:

Redonda ( ), la blanca ( ), la negra ( ), la corchea ( ), la semicorchea

( ), y la fusa, semifusa y garrapatea las cuales segn sea se les agrega de a uncorchete mas.


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Cada figura musical tiene a su vez un silencio, este dura el mismo tiempo que

la figura, pero como su nombre lo indica, sin sonido.

Observemos detenidamente como los silencios de la redonda y de la blancaocupan una lnea especfica en la partitura. El de la redonda est por debajo dela cuarta lnea, mientras que el de la blanca est por encima de la tercera.

Tambin como los silencios de la corchea en adelante son los mismos solo seles agrega un corchete segn la figura correspondiente, el silencio de la negra sies diferente a los dems.

LAS CLAVES:

Existen tres tipos de claves la clave de SOL , la clave de

FA y la clave de DO .

La clave de SOLest ubicada iniciando en la segunda lnea del pentagrama,dndole a esa lnea el nombre de sol, por consiguiente todas las cabezas de lasfiguras, que estn sobre la segunda lnea del pentagrama en clave de SOL sernSOL.


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Esta clave es la ms comnmente usada por los msicos ya que los sonidosubicados en clave de SOL son ms claros y ms amables para el rango de

percepcin del odo humano.

La clave de FA,inicia en la cuarta lnea del pentagrama y acurre lo mismo queen la clave de SOL, todas las cabezas de las figuras que estn ubicadas en lacuarta lnea de la clave de FA sern FA.

La clave de DO, inicia en la tercera lnea, esta clave es muy poco utilizada perode gran importancia para sonoridades especiales, la viola es un instrumento

bastante conocido por todos, es semejante a un violn pero su sonoridad exigeque se escriba en clave de DO.

Igualmente que en las anteriores la posicin de la clave indica el nombre de lalnea y de las respectivas figuras sobre ellas.

LA ARMADURA:

El pentagrama entonces nos es til para escribir msica, ya vimos como lasfiguras reciben un nombre dependiendo de la clave y la ubicacin de sta en el

pentagrama.

El pentagrama se divide en espacios por lneas perpendiculares, los cualesllamamos compas y cumplen una funcin importantsima al marcar los tiempos


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fuertes y divisiones de la obra musical, sin embargo el compas ms importantepara la ejecucin de la obra es el primero, al cual llamamos armadura.

Recibe su nombre de las armaduras usadas durante siglos para proteger a lossoldados en combate cuerpo a cuerpo, pero esta no era su nica funcin, adems,la armadura podra causar miedo a el oponente, incrustando en ella smbolosimpactantes, cuernos y cachos, un ejemplo de esto eran las armaduras Vikingasque tanto aterrorizaban en sus pocas, pero tal vez la ms importante funcin dela armadura era la de proporcionar a los combatientes en la ferocidad y calor dela batalla la informacin necesaria para distinguir a un compaero de armas deun enemigo, debido al color de la armadura y sus rasgos caractersticos.

De la misma manera la armadura nos provee informacin esencial para ejecutaruna obra de la forma ms precisa.

En la armadura encontramos esencialmente, la clave de tono, la clave de tiempoo compas, las alteraciones y las dinmicas en la ejecucin. Como ya vimos lasclaves de tono proseguimos con la clave de tiempo o compas.Esta clave se simboliza en la armadura con un fraccionario el cual nos indicaesencial mente 2 cosas. Cul es la figura unidad de tiempo, y cada cuanto seencuentra el acento o tiempo fuerte.

Las figuras musicales tienen un relacin proporcional entre s de manera quesiempre la redonda ( ) valdr el doble de la blanca ( ), la blanca el doble de lanegra ( ) la negra el doble de la corchea ( ) y la corchea el doble de lasemicorchea ( ). Esta relacin se mantiene con respecto a las dems notas fusa,semifusa y garrapatea.


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Si observamos la figura nos encontramos que una redonda equivale a dosblancas, dos blancas a cuatro negras y estas a ocho corcheas, las que a su vez

son diecisis semicorcheas. Estos valores son respectivos tambin para eldenominador del compas de tiempo. Veamos:

Si el denominador es dos (2) entonces la figura que esta (2) veces en el cuadrode relaciones es la blanca, siempre que el denominador sea (2), se refiere a quela figura unidad de tiempo es la blanca. Si el denominador es (4), entonces serala negra la figura unidad de tiempo, si fuese (8), entonces sera la corchea lafigura unidad de tiempo, lo mismo pasara si fuera (4) con la negra o si llegasea ser (16) con la semicorchea. Mejor dicho.Cuando hablamos de figura unidad de tiempo, la cual representa eldenominador, nos estamos refiriendo a cual figura, blanca, negra, corchea, etc.,es la figura que vale un tiempo dentro del compas.

El numerador como su nombre lo indica, numera las figuras unidad de tiempo

por compas, de esta manera tambin nos informa cada cuantos tiempos hay unacento y un compas.

Vemos entonces aqu unos ejemplos de compases distintos en el pentagrama.


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En el primer compas el numerador es 2, entonces sabemos que caben 2 figurasunidades de tiempo en el compas (dos blancas en cada compas), que cada dostiempos hay un acento y cada dos tiempos hay un compas. El denominador es

2 y como ya lo vimos el 2 en el denominador hace referencia a la blanca,entonces decimos que la unidad de tiempo es la blanca, o sea que en ese compas,el tiempo es de blanca.

Podemos entonces concluir que el primer comps de dos medios nos indica queen cada comps caben 2 blancas, en el segundo compas, 3 blancas y en eltercero 4 blancas.

En los compases 4, 5y 6 el denominador ya no es ms el dos sino que es el

cuatro. Como ya lo vimos el cuatro hace referencia a la negra, entonces decimosque la figura unidad de tiempo es la negra.

En el cuarto compas decimos que es de 4 negras por compas, en el quinto hay 3negras por compas y en el sexto que hay 2 negras por compas.Para los compases 7 y 8 aplicamos la misma frmula que en los anteriores, peroesta vez siendo el denominador 8, lo hacemos con la corchea como figuraunidad de tiempo. 6 corcheas por compas y 3 corcheas por compas.

La clave de tiempo o de compas puede ser de origen binario, ternario o deamalgama.

Cuando decimos que la clave de tiempo es de origen binario es porque sunumerador es 2 o 4, esto quiere decir que la aparicin de los acentos es cada 2o 4 tiempos.

Cuando decimos que esta clave es de origen ternario, es porque su numeradores 3 o 6 y que es cada tanto que aparecen los acentos.


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El compas de amalgama es la unin de un compas de origen ternario y uno deorigen binario, sus numeradores ms comunes son 5 o 7.

O podemos verlo tambin as:

Y seria exactamente igual porque el comps de amalgama es la unin de uncomps de origen ternario con uno de origen binario.As 5/4 es igual a tener 3/4 + 2/4.

Para entender mejor este tema tal vez debamos hablar de tres trminos utilizadosen el capitulo, que fcilmente se deduce su significado, pero que son de vitalimportancia comprender plenamente, el tiempo, el pulso y el acento.

El pulso:llamamos a la repeticin cclica que regula la duracin de la figura

unidad de tiempo, el pulso puede ser sonoro, como en el caso de un metrnomoo puede ser insonoro llamado tambin mantenido.

Podemos imaginar en esta grafica, que cada lnea perpendicular sealada, serefiere a un pulso.


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El tiempo: el tiempo se refiere a la distancia que existe entre pulso y pulso, lavelocidad de una obra est ms directamente relacionada con la frecuencia deaparicin de los tiempos, segn el pulso, que con las figuras musicales en s.

Es decir que una obra no es ms rpida que otra, solamente por la existencia demuchas figuras veloces como los grupetos de semicorchea, sino que tambin

tiene que ver la velocidad de frecuencia del pulso, la cual da duracin al tiempoy a su vez es igual a la figura unidad de tiempo.

Si estamos en un compas de 4/4 la figura unidad de tiempo es la negra, deforma que la semicorchea seria un cuarto de la duracin del tiempo, cuatro

semicorcheas por tiempo, bastante rpido en comparacin, pero si el compas

fuera de 4/8 la figura unidad de tiempo seria la corchea y en ese caso lassemicorcheassolo ocuparan la mitad del valor del tiempo de corchea, ya nosera tan rpido en relacin, (ver rbol de relaciones).

Entones vemos que el tiempo nos habla de velocidad, pero que esa velocidad enmsica depende de muchos otros factores, no sola mente del compas y los

pulsos sino de otros ms subjetivos que veremos despus.

Para graficar el tiempo podemos decir que es la distancia existente entre un

pulso y otro as:


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El espacio existente entre el inicio de un pulso hasta la aparicin del siguientees un tiempo.

El acento:el acento es la diferencia sonora que destaca una nota de entre lasdems, podemos comparar el acento con las tildes de la msica.

Los acentos pueden ser naturales, como el que se encuentra en el primer tiempodel compas, el cual es llamado tiempo fuerte, o pueden ser acentos en otrostiempos, los cuales no son naturales y llamamos sincopas o contratiempos. Sufuncin es la de resaltar y dar dinmica a la obra musical.

Otra informacin muy importante que nos dice la armadura son las alteraciones.

Existen dos tipos de alteraciones las alteraciones accidentales y las tonales,cuando hablamos de alteraciones tonales, nos referimos a las alteraciones

propias de una escala o tonalidad musical, las cuales permanecen durante todala partitura y solo pueden ser modificadas accidentalmente con un explicitosealamiento llamado becuadro.

Las alteraciones regularmente modifican el sonido de una nota en un semitonoascendente o un semitono descendente dependiendo de la tonalidad o escala.

Cuando la alteracin es de un semitono descendente llamamos a esta alteracinbemol (b) y cuando esta alteracin es de un semitono ascendente llamamos a la

alteracin sostenido (#).

De manera que segn el lugar, lnea o espacio del pentagrama, donde seencuentre ubicada la alteracin, esa nota respectiva recibir la alteracin encualquier octava.

En el ejemplo vemos los bemoles sobre la lnea de Si (tercera lnea) y de Mi(cuarto espacio) pero la alteracin de bemol no solo afectan a las figuras


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correspondientes a las lneas y el espacio, sino que tambin cubren a todos losSI y Mi en cualquier octava hasta que se indique lo contrario.

Adems con las alteraciones en la armadura se puede decir con certeza latonalidad de la pieza musical escrita pero para esto debemos ver otros temas

primero.

4. EL SISTEMA TONAL:

El sistema tonal es la unin organizada de todos los posibles sonidos que una

cultura utiliza para hacer su msica.

Existen varios sistemas tonales, el nuestro es el sistema tonal dodecafnicooccidental. Conformado por 12 sonidos, de ah su nombre, ste organiza lasnotas musicales en distancias precisas de semitono desde Do hasta Si.

En el ejemplo vemos que las alteraciones estn encerradas en un cuadro, esporque estas alteraciones representan un solo sonido aunque diferente nota paralos instrumentos temperados como el piano y la guitarra.

Las distancias en el cuadro son exactas de semitono, es decir que de DO aDO# hay un semitono lo mismo que de DO a REb, de DO# a RE y de REb aRE, en adelante es igual la distancia, pero no existe una distancia entre DO# yREb ya que son enarmnicos, notas con diferente nombre pero con igual sonido.

Para entender mejor esto debemos hablar de los tipos de semitono que hay.

El semitono es la mitad de un tono, pero el tono a su vez est formado por nueve(9) subdivisiones conocidas como comas pitagricas, de manera que existen dos


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tipos de semitono el que est formado por 5comas y el que est formado por 4comas, para formar un tono entero de 9comas.

El semitono cromticoest formado por 5 comas pitagricas y lo reconocemospor que la raz o nombre no cambia en la distancia de semitono ejemplo: (FAFA#) (SISib).El semitono diatnico est formado por 4 comas pitagricas y lo reconocemosporque su raz o nombre si cambia en la distancia de semitono ejemplo: (REbMI) (MIFA).

A este concepto de igualdad sonora entre las alteraciones se le conoce comoenarmona, Eje: DO# es el enarmnico de REb, FA# es el enarmnico de SOLb.

Podemos entonces concluir que un tono entero (9 comas) est formado siempre,por un semitono cromtico (5 comas) y un semitono diatnico (4 comas).

La distancia de semitonos uniformes en el sistema tonal es clave para lacomprensin de la formacin de tetracordios, escalas y acordes como loveremos a continuacin.

5. LOS TETRACORDIOS:

Despus de tener claro el sistema tonal, la organizacin sistemtica de todas lasnotas musicales que usa una cultura, los tetracordios son la base en la formacinde las escalas musicales.

Se entiende por tetracordio a la unin de cuatro cuerdas, tetra cuatro, cordiocuerda. En msica la palabra cuerda, hace referencia a un sonido individual ycaracterstico, sinnimo tambin de la palabra vos.

Dentro de la clasificacin de las voces encontramos dos grandes grupos elmasculino, y el femenino. Dentro de estos grupos, no solamente clasificamoslas voces humanas, sino que tambin las tesituras de los instrumentos musicales.

Voces femeninas:

Este grupo est formado por mujeres y nios y muestra la gama ms aguda delas voces e instrumentos. Si bien los nios varones en su adultez pasaran al


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grupo de las voces masculinas, mientras no hallan cambiado de vos se

clasificaran en este grupo.El grupo de las voces femeninas, tiene como vos ms aguda la vos desoprano,

como vos intermedia la de mesosopranoy como vos ms grave la decontralto.

Voces mascul inas:

Esta gama pertenece a las voces e instrumentos ms graves. A este grupopertenecen los varones del gnero humano, sin embargo durante bastantetiempo los hombres fueron castrados en su infancia, con el fin de evitar quecambiaran su vos aguda por una ms grave en su adolescencia y alcanzar concolor masculino, las tesituras y agudos femeninos.

En este grupo la vos ms aguda es la del tenor, la vos media es la de bartono,y la vos ms grave es la de bajo.

Aunque existen tres divisiones por grupo, estas a su vez tienen subdivisionesque permiten ampliar el espectro de tesitura en las voces, no obstante para lacomposicin musical moderna, se estiman necesarias cuatro voces, o cuerdas yestas son lasoprano, contrato, tenor y bajo.

En la imagen podemos ver un ejemplo en el pentagrama del registro de lossonidos que alcanzan las 4 voces. Aunque esta explicacin es para voceshumanas, el mismo trmino se usa para especificar las cualidades sonoras de losinstrumentos, por ese motivo, podemos or hablar de saxophone alto, saxophonetenor, incluso de saxophone bartono, esto haciendo referencia a la gama que


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por diseo, alcanza en los sonidos, dicho instrumento, lo mismo ocurre con mscantidad de instrumentos que haciendo referencia a su sonido puede ir desde loms agudo,soprano, hasta lo ms grave bajo.

Los tetracordios, son la unin de cuatro voces de forma meldica por gradosconjuntos, esto quiere decir en orden ascendente prximo, segn el sistematonal. As el tetracordio de DO seria: do-re-mi-fa, sin saltarse ninguna nota enla sucesin de sonidos, esto es grados conjuntos.

Sin embargo los sonidos de los grados conjuntos pueden ser alterados por losbemoles y sostenidos sin que esto cambie la esencia de grados conjuntos, porque las raz o nombre permanece.Do-reb-m-fa

La distancia de tonos y semitonos entre las notas del tetracordio, le dan a cadatetracordio un nombre y una caracterstica sonora especifica. Existen diferentestipos de tetracordios, jnicos (mayores), dricos (menores), frigios, lidios yarmnicos.Veamos:

JONICOS MAYORES: este es un tetracordio bastante importante que seforma por distancias 1+1+1/2 as:

Si contamos por distancias de semitono en el sistema tonal veremos lacomprobacin de los grficos, de DO a RE existe una distancia de tono entero,de RE a MI, la misma distancia de tono entero y de MI a FA un semitono, en

este caso diatnico porque cambio la raz o nombre.

DORI COS MENORES: este tetracordio est formado por distancias de1+1/2+1 as:


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La diferencia en este ejemplo, si seobserva, es que la tercera nota, el MI, ahora es bemol, lo que permite que entreDO y RE exista una distancia igual que la anterior en el Jnico (1 tono), perode RE a Mi varia la distancia, ya que ahora el MI es bemol (MIb)y solo hay unsemitono diatnico entre RE y MIb, tambin la distancia entre MI y FA se vealterada por la alteracin del bemol, entre MIb y FA hay un tono entero.

La importancia de este tetracordio es que forma la base de las escalas de ndolemenor natural, armnica y meldica.

FRIGIOS: estos tetracordios producen una sensacin de inestabilidad, estnformados por: +1+1 as:

En este ejemplo, vemos como adems del MIb, tambin el RE es ahora bemolREb, para permitir que se cumplan las condiciones tonales propuestas para lostetracordios frigios.

LIDIOS: pareciera que el semitono del jnico en las ltimas voces, vinieraretrocediendo puestos hasta el frigio, en las primeras voces y desaparecieratotalmente en el lidio, ya que su distancia es 1+1+1 as:


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En este ejemplo desaparecen lasalteraciones de los bemoles y aparece una alteracin de sostenido en FA, el cualahora es FA# y permite que se cumpla la distancia de los tetracordios lidios. DeDO a RE un tono, de RE a MI un tono y de MI a FA# un tono tambin.

ARMNI CO:este tetracordio es un poco diferente en sus tonos a los anteriores1/2+11/2+1/2. Las distancias de tono desaparecieron y ahora todas son desemitono y de un tono y medio As:

En esta figura solo el RE es bemol (REb),abriendo la gran brecha de un tono y medio entre REb y M, las dems distanciasson muy cercanas de tan solo un semitono diatnico.

Es importante practicar la elaboracin de estos tetracordios a partir de diferentesnotas, en RE, MI, FA, SOL, LA y SI usando tambin alteraciones observandolas distancias respectivas segn el tetracordio aqu la formula completa de losvistos.

TETRACORDIO DISTANCIA 1 DISTANCIA 2 DISTANCIA 3

Jnico o mayor 1 1

Drico o menor 1 1

Frigio 1 1

Lidio 1 1 1


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Armnico 1 Y 1/2

6. LAS ESCALAS MUSICALES

Nuestro sistema musical utiliza modos o escalas las cuales se definen como launin de ocho sonidos por grados conjuntos (notas que se mueven porvecindad), las escalas tambin se pueden definir como la unin de dostetracordios separados entre s por un tono.

Igual que los tetracordios las escalas se definen por las distancias tonales entresus notas componentes o tambin, por los tetracordios que se usen en su

configuracin, las dos formas son validas, cada quien, segn su comprensin,puede usarlas, lo importante es saber elaborar las escalas musicales.

ESCALAS MAYORES:

Esta escala est formada de la siguiente manera

1+1+1/2+1+1+1+1/2 que es lo mismo que decir dos tetracordios mayores

separados entre s por un tono.

Observemos la escala de DO mayor, las escalas reciben el nombre, al igual quelos tetracordios, segn la nota en la que empiezan.

Vemos que si separamos la escala segn los compases, se forman dostetracordios mayores, el de DO, separado por un tono del tetracordio de SOL.


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Por esto decimos que las escalas mayores son la unin de dos tetracordiosmayores (Jnicos) separados entre s por un tono.

La escala de DO mayor tiene la caracterstica especial de no tener alteraciones,ninguna de sus notas tiene bemoles o sostenidos.

Llamemos entonces el tetracordio de Do tetracordio 1 y al tetracordio de SOLtetracordio 2, si invertimos las posiciones de los tetracordios uno y dosobtendremos lo siguiente.

La escala ahora es la de SOL pero como lo muestra la parte resaltada, no secumple con la regla de las escalas mayores. En el segundo tetracordio, ahoratetracordio de RE, se forma un tetracordio drico y no uno mayor como lo indicala definicin de las escalas mayores. La nica forma de solucionar este conflictoes alterando la nota de FA, sptima de la escala de SOL, alejndola un semitonocromtico, para cumplir con los grados conjuntos, volvindose FA# as:

Cuando elevamos el FA a FA#, tenemos una escala mayor, la escala mayor deSOL, en este caso formada por dos tetracordios mayores, el de SOL y el de RE.Usando correctamente las armaduras, el FA# no se tiene que colocar en el lado

izquierdo de la nota alterada, basta con ponerlo directamente en la armadura as:


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Si hacemos el mismo cambio de tetracordios, poniendo el tetracordio mayor deRE en primer lugar obtendramos la siguiente escala:

Nuevamente aparece el problema con la sptima nota de la escala, esta vez es lanota de DO, pero la solucin es la misma, sumarle un semitono cromtico yconvertirla en DO# as:

Con el Do# la escala cumple la norma de los dos tetracordios mayores, ahorapongamos el sostenido de DO en la armadura as:

Hasta aqu la primera escala que encontramos, sin alteracin alguna es la escalade DO mayor, luego encontramos la escala de SOL mayor la cual solo tiene unaalteracin FA# y seguimos con la de RE con dos alteraciones FA# y

DO#, si siguiramos con este ejercicio la prxima escala que aparecera sera lade LA mayor con tres alteraciones, FA#, DO# y SOL# se vera as:


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Dmonos cuenta que las alteraciones respectivas ya estn puestas en laarmadura sin hacer necesario ponerlas enseguida de las notas sobre el

pentagrama.

La siguiente escala en este orden seria la escala de MI mayor con FA#, DO#,SOL# y RE# as:

Seguira la escala de SI mayor con FA#, DO#, SOL#, RE# y LA# se vera de lasiguiente manera en el pentagrama:

Si repetimos el mismo ejercicio cambiando el orden de los tetracordios yalterando la sptima nota, encontraramos la escala de FA# mayor con FA#,DO#, SOL#, RE#, LA# y MI#:

Y como terminando el asunto, encontramos la escala de DO# mayor, esta escalatiene todas las notas sostenidas, as como la de DO mayor no tiene ningunaalteracin la de DO# tiene todas las alteraciones se vera as:


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Ya hemos visto la aparicin de las escalas mayores con alteraciones desostenidos, desde DO mayor hasta DO# mayor, podemos concluir que no esnecesario poner alteraciones al lado de la nota cuando desde la armadura se dejaen claro la tonalidad, solo se pondra un alteracin en caso de que esta no

perteneciera a la escala original dicha en la armadura.

As quedan pues las armaduras mayores con sostenidos:

Si observamos detenidamente la aparicin de los sostenidos, nos damos cuentaque el primer sostenido en aparecer es el de FA, luego el de DO, en ese ordenseguira el de SOL, RE, LA, MI y por ultimo SI. El orden de aparicin es encrculo de quintas, de FA a DO.Hay un intervalode quinta FA, sol, la sDO, lo mismo ocurre entre DO ySOL, entre SOL y RE, La y Mi, Mi y SI. Decimos entonces que la aparicin de

los sostenidos es en orden de quintas, empezando por FA y terminando en SI.

Las escalas con alteracin de bemoles son en orden de cuartas empezando enSI, es decir que el primer bemol en aparecer ser el de SI, luego en ordencontrario al de los sostenidos, aparecer el de MI, el de LA, RE, SOL, DO, FA.


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Ntese que la aparicin de los sostenidos es en orden de quintas, y la de losbemoles en orden de cuartas, esto hace que la aparicin de los bemoles sea enforma inversa a la aparicin de los sostenidos as:

Es importante conocer el orden de aparicin de las alteraciones, para poderentender una armadura correctamente, ya que en ningn caso se saltara laaparicin de un sostenido. Algunas corrientes neo musicales, desean que en laarmadura, se escriba la ultima alteracin, y esto sobre entiende las dems, pero

hasta que esto no sea aceptado por la comunidad musical, las armaduras conms de una alteracin, debern consignar todas las alteraciones pertinentes.

Tenemos entonces que la primera alteracin en bemol es Sib, y nos muestra laescala de FA mayor.

Luego con dos alteraciones, SIb y MIb, tenemos la escala de Sib mayor:

Con tres alteraciones, Sib, MIb y LAb, tenemos la escala de MIb mayor:

Podemos observar claramente que la escala de MI mayor no se diferencia ennotas de esta escala, la de MIb mayor, sino que la diferencia radica solo en laarmadura con tres alteraciones de bemol (SI, MI, La) en MIb mayor y no 4 ensostenido (FA, DO, SOL, RE) en MI mayor. Lo mismo ocurre con todas lasescalas mayores con alteraciones.


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Con cuatro alteraciones, Sib, MIb, LAb y RE, tenemos la escala de LAb mayor:

Con cinco alteraciones, Sib, MIb, LAb, REb y SOLb, tenemos la escala de REbmayor, la cual es enarmnica de DO# mayor.

Con seis alteraciones, Sib, MIb, LAb, REb, SOLb y DOb (enarmnico de SI),encontramos la escala de SOLb mayor, la cual es enarmnica de FA# mayor.

Y por ultimo con las siete alteraciones, Sib, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb y FAb

(enarmnico de MI), encontraramos la escala de DOb mayor, enarmnica deSI mayor:

Hasta aqu hemos mostrado tericamente todas las escalas mayores, sin

embargo en el uso cotidiano no usamos todas estas escalas, es decir:

Las escalas naturales como las de DO, SOL, RE, LA, MI, SI (esta se prefiere aDOb)y FA, son usadas a normalidad por la ausencia explicita de enarmnicos,lo mismo ocurre con las escalas de MIb, LAb y Sib, que aunque tienenenarmnicos, RE#, SOL# y La#, se prefieren como bemoles ya que la aparicin


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por quintas de las alteraciones no las alcanzan a cubrir a partir de DO#, todaslas notas estn ya alteradas.

Pero ocurren conflictos en las escalas de DO#, FA#, ya que pueden ser REb oSOLb respectivamente, el conflicto tiende a ser solucionado de forma prctica

por el compositor o por el transcriptor o copista, sin embargo lo que se debepretender como regla rectora, es la facilidad de la comprensin de la obra desdela lectura musical, claro est que sin detrimento de la sonoridad y la estticamusical.

De manera que las armaduras usadas en la notacin musical, que se ven en la

prctica y facilitan la lectura de la msica son las siguientes:

ESCALAS MENORES:

Iniciemos este tema hablando un poco de los MODOS. Toda escala mayortiene varias escalas modales dependientes, esto significa que una escala con susmismas alteraciones, pero que inicia y termina en una nota diferente es unaescala modal.


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Como vimos antes, las escalas reciben el nombre de la nota en la cual comienza,la escala de SOL debe entonces empezar por necesidad en la nota de Sol, lasalteraciones durante su creacin, definirn si esta escala es Mayor o de otro tipo

modal. La escala de SOL, tiene una sola alteracin cuando es mayor (FA#), sitenemos otra escala que tiene la misma alteracin, pero no inicia en SOL,entonces ser una escala modal de SOL.

Luego hablaremos ms a profundidad de este tema, pero cuando ocurre que laescala modal est ubicada exactamente sobre el sexto grado de la escala mayor,esta escala se conoce como relativa menor.

Veamos un ejemplo:

Para este ejemplo usamos la escala de FA mayor con su respectiva alteracinSib , la sexta nota de la escala es RE, de manera que si empezamos a hacer unaescala a partir de ese RE, con las mismas alteraciones de FA mayor, esto es conSib, tendremos la escala relativa menor de FA mayor la cual es RE menor.

Toda escala mayor tiene una escala relativa menor que se encuentra sobre susexto grado.

Las escalas menores son de tres ndoles bsicas; la escala menor natural,

conocida como elica, que es la que hemos visto como relativa del grado mayor,la escala menor armnica, y la escala menor meldica.

Iniciemos con la escala menor natural o elica.

ESCALA MENOR NATURAL (ELICA).


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Las escalas menores tienen una peculiaridad distintiva y es que como lasmayores estn formadas por la unin de ocho notas por grados conjuntos, o dos

tetracordios separados entre s por un tono, en las escalas menores el primertetracordio SIEMPRE es un tetracordio menor o drico.Examinemos la escala de RE menor que anteriormente usamos como relativade FA mayor:

En el primer compas observamos un tetracordio drico o menor separado porun tono del segundo tetracordio en el segundo compas, que es un tetracordiofrigio:

Podemos entonces decir que una escala menor natural o Elica es la unin deun tetracordio drico separado por un tono de un tetracordio frigio.

Cuando nos referimos a la escala menor natural o Elica, simplemente hablamosde escala menor, si quisiramos hablar de otra escala menor como la armnicao la meldica debemos marcar la diferencia diciendo, menor armnica o menormeldica, el trmino elica se refiere a la escala modal.

Sabemos que las escalas menores son relativas de escalas mayores y estnubicadas sobre el sexto grado de la mayor con las mismas alteraciones, por estemotivo no hay diferencia en las armaduras de escalas mayores y menores, unamisma armadura puede indicar estar en una tonalidad mayor o en su relativomenor, para saber con exactitud si es una tonalidad mayor o menor debemosexaminar la armona de la obra a mas profundidad.


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De manera que para hacer cualquier escala menor, podemos hacerla con lostetracordios, un drico separado por un tono de un frigio, o simplemente

hacer el sexto grado de una escala mayor con sus mismas alteraciones.

Con el siguiente cuadro podremos entonces saber las escalas relativas menoresde las mayores, las escalas enarmnicas sombreadas son las que se prefierensegn los criterios de facilidad y comprensin lecto-musical:

ESCALA MENOR ARMNICA:

Como lo dije al principio la clave de la construccin de tetracordios, escalas yacordes est en que se maneje apropiadamente el sistema tonal:


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La escala armnica es la unin de un tetracordio drico, separado por un tono,de un tetracordio armnico. Por eso su nombre de escala menor armnica.

La diferencia con la menor natural es muy poca tan solo un sostenido DO.

ESCALA MENOR MELDICA:

Esta escala presenta una diferencia significativa con las escalas anteriores, yaque hasta aqu, todas las escalas ascienden y descienden de igual forma, pero laescala meldica asciende de una forma diferente a la forma como desciende.

La escala menor meldica est formada, como todas las escalas menores quevimos, por un tetracordio drico (menor), separado por un tono de un tetracordio

jnico (mayor), esto es cuando asciende, pero cuando desciende es igual a laescala menor natural, es decir desciende con un tetracordio frigio, seguido poruno menor.


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Vemos entonces como estn sealadas las alteraciones de la forma ascendente,las cuales desaparecen en la forma descendente. Por primera vez aparece en estelibro el becuadro al lado izquierdo de la nota SI, este becuadro significa que la

alteracin de la armadura, se suspende temporalmente por ese compas exclusivoconvirtiendo el Sib pedido en la armadura, en un SI natural.

Es importante para el msico el probar hacer y tocar las escalas menoresnaturales, armnicas y meldicas en todas las tonalidades.

7. INTERVALOS:Entendemos como intervalos a la distancia que hay entre una nota y otra, desde

el unsono hasta el infinito, medido en distancias que van desde la segundamenor hasta la treceava.

As como las distancias se pueden medir en metros, centmetro, milmetros, etc.la msica se puede medir en tonos y semitonos, sin embargo los intervalos

pueden ser meldicos, cuando esta un sonido y luego el otro en el tiempo, oarmnicos, cuando ambos sonidos suenan a la vez, tambin pueden serintervalos ascendentes si la segunda nota es ms aguda que la primera, oascendentes si la segunda nota es ms grave que la primera. Veamos.

Los intervalos se nombran segn el numero de notas involucradas en la distanciaas de DO a RE hay un intervalo de segunda, de DO a MI uno de tercera, ya quede DO a MI hay tres notas involucradas (DO-RE-MI), de FA a RE habra unintervalo de sexta por que el numero de notas involucradas son 6 (FA-SOL-LA-SI-DO-RE).

Existen intervalos cerrados que son los que no superan la octava e intervalos

abiertos que superan la octava, de manera que de DO a RE hay un intervalo desegunda, siempre y cuando este RE este dentro de la octava, si este RE esta unaoctava ms arriba seria un intervalo de novena (DO-RE-MI-FA-SOL-LASI-DO-RE), por que habran nueve notas involucradas.


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Vamos a trabajar los intervalos cerrados, los que no superan la octava a fin decomprender mejor las distancias y los usos.Los intervalos pueden ser de ndole mayor, menor, aumentado, disminuido ojusto.

I NTERVALOS JUSTOS:

Se llaman as por su nombre iusto que en latn significa medio estosintervalos son exclusivos de cuarta y de quinta, por estar en la mitad de cualquierescala, mayor o menor. Tambin se llama justo al intervalo de octava.Tenemos entonces que los intervalos justos son los de (IV justa), (V justa) y

tambin el de (VIII justa).

En la figura vemos resaltados los intervalos justos de IV, V y VIII, queprecisamente son los de IV y V los que convergen en el medio de la escala, eneste caso de DO mayor. Por esto podemos decir que la IV justa de DO es FA,que la V justa de DO es SOL y que la VIII justa de DO es DO.

Lo mismo ocurrira si la escala fuera menor as:


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Podemos observar que las alteraciones en la armadura no comprometen lasdistancias justas de IV, V y VIII.

Si examinamos el sistema tonal nuevamente podremos contar las distancias quehay entra DO y FA que sera la IV justa, DO y SOL que sera la V justa y DOy DO que sera la VIII justa en el ejemplo, y as podramos deducir cual es la

distancia en tonos que hay en una IV justa una V justa y una VIII justa.

Como las distancias en el sistema tonal estn dispuestas entre s por semitonos,la forma correcta como debemos contar un intervalo, es avanzando por tonosenteros lo ms posible, en este caso seria 2 tonos hasta MI, y de MI a FA habraun semitono Diatnico (cambia su raz o nombre).

Decimos entonces que una IV justa est compuesta por 2 tonos y un semitonodiatnico.

Para encontrar la V justa en este caso DO-SOL aplicamos el mismo principiode avanzar por tonos enteros, en este caso serian 3 tonos hasta FA#, y de FA# aSOL tenemos un semitono diatnico.

Decimos entonces que una V justa est formada por 3 tonos y un semitonodiatnico.


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Otra regla para nombrar los intervalos es que no nos podemos saltar notas,debemos, como en las escalas, andar por grados conjuntos.

Para encontrar la octava aplicaremos estas dos normas, la de tonos enteros y lade grados conjuntas.

Si vamos por tonos enteros tendramos 1 tono de DO a RE, 2 tonos a MI, 3 tonosa FA#, 4 tonos a SOL# y 6 tonos a LA#, no podramos avanzar mas en tonos,

por que llegaramos a DO y nos estaramos saltando el SI, rompiendo la reglade los grados conjuntos, entonces diramos que tenemos 5 tonos hasta

LA#, nos faltara un tono para llegar a DO pero como no podemos saltarnos elSI, debemos sumarle un semitono diatnico a SI y luego otro semitono diatnicode SI a DO.

Tenemos entonces que la VIII justa est formada por 5 tonos y 2 semitonosdiatnicos.

I NTERVALOS MAYORES:

Los intervalos mayores son aqullos que encontramos sobre la escala mayorexcepto los justos (IV-V-VIII). Dejndonos que los intervalos mayores puedenser de II-III-VI y VII.Sigamos con el ejemplo de la escala de do mayor.

Tenemos que los intervalos mayores se encuentran sobre la escala mayor demanera que de DO a RE hay una II mayor, de DO a MI una III mayor, de DO aLA una VI mayor y de DO a SI una VII mayor.


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Basta con hacer el mismo ejercicio sobre el sistema tonal, para encontrar lasdistancias en tonos que hay en estos intervalos mayores. Siempre manteniendolas reglas que se mencionaron: avanzar lo ms que se pueda en tonos enteros y

hacer la cuenta siempre por grados conjuntos.

De DO a RE hay exactamente un tono, entonces decimos que una II mayor esigual a 1 tono.

De DO a M tenemos: 1 tono a RE y otro tanto de RE a MI entonces serian 2tonos de DO a MI, decimos que una tercera mayor es igual a 2 tonos.

De DO a LA tenemos: 1 tono a RE. 2 a MI, 3 a FA# y 4 a SOL#, y de SOL# aLA un semitono diatnico.

Decimos que una VI mayor es igual a 4 tonos y un semitono diatnico.El mismo ejercicio se aplica a la sptima pero podemos sumar un tono ms deSOL# a LA# y nuevamente un semitono diatnico de LA# a SI. Decimos asque un VII mayor es igual a 5 tonos y un semitono cromtico.

I NTERVALOS MENORES:El primer intervalo menor que encontramos es el de II menor, esta es la distanciams corta que podemos encontrar entre una nota y su siguiente y como estdiseado nuestro sistema tonal esa distancia equivale a un semitono diatnico.

Una II menor es igual a un semitono diatnico. Ejemplo de DO a REb, MI a FAetc.

Los dems intervalos menores de III menor, VI menor y VII menor, estn dentro

de la escala menor natural o elica.

La III en este caso no es MI natural sino MIb, eso la convierte en III menor.


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La VI en este caso no es LA natural sino LAb, eso la convierte en VI menor.La VII en este caso no es SI natural sino Sib, eso la convierte en VII menor.

Aplicando las mismas normas encontramos:

De DO a MIb hay: 1 tono entre DO y RE y un semitono diatnico entre RE yMIb, entonces la III menor es igual a 1 tono y un semitono diatnico.

De DO a LAb hay: 1 tono a RE, 2 tonos a MI, 3 tonos a FA#, no podemosavanzar ms por tonos enteros ya que llegaramos a SOL# enarmnico de LAby no podemos saltarnos el SOL.

De FA# a SOL un semitono diatnico y de SOL a LAb un semitono diatnico.Decimos entonces que un VI menor es igual a 3 tonos y 2 semitonos diatnicos.

DE DO a Sib ocurre semejante pero podemos avanzar un tono ms hasta SOL#de all un semitono diatnico a LA y uno ms para Sib. Decimos entonces queuna VII menor es igual a 4 tonos y 2 semitonos diatnicos.

I NTERVALOS AUMENTADOS:

Estos intervalos nacen de agregarle un semitono cromtico al intervalo mayor.En msica siempre que se deba aumentar un semitono cromtico a una nota sele agrega una alteracin de sostenido.

Si resultase que el intervalo mayor ya tiene un sostenido se le podr agregar otrosostenido a esto se le llama doble sostenido (##). Si resultara que el intervalomayor tiene un bemol, se le quitara el bemol y se dejara la nota natural

De DO a RE tenemos una II mayor de manera que la II aumentada se da alagregarle un semitono cromtico a RE convirtindolo en RE#. As las cosasdecimos que una II mayor es igual a 1 tono y 1 semitono cromtico.

Aqu vemos la importancia de los semitonos cromticos y diatnicos, nopodemos decir que una II aumentada es 1 tono y un semitono, porque no habra


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diferencia con una III menor que tambin es 1 tono y 1 semitono, la diferenciaes que en la II aumentada el semitono es cromticoy en la III menor el semitonoes diatnico.

Con la tercera aumentada hacemos algo similar de DO a MI hay una III mayorla aumentada seria MI# enarmnico de FA, pero debe ser MI# para que continesiendo una III de lo contrario, si usamos FA, sera una IV.

As de DO a MI# hay una III aumentada, de DO a RE 1 tono, a MI 2 tonos y deMI a MI# un semitono cromtico. Decimos entonces que una III aumentada esigual a 2 tonos y 1 semitono cromtico, siendo este semitono cromtico el que

lo diferencia de la IV justa.Los intervalos de IV y de V son tambin afectados por los intervalosaumentados as:

Si de DO a FA hay una IV justa, de DO a FA# habr una IV aumentada por laadicin del semitono cromtico.De DO a MI hay 2 tonos de MI a FA 1 semitono diatnico y de FA a FA#1semitono cromtico.Decimos entonces que la IV aumentada esta formada por 2 tonos 1 semitonodiatnico y 1 semitono cromtico.

Si de DO a SOL hay una V justa, de DO a SOL# habr una V aumentada por laadicin del semitono cromtico.De DO a FA# hay 3 tonos de FA# a SOL 1 semitono diatnico y de SOL aSOL# 1 semitono cromtico.Decimos entonces que la V aumentada est formada por 3 tonos 1 semitonodiatnico y un semitono cromtico

De DO a LA hay una VI mayor si le aumentamos un semitono tendramos LA#,de manera que de DO a LA# tenemos una VI aumentada.

As de DO a LA# hay una VI aumentada formada por 4 tonos a SOL#, 1semitono diatnico de SOL# a LA y 1 semitono cromtico de LA a LA#.


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Que maravillosa es la msica y su teora!

Decimos entonces que una VI aumentada est formada por 4 tonos, 1 semitonodiatnico y 1 cromtico.

De DO a SI hay una VII mayor, la aumentada seria SI# de manera que se leaumenta un semitono cromtico.De DO a SI# habran: 5 tonos de DO a LA#, 1 semitono diatnico de LA# a SIy 1 semitono cromtico de SI a SI#.

Decimos entonces que una VII aumentada est formada por 5 tonos, unsemitono diatnico y un semitono cromtico.

I NTERVALOS DISM INUIDOS:

Estos intervalos nacen de quitarle un semitono cromtico al intervalo menor.En msica siempre que se deba disminuir un semitono cromtico a una nota sele agrega una alteracin de bemol.

Si resultara que el intervalo disminuido tiene sostenido, simplemente se lequitara esta alteracin dejando la nota natural.

No existe una segunda disminuida por la repeticin sonora que llamamosunsono que es la distancia nula entre una nota y otra, siendo esta y aquella lamisma nota un solo sonido. UNISONO.

Los intervalos inician en la III disminuida, pero tambin los intervalos justos deIV, V y VIII son afectados como en los aumentados.

Si de DO a MIb hay una tercera menor, la regla nos indica que para que hayauna III disminuida debo ponerle un bemol a MIb, no importa que este ya tenga


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un bemol le ponemos otro, a esto se le llama doble bemol (bb). Tenemosentonces que de DO a MIbb hay una III disminuida.

Para contar la distancia en tonos debemos mantener las mismas normas degrados conjuntos y tonos enteros as.

Si a MIb le quitamos otro semitono cromtico tenemos MIbb el cual esenarmnico de RE de manera que no nos da siquiera 1 tono entero para contarde manera que debemos empezar con 1 semitono diatnico de DO a REb y luegootro semitono diatnico de REb a MIbb.

Decimos entonces que una III disminuida es igual a 2 semitonos diatnicos (8comas pitagricas).

De DO a FA hay una IV justa, de manera que la IV disminuida de DO seriaFAb.

No podemos contar los 2 tonos a MI porque FAb es enarmnico de MI, entoncescontamos 1 tono de DO a RE, 1 semitono diatnico de RE a MIb y otro semitonodiatnico de MIb a FAb


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Decimos entonces que una IV disminuida es igual 1 tono y 2 semitonosdiatnicos.

De DO a SOL hay una V justa, de manera que la V disminuida seria SOLb.

Contamos 2 tonos enteros de DO a MI, 1 semitono diatnico de MI a FA yotro semitono diatnico de FA a SOLb.

Decimos que la V disminuida es igual a 2 tonos y 2 semitonos diatnicos.

Ahora, sabemos que de DO a LAb hay una VI menor, debemos entoncesagregarle otro bemol, doble bemol, sin ningn recelo en hacerlo.

De DO a LAbb hay una VI disminuida. Este caso es digno de estudiar conatencin, ya que presenta las complicaciones ms fuertes en el tema deintervalos, veamos.

El LAbb es enarmnico de SOL y recordemos que debemos irnos por tonosenteros. De DO a RE 1 tono, de RE a MI 1 tono, no podramos dar otro tonohasta FA#, ya que nos quedamos a 1 semitono de SOL que es el enarmnico deFA#, entonces solo podemos contar 2 tonos de DO a MI.

Ya estando en MI necesitamos 1 semitono diatnico de MI a FA, 1 semitonodiatnico de FA a SOLb y otro semitono diatnico de SOLb a LAbb.


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As queda representado.Decimos pues que una VI disminuida es igual a 2 tonos y 3 semitonosdiatnicos.De DO a Sib tenemos una VII menor, luego la sptima disminuida ser SIbb.

Tenemos entonces 1 tono de DO a RE, 1 tono de RE a MI, 1 tono de MI a FA#.No podramos otro tono ya que llegaramos a SOL# y no habra espacio para elSOL.

1 semitono diatnico de FA# a SOL, 1 semitono diatnico de SOL a LAb y 1semitono diatnico de LAb a SIbb

Decimos pues que un VII disminuida es igual a 3 tonos y 3 semitonosdiatnicos.


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La VIII disminuida est formada por 4 tonos de DO a SOL# 1 semitonodiatnico de SOL# a LA, 1 semitono diatnico de LA a SIb y 1 semitonodiatnico de SIb a DOb, enarmnico de SI.

Decimos que una VIII disminuida es igual a 4 tonos y 3 semitonos diatnicos

Con esto terminamos de explicar los intervalos cerrados, dentro de la VIII, yaunque los ejemplos se han hecho en su mayora sobre la escala de DO esimportante entender que estas mismas reglas se aplican a todas las distanciasintervlicas. Recomiendo firmemente la prctica de esto en el instrumento y enel papel.

Recordemos que los sostenidos y los bemoles pueden ser dobles, que sinecesitamos disminuir un sostenido queda natural y si necesitamos aumentarun bemol queda natural, que el sostenido aumenta y el bemol disminuye. Acontinuacin dejo un grafico que me ha sido de gran utilidad para entender estetema de los intervalos.

INTERVALO DISMINUIDO MENOR JUSTO MAYOR AUMENTADO

unsono - - - - -

Segunda

-

Semitono

diatnico

-

1 tono 1 tono y semitono

diatnico

Tercera 2 semitonosdiatnicos

1 tono y semitono

diatnico

-

2 tonos

2 tonos y

semitono

cromtico

Cuarta

1 tonos y 2

semitonos

diatnicos

-

2 tonos y

semitono

diatnico

- 2 tonos, semitono

diatnico y

semitono

cromtico

Quinta

2 tonos y 2

semitonos

diatnicos

-

3 tonos y

semitono

diatnico

- 3 tonos, semitono

diatnico ysemitono

cromtico

Sexta

2 tonos 3

semitonos

diatnicos

3 tonos y 2

semitono

diatnico

- 4 tonos y

semitono

diatnico

4 tonos, semitono

diatnico y

semitono

cromtico


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Sptima

3 tonos 3

semitonos

diatnicos

4 tonos y 2

semitono

diatnico

-

5 tonos y

semitono

diatnico

5 tonos, semitono

diatnico y

semitono

cromtico

Octava

4 tonos y 3

semitonos

diatnicos

-

5 tonos y 2

semitonos

diatnicos

- 5 tonos, 2

semitonos

diatnicos y

semitono

cromtico

Terminamos el tema de intervalos hablando de un intervalo dificultoso que hayen un semitono cromtico, digamos de DO a DO#. Sabemos que no es unasegunda, ya que no se cambio la raz o nombre y efectivamente no es un unsono

por que su sonido es diferente. No podramos llamarlo unsono aumentado o

unsono mayor, ya que sera un error idiomtico afirmar algo y luegocontradecirlo, es decir no puedo decir que es un unsono y luego decir que no loes al afirmar que tiene un intervalo. Por lo tanto a esta distancia la llamaremossemitono cromtico ni ms ni menos.

8. ACORDES:

Se conoce como acordes a la unin por terceras de varias notas que pueden ser

tocadas armnicamente o meldicamente. Existen 4 clases bsicas de acordes,los mayores, menores aumentados y disminuidos.

ACORDES BASICOS: llamamos acordes bsicos a la unin de tres notas adistancia de terceras la cual recibe el nombre, en su posicin fundamental, de lanota donde empieza.

Un acorde bsico puede ser formado a partir de cualquier nota del sistema tonal,eje:

Para formar el acorde bsico de SOL, usamos como nota inicial a SOL y a partirde ella avanzamos por terceras. La tercera de Sol es SI y la tercera de SI es RE,entonces el acorde bsico de SOL est formado por (SOL-SI-RE).


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No estamos aun diciendo si este acorde de Sol (SOL-SI-RE) es mayor, menoraumentado o disminuido, solo estamos explicando cmo se forman los acordes

bsicos.

Otro ejemplo podemos hacerlo a partir de MIb la tercera de MIb es SOL y latercera de SOL es SI, entonces el acorde bsico de MIb es (MIb-SOL-SI).Quiero recalcar que no estamos dndole tipo de mayor, menor, aumentado odisminuido a estos acordes, solamente su formacin bsica.

Antes de iniciar con los tipos de acorde quiero explicar algo bastante til parael msico y es la adjudicacin de letras del alfabeto a las notas musicales.

Nos han enseado que las notas musicales empiezan en DO pero no es del todocierto, ya que la nota LA es mucho ms importante para los msicos, la nota LAes usada para finar las orquestas, y es importante en el entrenamiento auditivoel reconocer este sonido sin ayuda de ningn instrumento o afinador, tal vez sea

por esto o porque su vibracin es exacta a 440Hz que a esta nota se le da la letraA para diferenciarla de las dems, de esta forma las dems reciben una letra

en orden alfabtico.

LA=A. SI=B. DO=C. RE=D. MI=E. FA=F. SOL=G.

ACORDES MAYORES: Para nombrar un acorde mayor basta con la letra quelo caracteriza en mayscula.

Para saber el tipo de un acorde solo debemos observar la clase de tercera quehay entre las notas que conforman el acorde bsico. En el caso del acorde mayorest formado por una tercera mayor seguida por una tercera menor.

DOMISOL este es el acorde de C, porque de DO a MI hay una tercera

mayor, y de Mi a SOL hay una tercera menor.


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Vemos en el ejemplo que el acorde esta en forma meldica, el acorde tambinpuede ser de forma armnica as:

Aqu vemos como las mismas notas estnarmnicamente dispuestas, ya que en el

pentagrama las notas que estn

perpendiculares, se tocan simultneamente

La formacin de los acordes mayores es bastante sencilla solo se debe contaruna tercera mayor (2 tonos) y luego una tercera menor (1 tono y 1 semitonodiatnico).

ACORDES MENORES: Para nombrar un acorde menor, a la letra enmayscula, que representa el acorde, se le debe agregar al final una m

minscula.

Estos acordes se forman por una tercera menor, y posteriormente una terceramayor.

Retomemos el acorde de C, ahora Cm.

DO-MI-SOL. Este acorde tiene una tercera mayor entre DO y MI, debemoscambiar esto convirtiendo MI en MIb para que sea una tercera menor. Al

bemolar a MI tenemos que de DO a MIb hay una tercera menor y de MIb a Soluna tercera mayor, caracterstica de los acordes menores.


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Decimos entonces que el acorde de Cm est formado por: DO-MIb-SOL.

Recomiendo nuevamente hacer este ejercicio en varias tonalidades.

Hagamos el de Abm. Observemos como est escrito antes de realizarlo, alprincipio esta la letra A que indica que el acorde es de la, luego tenemos b

que indica que el acorde es bemol en este caso LA bemol y por ultimo su tipo,con una m diciendo que el acorde es menor, entonces es LA bemol menor.

El acorde bsico de Ab est formado por (LAb-DO-MI) para que el acorde seamenor de LAb a DO debe existir una tercera menor, pero de LAb a DO hay 2

tonos es decir una tercera mayor, aqu podemos aplicar lo aprendido y bemolarel DO para convertirlo en la tercera menor de LAb.

Una vez bemolado el Do debemos comprobar si de DOb a MI hay una terceramayor, y vemos que de DOb a MI hay una tercera aumentada (2 tonos y 1semitono cromtico), as que bemolamos tambin l MI.

As decimos que Abm= LAb-DOb-MIb.

ACORDES AUMENTADOS: para nombrar los acorde aumentados debemostener cuidado ya que varios autores cambian su forma de escribirlos, algunossimplemente le ponen un + al finalizar el acorde, otros usan las siglas aug.

Todas son validas pero debemos tener cuidado, recordando que la idea deescribir la msica es facilitar el paso de informacin musical y no decomplicarlo.Los acordes aumentados se forman por 2 terceras mayores, veamos.

El acorde de D bsico est formado por (RE-FA-LA), para que sea un acordeaumentado de RE a FA debe haber una tercera mayor, lo mismo que de FA aLA.De RE a FA hay una tercera menor, entonces debemos aumentarle un semitonocromtico convirtiendo el FA en FA#.


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Ahora de FA# a LA, hay una tercera menor, y necesitamos una tercera mayor,debemos aumentarle tambin a LA un semitono cromtico y convertirlo enLA#.Queda entonces que el acorde de Daug o D+ (RE aumentado) es igual a:

RE-FA#-LA#.

Un ejemplo mas:Ebaug. El acorde bsico de Eb est formado por MIb-SOL-SI, para que seaaumentado debe haber entre MIb y SOL una tercera mayor, efectivamente lahay, entre SOL y SI una tercera mayor, tambin la tiene. As queEbauges iguala MIb-SOL-DO.

ACORDES DISM INUI DOS: para nombrar un acorde disminuido se aconsejaque despus de la nota y la alteracin se escriba la sigla dis, sin embargo

algunos autores ponen el ( ) al final del acorde.

Un acorde disminuido est formado por 2 terceras menores.

Tomemos como ejemplo el acorde de G.

El acorde se G est formado por: SOL-SI-RE. Para que este acorde seadisminuido, entre SOL y SI debe haber una tercera menor, pero hay una terceramayor, entonces le quitamos un semitono cromtico a SI y tenemos Sib. Ahorade Sib a RE debe haber una tercera menor tambin, pero de SIb a RE hay unatercera aumentada entonces bemolamos a RE y tenemos un REb.

As podemos decir el acorde se G o Gdis (SOL disminuido) est formado por:SOL-SIb-REb.

Tratemos de hacer este ejercicio en todas las tonalidades, sin temor de ponerdoble sostenido o doble bemol, lo importante es mantener las terceras menores.

Un ejercicio til para desarrollar la comprensin de los acordes, puede resultarde tomar cada nota de la escala mayor, menor natural y menor armnica y a


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partir de esta formar un acorde, luego observar si ese acorde es mayor, menor,aumentado o disminuido.

Si observamos el cuadro veremos que las notas utilizadas para formar losacordes son las mismas notas que estn en la escala, es decir ya que FA y DOson sostenidos, todos los acordes que se formen a partir de esa escala, quetengan a FA y a DO debern ponerle su respectivo sostenido.

Si le damos a cada nota de la escala un grado intervlico tendremos lo siguiente.

Con esto decimos que en una escala mayor el primer grado es mayor, el segundoes menor, el tercero es menor, el cuarto es mayor, el quinto es mayor, el sextoes menor, el sptimo es disminuido y el octavo como el primero mayor.

(I-IIm-IIIm-IV-V-VIm-VII -VIII) los nmeros romanos representan el acordesegn el grado en la escala y su respectivo tipo. (Mayor, menor disminuido).

Al primer grado de la escala le damos el nombre de TONICA, en este caso laTONICA esRE, al segundo grado lo llamamos SUPERTONICA, en este caso


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MI, al tercer grado MEDIANTE, en este caso FA#, al cuarto gradoSUBDOMINANTE, en esta caso SOL, al quinto grado lo llamamosDOMINANTE, en este caso LA, al sexto grado lo llamamos

SUPERDOMINANTE, en este caso SI y al sptimo grado lo llamamosSENSIBLE, en este casoDO#.

INVERSIONES:

Ya hemos visto todos los acordes mayores, menores, aumentados ydisminuidos, pero los hemos visto en su posicin fundamental, empezando conla nota que le da nombre al acorde. Sin embargo no es necesario que el acordeinicie con la nota por la cual recibe su nombre, como si lo tiene que hacer la

escala, sino que el acorde bien puede iniciar por su tercer grado, luego el quintoy por ltimo el primero, a esto se le llama primera inversin, o empezar por elquinto, luego el primero y luego el tercero, a esto se la llama segunda inversin.Veamos

Aqu vemos explicado lo anterior de forma meldica en el primer pentagrama yde forma armnica en el segundo, tomando como base el acorde de D, pero

esto mismo se aplica a todos los acordes sin importar su gnero o tipo.

Existen acordes de extensin donde adems de la I, III y V del acorde, se leagrega una tercera mas despus de la V, o sea una VII, y luego tambin una IX,


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incluso un a XI y XIII siempre por terceras. Esto aumente el nmero de vocesy tambin el nmero de inversiones.

9. ESCALAS MODALES:

As como podemos hacer a partir de cada nota de la escala un acorde, tambinpodemos a partir de cada nota de la escala mayor hacer una escala que mantienesus mismas alteraciones, pero que cambian el nombre dependiendo de la notaen la que inician. A estas escalas las llamamos escalas modales.

Existen 7 escalas modales a saber.Jnica, drica, frigia, lidia, mixoldia, elica y

locria.

Escala modal jnica: ()

Esta escala recibe su nombre por ser natural de JONA ciudad de la antiguaGrecia, aunque no estamos muy seguros es probable que se haya filtrado a lamsica a travs de la poesa jnica que consta de dos fragmentos uno mayor olargo y los ltimos dos menores o cortos, el dialecto jnico fue uno de los

principales dentro de la lengua jnica.

La escala modal jnica es la misma mayor que ya vimos en el captulo 6 de estelibro.

Escala modal dr ica:()

Recibe su nombre por la cantidad de melodas cantadas en el dialecto dricoque junto con el jnico es uno de los principales dialectos griegos.

Esta escala parte del segundo grado de la mayor o jnica y mantiene susalteraciones veamos.


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En la ilustracin vemos el modo jnico o mayor de DO y sealado su segundogrado RE, a partir del cual se forma el modo drico as.

Esta escala empieza en RE y mantiene las mismas alteraciones de DO, que notiene ninguna para facilitar la comprensin del tema, por tanto esta escala sellama la escala de RE DRICO. Esta escala es drica de DO ya que RE es elsegundo grado solo de DO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del segundo grado de unamayor, que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal drica.

Escala modal fr igia:(Phrygus).

Esta escala recibe el nombre de un pas de Asia antigua llamado frigia.

Esta escala parte del tercer grado de la mayor o jnica y mantiene susalteraciones veamos:

Vemos el modo mayor y sealado el MI que es el tercer grado entonces la escalafrigia quedara as:


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Como la escala empieza en M pero tiene las alteraciones propias de DOdecimos que esta escala es la escala de MI FRIGIO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del tercer grado de una mayor,que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal frigia.

Escala modal li dia: (Lydus).

Recibe el nombre por la ciudad de lidia en Asia antigua, sin embargo el lenguajede esa ciudad era el Anatolio, hoy extinto.

Esta escala parte del cuarto grado de la mayor o jnica y mantiene susalteraciones veamos:

Vemos el modo mayor y sealado el FA que es el cuarto grado entonces laescala lidia quedara as:

Como la escala empieza en FA pero tiene las alteraciones propias de DOdecimos que esta escala es la escala de FA L IDIO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del cuarto grado de una mayor,que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal lidia.


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Escala modal mixoldia:

Su origen se remonta posiblemente a una variacin meldica propia de la ciudadde lidia.

Esta escala parte del quinto grado de la mayor o jnica y mantiene susalteraciones veamos:

Vemos el modo mayor y sealada la nota SOL que es el quinto grado, entoncesla escala mixoldia quedara as:

Como la escala empieza en SOL pero tiene las alteraciones propias de DOdecimos que esta escala es la escala de SOL MIXOLI DIO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del quinto grado de una mayor,que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal mixoldia.

Escala modal elica: (Aelus)

Esta escala recibe el nombre por el dios del viento Eolo (dios del viento),

segn la mitologa era el dios protector del pueblo elico. Es tambin otro delos principales dialectos de la antigua Grecia.


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La escala elica parte del sexto grado de la escala mayor o jnica. Yaestudiamos esta escala ya que es la misma escala menor natural trabajada en elcaptulo 6.

Aqu tenemos la escala mayor de DO y sealado su sexto grado LA.

Como la escala empieza en LA pero tiene las alteraciones propias de DOdecimos que esta escala es la escala de LA EOLI CA.

Decimos entonces que la escala formada a partir del sexto grado de una mayor,

que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal elica.

Escala modal locr ia: ()

El locrio al igual que el jnico, el drico y eran dialectos principales de Asantigua especficamente en Grecia, aunque no se tenga conocimientos de unaciudad o locacin especfica para su nombre.

La escala locria parte del sptimo grado de la escala mayor o jnica. Veamos:


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La escala a partir del sptimo grado sealado quedara as:

Si observamos el pentagrama baj una octava la escala esto simplementepermitir una mejor observacin pero no cambia en nada el contenido.

Como la escala empieza en SI pero tiene las alteraciones propias de DO decimosque esta escala es la escala de SI LOCRIO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del sptimo grado de unamayor, que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal locria.

Aqu vimos el ejemplo sobre la escala de DO, pero la escala de DO puede sermodal. (DO drico, DO frigio, DO lidio, DO mixoldia, DO elico, DOlocrio), dependiendo de la escala mayor a la que pertenezca:

Do es el cuarto grado de SOL, as que si hago la escala de DO pero con lasalteraciones de SOL, tengo la escala de DO LIDIO as:


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Vemos que es la escala de DO pero con FA#, alteracin de la escala de SOL.Tambin la podemos ver as:

La escala es la misma solo que en vez de poner el FA# como alteracinaccidental, lo ponemos directamente en la armadura.

10. CONSEJOS:

Faltan muchsimos temas importantes para la formacin del msico, pero estoytotalmente convencido que cualquiera que estudie este libro con empeo ydisciplina personal, ya no ser un nefito musical, sino que por el contrarioconocer los mas preciosos fundamentos de una arte tan especial y maravilloso

como la msica.

No quiero terminar este libro sin dejarles algunos consejos tiles que en mi vidacomo msico he podido recopilar.


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1. La msica es un sistema que integra sus partes como un universocomplejo, esto no debe asustarnos, sino por el contrario animarnos a

perseverar en su estudio, ya que cualquier tema que no se comprenda,

ser reforzado en el futuro por otro relacionado y habr una nuevaoportunidad para entenderlo all.

2.

La msica no es lineal es circular, nunca pienses en los sonidos o en lateora como un viaje adelante sin fin, sino como algo cclico que sedevuelve con lo que sembraste.

3.

Nunca te animes a seguir adelante ms de lo que te animas a disfrutar tuaprendizaje.

4.

La msica sin sentimiento, no vale ni el papel en que fue escrita -Ravel-

5.No pares de estudiar la msica ni te des por entendido en tu propiaopinin y sobre todo, no pierdas la capacidad de sorprenderte y disfrutar

de las pequeas cosas.

teoria de la musica 14141011

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