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M A R T E S 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Propiedades del sonido

Intensidad: Es la fuerza con que se produce un sonido, dependiendo de su

dimensin (volumen).

Duracin: Es la propiedad del sonido de poder perdurar a lo largo del tiempo.

Altura: Es la cantidad de vibraciones por segundo producidas por un cuerpo, (entre

ms vibraciones por segundo, ms aguda es la frecuencia y entre menos vibraciones

haya, ms grabe ser)

Timbre: Permite identificar su procedencia. Se compone de dos elementos: Elsonido blanco o puro y el espectro armnico (la forma de la onda)

M I R C O L E S 2 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Elementos constitutivos de la msica

Ritmo: Es la divisin del tiempo mediante acentos, por medio de

silencios y sonidos. El ritmo puede ser continuo o discontinuo.

Meloda: Es la sucesin de sonidos en el tiempo dispuestos de forma

lgica, que van formando frases y periodos con la finalidad de expresar

algo.

Armona: Es la mezcla de sonidos de forma simultnea.

J U E V E S 3 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Intervalos (Inversiones y regla del 9)

Es la distancia existente entre dos sonidos.Hay dos tipos:

Genricos: Por la cantidad de notas 2,3,4,5,6,7,8.
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Especficos: Por la cantidad de tonos y semitonos. Definen la cualidad del intervalo.

M (Mayor) ,m (menor) ,"J" (Justa) ,+ (Aumentado) y (Disminuido).

Inversiones de los intervalos

stas nos sirven para convertir un intervalo grande en uno pequeo. El procedimiento

es bajar o subir una octava a algunas de las dos notas involucradas en el intervalo.

Por ejemplo una 3m equivale a una 6M, para lograr esto usamos la regla del nueve.

Regla del nueve

Esta regla nos sirve para ahorrar tiempo y ayudar en el aprendizaje de los intervalos.

Los nmeros representan el grado de la escala.

"J" = Justo

"+" = Aumntado

o Dism = Disminuido

2M = 7m

5J = 4J

4+ = 5
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V I E R N E S 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Tipos de Triadas

Una triada es un acorde de tres notas. Hay cuatro tipos:

Mayor M, menor m, Aumentado + y Disminuido

C E G# = Aumentado

C E G = Triada Mayor

C Eb G= Menor

C Eb Gb= Disminudo

(Tnica - Mediante - Dominante)

M = I - III - V+ = I - III - V#

m = I IIIb V

= I IIIb Vb

Nota: Existen slo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones.

I

C Eb Gb A (Bbb)

I+

C# E G Bb

II

D F Ab B
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Acordes con Sptima y Tipos de Cifrado

Un acorde con sptima es cuando a la triada se le agrega su sptimo grado (sensible)

teniendo como resultado un acorde de cuatro notas, para no confundirnos en el

lenguaje musical, nos referiremos siempre a los acordes de tres notas como triadas y

nunca como acordes, dejando el trmino acorde a los de 7ma.

En una escala denominamos cada nota con un grado:

I II III IV V VI VII

C D E F G A B

Acordes con Sexta
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Formas Alternas de Cifrados y Cifrado Correcto

Formas Alternas de Cifrados

Cm7 | C-7 | C-7b5 | C-(Maj7) | C- | Cm add9 | Cm (add9) | C sus4 | C7 sus4 | CM7 |

C Maj7 | C | C ma7 | C |C7 |

Cmaj7 - Cma7 (Sptima Mayor)

Cmin7 - C-7 (Menores)

Estos cifrados son comunes pero no correctos.

Cifrados Correctos:

CM7 (Sptima Mayor)

Cm7 (menor)

C7 (Sptima menor)

S B A D O 5 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Acordes Disminudos

Como mencion antes, slo existen tres acordes disminuidos que de

ellos parten todos los dems posibles:

I C Eb Gb A

I+ C# E G Bb

II D F Ab B

4 tonos posibles cada uno.

Si el acorde disminuido que voy a sustituir pertenece al:

I utilizo IV#m7 b5 VII7 b9

I+ Utilizo IIm7 b5 VI7 b9

II Utilizo IIm7 b6 V7 b9

Respecto al centro tonal

Un acorde disminuido es una dominante incompleta, es decir, un acorde de

cinco partes (con 9) sin tnica, por esta razn cualquier acorde disminuido
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puede ser sustituido por una dominante con 9na. Los acordes V7b9 son los

dominantes que originalmente estaban incompletas, para sustituirla

hacemos uso del II (IIm7b6) en tonalidad menor.

Ejemplo:

Ebo7 D#o7 = Enarmonico

(D#o7) Ebo7 F#m7 b5 B7b9

Nota:

Por esta razn podemos decir que todo acorde disminuido es

sutituible por una V7b9 , que a su vez es sustituible por una

IIm7b5.

D O M I N G O 6 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Crculo de quintas

Sirven para transportar el modelo de la escala mayor(2 T, T, 3 T, T)

aunque tambin se usan como progresiones armnicas.

Hacia los # se avanza por 5J ascendentes incrementndoseprogresivamente los #, para los b se retrocede.

C, G, D, A, E, B, F

(F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#)

(Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)

Son las tnicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing" del acorde.
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L U N E S 7 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Armaduras - Enarmona

La armadura sirve para determinar la tonalidad de una obra (siempre

tonal), nos indican las alteraciones correspondientes a la escala de la piezay se obtienen por "crculo de quintas".

Orden de los sostenidos:

F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#

Para obtener el nombre de la escala fuente de una armadura de la manera

ms rpida, se avanza en el orden de los #`s hasta llegar al VII de la

escala que busco (o sumando una nota al ltimo sostenido, por ejemplo si

nuestra armadura slo tiene un Fa# le sumo la siguiente nota (G) y sta

nota nos indica que la armadura que slo tiene un Fa# es la armadura de

Sol).

Orden de los bemoles:

Se encentran los b`s de la armadura al observar la nota alterada anterior ala ltima. Por ejemplo si mi armadura slo tiene Sib y Eb su tonalidad es

Sib pues es el bemol anterior el que nos indica el nombre de nuestra

escala. La excepcin es la escala de F Mayor cuyo bemol es Bb, que es el

nico y no hay referente.

Para las armaduras en b`s se avanza por 5J descendente o 4J ascendente

Fb, Cb, Gb, Db, Ab, Eb, Bb

Enarmona

Son notas que tienen dos o ms nombres (como sinnimos) sin que el sonido cambie.

Ejemplo: B-Cb, F#-Gb, C#-Db son tonalidades enarmnicas.
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M A R T E S 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Tonalidad Mayor y Menor

Tonalidad Mayor

Proviene de la escala (Modo) mayor, que es diatnica (7 notas: 2T. T, 3T, T) los

grados de la escala son:

I = Tnica

II = Supertnica

III = Mediante

IV = Subdominante

V = DominanteVI = Superdominante

VII = Sensible

Los grados principales son: I - IV - V pues son los grados mayores.

A continuacin se representan los intervalos constitutivos de una tonalidad mayor,

en este caso la de Do.

Esta composicin de intervalos es general

para una escala mayor: 2T, 1/2T,3T,1/2T con

esta frmula podemos construir cualquier escala mayor.

Triadas de una tonalidad Mayor (en este caso Do).

Acordes de una tonalidad Mayor (en este caso Do).
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En el caso de la sensible, cuando slo son triadas s es disminuido (VII0 - B0) sin

embargo, cuando se le agrega la sptima se trasforma en un semidisminuido o un

m7b5 ya que para ser un acorde totalmente disminuido es necesario disminuir

tambin la sptima. No existen acordes de cuatro partes disminuidos en ninguna

tonalidad mayor.

Tonalidad Menor

Se deriva de las tres escalas menores, pues la escala menor natural es la misma

escala de una tonalidad mayor pero empezando su tnica en el sexto grado.

(C D E F G A B = Mayor

A B C D E F G = menor.)

Esto cambia con la escala armnica y natural:

Natural: C D Eb F G Ab Bb (se disminuye la VII y la VI)

Armnica: C D Eb F G Ab B (se disminuye slo la VI)

Meldica: C D Eb F G A B

Haciendo uso de la regla del 9, Eb es el referente Mayor de Cm, es decir su tercera,

C es la tercera de A por lo tanto es su referente mayor, as podemos saber laarmadura de una tonalidad menor, o el equivalente menor de una tonalidad mayor.

M I R C O L E S 9 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Acordes definitivos, Acordes sustitutos y Escala Pentatnica

Acordes definitivos

Definen la Tonalidad II V I Progresin conocida en el Jazz como Two,Five, One.

II - V - I en su estado bsico:

Dm7 G7 CM7 (C6)
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II - V - I en su estado de refuerzo tonal:

Cm = Dm7b5 (D7) G7b9 CmM7 o Cm6

II - V - I

La escala fuente: menor meldica.

Acordes sustitutos

Son acordes que sustituyen a otro por sus propiedades similares:

Cm = Fm6 BO7 Am7b5

IV VII VI

II - V - IDm7 G7 CM7 (C6)

3m 3M 3M 3m

FM7 Bm7b5 Em7 (Am7)

IV VII III VI

Hay una situacin excepcional en la que un acorde m7 puede ser I en

tonalidad menor un cazo muy comn es el blues en modo menor.

Ejemplo: Cm7 Puede ser el II de Bb mayorCm7 Puede ser el I de Cm

Para este caso el sustituto es: Ebb

Tonalidad Mayor = Armona diatnica

Tonalidad menor = Armona cromtica

Cm meldica es igual a C pero con el IIIb

Nota: Los tonos cromticos de una escala diatnica se obtienen a partir del

tritono de la tnica y construyendo una escala pentatnica Mayor.

Ejemplo: C F# - G# A# C# D#

Una Pentatnica Mayor es igual a una escala M, pero sin 4ta y sin 7ma.

C D E (F) G A (B)


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La Pentatnica menor es igual pero comenzando del relativo menor.

A (B) C D E (F) G = Am7 (add11)

Las notas que se ignoran son la 2da y la 6ta.

La escala pentatnica menor tiene la cualidad de tener las cnco notas de

un acorde m7(add11) por lo que se puede decir que una escala pentatnicamenor es una arpegio de un acorde m7(add11).

U E V E S 1 0 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Armona Modal (Los Modos Griegos)

Se originan con los griegos y son la base del sistema musical occidental. El

modo Jnico es el antecedente de la escala Mayor y el modo Eolio, el de la

escala menor natural.

Son 7 modos ejemplificados en las teclas blancas del piano:

Los modos se armonizan por triadas ascendentes, que se llaman triadas

alternantes, son siempre mayores y estn a un grado conjunto de

distancia:
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Las triadas alternantes nos dan el color de los modos pues resaltan las

notas que los definen.

V I E R N E S 1 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Transposicin de los Modos

Cada modo puede ser entendido como un grado de una escala mayor.

Ejemplo:

Por lo tanto los modos se transportan de acuerdo al grado de la escala

mayor al que pertenezcan. Ejemplo: A frigio es el III de la escala de F

Mayor.

Para transportar las triadas alternantes, simplemente tomo el IV y V de la

escala mayor principal (mi referente) y agrego el bajo del Modo en el estoy.

Ejemplo: Para A Frigio las triadas alternantes son Bb y C, por que son el IV

y V de F Mayor que es mi escala principal (referente).
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S B A D O 1 2 D E A B R I L D E 2 0 0 8

reas tonales y Acordes Pivote

La posicin II - V - I puede aparecer en una pieza estndar de Jazz en

diferentes tonalidades, sin embargo, la armadura de la pieza determinadapermanece como un centro tonal y cualquier cambio armnico es

momentneo y se llamar rea tonal.

Para determinar reas tonales:

Se localizan y marcan los acordes dominantes.

Se ubican los compases fuertes (nones).

Se ubican las variaciones de I. Se ubican los "acordes pivote".

Puede haber muchas reas tonales e incluso llegar a ser confusa la

tonalidad original, no obstante, la pieza sigue siendo totalmente tonal, pues

todos los acordes que aparecen siguen perteneciendo a una tonalidad

determinada, aunque sta sea momentnea.

Acordes pivote

Es un acorde que tiene doble funcin y conecta tonalidades.

Ejemplo:

G

| Dm7 | G7 | CM7 | Am7 | D7 | GM7 |

C

El Dm7 pertenece a C siendo el II, y tambin pertenece a G siendo su V.

esto permite conectar de C a G o de G a C.
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D O M I N G O 1 3 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Variaciones del I

Se utilizan para no repetir el I, o para resolver en otro acorde diferente a

ste.

El I se varia con: I6, IV M7, VI m7

Ejemplo:

| Dm7 G7 | CM7 | CM7 |

| Dm7 G7 | C6| FM7 || Dm7 G7 | FM7 | Sust.|

| Dm7 G7 | Am7 | CM7 |

| Dm7 G7 | CM7/B | Am7 | descendiente 7th

L U N E S 1 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Modulacin y Notas Comunes

Modular significa cambiar el centro tonal o la tonalidad.

Sirve para:

Dar flexibilidad a una composicin

Hacer cambios de tonalidad controlados

Ajustarse a instrumentos transpositores Manejar piezas con modulacin constante

Tipos de modulacin

Toda modulacin requiere de una preparacin, excepto la modulacin

directa:
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1. Modulacin directa: Cambia de tono subiendo medio tono, un tono,

una tercera o una cuarta. Es ms efectiva si el acorde a partir del cual se

modula es II, V, o I en tonalidad M o m. Esta modulacin es caracterstica

principalmente del Rock.

2. Modulacin II V: Tiene preparacin colocando un II-V en el compsanterior a la nueva tonalidad.

Nota: Se puede modular al I de la nueva tonalidad o a cualquier otro,

antecediendo al II-V.

3. Modulacin aleatoria: En algunos casos el efecto de modulacin

conviene prolongarla, agregando inters a la msica y generando un clmax

ms intenso.

Por lo tanto podemos elegir parejas de acordes con una relacin de 5J entre

ellas y de medio tono de una pareja a otra, pudiendo resolver al primer

acorde de la siguiente tonalidad por 5J o T. La eleccin de las parejas es

aleatoria.

Nota: Al utilizar parejas armnicas de largas modulaciones tenemos la

responsabilidad de crear una meloda efectiva, lo importante es conectar de

una modulacin a otra de una forma interesante.

Notas comunes

Una manera efectiva de manejar el problema anterior es utilizar notas

comunes entre las tonalidades que se modulan. A esto agregamos la

posibilidad de crear contrastes rtmicos en lasos de una modulacin a otra.

Independientemente de la circunstancia meldica en una modulacin es

indispensable cantar la meloda y estar satisfecho con su carcter expresivoantes de escribirla.

Una nota comn es una nota que se mantiene en un acorde diferente, por

ejemplo en el acorde de C tenemos: C - E - G - B y en el acorde de Em

tenemos E - G - B - D, por lo que E - G y B son las notas comunes.


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4. Modulacin Paralela: Son series consecutivas de V-I o II-V que van

conduciendo por intervalos simtricos hacia distintos centros tonales, y que

resuelven a una nueva tonalidad diferente a la inicial.

Esta modulacin se percibe en Gigant Steps:

| BM7 D7 | GM7 Bb7 | EbM7 | Am7 D7 |

|B:I G:V7| I Eb:V7| I| G:IIm7 V7|

| BbM7 | % | Am7b5 | D7 | Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7 |

|Bb:I|%| Gm:II|V| F:II|V|Eb:II| V|

5.- Modulacin Transitoria:Son series de II-V exclusivamente que conducen

de una tonalidad inicial a finalizar en una tonalidad distinta:

M A R T E S 1 5 D E A B R I L D E 2 0 0 8

7/3 Voicing

Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones ms importantes

ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la 5ta es prescindible. Se

armoniza con la tnica en la voz del fondo. Y el 7/3 Voicing arriba. ste

voicing forma:

En los acordes mayores:CM7 [ E (3ra) B (7ma) ]

4tas o 5tas Justas

En los acordes menores: Cm7 ( Eb Bb )

En los acordes dominantes: C7 ( E Bb )

4tas aumentadas o

5tas disminuidas.
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Con sta tcnica podemos armonizar cualquier acorde con sptima e

interpretar cualquier cifrado de esta manera general.

El 7/3 Voicing es la base de la orquestacin y sirve para acompaar a

cualquier instrumento(s) en cualquier ensamble y en casi cualquier estilo.

M I R C O L E S 1 6 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Tensiones o extensiones

Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los acordes. Nos

centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras pueden ser

repeticiones de las notas del acorde bsico.

Ejemplo:

C - D - E - F - G - A - B - C - D - E - F - G - A - B C

_________________8 9 10 11 12 13 14 15...

Los acordes se ven afectados por las tensiones de la siguiente manera:

C E G B D = CM9

C Eb G Bb D = Cm9C E G Bb D = C9

C E G B D F# = CM9 +11

C Eb G Bb D F = Cm 11

C (E) G Bb D F = C 11 = Gm7/C

Se omite la 3ra para evitar un choque armnico.

C E G B D F# A = CM13+11

C Eb G Bb D F Ab = Cm13C (E) G Bb D F A = C13 = Gm9/C

Se omite la 3ra

La novena puede ser b, + o natural

La oncena puede ser + o natural
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La trecena puede ser b o natural

Siempre debe ir apoyada por una novena alterada (Tensiones alteradas)

J U E V E S 1 7 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Concepto cromtico tonal y Target Notes (Improvisacin)

Es cuando se toma la armadura como centro tonal y se desglosan los

acordes que se encuentran en otra rea tonal ubicando los cromatismos a

la escala del centro tonal.

Lo importante en la improvisacin es elegir uno de dos criterios:

Improvisar con la escala del centro tonal (lnea de improvisacin) sobre los

cambios armnicos (no recomendado), o a travs de ellos usando loscromatismos (El ms efectivo).

Target notes

Son las notas que sirven de punto de llegada a las frases de la

improvisacin.


Refuerzo tonal

Toda dominante alterada bsicamente est en tonalidad menor, sin

embargo tambin se utiliza en cualquier tonalidad para resolver por crculo

de 5tas.

Ejemplo: G7b5 CM7

Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier acordepreferentemente por medio tono descendente (acorde de aproximacin)

una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier acorde, eliminando su

3ra (por que choca con la 11na).

Lo importante para usar estos acordes en una composicin es pensar de

donde vengo y a donde voy.
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Notas:

Toda dominante que va por crculo de quintas debe llevar tenciones

alteradas.

Una dominante para ir a cualquier direccin no lleva alteraciones y la

11na es natural.

Toda dominante que resuelve por medio tono, es un acorde de

aproximacin, y siempre lleva la 11na + (aumentada)

S B A D O 1 9 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Contrapunto

El contrapunto es contraponer dos melodas. Viene del trmino en latnPunctum contra punctum, o sea el punto de una nota contra el de otra.

Las formas del contrapunto son:

Imitacin: Se tiene una frase en la voz principal y la voz secundaria la

imita.

Ejemplo: C D E = C D E

Retrgrado: Se tiene una frase en la Voz Principal y la Voz Secundaria la

toca hacia atrs.

Ejemplo: C D E = E D C

Inversin: La Voz Secundaria toca hacia atrs la meloda, invirtiendo los

intervalos.

Ejemplo: C D E = C Bb Ab


Desarrollo fragmentario

Significa tomar un motivo (de la meloda o inventado) y variarlo ya sea por

medio de transposiciones o cambios rtmicos, a lo largo de una pieza. Esto

se utiliza para improvisar o crear: Introduccin lineal de Back Ground

finales, interludios y para composicin.
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20/106

Nota: Todo disminuido antes que nada es una dominante alterada

incompleta, se puede completar agregando un bajo a una distancia de 3M

descendente. sta dominante usualmente estar en tonalidad menor pero

por estar alterada siempre resolver por crculo de quintas, por lo tanto

tambin sirve en tonalidad Mayor.

L U N E S 2 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8

6/3 Voicing

En tonalidad mayor se refiere a C6 (I6). Son la 3ra y la 6ta mayor.

En tonalidad menor se presenta como un intervalo de tritono (3ra menor,

6ta mayor). Desde otro punto de vista puede ser seis acordesdeterminados por el bajo:

* *

1. Cm6 C Eb G A

2. Co7 C Eb Gb Bbb (A)

3. F#m6 F# A C# D#

4. F#o7 F# A C Eb

5. B7 - B D# F# A

6. F7 - F A C Eb

Nota: (Ver Grupos) En el grupo 4 es recomendable para los poliacordes

tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en la derecha.


Grupos (Mtodo Dick Grove) - Grupo 1

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referenciael libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo

contrario podra ser ms difcil o hasta imposible entender la

metodologa usada a continuacin.

Grupo 1IM7 en tonalidad Mayor
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21/106

La oncena es aumentada para no chocar con la tercera. Su escala fuente

es C lidio o CM7 pero usando el acorde Csus4.

Se armoniza con las Assumed Roots (6) (1) (3) (5) (7) (9)

En las cuales formamos tambin los poli acordes con una triada encima de

otra.

Utilizamos tambin triadas alternantes:

C D

CM7

1 9

IM7

En los poli acordes podemos tener en lugar de la triada de abajo el 7/3

Voicing y el bajo en la voz del fondo.

Nota: La 11 Natural es del C Jnico (Do Mayor). Se armoniza con Csus4.

Se utiliza F y G como triadas alternantes


Grupo 2Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove. De lo contrario podra ser

ms difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.

Grupo 2

IIm7 en tonalidad Mayor

Su escala fuente es el modo drico

Ejemplo: en C: Dm7 D drico.

Tiene una situacin especial en su 3ra, que ha de evitarse sta puesto que

se pude confundir con una sexta mayor, dando por resultado un acorde

mayor con 6 (Dm6, Im6)
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22/106

Sus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli acordes ms

efectivos son en las races 3) 5) 7)

Para armonizar la 13na en IIm7 podemos:

G/D

CM7/D

Nota: Para armonizar la 13na en IIm7 podemos usar: G/D, CM7/D

J U E V E S 2 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 3

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms

difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.

Grupo 3

V7 en tonalidad Mayor

Su escala fuente es el modo mixolidio

Ejemplo en C: G7

G mixolidio Tiene una situacin especial: la 3ra choca con la 11na natural,

por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la 11na.

Ejemplo:

Dm7/G | G11

FM7/G | G13

Sus triadas alternantes son el VII y I

Ejemplo: F y G

Otra opcin para la oncena es G7sus4

Los poli acordes se construyen sobre las races:

5) 7) 9) 11) 13) Se elimina la 3ra
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23/106


Grupo 4


"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podra ser ms


Grupo 4

Im Tonalidad menor (armona cromtica)

Su escala fuente es la escala menor meldica, se armoniza con la races

asumidas:

3) 5) 6) 7) 9) 11)

Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus triadas

alternantes son el IV y el V de la escala, se puede armonizar un I en

tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano izquierda del piano y las races

o las triadas en la derecha (eliminando el bajo).

Tambin se puede armonizar con 4tas hbridas, el acorde Im es susceptible

de progresiones lineales:

Cm Cm+5 Cm6 Cm CmM7 Cm7 Cm6

Nota: Es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en la mano

izquierda y las triadas en la derecha.

Grupo 5




Grupo 5

IIm7b5 (no es modal)

Su escala fuente es 3) menor meldica.
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24/106

ste tipo de acorde es el II en tonalidad menor y lleva o la 5ta disminuida o

la 5ta aumentada.

Sus triadas alternadas se obtienen bajando un tono de la tnica y luego

otro tono.Ejemplo:

C Bb

Dm7b5

IV - VII

11m7b5

Poliacordes: 3) b5) +5) 7) 11)

S B A D O 2 6 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 6




Grupo 6

IV13 (+11) menor

Su escala fuente es la raz 5) menor meldica

Ejemplo: Si estamos en Dm respetamos la armadura en tonalidad menor y

nuestra escala sera Dm meldica de la cual tomamos la 3ra natural y la

11na aumentada (B y C#).

Tambin la escala de tonos enteros es importante.

Los poli acordes se hacen sobre las races 1) b5) 7) y 9)


25/106

En este grupo conviene tocar en la mano izquierda de los poli acordes

solamente el 7/3 Voicing. Triadas alternantes de ste grupo:

G - A

G7

1) - 9)

IV 7

Una triada un tono arriba de la tnica, nos da todas las alteraciones para

ste grupo.

Nota: Este grupo nos sirve como acorde de aproximacin que resuelve por

medio tono descendente.


Grupo 7, la Escala Dominante de 8 notas (8 dom. Scal) y los Shapes

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of

Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible

entender la metodologa usada a continuacin.

Gupo 7

V13 en tonalidad menor

Su escala fuente es la escala dominante de 8 notas

(8 dom. Scale) de la cual extraemos las siguientes tenciones:

b9 , +9, +11 y 13 Si invertimos esta escala nos queda la escala disminuida.

Escala dominante de 8 notas:

Nota: Existen solo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones.

I

C Eb Gb A (Bbb)

I+
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-7-la-escala-dominante-de-8-notas.htmlhttp://1.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAweIghArCI/AAAAAAAAAk8/EQbNhbQ5PaY/s1600-h/8+dom+Scale.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-7-la-escala-dominante-de-8-notas.html


26/106

C# E G Bb

II

D F Ab B

Para transportar 8 dom. Scale se superponen dos disminuidos, siendo el de

abajo el de la tnica de mi escala.

Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir de cada

una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde la tnica de la

dominante

Ejemplo:

G es dominante

Se construye un disminuido

De cada uno construyo una triada mayor y una menor.

G Bb C# E = Mayor

G-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor

Shapes

Son combinaciones de varias terceras y una cuarta justa pueden partir

desde tres partes, hasta seis

Forman matrices numricas de la siguiente manera:

3

3

3 3m = 3 semitonos

3

5 4J = 5 semitonos


27/106

Los shapes se construyen a partir de 3 5) 7) y b9)

stas races se extraen del disminuido que va superpuesto a la tnica en 8

dom Scale.

G o7 Poli acordes

+ Abo7 Shapes8 dom Scale

Para los poli acordes conviene, en vez del acorde V7 abajo el 7/3 Voicing, lo

mismo para las triadas alternantes.

Triadas Alternantes

Se construyen de un disminuido formado a partir de la tnica. Funcionan

por tritonos.

Ejemplo:

Construyo un disminuido

G7 - G Bb C# - E

G7 - (C#)

Triadas:

Db G

G7

+11 1

V7

E Eb

G7

+5 - +9

V7

Otra forma de armonizar un dominante alterado en tonalidad menor es

utilizando un acorde disminuido en 3)


28/106

L U N E S 2 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 8




Grupo 8

V+7 o V7 b13

La 5+ es enarmnica de la 13b, toda 13b debe ir apoyada por una 9

alterada.

Su escala fuente es la raz b9

menor meldica.En este grupo tenemos las dos 9nas y las dos 11nas y una 13b.

Siempre resuelve por crculo de quintas

La +11 es enarmnica de la 5b por lo tanto podemos pensar que en este

grupo el acorde tiene las dos 5tas.

Es en estas races: 5) y +5), en donde se construyen las triadas

alternantes.

Db Eb

G+7

b5 + 5

V+7

Hay una situacin especial la cual existe la 9na natural. TambinDominante con 5+ y 11 natural y con 11 natural y 9b (Dm7b5/G)

Como en otros dominantes, en la mano izquierda vamos a tener el 7/3

Voicing y en la derecha las triadas alternantes o poliacordes.

Los Poliacordes se forman sobre las races 1) b5) b9) +9) b13)


29/106


Grupo 9 y la escala disminuda de 8 notas.




Grupo 9

VII o7 en tonalidad menor

Su escala fuente es la escala disminuida de 8 notas.

Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta nicamente las cuatro notasdel acorde, todas las tenciones posibles que incrementan el tamao del acorde de 5

a 8 notas, se agregan al cifrado.

Ejemplo:

La escala disminuida es una escala simtrica que coincide en ser la inversin de la 8dom scale. Esta escala es el comn denominador para la construccin del acorde

disminuido y sus tenciones. Al igual que la 8 dom scale est conformada por dos

acordes disminuidos super puestos.

Los Shapes se hacen sobre las races 1) 3) 5) 7)

Ejemplo:

En el grupo 7 los Shapes sobre la raz 3) 5) 7) y b9): Para G B, D, F y Ab, para Bo7

sera 1) 3) 5) y 7) B, D, F, y Ab
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30/106

Un acorde disminuido siempre resuelve por medio tono ascendente, es

caracterstico de los estilos de Jazz de principios del XX, las canciones y baladas de

los 40s, el Blues de esa poca, la msica de Big Bang de esa poca, en pocas

palabras casi todo el Swing y el Bossa Nova.

En el Blues, la relacin que se hace es que el disminuido puede ser el sustituto de un

dominante, ya que comparten el mismo 7/3 Voicing, el Dis, ser siempre el que est

medio tono arriba.

Nota:

Hay que recordar que existen slo tres acordes disminuidos con cuatro invenciones

cada uno.

Tambin hay que recordar que un dis. puede cambiarse por un dominante tomandoen cuenta que el primero puede ser una dominante alterada sin bajo.

Rebasando la sptima las tensiones se manejan como notas agregadas y el resultado

consiste en incorporar progresivamente un acorde disminuido un tono arriba.

El sifrado no maneja 9, 11 y 13:

Bo7 (add C#)

Bo7 (add E,G)

Bo7 (add Bb,G)

Bo7 (add Bb,Db)

Las triadas alternantes se forman con triadas mayores sobre las notas del mismo

disminuido superior alterndolas por tritono.


Refuerzo Tonal

Lo podemos dividir de dos manera:

El refuerzo tonal tal cual.

Las situaciones dbiles.
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31/106

Acordes menores mal conducidos, y presencia de acordes aumentados y

disminuidos.

Nota: Los acordes dbiles son los acordes simtricos

El refuerzo se puede hacer con:

Acordes sustitutos

Sustituciones de tritono

Sustitucin compuesta

Variaciones del I

Progresiones II V I

(Agregar cualquiera de estos grados en una progresin) Aplicacin de grupos especficos

Uso de acordes pivote

Hay que recordar el uso especifico de la dominante (Grupos especficos):

Grupo 7 y 8 resuelven por circulo de 5tas.

Grupo 6 acorde de aproximacin, y hacia cualquier direccin.

Grupo 3 hacia cualquier direccin

J U E V E S 1 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitucin Compuesta

Toda dominante se puede sustituir por su tritono ya que comparten 7/3

Voicing, en una pieza, en un turn arround o en un final de seccin podemos

hacer sustitucin de tritono a la dominante que aparezca y luego agregar el

II de la nueva dominante.

Ejemplo:

Dm7 | G7 | C6 | G7 |Dm7 | G7 | C6 | Abm7 Db7+11 |

Situaciones Dbiles

Son los acordes menores, aumentados y disminuidos.
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32/106

Hay varios casos:

1. IVm6 I |Fm6 C | Se pone la 5ta al IV: Fm6/Bb C

Fm6/Bb = Bb7 (Pudiendo llevar +11)

2. Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba: Gm6 A7 Seagrega la 6ta en el bajo, quedando un II-V en tonalidad menor: Gm6/E

A7 | Gm6/E= Em7b5

3. Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3ra descendente uso Descending

7th (Desc 7th)

4. Es vlido hacer progresiones lineales sobre la 5ta: F F+ F6

5. Toda dominante con 5ta o 13b va apoyada con una 9b

6. Un acorde M7+5 se le agrega una triada mayor por debajo, sta triada

tiene una relacin de 2M ascendente del acorde M7+5 (Tono arriba):

FM7+5 = G7+11

G

Este cambio se puede usar como final:

CM7 | G7+11 (FM7+5) |

7. Adems de la sustitucin de tritono existe otro tipo de sustitucin

simtrico, puedo tener C+7 y cambiarlo por E+7 o Ab+7 cada uno

resolverse a su Im o IM como son simtricos se consideran lo mismo.

V I E R N E S 2 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Movimientos Cordales (Progresiones Lineales)

1. Los dominantes pueden moverse una 5ta descendente

2. Los acordes dominantes pueden moverse medio todo abajo.
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33/106

3. Los acordes m7 pueden moverse medio tono descendente o ascendente.

4. Los acordes M7 pueden moverse medio tono descendente o medio tono

ascendente.

5. Los acordes menores (Grupo 4) pueden moverse medio tonodescendente o medio tono ascendente.

Es importante que no haya ms de tres progresiones lineales seguidas.

S B A D O 3 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Anlisis Modal

En la msica existen piezas tonales y atonales. Una manera de ser atonaleses la modalidad, habitualmente la msica atonal no lleva armadura, sin

embargo existen casos de msica modal con armadura, esta se refiere al

referente mayor, por lo tanto podemos tener una partitura sin armadura

que est en C Mayor, A menor, C Jnico, A eolio, o manejar otro sistema

atonal diferente.

Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el siguiente

procedimiento:

1. Revisar si la pieza tiene o no armadura.

2. Comparar la armadura con el primer y ltimo acorde de la pieza (que

habitualmente son el mismo).

3. Observar la presencia o ausencia de II V I

4. Observar la presencia o ausencia de triadas alternantes.

5. Observar la ausencia o presencia de progresiones cordales por grado

conjunto.

6. Hacer un anlisis meldico identificando escalas modales, intervalos y

triadas alternantes arpegiadas.
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34/106

Desde cierto punto de vista los modos pueden dividirse en cuatro

categoras:

1. Modos Mayores: Jnico y Lidio.

2. Modos menores: Drico, Frigio y Eolio.

3. Modo Dominante: Mixolidio.

4. Modo Disminuido: Locrio.

D O M I N G O 4 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Blues Modal

Su estructura es de 12 compases y su progresin es I IV V.

Hay tres tipos principales del Blues:

1. En tonalidad mayor: Lleva siempre la armadura de la escala mayor, se

improvisa con la escala mayor y la sptima menor como nota de paso, se

armoniza con triadas mayores, acrodes de paso (Disminuidos) y acordes depaso (disminuidos yApproach Chords). Tambin se puede improvisar con el

modo mixolidio (Toda escala mayor con sptima menor es un modo

mixolidio).

Ejemplo:

Blue Monk (1935)

Basin Street Bwes (1928)

2. En tonalidad menor: Lleva la armadura del relativo mayor seimprovisa con la escala menor natural (modo eolico, o modo drico), Se

armoniza con Im7 IV m7 Im7 (VIIb6) V7 Im7. Puede ser modal

cuando no tiene armadura, siempre respeta la progresin de arriba y

usualmente es en modo elico. La diferencia entre improvisar con la escala

menor natural y con el modo elico, radica en que en el segundo caso se

pueden utilizar las triadas alternantes desglosadas meldicamente para
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35/106

improvisar.

Ejemplo:

Contemplation

Equinox

3. En Mixolidio: Nunca lleva armadura; siempre se improvisa con el modo

mixolidio; se armoniza nicamente con acordes de dominante, respeta la

estructura de I IV V y el orden de las repeticiones puede variar la

sonoridad del modo.

Ejemplo:

Freddie the Freeloader

All Blues

Nota: Existen casos especiales en que el blues no est en 4/4 como

usualmente se toca sino que est en 3/4 o 6/8.

La estructura del Blues es la siguiente:

Blues en F

||: F7 | % | % | % |

Presentacin del tema| Bb7 | % | F7 | % |

Repeticin Repeticin

| C7 | Bb7 | F7 | %:||

Contraste

L U N E S 5 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Notas de Color

Los modos pueden clasificarse en mayores y menores:

Mayores: Jnico, Lidio, (y el modo dominante mixolidio)

Menores: Drico, Frigio, Elico, (incluido el modo disminuido Locrio)

Los modos mayores al compararse con la escala mayor tienen una o ms
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36/106

notas distinatas; lo mismo sucede con los menores al compararse con la

escala menor natural. Estas notas o nota diferente entre la escala y el

modo es la que le da su identidad y sonoridad al modo.

Escala Mayor = G A B C D E F#

Modo Mixolidio = G A B C D E F

M A R T E S 6 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Refuerzo tonal (Repazo)

La tonalidad se considera un punto neutral llamado "El punto Cero" es un

punto de equilibrio en donde alteraciones, tensiones y consonancias quedan

bien balanceadas dentro de una sonoridad.

Van a existir dos tipos de situaciones: Por encima de la tonalidad y

debajo de ella. En el primer caso se trata de un refuerzo tonal realizado de

la siguiente manera:

A) Sustituciones: Por medio de la pluralidad armnica, siguiendo las reglas

de los grupos, acordes sustitutos, sustitucin de tritono. (Toda dominante

se puede sustituir por un disminuido).

M I R C O L E S 7 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitucin de tritono

Todo acorde dominante puede ser sustituido por un tritono, modificando su

funcin de V cambindolo por un acorde de aproximacin que resuelve por

medio tono descendente, manteniendo un intervalo tonal, (crculos de

quinta).

J U E V E S 8 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Intervalos Tonales

1. 4J ascendente

2. 5J descendentes (Progresiones por crculos de quintas)
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37/106

3. Medio tono descendente para acorde de aproximacin

4. Medio tono ascendente desde un disminuido hacia la tnica

(Resolucin a la sensible).

V I E R N E S 9 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitucin Compuesta, Turnaround (Repaso)

Variacin del I grado.

Complatar las progresiones II-V (agregando el II o el V).

Agregar las tenciones de los grupos especficos (b9, 11, +11).

Agregar el II a la sustitucin de tritono.

| G7 | CM7 |

| G7b9 | CM7 0 C6 |

| Abm7 Db7 +11 | CM7 |

Para esta ultima pregresin lo que se hiso fue: Sustitucin de tritono de G7

(Db7) antecedido por su II (Abm7).

(Confound Substition) Esta sustitucin es muy til en el paso de una

seccin a otra o en un Turn Around en el que se improvisa

cromticamente.

Hacer Refuerzo Tonal, Sustitucin Compuesta en el cambio de seccin y

Turn Around, enriquece la armona.

S B A D O 1 0 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitucin de Debilidad Tonal (Below Zero)

Son sustituciones en las que usualmente encontramos intervalos simtricos

en acordes Aumentados o Disminuidos, hay que recordar que se consideran

situaciones dbiles a aquellos casos en los que no hay diversidad

intervlica.

Existen varios casos de sustituciones dbiles:
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38/106

IVm6 a I Ejemplo: | Fm6 | C | Esta progresin se corrige poniendo

la 4J del primer acorde como su bajo: Fm6/Bb = Bb7+11

Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba se considera

una situacin dbil por lo que se debe de colocar la sexta en el bajo

del primer acorde quedando un acorde m7b5 resultando un II-V entonalidad menor. Ejemplo: | Gm6 | A7 | su correccin sera: |

Em7b5 | A7 |reforzando el V tonalmente.

Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3M (preferentemente Mayor)

que se dirige a un acorde mayor se utiliza 7 descendente

(Descending Seven).

Podemos establecer tres situaciones dbiles importantes: Menor,

Aumentado y Disminuido.

Situacin Aumnetada, progresin lineal:

F, F+, F6. En este caso es correcto tener un acorde aumentado para

mantener el efecto cromtico de la progresin.

V+5 debe de ir apoyada por una tencin. Hay que recordar que una

13b es enarmnica de una 5+ y toda 13b debe ir apoyada por una9b. Ejemplo: C+7 se apoya: C+7b9 o C+7b9b13.

Un acorde M+7 se debe transformar en una dominante+11

(V7+11) esto es para eliminar su debilidad tonal simtrica (se

puede hacer por medio de un poliacorde, la triada de abajo ser un

tono arriba creando as una 7+11 (CM7) (FM7+5) se convierte en

(CM7) G7+11 (FM7+5 % G) este acorde se puede usar como

acorde final despus del primer grado).

Es importante notar que todos las 7+ son iguales slo cambiando la

tnica. C+, E+ (simtrico)

Nota:

Una sustitucin es igual que una rearmonizacin.


39/106

La forma de sustitucin es con todo y la resolucin

Ejemplo:

| CM7b9 |FM7 |

| E+7b9 | AM7 |

| AbM7b9 | DbM7 |

D O M I N G O 1 1 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Dominantes Secundarias

Son acordes dominantes que resuelven a acordes diatnicos de una escalay nunca al primer grado, se les puede considerar un 5 de su 5.

Ayudan a dar movimiento al bajo y a la armona, son caractersticas de la

"Song Form" o "Jazz Tunes" el requisito es que el acorde al que resuelve la

dominante secundaria sea de la escala de la tonalidad. Si no es as se

puede considerar una dominante secundaria de un rea tonal especfico.

Ejemplo:

C (Diatonic Chords)

CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5 (VII)

(movimiento de dominantes secundarias en C)

(V7/ii)

A7 - Dm7

B7 - Em7C7 - FM7

D7 - G7 (V/V)

E7 - Am7 (Blues)
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40/106

El efecto que las dominantes secundarias ayudan a producir es la sensacin

de que vamos a otra tonalidad sin llegar a ella.

Nota:

Todos los grados de una escala pueden tener Dominante Secundaria,

menos el VII, ya que su dominante secundaria no forma parte de la escala(b5).

Existen Dominantes Secundarias que no resuelven al acorde esperado, sin

embargo siguen siendo consideradas como Dominantes Secundarias, ya

que son seguidas por un acorde diatnico.

Ejemplo:

| F7 | BM7 |

F7 su tnica pertenece a la escala de C mayor, no obstante, no se

considera Dominante Secundaria ya que resuelve a BM7

Esto tambin aplica a tonalidades menores.Ejemplo:

Am7 Bm7b5 CM7 Dm7 E7 FM7 G7

V7 (III) - III

G7 - CM7

V7/IV - IVm7

A7 - Dm7

V7/V - Vm7

B7 - Em7


41/106

V7/V - VI

C7 - F

V7/VII - VII

D7 - G7

El segundo grado m7b5 tampoco puede tener Dominante

Secundaria ya que es cromtica a la escala.

L U N E S 1 2 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Desarrollo Estructural

Podemos decir que las estructuras bsicas del desarrollo meldico son:

Motivo

Frase

Periodo

Seccin

Existen formas binarias y ternarias, esto se refiere al nmero total de

compases de una seccin o una obra completa, una forma cerrada

comienza y termina en la tnica, y una forma abierta comienza en la tnica

pero termina en cualquier otra tonalidad. El desarrollo de frases puede ser

de dos compases (binario) o de tres compases (ternario), tambin existen

las formas irregulares que contienen formas binarias o ternarias, de cinco

compases, por ejemplo

M A R T E S 1 3 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Formas principales de la msica clsica

Forma Cerrada: Empieza y termina en la tnica.

Forma Abierta: Comienza en la tnica y termina en otra tonalidad.

Forma Binaria: Fue muy comn en el barroco hasta que se convirti en

sonata, generalmente es usada en pequeas piezas o un slo movimiento.
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42/106

Consta de dos partes: A y B, dnde A comienza en la tonalidad establecida

para luego modular, generalmente a dominante si la tonalidad es mayor, o

al relativo mayor si la pieza est en menor. La parte B mantiene la

modulacin, para luego regresar a la tnica de la obra. En las piezas

barrocas generalmente al terminar una seccin se marcaba una barra de

repeticin para quedar: AA,BB. sta precisamente es la forma de la Aria

da Capo.

Forma Ternaria: Consta de tres partes: A, B y A2 donde B modula, ya

sea al dominante si es mayor, o al relativo si es menor, aunque puede ser

en una tonalidad diferente. La parte B es conocida como trio, y es

ms fluido como en una marcha, la parte B tambin puede cambiar de

tiempo, si la pieza se encontraba en 3/4 el trio puede estar en 4/4 aunque

este cambio es poco comn. Esta forma se encuentra en las arias parapera del barroco, las Arias da Capo, danzas, polkas, etc.

Rond: Su nombre viene del francs rondeau ronda (danza en crculo) Se

alternan A, B, A, C, A, etc. La A siempre est en la misma tonalidad y es

donde se encuentra el tema principal, en la B se encuentra el primer

episodio y modula a dominante si es mayor, o al relativo si es menor. Se

repite la A, y a continuacin aparece la C que tambin modula. La A se

repite y puede llevar Coda. Es una forma interesante, Mozart, Hyden y

Beethoven las agregaron en sus sonatas en el ltimo movimiento, creandolo que se conoce como forma sonata rond, usada tambin en algunas

sonfonas.

Ritornello: Su significado en italiano es "pequeo regreso", Es igual que el

rond pero las partes A pueden modular.

Sonata: Es una pieza musical compleja, que rene ciertas formas llamadas

movimientos:

Un allegro complejo dotado o no de una introduccin lenta. Est formado

por tres secciones: Exposicin, Desarrollo y Reexposicin. La

Exposicin consiste de dos temas, el primer tema A esta en la tonalidad

principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina ya sea el

relativo mayor si es una tonalidad menor, o quinto grado dominante si es

mayor. Entre el tema A y el B hay un puente sin mucha importancia


43/106

meldica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema B hay una

coda de la exposicin en la que se puede volver a la tnica inicial o

mantenerse en la tnica secundaria propia del tema B.

Un movimiento lento, andante, adagio o largo; un movimiento en forma de

danza, minueto a veces scherzo; un nuevo allegro, menos formalmenteestructurado que el inicial allegro da sonata.

La "forma sonata", adems de en las sonatas propiamente dichas, se

encuentra tambin en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las

Sinfonas como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes

escritas utilizando la tpica forma sonata de exposicin de dos temas en

tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposicin de los dos temas

en la tonalidad del primero.

Cuanto mayor y ms compleja es la formacin instrumental para la cual el

compositor escribe, mayor y ms complejo y flexible suele ser la aplicacin

de esta "forma sonata", producto de las exigencias propias de componer

para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.

Sonatina: La aplicacin de la forma sonata a grandes grupos orquestales

como es el caso de algunos movimientos de las sonfonas, es habitual el

aplicar esta "forma sonata" a piezas de reducidas dimensiones a las cualesse llama sonatinas.

Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya

que ambas, en su versin clsica, suelen respetar un mismo patrn, sino

que se encuentran en su extensin y sus aspiraciones. La sonatina suele

ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres

movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado

sin alardes de complejidad.

Scherzo: Es el nombre que se da a ciertas obras musicales o a algunos

movimientos de una composicin ms grande como una sonata o una

sinfona. Tambin se utiliza en el concerto grosso para contrastar al

conjunto orquestal. Significa "broma" en italiano. A veces se coloca la

palabra scherzando en la notacin musical para indicar que un pasaje se

debe tocar de una manera juguetona o graciosa.
http://es.wikipedia.org/wiki/Scherzohttp://es.wikipedia.org/wiki/Sinfon%C3%ADahttp://es.wikipedia.org/wiki/Cuartetohttp://es.wikipedia.org/wiki/Conciertohttp://es.wikipedia.org/wiki/Scherzohttp://es.wikipedia.org/wiki/Sinfon%C3%ADahttp://es.wikipedia.org/wiki/Cuartetohttp://es.wikipedia.org/wiki/Concierto


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El scherzo sigui siendo un movimiento estndar en la sinfona y formas

relacionadas durante el siglo XX. Los compositores comenzaron tambin a

componer scherzicomo piezas independientes, estirando los lmites de la

forma. Los bien conocidos cuatro scherzide Frdric Chopin para piano son

oscuros y dramticos, y difcilmente se consideraran "bromas". Schumann

dijo de ellos: "Cmo se debe vestir la seriedad si la broma se pasea conoscuros velos?". En las sinfonas de Anton Bruckner, el scherzo a veces

adquiri un carcter violento, demonaco y apocalptico; en las de Gustav

Mahler y Dmitri Shostakovich tienen una atmsfera grotesca y tragicmica.

M I R C O L E S 1 4 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Dominantes por crculo de quintas en sentido contrario

Son dominantes que siguen el crculo de quintas hacia atrs hasta llegar al

target chord(habitualmente el sptimo grado) que puede ser mayor o

menor. Es una progresin muy comn del Be Bop.

La llegada al target chordde sptimo grado a travs del uso de dominantes

secundarias puede retrasarse por cierto tiempo. En el ejemplo que se

presenta a continuacin podemos ver un Rithym Changes en Bb, casocaracterstico del BeBop:

D7 | G7 | C7 |= Dominantes Secundarias F7 | BbM7 = dominante a

Target Chord.

J U E V E S 1 5 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Rithym Changes

Es un estilo musical o forma popular del Be Bop (Jazz) que se caracteriza

por tener una forma A, A, B, A. conteniendo (M7, m7 y V7). Se caracteriza

por que las partes A llevan II-V y la B es un Back Cycling Blues

(Cambios armnicos que ofrecen progresiones ms cromticas que colorean

la meloda y la improvisacin.
http://es.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%A9d%C3%A9ric_Chopinhttp://es.wikipedia.org/wiki/Anton_Brucknerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Dmitri_Shostakovichhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/dominantes-por-crculo-de-quintas-en.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/06/rithym-changes.htmlhttp://es.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%A9d%C3%A9ric_Chopinhttp://es.wikipedia.org/wiki/Anton_Brucknerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Dmitri_Shostakovichhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/dominantes-por-crculo-de-quintas-en.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/06/rithym-changes.html


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V I E R N E S 1 6 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Rearmonizacin de Blues

Una manera prctica y sencilla de armonizar una escala cromtica a

manera de Blues es a travs del siguiente procedimiento: todo cromatismode una escala diatnica (ascendente) se considera la 3ra de un acorde en

dominante, cuando el cromatismo es descendente se considera la sptima

de dominante.

Nota: Todo el Blues utiliza la escala mixolidia en los acordes dominantes.

Rearmonizacin

Blues en G mixolido:

|| G7 | C7 | G7 | % |

| C7 | % | G7 | E7 |

| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Rearmonizacin:

|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |

(Sustitucin de tritono)

| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |

(En el blues tradicional los dominantes se pueden sustituir por un

disminuido como la sustitucin de C7 por el C#o7 del segundo comps del

segundo sistema. (Se eligi el C#o7 por tener notas comunes con el acorde

contiguo y tener slo una segunda menor de distancia;Progresin diatnica por

grado conjunto en acordes m7)
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/rearmonizacin-de-blues.htmlhttp://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SEeNSmBYo5I/AAAAAAAAAn0/YaQtK5QDuWg/s1600-h/7ma+de+dominante+cromatico.jpghttp://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SEeLemBYo4I/AAAAAAAAAns/rP7-DK_zoOw/s1600-h/3ra+de+dominantes.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/rearmonizacin-de-blues.html


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| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Se eligi el Am7 por ser el II del V siguiente (D7) y as sustituir al E7 que

se repeta .

La rearmonizacin anterior est hecha pensando en preservar el carcter

tradicional del blues, a continuacin se realizar una rearmonizacin de el

mismo blues, pero con carcter contemporneo:

Cambio de modo:

|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |

(El Gm7 es una sustitucin modal, pues se cambio del modo mayor al

modo menor, se eligi el Gm7 por ser comn con el acorde C7, se puede

agregar la novena; los siguientes acordes (M7) son una sustitucin modal

de la sustitucin del dominante: la sustitucin del acorde C7 es Em7b5 si a

este acorde se le hace la sustitucin modal, resulta el EM7 que usamos en

la pieza, lo mismo con el DM7: G7 = Bm7b5 = Bm7 = DM7)

|Gm7/C | A11 (Em7/A) | G13 Am Bm9 |Em7 |

(En el primer comps el acorde C7 creci a un acorde C11 que es lo mismo

que un Gm7/C (Grupo 3); en el siguiente comps se realiz un una

sustitucin inversa de C#o7 que es la sustitucin del dominante por el

disminuido dando por resultado un acorde 11 o un m7 con bajo en su

cuarta; los siguientes acordes tambin tienen una sustitucin modal

(menor) resueltos en una progresin diatnica.)

| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||

(En el primer comps se hizo una sustitucin invertida al Am7 que es a su

ves la sustitucin de E7 por ser el II de D7; los siguientes acordes

quedaron igual slo que se les agreg tensiones).

Por lo tanto pas de ser un blues tradicional a tener un refuerzo armnico,

para luego terminar en una rearmonizacin total, abajo, se presentan las


47/106

tres versiones:

Original:

|| G7 | C7 | G7 | % |

| C7 | % | G7 | E7 |

| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Refuerzo armnico:

|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |

| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |

| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Rearmonizacin:

|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |

|Gm7/C | Em7/A | G13 Am Bm9 |Em7 |

| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||

Para la rearmonizacin se utiliz: Sustitucin de acorde, Se agregaron los II

a los V, sustitucin modal, sustitucin inversa, progresin por grados

conjuntos, sustitucin de dominante por disminuido y aumento de

tensiones.

Para improvisar en estructuras de blues ms sofisticadas utilizamosintervalos de blues: medio tono, 3m y 4 aumentada.

Cundo es un blues tradicional se utilizan lineas de improvisacin sobre el

modo mixolidio, nunca se deben utilizar las escalas pentatnicas o la

escala de blues, a menos de que se trate de un blues muy antiguo, pero

nicamente en este caso.

S B A D O 1 7 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Repaso del Concepto Cromtico Tonal

Se refiere a la aplicacin de una lnea de improvisacin en progresiones cordales

cromticas a la tonalidad. Existen dos tipos de improvisacin:

Over Changes (Por encima de los cambios armnicos: no se recomienda, pues puede

haber choques intervlicos muy evidentes y desagradables.)
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Thru Changes o All meny Changes; se respetan los cambios que presentan los

acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones alteradas. Se arpegian los acordes

identificando cromatismos y haciendo los cambios necesarios en la lnea de

improvisacin. Estos cambios son pasajeros de acuerdo al area tonal, nunca se

improvisa cambiando de escala, ya que la escala sirve slo para la construccin

armnica, nunca para improvisar. Se improvisa respetando cromatsmos.

(Altamente recomendable, pues es acadmicamente correcto y por lo tanto siempre

se escucha bien.)


El Grid

Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced

Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la


El Grid es un edificio armnico diseado como una estructura de II-V con

movimientos especficos que se pueden realizar en su interior (flow

arrows). Cada lnea del Grid contiene un II-V; la distancia entre las lneas

se efecta por crculo de quintas; en el centro se encuentra la tonalidad

en el que se desarrolla el Grid, hay lneas complementarias que se localiza

medio todo de las lneas principales.

Las Flow Arrowsson flechas que definen los movimientos del Grid:

De arriba hacia abajo se puede ir a cualquier lado del Grid.

De abajo hacia arriba se va de lnea en lnea.

Tambin hay movimientos diagonales y de lado a lado.

Todos los movimientos del Grid tienen repercusin de estilo.

En la lnea 1 enontrmos el centro tonal o Home Base Scal.
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L U N E S 1 9 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Pivotes en el Grid




Existen acordes que pertenecen a ms de una lnea, se llaman acordes

pivote y permiten diversificar los movimientos establecidos en el Grid,

sirven para dar saltos grandes entre lneas y se simbolizan con " o-o "

M A R T E S 2 0 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Movimientos Diagonales en el Grid




Son movimientos predeterminados que responden a un centro tonal, se

pueden aplicar en cualquier progresin armnica fuera del Grid y se

justifican como movimientos del Grid.

Los movimientos diagonales se refieren a movimientos por quinta(dominantes secundarias, dominante a la izquierda) y por medio tono.

Se aconseja no subir o bajar ms de dos veces un acorde.
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Movimientos Diagonales:

Ejemplo:

Conservacin de estilo de los movimientos diagonales, se dividen en dos

grupo:

A = Jazz, Latin, Bossa, Standars Swing

B = Rock, Pop, Rithym & Blues, Folk.

En relacin con la lista de los movimientos diagonales:

1. A

2. A y B

3. A# (Ver anotacin ms abajo)

4. A#

5. A

6. A y B

7. A

8. A y estilos de Rock Contemporneo

# Nota: Las series de acordes mencionadas anteriormente se restringen de

tal manera que slo es posible realizar hasta tres acordes, despus de eso

se rompe la progresin consecutiva con un II-V.
http://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SErPNfAexnI/AAAAAAAAAo8/ipVUbZI1JFg/s1600-h/Ejemplo+Grid+Diagonal.jpghttp://2.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SErJg_AexlI/AAAAAAAAAos/IPe_PsbwQXM/s1600-h/Flow+Arrows+Diagonales.jpg


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M I R C O L E S 2 1 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitucin del Disminuido por II-V dentro del Grid




Primero que nada hay que recordar que slo existen tres acordes

disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce notas

cromticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando las cuatro

inversiones de los disminuidos, partiendo de la sgiuiente disposicin: (A

continuacin tomaremos el II para efectos prcticos sin una connotacin

tonal).

I= C, Eb, Gb, A = (Co7)

I+ = C#, E, G, A# = (C#o7)

II= D, F, Ab, Cb, = (Do7)

Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino smbolos para

representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden estar en

cualquier inversin.

ElIse relaciona con la lnea 12 del Grid.

ElI+ se relaciona con la lnea 10 del Grid.

ElIIse relaciona con la lnea 8 del Grid.

Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razn por la cual habr

que transportar las lneas mencionadas, para evitar eso se pueden

considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier tonalidad. Estos

grados son:

Para elI: IV#m7 b5 - VII7 b9

Para elI+: IIIm7 b5 - VI7 b9

Para elII: IIm7b5 - V7 b9

En resumen un acorde disminuido, se puede cambiar por un IImb5 - V

(tonalidad menor) correspondiente a la lnea del Grid.
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Ejemplo: Un acorde Ebo7 se puede sustituir por un F#m7 - B7 ya que el

Eb es parte de laIy le corresponde la lnea 12 del Grid.

J U E V E S 2 2 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Inversiones del Grid




Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan sptima, por lo

cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales exceptuando la tnica

tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas reglas que se debenrespetar, sin embargo una vez comprendidas es posible ignorarlas.

El Grid de inversiones facilita el paso horizontal de un acorde a otro, se da

a partir del movimiento del bajo y sirve para romper la simetra de

intervalos no tonales. Esto cuadruplica las posibilidades del Grid.

Ejemplo:

| CM7 | F#7 | por |EM7 | F#/C# |

Se sustituy la progresin y se elimin la simetra.

Aplquense inversiones de acordes para:

a) Sustitur la voz del fondo (movimiento por grado conjunto, tambin

llamado movimiento (Step Wise), rompiendo movimientos simtricos al

conducir la voz del fondo (Voice Leading).

b) Obtener mejor carcter meldico en la voz del fondo.

c) Alcanzar un nuevo manejo y variacin de progresiones de acordes

frecuentemente usados.

d) Obtener mayores posibilidades al armonizar una meloda.
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53/106

e) Orquestar la disciplina armnica adaptndola a las restricciones

prcticas de los instrumentos.

f) Hacer mejor uso de la armona tritica aadiendo ms fuerza

horizontalmente.

Caractersticas de las inversiones:

Debido a la colocacin de la voz del fondo de estas inversiones

(particularmente voicings abiertos), cualquier nota que no sea la raz se va

a escuchar y tiene una relacin importante en una tonalidad dada. Por lo

tanto las inversiones se restringen a la: 3, 5, 7, y b9 (en grupos 7 y 9).

Las inversiones se deben preparar y resolver en el siguiente orden

de preferencia:

1. Preparar y resolver por medio tono (lo mejor).

2. A partir de una progresin simtrica, progresando y resolviendo por

medio tono.

3. Preparar por medio tono y hacer un salto simtrico.

4. Usar nota comn en los cambios de arriba.

5. A partir de una progresin simtrica, progresar por un tono completo.

6. A partir de una progresin de tono completo, hacer un salto simtrico.

Lo mejor es hacer movimientos en una misma lnea (horizontales) conlneas adyacentes.

La funcin del acorde de inversin:

Tiene las siguientes observaciones y el ms alto radio de uso prctico:


54/106

a) La tercera en el bajo. La inversin ms usada, tiene el efecto ms

fuerte, es consonante, por lo tanto es una opcin definitiva.

b) b5 en el bajo. Fuerte en el movimiento hacia arriba y necesita una

resolucin ascendente por medio tono.

c) La quinta en el bajo. Funcin bsica pero no definitiva.

d) Sptima en el bajo, definitiva pero con relacin disonante, una sptima

invariablemente debe resolver:

1. Medio tono abajo (lo mejor).

2. Por un tono o nota comn.

3. Por crculo de quintas en el bajo.

4. Por medio tono haca arriba.

Nota: Hay que evitar progresiones consecutivas que tengan quinta en el

bajo (de preferencia slo una.

e) b9 en el bajo. Debido a la pluralidad, la b9 se convierte en consonantepero no definitiva: una inversin con b9 se resuelve:

1. Medio tono descendente (Lo mejor).

2. Tono comn.

3. Medio tono hacia arriba.

V I E R N E S 2 3 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Pivotes en la Inversin del Grid



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Una de las aplicaciones de las inversiones del Grid, es adaptar el concepto

del pivote a stas. Anteriormente era musicalmente correcto brincar hacia

cualquier parte del Grid haciendo un pivote de un acorde idntico a otro.

Ahora existe una nueva forma de moverse, se puede hacer un pivote hacia

cualquier acorde que contenga en la nota del bajo cierta nota que puedafuncionar como la raz, 3, 5, b4, 7, o la b9 de un acorde. En el caso de que

esa nota sea una b9, slo aplica a dominantes de grupos 7 y 8, si es una

sptima puede aplicar en cualquier dominante. Sin embargo la funcin de

las dominantes se respeta, ya que la pieza sigue siendo tonal, a pesar de

tener tantas modulaciones.

Todas las lneas del Grid con sus posibles inversiones pueden ser

pivoteables.

Ejemplo:

Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1: C/E (7)

Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #2 (IV): FM7/E

Lnea (8)

Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1 (III): C#m7/ELnea (10a) (Sustitutos, II de AM7)

Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3,6,7,8: F#7/E Lnea (13)

Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3 (VII) A#m7(b5)/E Lnea

(13)

Grupo #3 A7/E puede moverse a Grupo #1 (VI) Am7/E Lnea (7),

etc...


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Teora del Jazz Tradicional (Repaso)

Armona

En la msica existen varios tipos de acordes que sirven para enriquecer una

pieza musical. En el Jazz se utilizan los voicings, triadas, acordes con

sptima, y acordes extendidos o alterados, poliacordes y acordes hbridos.

Ejemplo:

Triadas: | C | Cm | C| C+|

Sptimas: | CM7 | Cm7 | C7 | C+7 |Extendidos: | CM13#11 | Cm11 | C7b5b9 | C7#9#11 |

Poliacordes: | G7Abm | G7Bbm | G7Eb7 | G7B+|

Hbridos: | FM7/G (G13sus4) | BbmM7/G (Gm9b5) |

Escalas y Modos

Para completar una pieza tambin se necesita usar la meloda que define

las ideas al usar frases y temas se vale de escalas, modos e intervalos.

Ejemplo:

Escalas Mayores

Escalas menores, natural, armnica, meldica.

Modos Griegos, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, etc.

Intervalos, 3m, 4J, 2m, etc...

Escalas de Blues menor y mayor

Escalas BeBop

Escalas Simtricas y Disminudas Y escalas como la "Mongolian", "Napolitan", "Persian", "Arabian",

"Egyptian", etc.

Cadencia II-V-I

La progresin II-V-I es muy caracterstica del Jazz Tradicional de 1930 en

adelante, es una secuencia de acordes que utiliza los acordes formados
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apartir del segndo, el quinto, y el primer grado de una tonalidad menor o

mayor, tambin sirve para hacer modulaciones (tambin es usual el crculo

de quintas).

Ejemplo:

||Dm G7 | CM7 || IIm V7 | IM7 || (Mayor)

|| Am7 | Bm7b5 E7b9 || (menor)

Cadencia II-V-I en la msica clsica:Estudio No.1 Op.10 de Chopin y

Preludio en C Mayor de J.S. Bach.

II - V - I (Incompletos)

Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una

progresin repetitiva o como areas tonales en alguna pieza.

Ejemplo: | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 ||

Cambios II-V

Para lograr las modulaciones los II-V pueden moverse de la siguiente

manera:

Una 2M arriba:

| Dm7 G7 | >|Em A7 | y regresando

Una 2M abajo:

| Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7 ||

Esta progresin es utilizada en Satin Doll yAutum Leaves

Una 2m arriba (salto cromtico) regreso hacia abajo:

| Dm7 G7 | Ebm7 Ab7 | Dbm7 Gb7 ||

Esta progresin es usada en Milestones y Half Nelson.

Una 3M arriba y abajo:

| Dm7 G7 | F#m7 B7 | Bbm7 Eb7 ||

Esta progresin se usa en Giant Steps yHave you met miss Jones?
http://mx.youtube.com/watch?v=WpZr_cbYbXohttp://mx.youtube.com/watch?v=SDDCzb3dv_Yhttp://mx.youtube.com/watch?v=89B6OmBuG4Ahttp://mx.youtube.com/watch?v=Sny0cUxGoE0http://mx.youtube.com/watch?v=sMTQpkRmFFIhttp://mx.youtube.com/watch?v=-9u42mNgf3whttp://mx.youtube.com/watch?v=WpZr_cbYbXohttp://mx.youtube.com/watch?v=SDDCzb3dv_Yhttp://mx.youtube.com/watch?v=89B6OmBuG4Ahttp://mx.youtube.com/watch?v=Sny0cUxGoE0http://mx.youtube.com/watch?v=sMTQpkRmFFIhttp://mx.youtube.com/watch?v=-9u42mNgf3w


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Una 3m arriba y abajo:

| Dm7 G7 | Fm7 Bb7 | Bm7 E7 |

Esta progresin es usada enIn Walked BudyTake Five

Turnaround

Sirven como progresin para regresar al principio de una pieza usando los

grados I-VIm-IIm-V se conoce como la progresin I got Rhythm o

Rythm Changes.

Ejemplo:

CM7 = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5 G7b9 |

| Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 |

Acordes m7 Relacionados

Cualquier dominante puede ser presedido por su segundo grado (m7) esto

quiere decir que es posible incertar progresiones II-V a dominantes solas.

Este era un tipo de rearmonizacin BeBop.

||AmD7 | DmG7 | GmC7 | Cm7F7 | BbM7 ||

L U N E S 2 6 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Dominantes Contiguas

Consisten en una serie de dominantes no funcionales o series de II-V, generalmente

ocurren de la siguiente manera:

Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera mayor, descendiendo una

tercera menor o tercera mayor.

Cuando el patrn es una serie de II-V el V grado no resuelve al siguiente acorde que

es un segundo grado de la siguiente progresin ya que el quinto no resuelve como se

espera normalmente. Las dominantes contiguas indican un cierto tipo de modulacin
http://mx.youtube.com/watch?v=ZBMSB4KuLAUhttp://mx.yo

74710523 37070575 teoria de la musica contemporanea

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