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Curso completo de Teora de la MsicaVanesa Cordantonopulos www.lapalanca.com

Conversin a Word/PDF por Hctor Fernndez. Diciembre 2002

Curso de Teor?a de la M?sica

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Introduccin

Este curso de teora incluye todos los temas necesarios para poder entender, analizar y crear lo que cada uno desee dentro de la msica. Tiene un enfoque prctico que proporciona las herramientas que ms se utilizarn. Los primeros niveles presentan lo que necesitamos para poder leer y organizar la msica. A partir del NIVEL IV los temas empiezan a encadenarse entre s, de forma que haya posibilidades de tener parmetros y referencias que eviten estudiar la teora de memoria. Los niveles de armona son esquemticos y estn aplicados a pasajes de temas conocidos para poder verlos con ms claridad. Todos sabemos que es difcil encontrar un mtodo que ensee y aplique al mismo tiempo lo que estudiamos. Vemos los temas tericos en forma aislada y terminamos en una desconexin entre la informacin y lo que tocamos. Tengamos en cuenta tambin que el dominio tcnico de cualquier instrumento requiere de ms aos que acumular los temas de la teora. En muchos casos, esta separacin puede derrumbar el inters por la msica. Escalas, intervalos y acordes son los pilares fundamentales para entrar en armona. En este curso estn enlazados entre s para proporcionar una base slida que soportar los ltimos niveles, en los cuales se incluye un concepto general de improvisacin y arreglo, con las escalas correspondientes, junto con ejemplos que muestran cmo usarlas para armar un solo, una variacin, o cualquier secuencia meldica. El curso sirve para todos aquellos que se manejen intuitivamente dentro de la msica, y proporciona herramientas prcticas para los que necesitan de una gua. Espero que el curso les sea til, y estoy a disposicin de toda inquietud, comentario o consulta. Suerte. Vanesa Cordantonopulos


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INDICE

Nivel I: Presentacin de los signos que vamos a necesitar para poder entender y escribir la msica. Sonido y ruido Propiedades del sonido Msica. Elementos de la msica Pentagrama. Lneas y espacios adicionales Notas Claves Compases. Lnea divisoria. Doble barra Duracin de los sonidos. Valor relativo Frmula de comps Ligadura de valor Puntillo Nivel II: Estructuras para ordenar la msica. Compases simples Compases compuestos Compases de amalgama Tiempos fuertes y dbiles Sncopa. Sncopa regular e irregular Contratiempo. Valores irregulares Tonos y semitonos Alteraciones Alteraciones propias Alteraciones accidentales Alteraciones de precaucin Nivel III: Cmo ganar espacio en temas con pasajes ya escritos. Signos de repeticin Dinmica Signos de expresin Metrnomo Curso de Teor?a de la M?sica Indicaciones de movimiento Adornos ms usados

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Nivel IV: Base fundamental para comenzar a pensar en armona. Escalas Escalas mayores Escalas mayores con sostenidos Escalas mayores con bemoles Escalas menores Escalas menor natural Escala menor armnica Escala menor meldica Escalas relativas Tonalidad o escala Escala pentatnica Escala cromtica Nivel V: Presentacin del primer escaln en armona. Intervalos Intervalos meldicos y armnicos Intervalos simples y compuestos Unsono, homnimo y enarmona Aspectos prcticos de los intervalos Acordes Tradas Acordes con sptima Inversin de acordes Inversin de acordes Acorde semidisminuido Acorde disminuido Acorde con cuarta suspendida Acordes con sexta Cifrado Arpegios


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Nivel VI: Armona funcional aplicada a temas conocidos en tonos mayores. Campo armnico Campo armnico mayor Funciones armnicas (en el campo armnico mayor) Funciones sustitutas (en el campo armnico mayor) Cadencias Tipos de cadencias (en el campo armnico mayor) Anlisis de cadencias 1 Anlisis de cadencias 2 Nivel VII: Armona funcional aplicada a temas conocidos en tonos menores. Campo armnico menor Funciones armnicas (en el campo armnico menor) Funciones sustitutas (en el campo armnico menor) Tipos de Cadencias (en el campo armnico menor) Anlisis de cadencias 1 Anlisis de cadencias 2 Nivel VIII: Otras armonas que empiezan a enriquecer la msica. Dominantes secundarios Sustitutos tritonales Resoluciones deceptivas de los acordes dominantes Anlisis armnico 1 IIm7 relativos Anlisis armnico 2 Acordes disminudos Dominantes y sustitutos tritonales por extensin Cadenas


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Nivel IX: Tcnicas avanzadas de armona funcional. Improvisacin: Concepto Escalas de Improvisacin (para campo armnico mayor) Sistema para encontrar un modo griego Escalas de Improvisacin (para campo armnico menor) Sistema de ayuda para escalas del campo armnico menor Modos alterados Dominantes y el modo mixolidio Otras escalas para improvisacin Modos para otros acordes de armona funcional Intercambio modal Cadencias con acordes de intercambio modal Cmo empezar a utilizar las escalas Nivel X: Herramientas para arreglo y transcripcin de temas. Introduccin para el nivel X Rearmonizacin Tensiones Pedal Transporte Modulacin


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NIVEL ISONIDO Y RUIDOSONIDO Y RUIDO COMPASES. L?NEA DIVISORIA. DOBLE BARRA DURACI?N DE LOS SONIDOS. VALOR RELATIVO Sonido es todo DEL SONIDO PROPIEDADES lo que nos llega al odo, y se produce mediante: ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento M?SICA F?RMULA DE tambin musical o no) ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y COMP?Sel agua o un medio slido. Y ALGO QUE LO RECIBA, que sera nuestro odo. PENTAGRAMA LIGADURA DE VALOR El sonido, entonces, es producido porque algn cuerpo sonoro vibra, y la vibracin que produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tmpano. Esto no quiere decir NOTAS que todos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales, por lo cual podramos diferenciar dos grupos dentro del sonido: PUNTILLO CLAVES 1)Sonido musical 2)Ruido

Por qu diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos?

SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que vibra puede ser el aire en un instrumento de viento, una cuerda en uno de cuerda, o una membrana en algunos de percusi?n. Estos tienen una forma de onda sinusoidal o senoide, sin cambios bruscos. RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armon?a, como por ejemplo el motor de cualquier veh?culo. La forma de onda del ruido Curso de Teor?a de la M?sica m?s picos que la de los sonidos Pag. es mucho m?s despareja y con musicales, como tambi?n se puede ver en el gr?fico.

Un dato interesante El medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un medio slido. El agua es un medio de transmisin ms rpido que el aire, y el medio slido, como puede ser una tubera de hierro, es ms rpido an que el agua. Ms rpido significa que recorre ms metros por segundo. El nico medio que no transmite el sonido, es el vaco, por lo cual cuando vemos alguna pelcula y escuchamos explosiones de naves espaciales en alguna galaxia, no estamos ms que en presencia de una licencia potica de los directores.

PROPIEDADES DEL SONIDO (aplicado a los instrumentos musicales)Altura: es la afinacin del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o bajo, significa que est desafinado hacia lo agudo o hacia lo grave, respectivamente, con respecto a otro sonido o instrumento (en el caso de que haya ms de un msico). Duracin: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los nicos instrumentos acsticos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como el violn por ejemplo, porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento dependen de la capacidad pulmonar, y los de percusin, de los golpes. La guitarra necesita, al igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que la cuerda deje de vibrar. Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser dbil o fuerte. Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos entre s. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, tambin depende del timbre: una puede sonar ms dulce que la otra, o ms metlica, o ms opaca o brillante.

MSICALa msica es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultneamente, para transmitir o evocar sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes sistemas de composicin. Cada sistema de composicin va a determinar un estilo diferente dentro de la msica. Los elementos fundamentales de la msica son tres: Meloda: melodas son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemos cantar ms de una nota a la vez. La meloda es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ah que a muchos instrumentos se los llame meldicos, por ejemplo, una flauta, un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar ms de una nota a la vez.


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Armona: usando melodas solamente, los temas sonaran vacos. A la larga necesitaramos algo que nos haga de base, y que nos d la sensacin de estar junto a otros msicos acompandonos. La armona es la forma de combinar sonidos en forma simultnea. Cada compositor la usar para crear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancola, tristeza, o tensin, hasta estados de alegra, calma, relajacin, etc. Los instrumentos llamados armnicos, como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar ms de una nota a la vez.

Ritmo: cuando estamos escuchando msica, es muy comn que marquemos golpes de manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y seran las unidades en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y regulares. Hay ritmos rpidos, como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemos diferenciarlos bsicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals.

PENTAGRAMAEs el lugar donde se escriben las notas y todos los dems signos musicales. Tiene cinco lneas y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.

Como entre las lneas y espacios del pentagrama slo podemos escribir nueve notas, existen la lneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.


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Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los que van hacia lo grave. El uso de las lneas y espacios adicionales es limitado, porque la lectura se dificulta cuando exceden las cuatro o cinco lneas por encima o debajo del pentagrama.

NOTASEn la msica occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados. Esas son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, a lo largo del registro de cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidos se llama octava. Notas naturales: DO RE MI FA SOL LA SI. Notas alteradas: DO#/Reb RE#/Mib FA#/SOLb SOL#/Lab LA#/Sib. (Ver alteraciones en NIVEL II). Para saber cul es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por ejemplo MI, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repeticin de la misma. MI FA FA# - SOL SOL# - LA LA# - SI DO DO# - RE RE# - MI

CLAVESEs el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a las notas.

Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones: Clave de FA en tercera lnea: Le da el nombre de FA a la nota que escribimos en la tercera lnea. Clave de DO en 1ra: Cuando est en primera lnea, le da el nombre de DO a la nota que SOL: La nota ubicada en la segunda l?nea recibe el Clave deescribimos en la primera lnea.

mismo nombre de la clave. Es la que vemos en un tema escrito para guitarra, y es una de las m?s usadas.

Clave de FA en cuarta l?nea: La nota ubicada en la cuarta l?nea es el FA. La vemos en los temas escritos para piano en el pentagrama inferior, y es otra de las m?s usadas.


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Clave de DO en 2da: Cuando est? en la segunda, el DO se ubica en segunda l?nea. Clave de DO en 3ra: Cuando est? en la tercera, el DO se ubica en la tercera l?nea. Clave de DO en 4ta: Cuando est? en la cuarta, el DO se ubica en la cuarta l?nea.

Como las claves son siete, podemos darle a un mismo sonido siete nombres diferentes.

Para tener una idea ms visual de la relacin de las claves entre s, podramos imaginar una escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta lnea, pasando por el DO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesin de sonidos que van desde el registro agudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estara puesta para continuar las notas que vienen de la clave de SOL.

La clave de DO en sus cuatro ubicaciones no contina ninguna clave, sirve para escribir sonidos centrales y es la menos usada. Usando las siete claves podemos escribir casi todos los sonidos dentro del pentagrama (los muy graves o muy agudos son los que siempre quedan afuera, para los que vamos a usar las lneas y espacios adicionales). La viola, por ejemplo, lee en clave de DO en tercera lnea, e instrumentos graves como el violonchelo o un saxo bartono, leen en clave de FA en cuarta lnea.


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COMPASESSirven para ordenar la msica. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de gua visual en una partitura. Si pudiramos imaginar todo un tema escrito sin barras de comps, entenderamos la importancia de tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual nmero de tiempos, adems por una lgica de rtmica tambin. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compases estn divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema. Cada comps tiene una lnea divisoria o barra de comps que lo separa del siguiente. Esa lnea se hace verticalmente en los compases.

La doble barra son dos lneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, bsicamente para resaltar cambios, y tambin tiene que ver con la gua visual de la que se habla en los compases. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiar en lo que estamos por leer.

La doble barra se usa para: 1)separar las partes de un tema (primera, segunda, etc) 2)antes de un cambio de tonalidad (ver alteraciones propias en NIVEL II) o de comps (ver compases simples o compuestos en NIVEL II) 3)resaltar algn cambio a partir de la doble barra.

DURACIN DE LOS SONIDOSSi no tuviramos un sistema armado que codifique la DURACIN de cada sonido, sera imposible reproducir un tema tal cual fue hecho por el compositor. Lo mismo para poder tocar msica de diferentes pases, sin importar cul sea su idioma. De ah que la msica es el lenguaje universal. Las figuras son las que determinan la duracin de los sonidos, y los silencios las pausas momentneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente. Las figuras tambin son siete, de mayor a menor valor: REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA FUSA SEMIFUSA con sus correspondientes silencios.


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La lnea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que se agrega a la plica a partir de la corchea, se llama corchete.

El valor relativo de las figuras y silencios es muy fcil de entender. La msica tiene mucho de matemtica, as que slo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca).

FRMULA DE COMPSLa frmula de comps o cifra indicadora, son dos nmeros escritos al comienzo del pentagrama (una fraccin sin barra), despus de la clave, y determina cuntos tiempos hay en un comps (nmero superior), y cul es la figura que tiene el valor de un tiempo (nmero inferior).

Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del comps. Unidad de comps: es la figura que suma todos los tiempos del comps. Hay compases de: 2 tiempos (binario) 3 tiempos (ternario) 4 tiempos (cuaternario) 5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3) 6 tiempos (compuesto binario) 7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4) 9 tiempos (compuesto ternario) 10 tiempos (zorcico, 5 + 5) 12 tiempos (compuesto cuaternario)


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La duracin de una figura es determinada en realidad por la frmula de comps. Las figuras no tienen un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas. Lo ms comn es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el denominador 4 es el ms usado. Esto permite tener figuras de muy corta duracin (para pasajes de velocidad, por ejemplo), y figuras de larga duracin (para pasajes lentos). Cuanto ms nos acercamos a la redonda como unidad de tiempo, tenemos menos figuras de larga duracin, y cuando ms nos acercamos a las semicorcheas, tenemos menos figuras de corta duracin.

LIGADURALa ligadura de valor o de prolongacin es la lnea curva que vemos uniendo dos o ms notas de la misma altura (con la misma ubicacin en el pentagrama). Slo se toca la primer nota donde se inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.

Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo comps, o uniendo notas de varios compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o ms tiempos. Cuando se ligan ms de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.


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PUNTILLOEs un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del valor de la figura o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen (Ver valor relativo), y con puntillo equivale a tres de los mismos.


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NIVEL IICOMPASES SIMPLES COMPASES COMPUESTOS COMPASES DE AMALGAMA TIEMPOS FUERTES Y D?BILES VALORES IRREGULARES TONOS Y SEMITONOS ALTERACIONES ALTERACIONES PROPIAS

S?NCOPA. S?NCOPA REGULAR E IRREGULAR. ALTERACIONES ACCIDENTALES CONTRATIEMPO ALTERACIONES DE PRECAUCI?N

COMPASES SIMPLES

enen por numerador (ver f?rmula de comp?s en NIVEL I) 2, 3 ? 4. Los que tienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de denominador. Uno de los m?s usados es el 4 que representa la negra. mple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por consiguiente son de divisi?n binaria. S UNA FIGURA SIMPLE. on la base de todos los dem?s compases, los compuestos y los de amalgama.


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COMPASES COMPUESTOSSon los compases que tienen por numerador 6, 9 12 (ver frmula de comps en NIVEL I). La forma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los simples, porque derivan de ellos. Para llegar a un comps compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y el denominador por 2: 2x3=6 4x2=8 El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada comps. El de 6/8 segn este concepto tendra seis tiempos de corchea en cada comps. Cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO) en los compases compuestos es divisible por tres, es decir que tienen divisin ternaria. En el caso del comps de 6/8 habra dos tiempos divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos de corchea. Entonces tendra dos tiempos con divisin ternaria.

Es ms fcil pensar que si los compases compuestos derivan de los simples, el de numerador seis tiene dos tiempos (con divisin ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiempos, y el de doce, cuatro. LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON PUNTILLO.


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LA CIFRA INDICADORA EN LOS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS En los COMPASES SIMPLES el numerador indica la cantidad de tiempos del comps, y el denominador representa la figura que ser la unidad de tiempo. REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES SIMPLES:

En los COMPASES COMPUESTOS el numerador no indica la cantidad de tiempos del comps, ni el denominador la figura que ser la unidad de tiempo. REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:

No hay una justificacin lgica para este grupo de compases que escapan a la regla de la frmula de comps. Slo se podra decir que en la msica es necesario tanto la divisin binaria como la ternaria para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un nmero que representara a las figuras con puntillo como unidades de tiempos, sera ms fcil interpretar las diferentes frmulas de compases. Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que estn escritos en compases simples y en compuestos. Por ejemplo los valses estn escritos en compases simples de tres tiempos, las chacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples de cuatro tiempos.


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COMPASES DE AMALGAMAAmalgamar es unir o pegar dos o ms cosas. Los compases de amalgama son los que se obtienen sumando dos o ms compases, que pueden ser simples entre s, o compuestos entre s. Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 9. Llegamos al de 5 tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se unen en este orden, pero puede haber una divisin de 2 + 3 tiempos. En el de 7, sumamos uno de cuatro y uno de tres, y en el de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de dos. Este ltimo comps no se usa en la prctica, porque se confunde con el compuesto que tiene el mismo numerador. Los compases compuestos tambin se pueden amalgamar, pero quedan frmulas de comps de 15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual slo quedan como tericos. Los compases que ms vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el denominador usado es el 4, y en el de 7, el 8. Hay temas muy conocidos que estn escritos en este tipo de compases. "Misin imposible" de Lalo Schifrin, est en 5 tiempos. Grupos como Genesis o Rush usan en muchos de sus temas estos compases. Para visualizar claramente la unin de los compases en uno de amalgama, se puede hacer una lnea divisoria punteada.

Es bueno tener en cuenta que en la msica no hay una regla general. Se puede combinar cualquier tipo de comps, o cambiar dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera de comps o de ritmo.

TIEMPOS FUERTES Y DBILESGeneralmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los ACENTOS son los tiempos que suenan ms fuertes que otros. Existen tres tipos: FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE. En un comps de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DBIL. En un comps de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son DBILES. En un comps de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DBIL, el tercero es SEMIFUERTE y el cuarto es DBIL. En este caso es como si juntramos dos compases de dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferencia de acentuacin con respecto a los dbiles dentro del mismo comps.


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Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya vimos que estos ltimos derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y cuatro tiempos. En todo caso, la diferencia entre estos dos tipos de compases est en la divisin de los tiempos: en los simples es binaria y en los compuestos, ternaria. La divisin de los tiempos tambin tiene una acentuacin, que por supuesto es casi imperceptible. En la divisin binaria, la acentuacin sera como en un comps de dos tiempos: FUERTE - DBIL. En una divisin ternaria sera como en un comps de tres tiempos: FUERTE - DBIL - DBIL.

SNCOPALa sncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo dbil y se prolonga sobre el prximo tiempo o parte del tiempo fuerte. La prolongacin del sonido del tiempo dbil sobre el fuerte puede producirse por una combinacin de figuras o por una ligadura de prolongacin (ver ligadura de prolongacin en NIVEL I).

Cuando tocamos la sncopa el ataque est en el tiempo DBIL, que suena acentuado, provocando que la prxima que sera la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del comps, lo cual al principio es difcil de lograr en forma espontnea cuando leemos las primeras sncopas. En el caso del primer ejemplo, la sncopa se produce dentro del comps, o de un comps a otro, usando tiempos completos. Esta se llama SNCOPA DE COMPS. Pero cada tiempo (sea fuerte o dbil), tiene su parte fuerte y dbil cuando se subdivide. Por lo tanto la sncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y dbiles de cada tiempo. Esta es la SNCOPA DE TIEMPO.


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SNCOPA REGULAR E IRREGULARLa sncopa REGULAR se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras o dos corcheas ligadas entre s). La sndopa IRREGULAR se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor (de una negra a una corchea, por ejemplo). Cualquier estilo de msica que utilice sncopas es rico rtmicamente, porque combina divisiones cuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincopadas que crean una ruptura y un desplazamiento rtmico de gran riqueza en los temas. La utilizacin de sncopas es una caracterstica de muchos gneros, como el jazz, la bossa nova, msica centroamericana, etc.

CONTRATIEMPOEl contratiempo empieza igual que la sncopa, acentuando una nota que est en un tiempo o parte de un tiempo DBIL, pero no se prolonga al fuerte.

Igual que la sncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del comps, como en los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dos siguientes. Combinado con la sncopa, el contratiempo enriquece an ms cada tema. Nos damos cuenta de que hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna parte que va "en contra" de nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos para seguir dicho ritmo. Un estilo sin sncopa ni contratiempo, estara dentro de un esquema ms lineal y cuadrado que los que los usan. Es muy comn tambin, que los temas escritos con una cuadratura clsica, sean ejecutados por intrpretes o improvisadores que modifican rtmicamente las frases, agregndoles las sncopas y los contratiempos que no estn en la partitura, y hasta modifican la meloda, para darle la riqueza que necesitan creando esas sorpresas en el oyente. Tanto la sncopa como el contratiempo empiezan acentuando un tiempo o parte del tiempo DBIL del comps. La sncopa se prolonga con el prximo tiempo FUERTE, y el contratiempo no.


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VALORES IRREGULARESSon grupos de figuras que estn agrupadas bajo un corchete o un arco, con un nmero que las representa. Como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional con respecto al valor relativo de las figuras. Generalmente tienen ms figuras de lo comn, y por tal motivo se los diferencia con un nmero.

En el primer pentagrama del ejemplo se muestran los valores irregulares, y en el segundo la equivalencia de cada grupo en figuras que correspondera por la frmula de comps. El TRESILLO equivale a dos , y el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas figuras. Se los toca dentro de los parmetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual equivalen. En todos los casos del ejemplo estamos igualando grupos de figuras que valen un tiempo. Pero con la misma frmula de comps puede haber un tresillo de negras, que sera igual a dos, y habra que ejecutarlas en dos tiempos. Las divisiones ternarias son siempre un poco ms difciles de tocar a tiempo que las binarias.

EQUIVALENCIAS: TRESILLO DE CORCHEAS = 2 CORCHEAS QUINTILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS SEISILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS Los valores irregulares ms usados son el tresillo y el seisillo. En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que en los simples, tienen valores irregulares con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen divisin ternaria, y un tresillo sera un valor "regular" en ellos. El valor irregular sera el DOSILLO, equivalente a tres de las mismas figuras.


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TONOS Y SEMITONOSSon las distancias bsicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y es la mitad de un tono. El tono es igual a dos semitonos. En la msica oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono por ejemplo. Tambin es comn escuchar hablar de estas mnimas distancias cuando se afina un instrumento, y est bajo o alto sin llegar a tener un semitono de diferencia con la afinacin real. Todos los sonidos naturales estn separados entre s por un tono, excepto MI - FA, y SI DO. DO - RE = UN TONO RE - MI = UN TONO MI - FA = UN SEMITONO FA - SOL = UN TONO SOL - LA = UN TONO LA - SI = UN TONO SI - DO = UN SEMITONO

ALTERACIONESSon unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura. Las alteraciones son cinco: SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADRO

El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono. El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono). El BEMOL le baja un semitono. El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono). El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones anteriores. En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la prctica, al subir dos semitonos, estemos en la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sera en realidad la nota RE, RE DOBLE SOSTENIDO sera MI, FA DOBLE SOSTENIDO sera SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sera LA y LA DOBLE SOSTENIDO sera SI. Lo mismo ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sera un DO. No se escribe directamente la nota que se toca en realidad, por reglas de armona y tonalidad. Pero en muchos casos el que escribe la partitura, por una cuestin de practicidad, omite estas reglas y escribe la nota que se debera tocar, lo cual facilita la lectura. En el caso del becuadro, sirve para descender un sostenido, o para ascender un bemol, es decir para volver la nota a natural. Si est despus de una doble alteracin, slo anula una de ellas. Por ejemplo, un becuadro para un MI que vena de un DOBLE BEMOL, hace que quede un MI BEMOL simple.


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ALTERACIONES PROPIAS (o fijas)Son las que se escriben al comienzo de la pieza, despus de la clave y antes de la frmula de comps, y tienen ubicacin fija en el pentagrama. Indican la tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la llamada ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estn en dicha armadura de clave, de CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES, salvo que aparezca un becuadro que las anule, pero slo por ese comps.

Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que poner doble barra.

ALTERACIONES ACCIDENTALESSon alteraciones que aparecen dentro de un comps cualquiera, sin ubicacin fija, y alteran slo las notas de ese comps, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.


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ALTERACIONES DE PRECAUCINSon alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque estn colocadas en lugares en donde tericamente no seran necesarias. Es comn verlas entre parntesis. Una alteracin accidental en un comps cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho comps. Ah estara puesta la alteracin de precaucin, para evitar lecturas incorrectas.


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NIVEL IIISIGNOS DE REPETICI?N SIGNOS DE REPETICIN METR?NOMO

SIGNOS DE EXPRESI?N ADORNOS Los signos de repeticin son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a escribir compases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos. Esto hace que los temas queden en una partitura ms corta, y desde el punto de vista de lectura, el proceso es ms esquemtico y prctico.

BARRA DE REPETICIN Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer lnea del pentagrama), que indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde est puesta la otra barra de repeticin. En este ltimo caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.

CASILLAS DE REPETICIN Se utilizan junto con la barra de repeticin. Son casillas que indican una repeticin, pero con un salto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la otra barra de repeticin enfrentada, repeticin que se marca con la primera casilla, que se va a omitir en el momento de llegar a ella, para pasar a la segunda.


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SIGNO DA CAPO: DC Est escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repeticin total de la pieza. Cumple la misma funcin que la barra de repeticin. Cuando est asociado con la indicacin "al Fine", hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque "Fine".

EL SIGNO Es un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repeticin. Se puede indicar "al segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando se llega al final del tema y se encuentra esta indicacin, la repeticin se deber hacer siempre desde el signo. Si no hay otra especificacin, se termina al llegar al ltimo comps. Si a la indicacin lleva "Fine", se terminar en el comps que tenga el "Fine".

CODA

Es otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al coda) o "DS al coda" (desde el signo a la coda). Significa que despus de la repeticin, que puede ser desde el comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece "DS al coda", se busca el primer smbolo de coda para saltar al segundo, que estar siempre despus del lugar donde se indic la repeticin.


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REPETICIN DEL COMPS ANTERIOR Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.

SIGNOS DE EXPRESINLos signos de expresin se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una nota o una frase musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos. Hay signos de expresin que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los llamados matices. Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman la dinmica o la articulacin de la ejecucin. Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual se encuentran: son las indicaciones de velocidad y el metrnomo.

MATICES

Pianissimo Piano Mezzo piano Mezzo forte Forte Fortissimo Piano forte

pp

muy suave suave

mp mf

medio suave medio fuerte fuerte muy fuerte

pf

suave y despu?s fuerte


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Forte piano Crescendo Decrescendo Diminuendo

fp

fuerte y despu?s suave

cresc. aumentando poco a poco la intensidad decresc.disminuyendo poco a poco la intensidad dim. disminuyendo poco a poco la intensidad

Hay dos signos que indican el aumento o la disminucin progresiva del sonido; cumplen la misma funcin que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".

ARTICULACIN

Hay varias formas de indicar acentos. En el ltimo comps del ejemplo hay dos tipos: el primer signo es el ms usado, y el segundo es un acento ms marcado y seco que el Staccato o picado acorta la duraci?n ligadura en NIVEL I), pero en anterior. La ligadura es similar a la ligadura de valor (ver de cada nota este caso se la llama ligadura de expresin, y puede encerrar notas de distintos sonidos y alturas. Legato o ligado se tocan todas las notas unidas Los signos de dinmica tambin pueden combinarse entre s para remarcar un toque Portato especfico. se destaca la nota apoy?ndose en ella Acentuado se destaca la nota que lleva el acento


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VELOCIDAD

a tpo. velocidad original del tema

accel. A tempo aumentar de a poco indicaciones En msica clsica o en algunos casos especficos hayla velocidad que se colocan al Accelerando principio del tema, arriba del primer comps, y representan el tipo de movimiento que rall. se va a tocar, o el carcter. Algunos son los que figuran en el cuadro. Rallentando disminuir de a poco la velocidad disminuir de a poco la velocidad El caldern es un signo que se coloca en una nota para indicar una extensin de su Ritardando ritard. duracin, a gusto del intrprete. Lo ms comn es verlo en la ltima nota o acorde del tema, pero si est en otro lugar, generalmente despus la velocidad tempo", para que el disminuir de a poco se escribe "a intrprete vuelva a la velocidad original de la pieza. Riteniendo rit.

METRNOMOLento movimiento muy lento El metrnomo es un aparato que marca con exactitud la velocidad de ejecucin de la pieza. Originalmente eran aparatos mecnicos con pndulos, pero despus se hicieron Adagio movimiento lento electrnicos. Tiene una oscilacin de tempo que va desde los 40 hasta los 208 pulsos Moderato movimiento de velocidad media por minuto. Por ejemplo: Allegro Presto Apasionatto Con caracter Giocoso movimiento r?pido movimiento muy r?pido apasionado con presencia gracioso


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70 = 70 pulsos o tiempos por minuto 120 = 120 pulsos o tiempos por minuto En el caso de las partituras, la indicacin de metrnomo est por encima del primer comps del tema, y representa generalmente la velocidad de la figura que sera la UNIDAD DE TIEMPO.

En este ejemplo, deberamos llevar una velocidad equivalente a 60 negras por minuto.

ADORNOSLos adornos se representan por medio de signos o notas pequeas que se colocan antes o despus de la nota principal. Son ornamentaciones que se agregan a la interpretacin. Los ms usados son la apoyatura, el mordente, el grupeto, el trino y la cadencia. Se originan en la poca del Clave y del Clavicordio (siglo XVI), porque esos instrumentos no permitan tocar ni con matices ni con articulaciones, y se buscaba "adornar" las notas para crear un atractivo especial a la msica que se ejecutaba.

APOYATURA Se indica con notas pequeas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o abajo de la misma. Las dos apoyaturas ms usadas son la breve y la doble. La breve se escribe con una nota pequea tachada, y la doble, con dos semicorcheas, tambin pequeas. Generalmente en la ejecucin se acenta la nota principal.

MORDENTE Es similar a la apoyatura, pero las notas son grados conjuntos. Si la nota que utiliza es ascendente de la principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se llama inferior. Se puede escribir con dos semicorcheas igual que la doble apoyatura, o con un signo, que en el caso de que el mordente sea inferior, va a estar tachado. En la prctica, en el mordente se acenta la primera nota, contrariamente a la apoyatura en donde se acenta la principal. Pero no es una regla general.


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GRUPETO Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que se acenta. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. En los ejemplos se incluyeron los ms usados, pero hay ms combinaciones de notas. A veces se puede ver encima del pentagrama principal, uno ms pequeo con la combinacin de notas que el autor quiere para un adorno determinado.

TRINO Es la repeticin muy rpida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono o semitono (ver tonos y semitonos NIVEL II). Se indica con las letras "tr " y comienza con la nota superior. En el ejemplo se escribieron fusas para indicar su ejecucin, pero en realidad se ejecuta lo ms rpido que la tcnica nos permita hacerlo. Puede tener un cierre de notas hacia abajo o hacia arriba, que tambin puede estar especificado en un pentagrama ms pequeo por encima de la indicacin de trino.


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CADENCIA La cadencia, tambin llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni regla de escritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresin "ad libitum", que significa a criterio del ejecutante. Puede estar despus de un caldern, al comienzo de un tema, o en cualquier parte del mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamao ms pequeo al de todo el tema. Salvo indicacin especfica, requiere de una ejecucin con velocidad, pero con posibles variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista.


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NIVEL IVESCALAS ESCALA MENOR ARM?NICA ESCALA MENOR MEL?DICA

ESCALAS ESCALAS MAYORES

ESCALAS MAYORES CON SOSTENIDOS ESCALAS RELATIVAS La escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi ESCALAS La mayora utiliza siete notas, fa - sol - la - si). MAYORES CON BEMOLES msTONALIDAD deESCALA la repeticin O la primera, que sera la octava. Como hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrn de tono y semitono que ESCALAS MENORES la caracteriza (ver tonos y semitonosESCALA PENTAT?NICA en NIVEL II). En la construccin de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas. Bsicamente hay dos que son las ms importantes: escalas mayores y escalas menores. ESCALA MENOR NATURAL ESCALA CROM?TICA

Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los ms importantes: TNICA, SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los ms importantes por las diferentes funciones armnicas (ver NIVEL VI) que cumplen. Por lo general, el resto recibe el nmero que le corresponde: segundo grado, tercer grtado, etc.


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ESCALAS MAYORESLa primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los sonidos comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrn de tono y semitono. Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos: TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO

Para construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna nota (con sostenidos o bemoles), para seguir respetando su estructura. Escala de SOL:

Esta escala est mal construda, porque los semitonos en la escala mayor se ubican entre el tercer y cuarto grado, y entre el sptimo y el octavo. En esta escala de SOL el semitono que se forma entre el MI y el FA debera ser alterado para que se transforme en un tono.

Al colocarle un sostenido al FA la estructura queda como en el resto de las escalas mayores. Cuando haya que alterar dos notas para corregir el patrn de tono y semitono, hay que hacerlo sobre la nota de la derecha, porque sino estaramos modificando la distancia entre las dos notas anteriores. En las escalas mayores no puede haber sostenidos y bemoles en la misma escala. Hay escalas mayores con sostenidos y escalas mayores con bemoles.


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SOSTENIDOSUna forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V). Orden de las escalas con sostenidos: DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO# De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las anteriores, en el caso de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el sptimo grado de la prxima escala. Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II), o poniendo la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). Si seguimos por orden el ciclo de quintas justas ascendentes para las escalas con sostenidos tenemos todas las armaduras de clave con sostenidos que vemos en algunos temas, y que nos indica la tonalidad en que vamos a tocar. La nica escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las dems vamos a tener que ir incorporando las alteraciones de a una.

ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS.

ESCALAS MAYORES CON BEMOLESEl proceso de construccin es el mismo que para cualquier escala. Primero se escriben las ocho notas, y luego se corrige el patrn de tono y semitono si es necesario.

En este ejemplo los tonos y semitonos quedaron ubicados de una forma incorrecta. Entre el tercer y cuarto grado debera haber un semitono, lo cual se logra alterando la segunda de estas notas.


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Es similar el sistema para estudiar las escalas con bemoles, pero a travs del CICLO DE QUINTAS JUSTAS DESCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V). Orden de las escalas con bemoles: FA - SIb - MIb - LAb - REb - SOLb - DOb Los bemoles tambin van apareciendo de a uno, mientras se mantienen los de las escalas anteriores. Cada bemol va a aparecer en el cuarto grado de la prxima escala. De este ciclo sale la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II) con bemoles.

ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON BEMOLES

RESUMEN DE LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS Y CON BEMOLES. ESCALA DE DO MAYOR (ESCALA NEUTRA EN ALTERACIONES) 1 bemol Fa mayor 2 bemoles Sib mayor 3 bemoles Mib mayor 4 bemoles Lab mayor 5 bemoles Reb mayor 6 bemoles Solb mayor 7 bemoles Dob mayor Sol mayor 1 sostenido Re mayor 2 sostenidos La mayor 3 sostenidos Mi mayor 4 sostenidos Si mayor 5 sostenidos Fa# mayor 6 sostenidos Do# mayor 7 sostenidos

En total tenemos 15 escalas: la de Do mayor, las siete con sostenidos, y las siete con bemoles. Si comenzamos a contar desde el DO, subiendo por semitonos hasta la octava, tenemos 12 notas.


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ESCALA MENOR ARMNICAEs una escala artificial. No hay escala menor armnica sin alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II). La diferencia con la escala menor natural, es el sptimo grado ascendido medio tono, con lo que se crea del sexto al sptimo grado una distancia de un tono y medio. Al tocarla, parece una escala de estilo rabe. Esta sensacin la provoca la distancia de tono y medio entre el sexto y el sptimo grado. Una forma ms simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender medio tono con la alteracin que corresponda, el sptimo grado. En estas escalas puede haber alteraciones mezcladas. En algunos casos vamos a tener sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre otras combinaciones.

Patrn de tono y semitono para la escala menor armnica: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - SEMITONO

ESCALA MENOR MELDICALa escala menor meldica es otra escala artificial. No hay escala menor meldica sin alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II). Tiene la caracterstica de subir con una estructura y de bajar con otra. Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armnica, pero en esta escala se ascienden el sexto y el sptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la menor natural.

Patrn de tono y semitono para la escala menor meldica al subir: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - TONO SEMITONO Patrn de tono y semitono para la escala menor meldica al bajar: TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO


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ESCALAS RELATIVASCada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas por una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa menor, y cada escala menor tiene su relativa mayor. Las dos escalas sin ningn tipo de alteracin son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen en comn estar compuestas por notas naturales. Estn separadas por una distancia de tercera menor (ver intervalos en NIVEL V), y son relativas entre ellas. Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que sus relativas mayores, porque es ms fcil recordarlas y armarlas sin depender del orden de tonos y semitonos como estrustura.

ARMADURAS DE CLAVE CON SOSTENIDOS Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES:

ARMADURAS DE CLAVE CON BEMOLES Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES:

TONALIDAD O ESCALAHablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o tono. Cualquier tema que estemos leyendo est compuesto en base a una tonalidad. La vemos representada en la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II), al comienzo del pentagrama, que puede pertenecer a una tonalidad mayor o a una menor. La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. Pero sera bastante ridculo imaginar un tema escrito slo a base de escalas. No tendra el ms mnimo inters musical ni meldico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seguir ningn orden, obteniendo todas las melodas que se nos ocurran, con las combinaciones que cada uno haga. Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema est en el tono mayor o en el menor. Un sistema rpido pero no muy seguro, es analizar el primero y el ltimo comps, y ver si incluyen la tnica de la tonalidad mayor o la de la menor. Pero los temas no siempre tienen que empezar ni terminar en la tnica.


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Otro sistema es buscar el quinto grado del tono mayor, y observar si est ascendido medio tono. Un tema sin alteraciones podra estar en DO mayor o en LA menor (son escalas relativas). Buscamos el SOL, y si no est ascendido estaramos en la tonalidad mayor.

En el caso de que estuviese ascendido, estaramos en La menor, porque ese quinto grado ascendido de la escala mayor, en realidad es el sptimo grado de la escala menor armnica.

De todas formas no hay un sistema preciso, porque pueden existir cambios de tonalidad dentro del mismo tema, se puede pasar del tono mayor al menor, e incluir otros elementos de armona que nos confundan.

ESCALA PENTATNICALa escala pentatnica est formada por cinco sonidos. Pueden construirse sobre cualquier modo o escala, y pueden utilizar varias combinaciones de notas. Bsicamente, de las siete notas que forman una escala, hay que suprimir dos, siempre y cuando se incluya la tnica, no se deje ningn grado aislado (por ejemplo DO - MI - SOL - LA - SI, en donde queda el MI sin tener ni el RE ni el FA como grados conjuntos), y no se omitan dos grados consecutivos (por ejemplo DO - RE - SOL - LA - SI, en donde se omiten el MI y el FA). Hay una escala pentatnica mayor y una menor, que son las ms utilizadas. La pentatnica mayor se forma utilizando el primero, el segundo, el tercero, el quinto y el sexto grado de la escala mayor de base.


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La escala pentatnica menor utiliza el primero, el tercero, el cuarto, el quinto y el sptimo grado de la escala menor natural. Tiene las mismas notas de la pentatnica mayor, slo que tiene que empezar en la tnica de escala menor.

Recordemos que las escalas de Do mayor y de La menor son relativas. Las pentatnicas de escalas relativas utilizan las mismas notas, con lo cual tambin se simplifica su estudio, sabiendo armar slo las pentatnicas mayores, y derivando las menores. Es una escala muy utilizada en improvizacin de jazz u otro estilo. Tiene una digitacin que no complica la ejecucin a velocidad, y suena estable en ms de un acordes como base, con lo cual es aplicable a muchas variantes armnicas.

ESCALA CROMTICALa escala cromtica est formada por doce sonidos separados entre s por semitonos (ver tonos y semitonos en NIVEL II). Cuando asciende, la escala cromtica utiliza sostenidos. Una vez construda la escala mayor, se agregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.

Cuando desciende, la escala cromtica utiliza bemoles, y la construccin es similar a la ascendente. A la escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un tono de distancia.


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Hay que tener en cuenta que podemos formar escalas cromticas sobre cualquiera de las mayores. Cuando la escala ya tenga sostenidos, vamos a tener que ascenderlos con dobles sostenidos, y cuando tengan bemoles, con becuadros. Ms que aplicar la escala cromtica como tal, se utilizan pasajes cromticos, tanto para melodas, como para bajos por movimiento cromtico ascendente o descendente . Cuando se analiza un movimiento o pasaje cromtico, se habla siempre de distancias de semitonos.


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NIVEL V

INTERVALOS

INVERSI?N DE ACORDES INTERVALOS MEL?DICOS Y ARM?NICOS ACORDES ABIERTOS Y

LES Y COMPUESTOS ACORDE SEMIDISMINUIDO Un intervalo es la distancia entre dos sonidos. Para MO Y ENARMON?A analizar cualquier intervalo, hay que colocar primero el nmero que corresponde a la ACORDE DISMINUIDO distancia entre las notas, y luego la clasificacin, que sale de la suma de tonos y INTERVALOS semitonos (ver tonos y 4TA. SUSPENDIDA ASPECTOS PR?CTICOS DE LOS INTERVALOS ACORDES ACORDE CON semitonos en NIVEL II) de esa distancia. Saber cul es el intervalo es sencillo. Slo hay que contar la cantidad de notas que hay entre laCIFRADO la segunda de dicho intervalo. primera y ARPEGIOS ACORDES CON S?PTIMA Ejemplo 1): entre DO y MI hay tres notas, DO - RE - MI. El intervalo es una TERCERA. Ejemplo 2): entre MI y LA hay cuatro notas, MI - FA - SOL - LA. El intervalo es una CUARTA. El tema es clasificar cada intervalo. Pueden ser: MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUIDOS - SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUIDOS


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CUADRO DE TODAS LAS CLASIFICACIONES SEGN LOS TONOS Y SEMITONOS.

INTERVALO

DISTANCIA

Hay que tener en cuenta slo una cosa ms. Dos intervalos diferentes pueden tener la segunda menor 1/2 tono misma distancia en tonos y semitonos, pero no la misma cantidad de notas, por lo cual es necesario colocar siempre en PRIMER LUGAR EL 1 tono NMERO DEL INTERVALO, segn la segunda mayor cantidad de notas que tenga. tercera menor 1 tono y 1/2 tercera mayor 2 tonos En el primer ejemplo, la cuarta aumentada y la quinta disminuda tienen 3 tonos. Pero cuarta justa 2 tonos y tengan, hay cuatro y cinco del DO al FA, y del DO al SOL, no importa qu alteracin1/2 notas respectivamente. FA# y SOLb son notas enarmnicas, por lo cual stas, son cuarta aumentada 3 tonos diferencias tericas, que dependen de aspectos armnicos. quinta disminu?da quinta justa quinta aumentada sexta menor sexta mayor s?ptima menor s?ptima mayor octava justa 3 tonos 3 tonos y 1/2 4 tonos 4 tonos 4 tonos y 1/2 5 tonos 5 tonos y 1/2 6 tonos


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INTERVALOS MELDICOS Y ARMNICOSEl concepto se asocia a meloda y armona (ver elementos de la msica en NIVEL I). Un intervalo es meldico cuando las notas se tocan sucesivamente, y armnico cuando se tocan simultneamente.

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOSLos intervalos simples son los que no exceden la octava, y los compuestos, los que la superan.

Para la denominacin de los intervalos que exceden la octava, usamos el mismo sistema que para los dems. Novenas, dcimas, oncenas, docenas y trecenas son algunos de ellos. La clasificacin de cada uno no se lleva mucho a la prctica, pero puede calcularse rpidamente bajando la octava de la segunda nota, hasta convertirlo en un intervalo simple, y saber si es mayor, menor o justo. Las novenas, oncenas y trecenas, por ejemplo, van a estudiarse ms como tensiones (ver NIVEL X) de diferentes tipos de acordes, que como intervalos compuestos.

UNSONO, HOMNIMO Y ENARMONAUnsono: son dos notas iguales, ubicadas en la misma altura. En realidad en este tipo de intervalo no hay distancia porque se trata de la misma nota. Homnimo: son dos notas con el mismo nombre y diferente sonido, es decir que la segunda nota se diferencia de la primera porque tiene una alteracin diferente. Enarmona: son dos notas con diferente nombre pero igual sonido.


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INVERSIN DE LOS INTERVALOSInvertir un intervalo consiste en transformar la nota grave en aguda, y viceversa. Al darlo vuelta, obtenemos una nueva distancia a la del intervalo original. Tendramos que hacer entonces, un nuevo anlisis, pero podemos usar un clculo matemtico que nos facilita la tarea.

PARA CALCULAR LA DISTANCIA INTERVALO ORIGINAL + INTERVALO INVERTIDO =9

TIPO DE INTERVALO CLASIFICACIN INVERSA

Por ejemplo, en la clasificacin del nuevo intervalo, si el original es mayor, es menor, y si es aumentado, es disminuido. El intervalo justo queda justo. Veamos algunos ejemplos: Intervalo original Clculo matemti co -2 7 = 9 -6 3 = 9 -4 5 = 9 -8 1 Clasificacin original Nueva clasificaci n

Nuevo intervalo

SEXTA CUARTA OCTAVA

TERCERA QUINTA UNSONO

DISMINUIDO JUSTO MENOR

AUMENTAD O JUSTO MAYOR

ASPECTOS PRCTICOS DE LOS INTERVALOSLos intervalos son la base de muchos temas, como acordes por ejemplo, sobre los cuales vamos a hablar siempre que veamos armona funcional. A cada interavlo lo podemos ver bajo otro aspecto, adems de la clasificacin. Toda la msica en realidad se mueve por intervalos. Cada nota de una meloda se mueve por intervalos. Las que forman cualquier acorde, se basan en diferentes intervalos. El bajo de un tema, al cual es importante que escuchemos para sacar temas de odo que nos gusten, se mueve sobre intervalos todo el tiempo. Deberamos asociar a los intervalos con un aspecto ms auditivo, y no solamente como distancias tericas a las que hay que medir porque forman parte de un sistema musical.


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SEGUNDAS: las segundas mayores (1 tono) y las menores (1/2 tono), son la base de la formacin de muchas escalas. Los grados de la mayor, de las menores y de otras escalas se mueven por segundas.

TERCERAS: las terceras son las que definen el modo mayor o menor de la escala (ver escalas mayores y menores en NIVEL IV) o acorde. Si entre la tnica y el tercer grado, hay una tercera mayor (2 tonos), la escala o acorde ser mayor. Si la tercera es menor, la escala o acorde ser menor.

CUARTAS: el intervalo de cuarta es importante porque es uno de los grados que representa las tres funciones armnicas (ver escalas en NIVEL IV)del sistema tonal. El primer grado es la tnica, el cuarto es el subdominante y el quinto el dominante. Se utiliza tambin en los acordes con cuarta; se puede considerar como tensin y generalmente resuelve en la tercera mayor o menor, depende el acorde de resolucin.

QUINTAS: la quinta es utilizada como una de las tres funciones armnicas: de dominante (ver escalas en NIVEL IV). Tiene mucha importancia desde el punto de vista armnico y meldico. Como funcin armnica tiende a resolver en la tnica. Forma las llamadas tradas mayores y menores indistintamente, porque se combina con las terceras mayores o menores.

SEXTAS: el intervalo de sexta se incluye en los acordes con sexta. Dentro de las escalas menores es el grado que determina si la escala es natural o armnica (la sexta es menor), o meldica (la sexta es mayor, porque est ascendido el sexto grado).


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En la primera inversin de las tradas, la nota ms grave, pasa a ser la tercera. En la segunda, la nota ms grave pasa a ser la quinta. En los acordes con sptima, en la tercer inversin la sptima queda como nota ms grave.

ACORDES ABIERTOS Y CERRADOSTodos estos acordes estn cerrados. Adems de invertir un acorde, se lo puede abrir. Es similar a hablar de intervalos simples y compuestos. Los acordes cerrados estn dentro de la octava, y los abiertos la exceden. En cualquier posicin en la que se encuentre una trada, se puede pasar la nota del medio una octava arriba. Si el acorde es de cuatro notas, tenemos dos posibilidades de abrirlo, porque entre la tnica y la sptima, estn la tercera y la quinta.

Los acordes cerrados en registros graves suenan demasiado pesados, porque las notas estn muy juntas. Por lo cual si quisiramos hacer un acompaamiento sencillo de algn tema en el piano, abrir algunas armonas en la mano izquierda que generalmente est en el registro grave, no sera mala idea. Una trada cerrada cambia mucho su sonoridad cuando se la abre, a pesar de que en realidad tiene las mismas notas. En los acordes con sptima pasa algo similar, pero en algunos casos, abrirlos, significa que vamos a necesitar las dos manos en el piano para cubrir su extensin.

ACORDE SEMIDISMINUDOEs el que est formado por una trada disminuda con sptima menor. Es ms comn que se lo denomine como acorde menor con 7ma.menor y 5ta.disminuda.


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ACORDE DISMINUDOEl acorde disminudo completo, est formado por una trada disminuda con sptima disminuda.

ACORDE CON CUARTA SUSPENDIDAEn este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa. Puede que solamente utilice estas tres notas (tnica, cuarta y quinta justas), o puede estar con la sptima menor, que para la sonoridad del acorde es la ms aconsejada. Las dems sptimas tambin se pueden combinar con la cuarta justa, pero no suenan del todo bien. Recordemos que en la msica no hay reglas fijas. Todo depende de lo que cada uno quiera probar como sonoridad. Se llama cuarta suspendida, porque "suspende" la definicin del acorde. Al no tener tercera ni menor ni mayor, se produce una tensin para el odo que necesita resolverse en el acorde mayor o menor.

ACORDES CON SEXTAEn estos acordes se reemplaza la quinta por la sexta. La sexta siempre es mayor, sin importar si el acorde es mayor o menor.

Los acordes con sexta pueden ser un tanto confusos, porque simulan inversiones de otros acordes. El acorde de Fa mayor con sexta mayor se puede confundir con la primera inversin del de Re menor. Pero si el tema est cifrado, lo veremos como Fa mayor con sexta mayor. Vamos a suponer que un tema cualquiera est en Fa mayor. Al acorde que representa el centro tonal le podemos agregar una sexta en lugar de la quinta justa tradicional, y no por eso significa que nos vayamos a la tonalidad de Re menor. A veces, estas notas diferentes a la estrustura tradicional del acorde, sirven para sostener mejor la meloda.


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El otro ejemplo es sobre Re menor con sexta mayor. Podra llegar a ser la primer inversin de Si disminudo. La explicacin es la misma que antes. Al agregarle la sexta seguimos estando en Re menor, a pesar de que no incluye la quinta.

CIFRADOEl cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales con una letra mayscula. Esto nos permite saber sobre qu armonas estn escritos los temas, slo con leer las letras, sin importar el instrumento para el cual fue escrito. El cifrado es un sistema universal.

EMI

FFA

GSOL

En el caso de que la tnica de algn acorde lleve alteracin, se le agrega al lado de la letra:

Tradas mayores

A#

Db

F#

LA# REb FA# Cuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor.

Tradas menores Lo ms comn es ver despus de la letra, la "m" minscula. Pero tambin se puede poner el signo " - ", o "min" (minor en ingls).

EmMI menor

CminDO menor

DRE menor

F#mFA# menor


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Trada aumentada Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5". Generalmente cuando se escribe la alteracin y el grado al que corresponde, por ejemplo # 5, b 5, se pone entre parntesis para que no se confunda con una posible alteracin de la tnica.

Eb augMIb aumentado Trada disminuda

D+RE aumentado

G(#5)SOL aumentado

F5+FA aumentado

CaumDO aumentado

La abreviatura de disminuda puede ser "dis", "dim", o el signo "".

AdisAcordes con sptima LA disminu?do

BdimSI disminu?do

C?DO disminu?do

El nmero 7 representa siempre a las sptimas menores.

La sptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en ingls), "M7", "+7" o "7M".

AMaj7

LA mayor con 7ma. SI mayor con 7ma. mayor mayor SOL mayor con 7ma. menor menormayor RE con s?ptima menor Los acordes menores generalmente usan la sptima menor. Cuando usen la sptima mayor debe estar entre parntesis para evitar confusiones.

D7M G7 RE mayor con 7ma.

Gb M7 Dm7 SOLb mayor con 7ma.

B+7

Eb m(Maj7)MI bemol menor con s?ptima mayor


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Acorde medio disminudo y disminudo El acorde medio disminudo, que es el acorde menor con quinta disminuda y sptima menor, se cifra especificando cada intervalo. Las alteraciones especficas de algunos grados, como la quinta en estos acordes, se escribe entre parntesis para que no se interprete como parte de una alteracin de la tnica. El acorde disminudo completo, tiene la tercera 5) Dm7(b menor, la quinta disminuda y la sptima disminuda. Puede tener el signo "" o "(7dis). El "dis" se pone entre parntesis para especificar que es para menor con 7ma. menor y quinta disminu?da RE la sptima.

Acorde con 4ta. suspendida El acorde con cuarta suspendida tiene dos formas de escribirse: "sus4", o "7/4" en el caso de que tenga sptima menor. LA disminu?do completo LA disminu?do completo Acorde con 6ta. El acorde con sexta, utiliza el nmero seis, "Maj6" o "M6". En la mayora de los casos el seis est solo, porque la sexta es siempre mayor.

Dsus4RE con 4ta.suspendida

D7sus4

D7/4

RE con 7ma. menor y 4ta. RE con 7ma. menor y 4ta. suspendida uspendida

Fm6DO mayor con sexta mayor FA menor con sexta mayor


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Cifrado en inversin de acordes Los acordes pueden estar en posicin fundamental, primera, segunda o tercera inversin. Se especifica la posicin utilizando una barra y luego escribiendo la nota ms grave de la inversin.

Dm/FRE menor con tenemos un temaLA Normalmente cuandobajo en FA (1ra. inv) menor con 7ma.menor y bajo en sol (3ra.inv) cifrado y queremos tocarlo, confiamos en el que hizo la transcripcin y ponemos los acordes de acuerdo a lo que leemos. Probablemente est correcto, pero existen muchas posibilidades de que no sea as. Es muy fcil confundir la nota ms grave de la inversin de un acorde, con la tnica de otro que no es el correcto, por ese motivo existe un tipo de cifrado que especifca el bajo en que debe tocarse el acorde. No podemos considerar la armona como elemento independiente de la meloda, porque muchas veces es sta la que define en qu acorde gira la frase. Hay muchos problemas en gran parte de la msica ya impresa, porque el anlisis de la armona no se hace funcionalmente. Tiende a analizarse como grupo de notas, sin evaluar si los acordes estn en inversiones, si la raz del acorde no se escribi porque ya suena en la meloda, u otras variantes que pueden verse con ms claridad estudiando correctamente la funcin de cada acorde dentro de la base armnica de un tema, y todas las posibilidades que existen dentro del terreno de la armona.

ARPEGIOSEl arpegio es un acorde cualquiera, de tres o cuatro notas, tocadas de a una a la vez. Igual que los acordes, el arpegio puede estar en posicin fundamental o inversiones, y tambin puede estar abierto o cerrado.

Los arpegios se pueden hacer ascendentes o descendentes. Es bueno probarlos como tcnica sencilla de acompaamiento. A partir de un cifrado y una meloda, se pueden construir arpegios sobre los acordes para darle algn tipo de movimiento al tema. Pero probablemente como nico estilo de acompaamiento pierda inters a medida que suene el tema, por lo cual hay que matizarla con otros recursos.


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NIVEL VICAMPO ARM?NICO DENCIAS TIPOS DE CADENCIAS (en campo arm. mayor)

CAMPO ARMNICO CAMPO ARM?NICO MAYOR

AN?LISIS DE CADENCIAS 1 FUNCIONES ARM?NICAS (en campo arm. mayor) Campo armnico es (en campo arm. mayor) FUNCIONES SUSTITUTAS el grupo de tradas (ver tradas en NIVEL V) o acordes con sptima AN?LISIS DE CADENCIAS 2 (ver acordes con sptima en NIVEL V) que podemos construir sobre cada nota de una escala (ver escalas en NIVEL IV), respetando sus alteraciones. Vamos a obtener varias estructuras de acordes que tendrn diferentes sonoridades. Podemos construir los acordes o el campo armnico sobre cualquier escala, sea mayor o menor, o sobre cualquiera de los modos griegos (ver Improvisacin en NIVEL IX). Las tres funciones ms importantes son la tnica (I grado), el subdominante (IV grado) y el dominante (V grado). Son los tres grados que tienen funcin armnica.

Tenemos una posibilidad de armar un campo armnico mayor, porque hay una sola escala mayor, y tres posibilidades de armar un campo armnico menor, porque tenemos la antigua, la armnica y la meldica (ver escalas menores en NIVEL IV).


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CAMPO ARMNICO MAYOREl campo armnico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas mayores (ver escalas mayores en NIVEL IV). Si tiene alteraciones, slo con tenerlas en cuenta, y respetarlas al tocarlas, formamos sobre cada grado un acorde con sptima (ver acordes con sptima en NIVEL V).

Como todas las escalas mayores siguen un mismo patrn de tonos y semitonos, las estructuras de cada uno de los acordes se va a repetir en los mismos grados de cada una de las escalas mayores.

Para representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por nmeros romanos correspondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado. I GRADO acorde mayor con 7ma. mayor acorde menor con 7ma. menor II GRADO III GRADO acorde menor con 7ma. menor Hay muchos temas que estn compuestos nicamente sobre los acordes del campo armnico mayor, sin usar otros recursos de armona que se vern en los niveles siguientes. Un ejemploIV GRADO acorde mayor con 7ma. mayor de ello, es la secuencia armnica del tema "Let it be", de los Beatles. acorde mayor con 7ma. menor V GRADO VI GRADO acorde menor con 7ma. menor VII GRADO acorde medio disminuido


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la puede poner la meloda del tema. A veces una nota no suena bien con una funcin sustituta, y hay que mantener la original. En este ejemplo se muestra una secuencia armnica sin meloda, con las tres funciones, y despus la misma con algunas funciones sustitutas. Cada casilla representara un comps de cuatro tiempos.

I GM7

I

I

Sec uen I

original IVM 7IV CM7 D7 V7 D7 I GM7

GM7 GM7 GM7 CM7

I GM7

IIIm7 Bm7

VIm7 Em7

Secuen con sustitut funcion cia as es I IVM7 IIm7 GM7 CM7 Am7

V7 D7

VIIm7(b 5) F#M7(b 5)

VIm7 Em7

Ya que citamos antes el tema Let it be como ejemplo de campo armnico mayor, vamos a tomarlo tambin para aplicar las funciones sustitutas sobre la base armnica.

Debajo del cifrado estn colocados los grados del campo armnico mayor. Considerando cada casillero como un comps de cuatro tiempos, las funciones armnicas seran:

I TNICA

V

VIm

IV

I TNICA

V

IV

I

DOMINANT FUNC.TNIC SUBDOMINANT E A E

DOMINANT SUBDOMINANTE TNIC E A


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Al mismo tema podemos sustituirle algunos grados.

Cada armona remarcada en el ejemplo es una funcin sustituta. Analicemos comps por comps: COMPS 2: se comenz con la tnica, y se dividi el comps reemplazndola con el VI grado, que tiene funcin tnica. COMPS 3: el dominante es el original. En este caso podra ir un VII grado como su funcin sustituta, pero el FA de la meloda formara una 9na. menor con la raz de este acorde, y con el VII grado semidisminuido no suena muy bien. En este caso la meloda no soporta el cambio. COMPS 4: es el mismo caso que el comps 1. COMPS 5: el IV grado original fue reemplazado por el II como funcin sustituta. COMPS 6: la tnica fue reemplazada por el VI grado, con funcin tnica. COMPS 7: ac s el dominante puede ser reemplazado por su funcin sustituta, el VII grado. COMPS 8: se dividi el comps en dos mitades, una con la funcin sustituta, el II grado, y la otra con el subdominante. COMPS 9: la primera estrofa podra terminar con una funcin sustituta como lo es el VI grado, en lugar de la tnica. Se puede optar por poner menos funciones sustitutas, por poner ms subdividiendo cada comps, o por no poner. Esto depende de lo que cada uno quiera lograr, porque al cambiar las armonas, en realidad estaramos modificando el tema original. Slo se lo muestra como ejemplo aplicable a las funciones armnicas que se explicaron. No siempre al sustituir las funciones principales por las sustitutas, o viceversa, se logran resultados positivos. Tampoco se puede calificar como mejor o peor una armona o la otra. Lo que s hay que cuidar es que no choque la meloda con ninguna de las notas de los acordes. Lo dems est en gusto de cada uno, posibilidades de ejercitacin, y trabajo de arreglo de los temas. Definir el concepto de lo que es correcto o incorrecto en materia de arreglo o armona, es imposible. Todo depende del sentido de esttica de cada uno, o la circunstancia que nos lleva a querer modificar o arreglar un tema.


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CADENCIASTanto el subdominante como el dominante, crean diferentes grados de tensin, que generalmente tienden a resolver en la tnica. Son las tres funciones principales de un campo armnico, y son las que se van combinando para producir sensacin de estabilidad, semi-estabilidad o tensin, de acuerdo a la fuerza de cada acorde. Cuando hablamos de armona como concepto, decimos que la base armnica de un tema puede crear diferentes climas, segn lo que cada compositor quiera expresar. Parte de ese clima lo puede generar el grado de tensin de un acorde que se resuelve, dando una sensacin de equilibrio en esta resolucin. Lo puede generar tambin la falta de resoluciones de las funciones de dominante y de subdominante, con lo cual la msica estara menos equilibrada, o lo puede generar el predominio de la tnica o de la funcin tnica, que dara mucho equilibrio a la base, pero no causara ni tensiones ni sorpresas. Las cadencias son la combinacin del subdominante y del dominante, o de sus funciones, que terminan resolviendo en la tnica o en la funcin tnica. Segn cmo se combinan, las podemos clasificar en tres grupos para que sea ms fcil su estudio. Esto no significa que las diferentes denominaciones sean utilizadas por todos los mtodos de armona. Slo se mostrar un sistema de aprendizaje organizado.

CADENCIA SUBDOMINANTE (O CADENCIA COMPUESTA La CADENCIA SUBDOMINANTE,CADENCIA DOMINANTE tambin llamada PLAGAL, tiene un acorde semi PLAGAL) estable que resuelve en la tnica. La CADENCIA DOMINANTE es la que ms tensin tiene, resolviendo luego en la tnica. La CADENCIA COMPUESTA, parte de la semi - estabilidad SUBDOMINANTE - DOMINANTE SUBDOMINANTE - T?NICA aumenta la tensin -yendo hacia el dominante, para luego DOMINANTE T?NICA del subdominante pero T?NICA resolver en la tnica. Puede tambin combinarse como dominante - subdominante tnica, pero es la combinacin menos usada en la cadencia compuesta, porque la tensin va disminuyendo del V grado al IV.


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TIPOS DE CADENCIAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR1)AUTNTICAS Y ROTAS La tnica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el primer grado o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tnica se llama AUTNTICA, y si resuelve en alguna funcin de tnica, ROTA.

CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA COMPUESTA CADENCIA DOMINANTE AUT?NTICA AUT?NTICA AUT?NTICA Hay una cadencia en el campo armnico mayor que puede confundir, y se forma cuando el IV grado aparece como menor, pero sigue resolviendo en el I mayor. Esta cadencia se llama PLA G A L- A LT ER A DA porque se est modificando el IV grado que siempre es- mayor IVMaj7 I IVMaj7 - V7 I con sptima mayor. Tambin puede ser AUTNTICA o ROTA. CADENCIA SUBDOMINANTE ROTA IVMaj7 - IIIm7 IVMaj7 - VIm7 2)CON SUSTITUCIONES CADENCIA DOMINANTE ROTA CADENCIA COMPUESTA ROTA

V7 - IIIm7 V7 - VIm7

IVMaj7 - V7 - IIIm7 IVMaj7 - V7 - VIm7

As como podemos sustituir a la tnica, tambin podemos sustituir al subdominante y al dominante por las funciones respectivas. Estos dos grados son los que le dan el nombre a la cadencia, por lo cual van a seguir denominndose cadencia plagal, dominante o compuesta, pero especificando que tienen sustituciones.

CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA AUT?NTICA CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA ROTA IVm - I IVm - IIIm7 IVm - VIm7

Curso de Teor?a de la M?sicaIIm7 - I

CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA COMPUESTA CON CADENCIA DOMINANTE CON SUSTITUCI?N CON SUSTITUCI?N SUSTITUCI?N AUT?NTICA AUT?NTICA AUT?NTICA

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VIIm7(b 5) - I

IIm7 - VIIm7(b 5) - I

CADENCIA SUBDOMINANTE CON SUSTITUCI?N CADENCIA DOMINANTE ROTA CON SUSTITUCIN IIm7 - IIIm7 IIm7 - VIm7

ROTA VIIm7(b 5) - IIIm7 VIIm7(b 5) - VIm7

CADENCIA COMPUESTA CON IIm7 SUSTITUCI?N IIIm7 - VIIm7(b 5) IIm7 - VIIm7(b 5) ROTA VIm7

La cadencia PLAGAL ALTERADA tambin tiene sustituciones. Usa las funciones sustitutas del subdominante del campo armnico menor (ver campo armnico menor en NIVEL VII).

CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA CON SUSTITUCIN 5) - I IIm7(b AUTNTICAb VIMaj7 - I b VII7 - I

CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA CON IIIm7 IIm7(b 5) - VIm7 IIm7(b 5) - SUSTITUCIN ROTAb VIMaj7 - IIIm7 b VII7 - IIIm7 b VIMaj7 - VIm7 b VII7 - VIm7

ANLISIS DE CADENCIAS 1Para llevar ms a la prctica los tipos de cadencias, vamos a analizar "Let it be", tema que se expuso como ejemplo durante todo el captulo de campo armnico mayor, aplicado a diferentes recursos de armona funcional. Primero vamos a ver el tema con las armonas originales, y despus con las funciones sustitutas, viendo de qu forma cambian las cadencias en cada caso. Recordemos que al reemplazar la tnica por su funcin sustituta, estamos provocando una cadencia rota. Y reemplazando el subdominante y el dominante tambin por sus funciones, estamos cambiando a cadencias con sustitucin. Cada cadencia se marcar con un corchete, y con un nmero segn la cantidad de variantes que haya dentro del tema. Si el nmero se repite, el tipo de cadencia tambin.

En el caso de la cadencia compuesta, es ms comn ver la combinacin subdominante - dominante, que dominante - subdominante. Esto tal vez sea porque en la primer opcin, la tensin aumenta hacia el dominante para luego resolver, y en el segundo, disminuye hacia el


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subdominante. Pero como en msica no hay reglas generales, y menos en armona, podemos aclarar como mtodo de estudio, cuando la cadencia compuesta lleva el orden dominante - subdominante.

ANLISIS DE CADENCIAS 2

Con las funciones sustitutas los tres tipos de cadencia se modificaron. La primer cadencia originalmente es rota y la ltima autntica. En el caso de la ltima, tiene ms grados que la original porque se incluy el IIm7 y el subdominante en el mismo comps.


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Nivel VI ICAMPO ARMNICO MENOR FUNCION ES ARMNICAS (en campo arm. menor) FUNCION ES SUSTITUTAS (en campo arm. menor) TIPOS DE CADENCIAS (en campo arm. menor) ANLISIS DE CADENCIAS 1 ANLISIS DE CADENCIAS 2

CAMPO ARMNICO MENORPara introducirnos en el campo armnico menor, tenemos que recordar que hay tres escalas menores (ver escalas menores en NIVEL IV) : la natural, la armnica y la meldica. El campo armnico menor ms usado de los tres es el de la menor armnica. Las funciones armnicas (ver NIVEL VI) estn siempre en la tnica, en el subdominante y en el dominante, tanto de la escala mayor (ver escalas mayores en NIVEL IV) como de la menor, pero con algunas variantes en las estructuras.

La estructura del campo armnico de la menor armnica quedara as:

Sonoridades poco estables Hay varios acordes en este campo armnico que no tienen sonoridad estable. El TERCERO es uno de ellos, con una estructura de acorde aumentado con sptima mayor. La mayora de las veces va a aparecer como acorde mayor con sptima mayor, tomando el III grado de la escala menor natural (ver escala menor natural en NIVEL IV). El acorde de TNICA generalmente va a aparecer como trada (ver tradas en NIVEL V), porque la sptima mayor en un acorde menor no suena muy equilibrada. Si aparece con sptima, probablemente tome la menor, y quede un acorde menor con sptima menor, I grado de la natural (sin sptimo grado ascendido).


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Sonoridades alternativas El SUBDOMINANTE puede aparecer menor con sptima menor, que es el ms usado, o mayor con sptima menor, tomando el IV grado de la menor meldica (tiene el sexto grado ascendido) (ver escala menor meldica en NIVEL IV). En el caso de que aparezca mayor con sptima menor, se puede denominar IV meldico, porque se entiende que toma la estructura del IV grado de la menor meldica. El IV7 es utilizado en el blues, asociado al V7, o alternando con el IVm7. Produce un movimiento cadencial hacia el I grado, e incluido dentro del campo armnico menor, nos da esa sonoridad jazzera en la base armnica de un tema.

Ya vemos que no hay un campo armnico menor totalmente estable. Algunos grados toman estructuras de la menor natural, y otros de la menor armnica o meldica. La menor natural es una escala muy estable en su sonoridad, tanto armnica como meldicamente, pero carece de sensible (7mo. grado ascendido) y por consiguiente no tiene dominante mayor con sptima menor. La estructura del dominante en esta escala es de un acorde menor con sptima menor, y carece del tritono (ver funciones armnicas en NIVEL VI) que impulsa a resolver en la tnica, por lo que tiene una sonoridad ms oscura y modal (es menor igual que el I grado). Esta escala tiene el IIm7, que es de sonoridad estable, pero es igual el II del campo armnico mayor, y no refleja muy bien la tonalidad menor. El campo armnico de la menor armnica es el ms usado porque tiene el DOMINANTE como acorde mayor con sptima menor, pero el I como acorde menor con 7ma. mayor, y el III como acorde aumentado con 7ma. mayor, no tienen sonoridad estable. El campo armnico de la menor meldica tiene sensible que nos da el dominante mayor con 7ma. menor, pero el I y el III grado, siguen teniendo la misma estructura que en la armnica. Adems ascendiendo el 6to. y el 7mo grado, transformamos al VI y al VII en acordes medio disminudos, que no son muy utilizables.


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Grados ms utilizados en el campo armnico menor GRADO ESCALA MENOR

Sobre la forma de escribir ciertos grados en elarm?nica - mel?dicamenor natural - campo armnico El III grado de la escala menor, generalmente se escribe b III, sin tener una explicacin Im7 natural lgica, porque en ninguna de las tres escalas menores el III grado est alterado. IIm7( VI natural - arm?nica El VI y el VII grados, se escribenbb5) y b VII, cuando pertenecen a la escala menor natural, porque quedan claramente diferenciados del VII ascendido de la armnica, y del VI y VII natural ascendidos de la meldica. IIIMaj7 IVm7 natural - arm?nica "Summertime", movimiento de Rhapsody in blue de Gershwin es el ejemplo analizado de campo armnico menor. IV7 un poco ms difcil de analizar que el campo armnico Es mel?dica mayor, porque no es comn encontrar un tema construdo solamente sobre una de las tres escalas menores. La tonalidad del tema es FA menor.arm?nica VIMaj7 natural VII7 VIIdis(7dis) natural arm?nica


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TIPOS DE CADENCIAS EN EL CAMPO ARMNICO MENOR1)AUTNTICAS Y ROTAS La tnica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el primer grado o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tnica se llama A U T N T I C A , y si resuelve en alguna funcin de tnica, R O T A . CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA COMPUESTA CADENCIA DOMINANTE AUT?NTICA AUT?NTICA AUT?NTICA 2)CON SUSTITUCIONES IVm7 - Im V7 - Im IVm7 - V7 - Im As como podemos sustituir a la tnica, tambin podemos sustituir al subdominante y al CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA DOMINANTE grados CADENCIA COMPUESTA ROTA dominante por las funciones respectivas. Estos dos ROTA son los que le dan el nombre ROTA a la cadencia, por lo cual van a seguir denominndose cadencia plagal, dominante o compuesta, IIIMaj7 IVm7 - b pero especificando que tienen IIIMaj7 V7 - b sustituciones. IVm7 - V7 - b IIIMaj7

CADENCIA SUBDOMINANTE CON SUSTITUCI?N AUT?NTICA

CADENCIA DOMINANTE CON SUSTITUCI?N CADENCIA COMPUESTA CON SUSTITUCI?N AUT?NTICA AUT?NTICA

IIm7(b 5) - Im b VIMaj7 - Im b VII7 - Im

VIIdis(7dis) 5)ImVIIdis(7dis) - Im b VIMaj7 - VIIdis(7dis) - Im b VII7 - VIIdis IIm7(b - -

CADENCIA DOMINANTE CON CADENCIA SUBDOMINANTE CON SUSTITUCI?N ROTA SUSTITUCI?N ROTA

CADENCIA COMPUESTA CON SUSTITUCI?N ROTA IIm7(b 5) - VIIdis(7dis) - b IIIMaj7 b VIMaj7 - VIIdis(7dis) - b IIIMaj7 b VII7 - VIIdis(7dis) - b IIIMaj7

m7(b 5) - b IIIMaj7 b VIMaj7 - b IIIMaj7 b VII7 - b IIIMaj7 VIIdis(7dis) - b IIIMaj7


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ANLISIS DE CADENCIAS 1Igual que en el caso de los anlisis realizados en cadencias del campo armnico mayor, se tom "Summertime" para aplicarlo a cadencias en el campo armnico menor. Los nmeros colocados arriba de cada corchete corresponden al tipo de cadencia que se describe debajo. En el caso de que el tipo de cadencia se repita, el nmero tambin se repetir.

En la segunda cadencia el subdominante es mayor, y no es el ms usado como dijimos ms arriba. Sera algo as como el equivalente a la cadencia subdominante alterado en el campo armnico mayor (ver cadencias en NIVEL VI), pero como hay tres escalas menores combinables, y en la menor meldica (ver escalas en NIVEL IV) el IV es mayor, no se considera como subdominante alterado porque en una de las escalas est includo. Si es ms claro, se puede aclarar que el subdominante es mayor. La tercer cadencia tiene includos el subdominante mayor y el menor. Pueden analizarse solamente el b VII y el Im como cadencia subdominante autntica en lugar de incluir el subdominante mayor en la misma.


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ANLISIS DE CADENCIAS 2

En la primera cadencia se reemplaz la tnica por el b IIIMaj7, y se la transform en rota, por consiguiente se agreg un tipo de cadencia ms. La tercer cadencia (segunda en el tema original), se transform en autntica al cambiar la funcin sustituta por la tnica. En la cuarta cadencia se puso el subdominante menor en el lugar de la funcin sustituta, y aqu no se incluy en la cadencia, el IV blues (IV7).


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Se considera cadencias a las combinaciones de las tres funciones principales, o de sus sustituciones (ver cadencias en NIVEL VI). El nico acorde que no tiene dominante secundario, es el disminudo con sptima disminuda, porque el tritono del dominante secundario no tiene resolucin en la quinta disminuda de este acorde. El acorde disminudo con sptima disminuda se encuentra en el VII grado del campo armnico mayor y en el II del campo armnico menor.

DOMI SECUNDARIOS EN EL CAMPO NANT ARMNICO MAYOR ES V/IIm V/III V/V7 V/VIm7 7 m7 V/IVMaj7

DOMINANTES SECUNDARIOS EN EL CAMPO ARMNICO MENOR V/b IIIMaj7 V/IVm7 V/V7 V/b VIMaj7

V/b VII7

Veamos un dominante secundario en el tema "Love of my life" de Queen. Estamos sobre el campo de F.

La flecha indica que un dominante va a resolver en algn grado, en este caso el VIm del campo armnico de F, por lo cual A7 es el V/VIm. El nico grado que no est cifrado es el F#dim, porque es un acorde disminudo de paso ascendente que se ver ms adelante.

SUSTITUTOS TRITONALESLos sustitutos tritonales se pueden encontrar tambin con el nombre de dominantes sustitutos. Son acordes dominantes tambin (acorde mayor con sptima menor) que se utilizan en el lugar del dominante principal y de los secundarios. Se ubican medio tono arriba del acorde hacia el cual van a resolver. "Sustituto" se los denomina porque pueden sustituir a los dominantes principal y secundario, y "tritonal" porque contienen el mismo tritono (ver funciones sustitutas en NIVEL VI). El G7 es el


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dominante principal de C. La tercera y la sptima forman el tritono SI - FA, que impulsara a resolver en el DO - MI del C. Pero estas notas no slo estn contenidas en el G, sino tambin en el Db 7. La tercera y la sptima de Db 7 tambin forman el tritono FA SI (DOb por enarmona es SI). Por tal motivo puede tener la misma funcin que el dominante principal, y se convierte en el sustituto tritonal o dominante sustituto, tambin principal.

En el ejemplo, el tritono del sustituto tritonal est invertido (ver inversin de intervalos en NIVEL V) con respecto al tritono del G, pero la fuerza de resolucin es la misma. El sustituto tritonal que resuelve en la tnica se llama sustituto tritonal principal, porque reemplaza al dominante principal, y los que resuelven en los dems grados, sustitutos tritonales secundarios, porque reemplazan a los dominantes secundarios. Se utilizan tanto en el campo armnico mayor como en el menor. Se cifra como "susV del grado de resolucin", por ejemplo susV/ I. Para reconocerlos basta con mirar si es un acorde dominante que resuelve medio tono abajo, y con recordar que todos los grados tienen dominantes secundarios que pueden ser reemplazados por sustitutos t

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