56301781 teoria de la musica parte 1

Teoría de la Música Bíblica y Técnica nivel 1

MINISTERIO ACUSTIC-PRAISE | 1

Agradecimientos:

A mi Dios y Padre que envió a su Hijo Jesucristo a

morir por mí…

A Jesucristo que me compró con su sangre pre-

ciosa, y me ha dado libertad…

Al Bendito Espíritu Santo, porque sin él no hubie-

ra recibido la inspiración para escribir este li-

bro…

A mi madre, por ser la persona que ha estado

atrás de mí apoyándome desde pequeño, te quie-

ro mucha y gracias…

A los que fueron mis Pastores Noé Martínez y

Rosaelia Villarreal gracias por el tiempo que me

permitieron servir en la congregación, y por las

bendiciones que compartieron conmigo…

A mis alumnos, tanto de Casa de alabanza, como

los particulares y de las iglesias amigas, gracias

porque realmente el que ha aprendido he sido

yo…

A usted que comprando este libro, apoya este

ministerio…

Gracias…

Introducción: La pretensión de este libro que tienes en

tus manos es el poner las herramientas necesa-

rias para que comiences tus estudios en la músi-

ca de la mejor manera ¡Alabando al Señor! Con

un equilibrio entre la teoría y la práctica, y tam-

bién conocimientos bíblicos acerca de la música

para que en su momento seas un músico (a) ca-

paz de ministrar a Dios, y si él te lo permite lle-

gues a ser con un poco de esfuerzo y dedicación

uno de los mejores músicos del mundo.

Esto no se va a dar de la noche a la mañana, pero

con el tiempo te darás cuenta que el esfuerzo

bien vale la pena. No es mi deseo aburrirte con

muchas palabras, así que vayamos a nuestra pri-

mera lección, esperando que este libro sea de

bendición para tu vida…

A los pies de su Majestad Nuestro Señor Jesucris-

to, a él sea Gloria, Imperio y Poder por los siglos

de los siglos…



“Teoría de la música Bíblica y Técnica Nivel 1” derechos de

Autor en trámite escrito por M. Enrique Labariega López.

Todas las marcas mencionadas están registradas por sus

respectivos autores y propietarios.

Ministerios Acustic-Praise tiene como objetivo el

promover la enseñanza, y el apoyo a todos los ministerios

interesados en expresar una mejor música para él Señor

Jesucristo; nosotros no somos una empresa, ni pretendemos

serlo. En Ministerios Acustic-Praise, creemos en Un solo

Dios Trino, en el perdón de pecados a través del sacrificio

Vicario de Cristo en la Cruz del Calvario, creemos en los do-

nes y los carismas del Espíritu Santo, en la Segunda Venida

de Cristo, como dice la Biblia “todo ojo le vera”, Creemos

que todo hombre y mujer serán juzgados delante del trono

de Dios, y si no están preparados creemos también en la

condenación del hombre sin Dios.

Pedidos e información al teléfono: 55 78 03 19, Correo

electrónico: [email protected], Dirección: Dr.

Velasco No. 86 Depto. A-105 Colonia Doctores.

México Distrito Federal 14 de Mayo del 2009

mailto:[email protected]



Contenido: Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Referente a Nosotros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

Contenido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Lección 1: Elementos de la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Lección 2: Definición Bíblica alabanza y Adoración. . . . . . . . . . . 6

Lección 3: El culto Cristiano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Lección 4: Dirección de Alabanza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Lección 5: Voz Humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Lección 6: Instrumentos Musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Lección 7: Notación Musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Lección 8: Aprendamos a Solfear. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Lección 9: Escribiendo Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Lección 10: Ejercicios de lectura Clave de F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Lección 11: Ejercicios Corcheas Clave de G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Lección 12: Ejercicios Corcheas Clave de F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Lección 13: Lectura Sincronizada Ambas Claves. . . . . . . . . . . . . . . 32

Lección 14: Métrica y Rítmica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Lección 15: Practiquemos rítmica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Lección 16: Corchete, Barras, Silencio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Lección 17: Ligadura, Puntillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Lección 18: Partes del Compás. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Lección 19: Coda, Da Capo, Compás incompleto. . . . . . . . . . . . . . . 66

Lección 20: Espacio y Claridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Lección 21: Negra con puntillo y corcheas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Lección 22: Duetos en Rítmica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Lección 23: Tipos de Compases y recursos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

Lección 24: Alteraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Lección 25: Ejercicios de Alteraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Lección 26: Intervalos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Lección 27: Escalas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Lección 28: Escala Mayor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Lección 29: Armaduras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

Lección 30: Entrenamiento Auditivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Lección 31: Escalas menores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Lección 32: Símbolos de Expresión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164



Elementos de la música

Música: “Es la combinación de sonidos y silencios de una forma agradable al oído, esta tiene co-

mo finalidad la expresión de la belleza por medio del sonido. Se escribe y se lee tan fácilmente como se

leen y se escriben las palabras. La manera de difundirla es oral, por notación o por los medios de co-

municación”. La música consta de tres partes que son:

Melodía: Es la célula básica de toda

creación musical. Es lo que cantamos o tararea-

mos cuando un tema nos gusta. La melodía nace

de la inspiración en nuestro caso divina (véase el

libro de los Salmos), o inspiración poética. Una

melodía genuina no se parece a ninguna otra, es

algo caído del cielo o de ninguna parte y suele ser

completamente inesperado.

Armonía: Es la materia que se encarga

del estudio de la construcción de acordes y su

relación entre ellos; existen varios tipos de voca-

bularios en la materia de armonía, todos ellos

dependen del tipo de música que desee ejecutar:

Armonía Tonal, Modal, Atonal, Cromática, Induc-

tiva, o una combinación de todas estas. La armon-

ía se estudia de manera tradicional (estilo clási-

co), o de manera funcional (estilo contemporáneo

como el Jazz).

Ritmo: El ritmo es el pulso o el tiempo a

intervalos constantes y regulares, este se divide

para su estudio en dos materias: “Rítmica y

Métrica”. La unidad de ritmo es el tiempo, ya que

con este se construyen diferentes ritmos.

Sonido El sonido es todo lo que nos llega al

oído, y se produce mediante algo que vibre, lla-

mado cuerpo sonoro (que puede ser un instru-

mento musical o no), algo que lo transmita, que

puede ser el aire, y también el agua o un medio

sólido; y algo que lo reciba, que sería nuestro

oído. El sonido entonces, es producido porque

algún cuerpo sonoro que vibra, y la vibración que

produce genera ondas en el aire, que son las que

llegan al tímpano.

Ruido: Son todos los sonidos que nunca

tienen armonía, como por ejemplo el motor de

cualquier vehículo. Cualquier sonido sencillo, se

puede describir con cuatro características físicas

que son:

Altura Está determinada por la velo-

cidad de vibración del cuerpo sonoro. Medimos

esta característica (frecuencia) en ciclos por se-

gundos o Hercios (Hz). Los humanos podemos

percibir los sonidos comprendidos entre 20Hz y

20.000Hz.

Las notas producidas por el teclado de un piano

tienen un rango de frecuencia de 27 a 3.840hz,

distribuidos en siete octavas. A cada nota musical,

le corresponde una frecuencia determinada. La

afinación actual de los instrumentos se hace a

partir de la nota base La4, a la cual corresponde

una frecuencia de 440hz.

Lección 1



Intensidad: La intensidad es en sí a lo que llamamos volumen y se

mide en decibeles (db). Entre mayor sea el desplazamiento de moléculas en el

aire, mayor va a ser la amplitud y mayor será el volumen de esta señal.

Timbre: El timbre es la característica del sonido que nos permite dis-

tinguir los tonos producidos por instrumentos distintos aunque las ondas so-

noras tengan la misma amplitud y frecuencia.

El oído distingue por su timbre la misma nota producida por un diapasón, un

violín o un piano. Cuando tocamos una nota en cualquier instrumento, por

ejemplo el piano, no obtenemos un sonido puro, sino un sonido compuesto de

varios sonidos en diferentes frecuencias, a estos pequeños sonidos les llama-

mos armónicos.

Duración: Es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido.

Los únicos instrumentos acústicos que pueden mantener los sonidos el tiempo

que quieran, son los de cuerda con arco, como el violín por ejemplo, porque no

necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento dependen de la ca-

pacidad pulmonar, y los de percusión, de los golpes. La guitarra necesita, al

igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el

sonido hasta que la cuerda deje de vibrar.



Definición Bíblica de Alabanza y Adoración:

Adoración: Es un acto de homenaje o de

reverencia, sea a Dios (Mt. 4:10; Jn. 4:21-24), a Cristo (Mt. 2:2,8,11; 8:2; 9:18), a un hombre (Mt. 18:26), al Dragón por parte de los hombres (Ap. 13:4), a la bestia su instrumento humano (Ap. 13:15; 14:11; 16:12), a demonios (Ap. 9:20), a ídolos (Hch. 7:43).

Dios nos creo para ser adoradores (Ef. 1:5-6),

cuando el ser humano, sea por ignorancia o re-

beldía no adora al Dios verdadero entonces tien-

de a adorar cualquier cosa (Rm. 1:18-28). Cuando

adoramos a Dios, le reconocemos y declaramos

su valor en nuestras vidas. Las palabras principa-

les traducidas de la Biblia como adoración son:

Saha en el hebreo, y Proskuneo en el griego; estas

enfatizan el acto de postrarse en reverencia.

Proskuneo es una mezcla de dos palabras grie-

gas: “Pros” hacia, y “Kuneo” besar, esta palabra es

la que se utiliza más frecuentemente para referir-

se a la adoración y significa: “acercarse para be-

sar”, o “enviar un beso”.

Cuando hablamos de la adoración, estamos impli-

cando nuestra forma de vida, a través de este acto

llegamos a ser sacrificios vivos; es el acto de ofre-

cernos a Dios, con todo y los resultados (Rm.

12:2). Una vida de servicio es el fruto de la adora-

ción, la adoración y el servicio van de la mano

(Mt. 4:10), la adoración que no afecta nuestra

manera de vivir no es una adoración verdadera

(Mr. 7:6-7).

Alabanza: Es hablar bien de alguien, de

sus cualidades y hechos. Estrictamente la alaban-

za se refiere a la Santidad de Dios y la conducta

virtuosa de las personas. La alabanza es una su-

blime forma de oración. Va más allá de la peti-

ción, quien alaba a Dios expresa su reconocimien-

to y gratitud por la perfección divina; la alabanza

propicia una actitud de confianza y entrega a

Dios. Quien alaba permite que el Espíritu Santo

habite en su persona y opere la comunión de

amor con Dios, quien ama a Dios no puede dejar

de alabarle y quien le alaba crecerá en amor.

Hallal es la palabra más frecuentemente usada

en el Antiguo Testamento para alabanza, aparece

unas ochenta y ocho veces; su significado más

profundo es “jactarse, celebrar, regocijarse, glo-

riarse en algo”.

La alabanza y adoración son inicialmente una

respuesta interna del corazón a la revelación de

Dios y su grandeza. Para que éstas lleguen a ser

genuinas, tienen que ser manifestadas. La mayor

parte de la alabanza incluye un sonido audible, la

excepción a esto sería posiblemente la palabra

hebrea Barak, que significa arrodillarse en ado-

ración; tal postura podría ser demostrada en si-

lencio, sin embargo, también podemos arrodi-

llarnos y cantar o dar aclamaciones de alabanzas

a Dios a la vez. A través de la alabanza puede

haber liberación emocional en la vida de los

oyentes.

Muchos cristianos sienten miedo de las expresio-

nes emocionales (llorar, gritar, jubilar), intentan

suprimirlas creyendo que es algo de la carne; esto

es falta de discernimiento, aunque estamos cons-

cientes que la carne es impactada por el ritmo y

las emociones, también estamos conscientes que

las expresiones de alabanza requieren una libera-

ción emocional positiva y controlada (Sal. 103:1).

La alabanza es y siempre deberá de ser una ex-

presión de reverencia hacia Dios.

La verdadera adoración del cristiano, es fruto de

su testimonio, su fe, su humildad, el amor con el

Lección 2



que hace todas las cosas que le encomiendan; el

ser un adorador no es solo cuestión de concier-

tos, ó de quien ministra, es cuestión de vida y se

manifiesta a través de la Oración (Nh. 9), Sacrifi-

cio (Gn. 8:20), Ofrenda (Gn.4:3; 1 Sm. 1:3), Ala-

banza (2 Cr. 7:3; sal. 29:1), Canto (sal. 66:4), Me-

ditación (Sal. 63:5-6), Temor (Sal. 96:9), Ayuno

(Nh. 9:1-3; Lc. 2:37), Acción de gracias (2 Cr.

30:21), Inclinación (Sal. 95:6; 1Cr. 29:20), servi-

cio (Dt.11:13).

Los factores que debe haber en nuestra adoración

son:

Confianza Ilimitada:

Amor

Admiración

Fascinación

El corazón de la adoración es rendirse, es entre-

garse, la entrega que hagamos a Dios, no debe ser

por temor u obligación, sino por amor: “Nosotros

amamos a Dios, porque él nos amó primero”, esto

se refleja a través de la obediencia y la confianza.

Así que cuando vayamos al culto, o reunión, de-

bemos de tener nuestro corazón, mente, espíritu

dispuestos para alabar a Dios, no importan las

circunstancias que estemos pasando, recordemos

siempre el salmo 103:

“Bendice, alma mía, a Je-

hová, Y bendiga todo mi ser

su santo nombre. Bendice,

alma mía, a Jehová, y no

olvides ninguno de sus bene-

ficios”.



El Culto Cristiano: Cada vez que un cristiano va a la iglesia y es parte

de la celebración de un culto, lo que realmente

hace es celebrar las maravillas de Dios; el Dios en

el cual creemos, el Dios de la Biblia, que está pre-

sente en todas las esferas de nuestra vida, y de

esa experiencia brota la celebración de nuestra fe.

El culto Cristiano es memoria histórica: Es la

respuesta del ser humano en gratitud a las accio-

nes de Dios. El culto nos introduce en una memo-

ria histórica colectiva que alcanza la experiencia

personal, dándonos sentido de pertenencia, iden-

tificación y compromiso.

El culto cristiano es un llamado a la integridad

y a una ética de vida: La coherencia entre la fe y

las obras, el culto cuestiona nuestras vidas y bus-

ca edificarlas, orientarlas de acuerdo a los valores

del reino de Dios: Paz, Justicia, Misericordia,

Humildad, Solidaridad, Reconciliación. En el cul-

to, son más importantes los contenidos que las

formas (Mq. 6:6-8; Is. 58:1-12; Sal. 15).

El culto cristiano es un espacio de libre expre-

sión: Jesús enfoca la validez del culto desde las

actitudes, al ánimo, la disposición espiritual. Ado-

rar en espíritu y verdad es un reclamo de liber-

tad, de apertura a lo nuevo y de participación

consciente en la adoración. Es importante valorar

la subjetividad humana: sentimientos, sensibili-

dades, historia personal, experiencias de fe, nece-

sidades, motivaciones, deseos, miedos, y esperan-

zas.

“El culto cristiano es lo más importante, ur-

gente y grandioso que puede darse sobre la

tierra”.

Las dos partes más importantes del culto son:

1. La respuesta del ser humano hacia Dios

(oración, música, adoración, ofrenda).

2. Dios hablando a su pueblo.

Liturgia: Se define como el conjunto de ritos y

oraciones aprobados por la autoridad competen-

te de una iglesia, que constituyen el culto divino.

En el Nuevo Testamento, no se usa una termino-

logía específicamente litúrgica cuando habla del

culto en la iglesia. Se emplean términos aparen-

temente neutros, “como reunirse en el nombre

del Señor” (Mt. 18:20), o “reunirse para compar-

tir del pan” (Hch. 20:7; 1 Cor. 11:33).

El culto promueve la renovación de la vida:

Aquí ya aparece el carácter cristocéntrico del

culto cristiano no solo porque adoramos a Dios

por medio de Cristo, sino por las implicaciones

del Señorío de Cristo en nuestra vida: entrega,

conformidad, renovación del entendimiento y la

conducta, comprensión progresiva de la voluntad

de Dios.

El culto cristiano es ansia de belleza y canto

de esperanza: En medio del espacio de adora-

ción esta Cristo resucitado, primicia de una nueva

creación y le proclamamos como Señor y Salva-

dor. En ese tiempo, nos reunimos a adorar, exal-

tar, cantar, danzar, descansar, y regocijarnos en el

Señor; disfrutando de su indescriptible belleza y

su enorme amor. De acuerdo al libro del Apoca-

lipsis, la liturgia del pueblo cristiano es entendida

entonces como un espacio de resistencia, de

afirmación de la vida y la esperanza en medio de

peligros, crisis y tentaciones que cuestionan

nuestra fidelidad a Cristo y su evangelio.

Lección 3

Lección 3



Dirección de alabanza

Los que cantan y dirigen un culto, deberían de

tener en cuenta los siguientes aspectos:

Diversidad de gustos: Hay diferentes gustos,

todos legítimos que expresan mejor el corazón, la

personalidad y el momento histórico de cada

congregante. El papel del líder de alabanza es

ayudar a toda la congregación a expresar su ado-

ración.

Diversidad de necesidades y situaciones en la

vida de los congregantes: Diferentes personas,

llegan a la iglesia con edades y necesidades dife-

rentes; hay salmos para cada ocasión de la vida,

necesitamos tener en cuenta las necesidades de

todos. Esto no es fácil, requiere oración, reflexión,

y la guía del Amado Espíritu Santo.

Respete los tiempos: Recuerde, Dios es un Dios

de orden, respete los tiempos que le son enco-

mendados.

Cuidado con las vanas repeticiones: Un grupo

de alabanza muestra su ignorancia y falta de

compromiso cuando repite el mismo coro varias

veces. Recurra a los himnos, a los cientos de can-

tos congregacionales que hay en estos días, pero

principalmente recurra a la inspiración del bendi-

to Espíritu Santo.

“Cuide que los cantos, estén claramente res-

paldados por la palabra del Señor”.

No imite a otros líderes de alabanza, predica-

dores o siervos: Amado hermano (a), busque

usted su propia unción, que el Dios Altísimo no se

la negará.

No sea Ególatra: No se idolatre a sí mismo.

Sea un Líder.

Observe a la congregación.

Sea espiritual: No aparente espiritualidad. A la

vez recuerde que hay cosas que deben suceder a

solas entre usted y Dios.

Cuidado con los volúmenes: Que la música, co-

ros y el director de alabanza luzcan, pero recuer-

de no ocultar la voz de la congregación, la palabra

del Señor nos dice que somos un cuerpo en Cris-

to, así que no los tapemos con altos volúmenes.

Sea humilde (Rm. 12:3).

Ame su Iglesia

Sea lleno del Espíritu Santo (Ef. 5:18).

Sea obediente (1 Sm. 15:22).

Sea Leal (1 Cr.15:2, Ex.32:26).

Sea Virtuoso en la música: Ser excelentes en la

técnica musical, era un sello del tabernáculo de

David:

Quenanías fue puesto en el canto porque

era entendido en el mismo (1 Cr.15:22).

Los músicos en el tabernáculo de David

fueron instruidos en los cantos del Señor

y eran aptos (1 Cr.25:7).

Se exhorta tocar para el Señor con destre-

za, con habilidad (Sal. 33:3; 137:5).

David era un hombre apto para interpre-

tar música. Siendo ungido por el Señor,

compuso gran parte de los salmos que

fueron usados para aún en la actualidad

dar alabanza a Jehová.

Los levitas no sólo tocaban música, es-

cribían música, el libro de los Salmos re-

gistra un buen número de composiciones

de los levitas (1Cr. 16:4).

Cabe destacar, que es un factor muy importante

la actitud que la congregación tenga en el mo-

mento de ser ministrados; si un líder de alabanza

sabe discernir esto, puede lograr una mayor

bendición en un culto. Existen tres actitudes bási-

cas que son:

Actitud Pasiva: Aquellas personas que sólo reci-

ben el contenido del mensaje musical como un

mero placer. No hay interés, ni tampoco atención

en la letra. Es la actitud del que baila o la persona

Lección 4



que pone un CD para proporcionarse una atmos-

fera agradable.

Actitud Intermedia: Es la persona que presta su

atención a la música no para comprenderla y go-

zarla, sino para usarla como un mero estímulo

que pone en marcha su imaginación, por ejemplo

en el cine, o cuando leemos un libro.

Actitud Activa: Es cuando se pone atención a la letra, se busca disfrutar el desarrollo estructural de la música; este tipo de actitud es el adecuado para una persona que busca ser ministrada; es cuando esta consiente de la letra de los cantos o canciones que se están entonando, se es cons-ciente de la belleza en la ejecución de los instru-mentos, es cuando realmente una vida puede ser tocada y transformada por el poder de Dios.

La fiesta de los tabernáculos: (Lv. 23:24), Esta fiesta es llamada también la “fiesta del gran gozo”, Tabernáculos se dice en hebreo “Sukhot”, esta palabra significa pequeña cabaña, hecha según los cánones bíblicos con ramas de árboles, eran construidas en el techo de la casa, o el patio; hay vivían los israelitas durante siete días, para que no se les olvidara que Dios los hizo habitar en ellas. Esta fiesta es un tiempo de regocijo porque luego del tiempo de arrepentimiento (Teshuvah),

y de la redención (Yom Kippur), venía el gozo de saber que nuestros pecados habían sido perdo-nados, además de tener el gozo de caminar con Dios, poder conocer a Dios y serle obedientes. Históricamente Sukhot conmemora los días en el desierto del Sinaí, luego de haber salido de Egip-to. De acuerdo con las leyes naturales, los israeli-tas debieron de haber muerto, en cambio Dios les brindo su protección divina.

El regocijo experimentado en la fiesta de Sukhot era

tan grande que llegó a conocerse en los círculos no

judíos, por el nombre de la fiesta de los tabernáculos.

La importancia de conocer un poco acerca de esta

fiesta radica en su nombre, Tabernáculos, un reflejo

bíblico acerca de la vida de nosotros los ministros de

alabanza; ya que Jesús (Sukhot) habitó entre noso-

tros (Juan 1:14), el apóstol Pablo (Rav Sha’ul) nos

dijo que nuestros cuerpos son templo (tabernáculo)

del Espíritu Santo (1 Cor. 6:9), o sea, nos recuerda el

concepto de Santidad en el ministro del Señor, sea

pastor, evangelista, maestro, apóstol, profeta, músi-

co, (no debemos olvidar que el músico en nuestro

tiempo viene a ser el tipo de levita en la iglesia, no

solo por el hecho de tocar un instrumento, sino tam-

bién por el carácter de servicio que caracteriza a un

adorador).



Voz Humana “El júbilo es esa melodía con la que el corazón ex-

presa todo lo que no puede expresar con palabras.

¿Y a quién elevar este canto sino a Dios? En efecto,

él es lo que tú no puedes expresar. Y si no lo puedes

expresar y tampoco puedes callarlo, ¿qué otra cosa

puedes hacer más que “jubilar”? Entonces el co-

razón se abrirá a la alegría, sin utilizar palabras, y

la grandeza extraordinaria no conocerá los límites

de las sílabas. “Cantadle con arte en el jubilo” (San

Agustín. Comentario al Salmo 32:2-3).

La voz humana es el instrumento nato del ser

humano; este se divide en dos tipos generales: La

voz blanca y la voz negra. La voz blanca caracteri-

za a las mujeres y los niños que no han cambiado

su timbre de voz, la voz negra se refiere a la voz

de los hombres, y los niños que ya tuvieron su

cambio de voz. Así mismo, ambas clasificaciones

se subdividen en los siguientes grupos:

La voz Soprano, canta las notas más altas dentro

del contexto de la voz blanca, la Mezzo-Soprano

canta las notas medias y como su nombre lo indi-

ca, la contra-alto, las notas graves. En el caso de la

voz negra, el tenor canta las notas agudas, el barí-

tono las notas medias y el bajo las notas graves; la

voz de las mujeres es una octava más aguda que

la de los hombres, cada uno de los tipos en que se

subdividen los dos colores de voz, tienen una

extensión de 12 a 13 notas sucesivas.

La voz no es igual para todas las personas, existen

cantos que los escuchamos con alguien, y nos

parece que suena mejor que con otra persona. La

voz es una de las expresiones humanas en donde

más se pone de manifiesto la constitución anató-

mica como anímica; en el canto es donde las ca-

racterísticas de la voz, como el timbre, tono e

intensidad se ponen de manifiesto y determinan

las diferencias de cualidad, que esperamos hallar

en la voz cantada.

Una voz no puede servir para interpretar toda la

música existente, toda voz tiene y debe ser cono-

cedora de sus limitaciones; si una voz con carác-

ter grave que tiene gran sonoridad intenta en-

cuadrarse como aguda, o por error se le clasifica

como aguda, aumentan las posibilidades de pro-

ducirse lesiones en las cuerdas vocales, citando

como ejemplos: nódulos, pequeños edemas, y

otras lesiones que lesionan las cuerdas vocales. Si

contrariamente la voz es aguda y es clasificada o

encasillada como grave, los efectos vocales de-

seados de una voz aguda, como son los sonidos

redondeados o afilados, son imposibles de conse-

guir, y además existe la posibilidad de lesionar

también el órgano laríngeo.

• Voz BlancaSoprano

Mezzo-soprano

Contra-alto

• Voz Negra

Tenor

Barítono

Bajo

Mujer

Soprano

Soprano ligera

Mezzo-soprano

Lírica

Contralto

Do3, hasta Do 5

Desde Do3 hasta el Fa5

Desde el La2 hasta el La4

Desde el Sol2 hasta el

Sol4

Hombre

Tenor

Barítono

Bajo

Desde el Do2 hasta el Do4

Desde el Sol1 hasta el La3

Desde Mi1 Hasta el Mi3

Lección 5



Instrumentos Musicales “La base para todo instrumento musical, es la voz, ya que todos los registros, tesituras, timbres y demás están basados en ella; la voz es el instrumento nato del ser humano. Cualquier cosa que sea susceptible para producir música, se puede identificar como un instrumento musical”.

Los instrumentos se dividen en cinco familias básicas que son:

Familia de cuerdas: A esta familia

pertenecen todos los instrumentos que llevan cuerdas en su estructura, excepto el piano. La técnica de interpretación es rasgando, jalando o frotando dichas cuerdas, haciendo combinaciones dentro de su vasta gama de aplicaciones, ejemplo: Violines, guitarras, arpas, etc.

Familia Aliento Madera: esta

familia se compone de todos los instrumentos elaborados básicamente con madera. La técnica de ejecución es soplar a través de un orificio ubi-cado en una de las extremidades del instrumento y colocar los dedos en determinadas posiciones tapando las aberturas hechas sobre el mismo, para que el aire salga modificado en su sonido.

Familia Aliento Metal: Esta fami-

lia tanto en ejecución como en apariencia es muy similar a la de aliento madera, pero con la dife-rencia de que el material usado en su elaboración, es básicamente: metal, bronce, latón, acero, alu-minio, etc. Que incluye para facilitar su ejecución, válvulas y/o pistones, cuyo fin es auxiliar a nues-tras manos durante esta, ejemplo: Trompeta, Corno, Saxofón, etc.

Familia de percusiones: El nombre

de esta familia se refiere a su técnica de ejecu-ción: “percutir”, es decir golpearlos contra sí mismos o con algún objeto en particular. En esta familia se encuentra el piano, que al tocar su te-clado activamos un mecanismo de percusión so-bre sus cuerdas. Otros instrumentos de percusión son: Timbales, Platillos, Bombo, etc.

Familia de electrónicos: Cual-

quier instrumento musical que para su funcio-namiento se valga de medios electrónicos o eléc-tricos, tal es el caso del sintetizador, la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, la batería electrónica, las computadoras orientadas hacia esta labor, etc.

Lección 6



A la luz de la Biblia los hebreos tenían tres clases de instrumentos: cuerda, Viento y percu-sión.

Viento Los principales instrumentos de

viento eran las flautas (1R. 1:40), las cornamusas y los cuernos. Con frecuencia la flauta se usaba acompañada de otros instrumentos. La Biblia no menciona el empleo de la flauta en el tempo, pero sabemos que se usaba en la música sagrada (1Sm. 10:5), en los cortejos religiosos (Is.30:29), que tenía su papel en el segundo templo, especial-mente en la pascua y en la fiesta de los tabernácu-los. Antes de continuar con el apunto, comente-mos un poco acerca de la fiesta de los tabernácu-los. De regreso al apunte sobre los instrumentos de viento, en ocasiones se tocaba un cuerno de carnero (Sofar), o de otros animales, para refor-zar el sonidos de los instrumentos (Sal. 98:6), sin embargo, el cuerno era especialmente utilizado con fine militares o para las convocaciones.

Cuerda el Kinnor, semejante a una lira, el

Nebel, que era semejante a un arpa, el Gihih, an-tecesor de la guitarra, el Malhalath que aparece en el salmo 53 y 88, y se identifica con el laúd o algún tipo de guitarra.

Percusión: El más popular era el pandero,

que de ordinario era tocado por las mujeres; du-rante las fiestas era usado para dar el ritmo a las danzas y a los cánticos (Gn. 31:27; Ex.15:20; Sal.81:3), Los címbalos de bronce retiñían dentro del Templo (1Cr.15:19), también existía el Pa-amón que era una campanilla, el Tzeltzelim que en nuestro tiempo se refiere a los platillos (Sal. 150:5, y 2 Sm. 6:5), y el Menaaneim, que era un tipo de címbalo conocido como el sistro. Los sacerdotes anunciaban las ceremonias, con-vocaban a asamblea y estimulaban a los comba-tientes por medio de trompetas de plata, estre-chas, que medían poco más de un codo; (Nm. 10:1-10), las bocinas se hacían sonar en raras ocasiones, (Os. 5:8; posiblemente (2R. 11:14; 2Cr.23:13).



Notación Musical: “La partitura es el texto completo de una obra musical en el cual se nos muestra e índica como será la ejecución de la misma”. Todos los carac-teres que se utilizan en la nomenclatura música, están comprendidos en dos clasificaciones que son:

Pentagrama: Es el conjunto de cinco líne-

as paralelas y equidistantes que sirven para es-cribir música, a este se le conoce como pauta o pautado. El pentagrama se divide en tres partes que son:

Las líneas adicionales supe-riores e inferiores nos per-miten escribir por arriba y por debajo del pentagrama.

Notas: Existen siete sonidos naturales,

y cinco alterados. A estos los llamamos notas, una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, a lo largo del regis-tro de cada instrumento musical. Cada una de esas repeticiones de doce sonidos se llama octa-va.

Para señalar las notas accidentales utilizamos Tres símbolos que son:

Para saber cuál es la octava de alguna nota, em-pezamos a contar desde cualquiera, por ejemplo Re, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repetición de la misma:

O también, utilizando solamente las notas natura-les podemos contar:

Clave: Se coloca al principio del pentagrama,

y nos indica el tono asignado a cada una de las líneas y espacios a partir del cual es posible iden-tificar las distintas notas que estemos leyendo. En la música contemporánea utilizamos tres tipos de claves, su única diferencia es la forma en que están escritas y su ubicación en el pentagrama.

Tiempo

•Al tiempo corresponde todo lo que a este afecte, haciéndolo rápido o pausado, todos estos caracteres se colocan en el pentagrama

Sonido

•A la nota corresponde todo lo que a esta afecta, haciéndola ya sea más grave o aguda, más fuerte o más debil.

1 2 3 4 5

1 2 3 4

1 2

3 4

1 2

3 4

LÍNEAS ESPACIOS

Líneas adicionales

Superiores

Líneas

Adicionales Superio-

res

Re Re#

1

Mi

f 2

Fa

3

Fa#

4

Sol

5

Sol#

6

La

7

La#

8

Si

9

Do

10

Do#

11

Re

12

Bemol: Baja medio tono la Nota

Sostenido: Sube medio tono la nota

Becuadro: Anula el efecto del Be-mol y el Sostenido

Símbolos Accidentales

Do

1

Re

2

Mi

f 3

Fa

4

Sol

5

La

6

Si

7

Do

8

Sonidos Alterados

Do# Reb

Re# Mib

La# Sib

Sol# Lab

Fa# Solb

Sonidos Naturales

Do Re Si La Sol Fa Mi Clave de fa en 3ª y 4ª línea.

Clave de sol en 2ª línea.

Clave de Percusión

Símbolos Accidentales

Lección 7



Las claves están relacionadas entre sí, la clave de Fa se encarga de los sonidos gra-ves, la de Sol se encarga de continuar los sonidos que vienen de la clave Fa hacia los sonidos agudos. Para ilustrar esto, utilizaremos el pentagrama pianístico o también conocido como “The Grand Staff (El gran Penta-grama)”, que consiste en la unión de dos pentagramas, el superior en clave de Sol y en clave de Fa el inferior.

Registro: Se llama

registro a la variedad de vo-ces o géneros existentes de-ntro de un instrumento, este se refiere a los tonos que un instrumento o voz en parti-cular puede alcanzar, por ejemplo la flauta alcanza tonos más altos que una trompeta, pero un bajo, al-canza notas que una voz so-prano no puede alcanzar en su propio registro.

Notación Alfabética: Las notaciones alfabéticas se han usado en di-

versos lugares del mundo, desde la antigua Grecia, hasta nuestro continente; Los nombres de las notas en el sistema latino son Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si; este sistema de nombres fue creado por el teórico medieval Guido D’Arezzo basándose en un himno a San Juan Bautista, del cual se tomó la primera silaba de cada estrofa. En el sistema anglosajón vigente en casi todo el mundo, se continúa la tradición griega de nombrar las notas con letras. Es muy necesario aprender este sistema, porque todos los ejerci-cios que siguen en la parte de lectura, instrumento, armonía y demás aparecerán de este modo.

C D E F G A B C D E F G A B C

C D E F G A B C D E F G A B C D E F G A B C D E F G A B C

Ejemplo: Violín

Viola

Cello

Contrabajo

C = Do

D = Re

E = Mi

F = Fa

G = Sol

A = La

B = Si



Aprendamos a Solfear Aprender a solfear no es tan difícil como parece,

es como si aprendiéramos a leer. El sistema que

vamos a emplear para lograr nuestro cometido

tanto en la clave de Sol como en la clave de Fa, es

aprender cuatro puntos de referencia, la idea es

fijar en nuestro cerebro esos puntos y posterior-

mente comenzar a expandirlos hasta que conoz-

camos todas las notas del pentagrama fluidamen-

te.

Una vez que ya leamos correctamente las notas,

vamos a utilizar el metrónomo, para ir leyendo

con tiempo; el metrónomo viene explicado más

adelante; pero bástenos saber que sirve para me-

dir el tiempo, cuando sientas que ya sabes correc-

tamente las notas, entonces activa tu metrónomo

y comienza a una velocidad de 60 golpes por mi-

nuto, hasta que llegues a 100 golpes por minuto.

En la clave de G y F tendremos las siguientes

notas:

C G C G

F C F C

Lección 8



Escribiendo Notas: Las notas que se colocan en las líneas del pentagrama, deben estar atravesadas por éstas.

Las que se colocan en los espacios deben to-car interiormente las líneas que las delimi-tan…

La línea que aparece a partir de la blanca se llama Plica.

Generalmente las notas escritas hasta el se-gundo espacio del pentagrama, tienen la pli-ca por el lado derecha y hacia arriba; y de la tercera línea en adelante, la tienen por el la-do izquierdo y hacia abajo. La nota colocada en la línea central, podrá indistintamente te-ner la plica hacia arriba o hacia abajo.

Lección 9



Lección 10



Lección 11



Lección 12



Lección 13



Métrica y Rítmica: Tiempo: Se denomina tiempo a cada una de las

partes en que se divide un compás. Dicho de otro modo, tiempo es un conteo exacto el cual va a lle-var un determinado ritmo.

Rítmica: Es la proporción simétrica de los

tiempos fuertes y débiles en una frase musical. Esto también es conocido como equivalencia so-nora. La función es muy sencilla, en algunos tiempos se dará una acentuación mayor que en otros.

Compases: Sirven para ordenar la música.

Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de guía visual en una partitura. Cada compás tiene una línea divisoria que lo separa del siguiente; esa línea se hace verticalmente en los compases.

La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve para separar las partes de un tema (primera parte, segunda, etc.), antes de un cambio de tona-lidad o de compás, y resaltar algún cambio a par-tir de la doble barra.

Métrica: Se basa en la duración de las notas

y sus sonidos, esta se utiliza para armar ritmos y melodías, o sea, la métrica nos ayuda a ir fraccio-nando los sonidos que realicemos en pequeñas partículas de tiempo, digamos que un “taaa” no suena igual que un “ta”, y un “o”, no suena igual que un “ooo”.

Figuras Rítmicas: Las figuras rítmicas

son las que determinan la duración de los soni-dos, y los silencios, las pausas momentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio corres-pondiente. Las figuras al igual que las notas tam-bién son siete, de mayor a menor valor: Redonda, Blanca, Negra, Corchea, Semicorchea, fusa, y semifusa con sus respectivos silencios.

El valor relativo de las figuras es fácil de enten-der; la música es matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondien-te, una figura vale la mitad de la anterior y el do-ble de la que le sigue.

Metrónomo: Este aparato se utiliza para

medir el tiempo (la velocidad de la música), la forma en que se índica el movimiento es por me-dio de una figura de nota colocada al principio de la obra, esta nos índica el número de percusiones por minuto que está generando, a un lado de este va un signo igual y posteriormente la velocidad que lleva.

Líneas divisorias o barras de compás

Compás Compás

Doble barra Barra final

Figuras Rítmicas

Redonda 1 Dura 4 Times

1/2

1/4

1/8

Blanca

Negra

Corchea

Dura 2 Times

Dura 1 Times

Dura ½ Times

1/1

6

Semicor-

chea Dura ¼ Times

1/3

2

Fusa Dura 1/8

Times 1/6

4

Semifusa Dura 1/16

Times

Ejemplo:

120

80

Lección 14



Compas: Cada compás esta divido en perío-

dos de tiempo de igual duración llamados tiem-pos, y éstos a su vez, se dividen en períodos igua-les llamados “partes”.

Fórmula de compás: (quebrado de

compás), son dos números que se colocan uno encima del otro, inmediatamente después de la clave, y cuyo fin es definir el compás. El numera-dor indica el número de tiempos de que consta el compás, y el denominador nos indica el valor de cada uno de estos tiempos en relación a la unidad, (la redonda).

Unidad de tiempo: Es la figura que vale un tiempo dentro del compás.

Unidad de compás: Es la figura que suma to-dos los tiempos del compás.

El compás más común que encontramos en la música contemporánea es 4/4, que es la unidad básica para el rock, funk, bues, y algunas piezas de Jazz y fusión. Un compás de 3/4 comúnmente nos indica un Vals, un ranchero, etc., mientras que un 2/4 se utiliza comúnmente en música country, corrido, y algunos estilos de música lati-na, y polkas. En base a esto, en ningún compás puede haber valores de nota que sean mayores o menores que los indicados por el compás.

Batido (dirección) Para la práctica de los compases haremos uso del batimiento del compás, o lo que más comúnmen-te te llama marcar el compás. Batir o marcar el compás es mover la mano como si se dibujaran en el aire las siguientes figuras:

El motivo principal para utilizar los batidos, es de proveer una herramienta para adquirir habilidad con el manejo del tiempo, y pa-ra suministrar el conoci-miento espacial por la po-sición virtual de los beats (beat=Tiempo).

Batido a 4/4

Batiendo en 4/4 sobre el pentagrama

Batido a 3/4

Batido a 2/4

(Preparación)

Inicio Preparación

(Preparación)



Practiquemos Rítmica Los ejercicios que siguen, tienen como finalidad ejercitarte en el manejo de los valores rítmi-

cos; estos como sabes, están muy definidos en su duración y forma, por tanto es necesario que los practiques para que en un futuro los domines y puedas escribir y leer música fácilmente. Practícalos con tu metrónomo a una velocidad básica de 60 golpes por minuto, y llégalos hasta 180, 200 golpes por minuto; también recuerda que debes practicar diariamente para que logres un dominio total en esta materia, estos ejercicios son un ensayo para cuando estés enfrente de tu instrumento; decía un guitarrista llamado Héctor Hermosillo Hernández: “Apréndete todas las escalas y arpegios en todas par-tes y no estudies menos de ocho horas diarias”.

1 2 3 4

1 2 3 4

1 2 3 4

Lección 15



Corchetes: se usan en las figuras para las

corcheas, semicorcheas, fusas, y semifusas, se colocan siempre a la derecha de la plica, cuando se escribe a partir del tercer espacio del penta-grama el corchete va de cabeza, mientras que si estamos escribiendo a partir del segundo espacio, el corchete va de forma normal.

La barra: Se usa como un sustituto del cor-

chete cuando hay al menos dos figuras seguidas que lo estén usando.

Compases en silencio: Normalmen-

te, sea cual sea el compás, un compás completa-mente en silencio se indica con un silencio de redonda.

Cuando son dos o más los compases seguidos en silencio, se usa el siguiente sistema:

Barras de Repetición: Está for-

mado por dos barras con dos puntos, que nos indican que los compases que están entre ellas se tocan dos veces.

Cuando sólo está escrita la segunda doble barra con dos puntos, indica que debe repetirse desde el principio de la rola.

Junto a la segunda doble barra se pueden encon-trar estas casillas que indican que el compás o compases, con dicha casilla, deben tocarse las veces indicadas en la misma.

Lección 16



u- no doce tre- ce cuatro



Ligadura: La ligadura de valor o de pro-

longación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de la misma altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la pri-mera nota donde se inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.

Ligado: Une dos o más notas de diferente

sonido. Ligar quiere decir que se toquen las notas lo más unidas y suavemente posible. (Como pue-de verse, el ligado es la unión más suave posible entre dos notas).

Puntillo: Es un punto que se coloca a la

derecha de una nota o un silencio, este se encarga de alargar la nota puntilla la mitad de su valor, incluso puede haber dobles y triples puntillos, cada uno de ellos incrementa la duración en la mitad del valor anterior, por lo que , al menos teóricamente cualquier nota puede recibir un número infinito de puntillos (aunque nunca lle-gará a duplicar el valor de la nota original).

Por ejemplo: Una negra vale dos corcheas, Una negra con puntillo vale tres corcheas:

Reglas de escritura: En la música

comercial y el jazz, el compás predominante co-mo hemos mencionado es el 4/4, la escritura para este compás sigue las siguientes normas: Ningún valor puede empezar en la primera mitad del compás y prolongarse hasta la siguiente mitad, si no es con el uso de la ligadura. Hay cuatro excep-ciones a esa norma:

Redonda o Blanca con puntillo que atacan en el 1er tiempo.

Blanca o blanca con puntillo que atacan en el 2do tiempo.

En los demás casos debe usarse la ligadura.

Las corcheas que no ocupan un mismo tiem-po no se pueden barrar (colocar barra), en cambio, si puede hacerse con cuatro corche-as que ocupan el primer y segundo tiempo o el tercero y el cuarto.

Lección 17



Partes del Compás: Las fracciones

o tiempos en que un compás está dividido pueden ser: Fuertes, débiles o semifuertes. Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los acentos son los tiempos que suenan más fuerte que otros. Existen tres tipos:

El primer tiempo de cualquier compás siempre es Fuerte.

Síncopa: Cuando tocamos la síncopa, el ata-

que está en el tiempo débil; este suena acentuado, provocando que la próxima nota que sería la fuer-te no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca que estamos dando vuelta o despla-zando el orden natural de los acentos del compás. En el primer caso la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás a otro, usando tiem-pos completos, esto se llama Síncopa de compás.

La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una combinación de figuras o por una ligadura de prolongación.

Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo tanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta es la Síncopa de tiempo.

La síncopa regular se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras o dos corcheas ligadas entre sí). La síncopa irregular se produce cuando las notas ligadas son de dife-rente valor (de una negra a una corchea, por ejemplo).

Contratiempo: El contratiempo empie-

za igual que la síncopa, acentuando una nota que está en un tiempo o parte de un tiempo débil, pero no se prolonga al fuerte. El contratiempo al igual que la síncopa, puede estar en tiempos ente-ros dentro del compás, como en los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dos ejercicios siguientes.

Anacrusa: Es una nota o grupo de notas sin

acento al principio de una frase y colocado antes de la barra de compás por lo tanto justo antes del primer tiempo fuerte.

Compás de 2 tiempos

1° tiempo

2° tiempo

Fuerte

Débil

Semifuerte Débil Fuerte


1° tiempo

2° tiempo

3° Tiempo

4° Tiempo

Fuerte

Débil

Semifuerte

Débil


1° tiempo

2° tiempo

3° Tiempo

Fuerte

Débil

Débil

Lección 18



Uno de los efectos que más define la música rítmica es el producido al anticipar el ataque de una nota importante, que atacaría normalmente en un tiempo fuerte o Semifuerte.



Compás Incompleto: Cuando el pri-

mer compás de una rola comienza con silencios, se acostumbra prescindir de éstos.

Da capo: DC: “Desde el comienzo”, tra-

ducido del italiano, nos indica una repetición total de la pieza. Cumple la misma función que la barra de repetición. Cuando está asociado con la indica-ción “Al Fine”, hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque “Fine”.

El signo: Es un signo que marca un punto

de referencia en la repetición. Se puede indicar “al Segno”, “al segno y fin” o “DS al Fine” (desde el

segno al fine). Cuando se llega al final del tema y se encuentra esta indicación, la repetición se de-berá hacer siempre desde el signo. Si no hay otra especificación, se termina al llegar al último compás. Si a la indicación lleva “fine”, se termi-nará en el compás que tenga “Fine”.

Coda Es otro signo que indica una referen-

cia. Se lo puede ver como “DC al coda” (De capo al Coda) o “DS al coda” (Desde el signo a la coda). Significa que después de la repetición, que puede ser desde el comienzo en el caso de “DC al coda”, o desde el signo si aparece “DS al coda”, se busca el primer símbolo de coda para saltar al segundo, que estará siempre después del lugar donde se indico la repetición.

Lección 19



Espacio y Claridad

Cuando escribimos música, es importante ser

claros y organizados, de modo que se entienda lo

que está escrito; al comparar todas las figuras de

nota, podemos ver que cada una de ellas se puede

dividir en dos, así que podemos ver que una re-

donda se puede dividir en dos blancas, una blanca

en dos negras y así sucesivamente; esto aplica

tanto a los valores se sonido como a los silencios.

Esta misma relación se usa cuando escribimos las

figuras de nota en el pentagrama, de manera que

una blanca ocupa dos veces el espacio de una ne-

gra, etc. Esto mantiene la apariencia de la música

en proporción a la forma de los sonidos, y hace

que la lectura sea mucho más fácil cuando se in-

terpreta por primera vez.

Lección 20



Una misma rítmica puede ser escrita de diferen-

tes formas; siempre procura usar la forma más

sencilla para expresar tus ideas rítmicas, ya que

eso hará más fácil la lectura. Aquí tienes algunas

reglas básicas:

Es mejor usar una nota o silencio largos que

dos o más valores pequeños:

Piensa que cada compas de 4/4 está dividido

en dos partes entre el tiempo 2 y 3. Cada par-

te en que se divide deberá de estar completa;

siempre debe estar visible el tercer tiempo.

La blanca o blanca puntillada pueden sobre

pasar la línea imaginaria entre el segundo y

tercer tiempo; y solo si estas empiezan en el

tiempo. Esta regla no se aplica a los valores

de silencio.

Repetición del compás Anterior

Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.



Lección 21



Lección 22



Tipos de Compases y Recursos

Existen compases de 2 tiempos (binarios), 3 tiempos (ternarios), 4 tiempos (cuaternarios), 5 tiempos (de amalgama, 3 + 2 o 2 + 3), 6 tiempos (compuesto binario), 7 tiempos (de amalgama, 4 + 3 o 3 + 4), 9 tiempos (compuesto ternario), 10 tiempos (zorcico, 5 + 5), 12 tiempos (compuesto cuaternario).

Compás Simple: Un compás cu-

yos tiempos son binarios y la figura que represen-ta el tiempo es una figura simple, estos tienen por numerador 2, 3, ó 4. Los que tienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ter-nario. Pueden tener cualquier denominador. Uno de los más usados es el cuarto que representa la negra. En cualquier compás simple cada tiempo (Unidad de tiempo), es divisible por dos, por con-siguiente son de división binaria. La unidad de tiempo es una figura simple. Los compases simples son la base de todos los demás compases, los compuestos y los de amalgama.

División de los tiempos (Binaria)

Unidades de tiempo

Unidades de tiempo

Unidades de tiempo

C=4/4

División de los tiempos (Binaria)

Lección 23



Compás Compuesto: Son los compa-

ses que tienen por numerador 6, 9, ó 12. La forma de marcar los tiempos en los compases compues-tos es diferente que en los simples, porque deri-van de ellos.

Para llegar a un compás com-puesto multiplicamos el nume-rador del simple por 3 y el de-nominador por 2.

Cada tiempo (Unidad de tiempo) en los compases compuestos es divisible por tres, es decir que tienen división ternaria. Es más fácil pensar que si los compases compuestos derivan de los sim-ples, el de numerador seis tiene dos (con división ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiem-pos, y el de doce, cuatro. La unidad de tiempo den los compases compuestos es una figura con punti-llo.

Compases de Amalgama Amalgamar es unir o pegar dos o más cosas. Los compases de amalgama son los que se obtienen sumando dos o más compases, que pueden ser simples entre sí, o compuestos entre sí.

Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7, ó 9. Llegamos al de 5 tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiem-pos. Generalmente se unen en este orden, pero puede haber una división 2 + 3 tiempos. En el de 7 se suman uno de cuatro y uno de tres, y en el de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de dos. Este último no se usa en la práctica, porque se confun-de con el compuesto que tienen el mismo nume-rador.

Los compases compuestos tambien se pueden amalgamar, pero quedan fórmulas de compás de 15/8 (6 +9) y 27/8 (6 + 9 + 12), por lo cual sólo quedan como teóricos. Los compases más comu-nes son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el denominador usado es el 4, y en el de 7, el de 8.

Hay temas muy conocidos escritos en este tipo de compases: “Misión Imposible” en 5 tiempos.

Para visualizar claramente la unión de los compa-ses en uno de amalgama, se puede hacer una línea divisoria punteada.

En la música no hay reglas generales. Se puede combinar cualquier tipo de compás, o cambiar dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera el ritmo o compás.

2 x 3 = 6

4 x 2 = 8

Compases simples con unidad de tiempo y divisores binarios correspondientes

Compases compuestos con unidad de tiempo y divisores Ternarios correspondientes

Compases simples con unidad de tiempo y divisores binarios correspondientes

Compases compuestos con unidad de tiempo y divisores Ternarios correspondientes



Alteraciones: Son unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura. Las alteraciones son cinco:

Las alteraciones deben colocarse en la misma línea o espacio en donde se encuentra la nota a la que deben afectar e inmediatamente delante de ésta.

Una vez introducida en el compás la alteración, esta afectara todo el compás pero se cancela su efecto cuando aparece la siguiente barra de compás.

En el siguiente ejemplo podemos ver que cada nota E en el primer compás esta bemolada. La nota E en el segundo compás es un E natural, sin necesidad de poner el becuadro.

Enarmonía: Dos sonidos se dicen enarmónicos

cuando tienen distinto nombre pero igual sonido.

Alteraciones accidentales: Son

alteraciones que aparecen dentro de un compás cualquiera, sin ubicación fija, y alteran sólo las notas de ese compás, que tengan igual nombre y altura.

Están en la misma altura

Están en la misma altura No están en la misma altura

Alteraciones de precaución: Sirven para facilitar la lectura, porque están coloca-

das en lugares en donde teóricamente no serían necesarias. Es común verlas entre paréntesis. Una alteración accidental en un compás cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho compás. Ahí estaría puesta la alteración de precaución, para evitar lecturas incorrectas.

Alteraciones de precaución

Alteraciones

Sostenido

Bemol

Doble sostenido

Doble bemol

Eleva la nota un semitono

Baja la nota un semitono

Eleva la nota dos semitonos

(un tono)

Baja la nota dos semitonos

(un tono)

Becuadro Anula el efecto de las altera-

ciones

C

D

E

F

G

A

B

C#

Db

D#

Eb

F#

Gb

G#

Ab

A#

Bb

Lección 24



Alteraciones Propias: Son las que se escriben al comienzo de un canto (rola), después

de la clave y antes de la fórmula de compás, y tienen ubicación fija en el pentagrama. Indica la tonali-dad o escala en que estamos tocando y forman la llamada Armadura de Clave, alteran a todas las no-tas que estén en dicha armadura de clave, de cualquier altura y durante todos los compases, salvo que aparezca un becuadro que las anule, pero sólo por ese compás.

Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que poner

doble barra.

Los signos de sostenido en la armadura están escritos en este orden, de izquierda a derecha: F#, C#, G#, D#, A#, E# y B#. Nota el lugar en que están ubicados estos signos.

Los signos de bemol en la armadura están escritos en este orden, de izquierda a derecha: Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, y Fb. Nota el lugar en que están ubicados estos signos.

Ejercicios de Alteraciones: 1) 1 semitono arriba de G es: ________________

2) 1 semitono arriba de D es: ________________

3) 1 semitono arriba de Ab es: ________________

4) 1 semitono arriba de F# es: ________________

5) 1 semitono arriba de Db es: ________________

6) 1 semitono arriba de A es: ________________

7) 1 semitono arriba de Bb es: ________________

8) 1 semitono arriba de G# es: ________________

9) 1 semitono arriba de E es: ________________

10) 1 semitono arriba de A# es: ________________

11) 1 semitono arriba de F es: ________________

12) 1 semitono arriba de B es: ________________

13) 1 semitono arriba de Eb es: ________________

14) 1 semitono arriba de C es: ________________

15) 1 semitono arriba de C# es: ________________

16) 1 semitono arriba de Gb es: ________________

17) 1 semitono arriba de D# es: ________________

18) 1 semitono debajo de B es: ________________

19) 1 semitono debajo de Eb es: ________________

20) 1 semitono debajo de C es: ________________

21) 1 semitono debajo de D# es: ________________

22) 1 semitono debajo de Gb es: ________________

23) 1 semitono debajo de C# es: ________________

24) 1 semitono debajo de F es: ________________

25) 1 semitono debajo de A# es: ________________

26) 1 semitono debajo de E es: ________________

27) 1 semitono debajo de G# es: ________________

28) 1 semitono debajo de Bb es: ________________

Lección 25



29) 1 semitono debajo de A es: ________________

30) 1 semitono debajo de Db es: ________________

31) 1 semitono debajo de F# es: ________________

32) 1 semitono debajo de Ab es: ________________

33) 1 semitono debajo de D es: ________________

34) 1 semitono debajo de G es: ________________

Ejercicio 2 1) 2 semitonos o un tono arriba de D# es: ________

2) 2 semitonos o un tono abajo de Gb es: ________

3) 2 semitonos o un tono arriba de C# es: ________

4) 2 semitonos o un tono abajo de Eb es: ________

5) 2 semitonos o un tono arriba de C es: _________

6) 2 semitonos o un tono abajo de F es: ________

7) 2 semitonos o un tono arriba de A# es: _________

8) 2 semitonos o un tono abajo de B es: _________

9) 2 semitonos o un tono arriba de E es: __________

10) 2 semitonos o un tono abajo de G# es: ________

11) 2 semitonos o un tono arriba de Bb es: ________

12) 2 semitonos o un tono abajo de Db es: ________

13) 2 semitonos o un tono arriba de F# es: ________

14) 2 semitonos o un tono abajo de A es: _______

15) 2 semitonos o un tono arriba de D es: ________

16) 2 semitonos o un tono abajo de G es: ________

17) 2 semitonos o un tono arriba de Ab es: ________

18) 2 semitonos o un tono abajo de D# es: _______

19) 2 semitonos o un tono arriba de Gb es: _______

20) 2 semitonos o un tono abajo de C# es: _______

21) 2 semitonos o un tono arriba de Eb es: _______

22) 2 semitonos o un tono abajo de C es: ________

23) 2 semitonos o un tono arriba de F es: ________

24) 2 semitonos o un tono abajo de A# es: ________

25) 2 semitonos o un tono arriba de B es: ________

26) 2 semitonos o un tono abajo de E es: ________

27) 2 semitonos o un tono arriba de G# es: ________

28) 2 semitonos o un tono abajo de Bb es: ________

29) 2 semitonos o un tono arriba de Db es: ________

30) 2 semitonos o un tono abajo de F# es: ________

31) 2 semitonos o un tono arriba de A es: ________

32) 2 semitonos o un tono abajo de D es: ________

33) 2 semitonos o un tono arriba de G es: ________

34) 2 semitonos o un tono abajo de Ab es: ________

Ejercicio 3: 1) Partiendo de Ab: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

2) Partiendo de D#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

3) Partiendo de G: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

4) Partiendo de C#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

5) Partiendo de B: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

6) Partiendo de D: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

7) Partiendo de A: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

8) Partiendo de Eb: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

9) Partiendo de F#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

10) Partiendo de C: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

11) Partiendo de F: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

12) Partiendo de Db: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

13) Partiendo de A#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

14) Partiendo de E: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________



15) Partiendo de G#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

16) Partiendo de Bb: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

17) Partiendo de Gb: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

Ejercicio 4: 1) Partiendo de Gb: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

2) Partiendo de Eb: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

3) Partiendo de C#: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

4) Partiendo de C: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

5) Partiendo de F: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

6) Partiendo de A#: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

7) Partiendo de A: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

8) Partiendo de B: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

9) Partiendo de E: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

10) Partiendo de G#: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

11) Partiendo de Bb: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

12) Partiendo de Db: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

13) Partiendo de F#: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

14) Partiendo de A: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

15) Partiendo de D: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

16) Partiendo de G: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

17) Partiendo de Ab: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________



Intervalos: Un intervalo es la diferen-

cia de altura o de entonación entre dos sonidos musicales.

Los intervalos tienen diferentes nombres, los cuales nos van a mostrar la forma y comporta-miento de estos. Las principales denominaciones que se aplican a los intervalos son:

1. Ascendentes o Descendentes 2. Genéricos y Especiales 3. Simples o Compuestos 4. Directos o Invertidos 5. Melódicos o Armónicos 6. Consonantes o Disonantes 7. Naturales y Diatónicos 8. Cromáticos o Enarmónicos

Clases de intervalos Se denomina intervalo armónico cuando sus so-nidos se emiten simultáneamente, e intervalo melódico si sus sonidos se suceden el uno al otro. Los intervalos melódicos se escriben de manera Horizontal, mientras que los armónicos se hacen verticalmente.

Los intervalos melódicos pueden ser ascendentes o descendentes, dependiendo de que la segunda nota sea más grave o más aguda.

Para determinar o definir un intervalo es necesa-rio especificar dos importantes aspectos que son:

Denominación: Es la manera en que nom-

bramos a todos los intervalos, estos se designan mediante el uso de ordinales en femenino; así un intervalo puede ser de segunda, tercera, cuarta, quinta, etc. Y así sucesivamente excepto el uníso-no.

Calidad:: Los intervalos pueden ser justos,

mayores, menores, disminuidos o aumentados, dependiendo de la diferencia exacta en semito-nos. Esto es la forma en que se pueden llegar a presentar los intervalos.

Semitono: Un semitono es siempre la

nota más cercana arriba o debajo de una nota dada. El total de posibilidades son todas las notas dentro de una octava. Las dos letras contenidas en los rectángulos color negro, representan a las notas llamadas enarmónicas. Sea que lleguemos al C# ascendiendo el C natural, o al Db descen-diendo el D, nos habremos movido medio tono en ambos casos. C# es el enarmónico de Db, y Db es el enarmónico de C#.

Cuando contamos semitonos, la nota a partir de la que se empieza la contamos como cero, por lo tanto un medio tono arriba de E será contada:

E a F = 1 Semitono

Blanca Negra

Negra Blanca

Blanca Blanca

Negra Blanca Negra

Blanca Blanca Negra

Blanca Negra Blanca

Negra Blanca Blanca

E - F

Lección 26



E s c a l a s Una escala es cualquier grupo restringido predeterminado de notas que puede ser elegida desde cual-quier combinación Vertical (Cordal), y horizontal (Melódica). La escala puede tener desde dos hasta doce o más notas. La mayoría utiliza siete notas, más la repetición de la primera, que sería la octava. Como hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrón de tono y semitono que la caracteriza. En la construcción de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas.

El sistema tonal se basa en la escala diatónica mayor y las escalas menor natural, menor melódica y menor armónica; la primera es usada en el modo mayor y las otras tres en el modo menor, que son los dos modos usados en la música tonal.

Cromática: Una serie de notas que se mueven en una sola dirección sea ascendente o descen-

dente, y que comienza y finaliza en la misma nota se le llama escala. Existen muchos tipos de escalas. La escala Cromática se mueve por semitonos ascendentes o descendentes, y puede comenzar en cual-quier nota. Esta se compone de doce notas.

De tonos enteros (Hexatónica): En este tipo de escala no interviene ningún se-

mitono, ya que está compuesta por tonos enteros. Puede comenzar en cualquier nota. Existen dos tipos de escalas hexatónica: La que se inicia en una nota y la que comienza en la misma nota alterada. En el ejemplo podemos ver los dos tipos: Comenzando en C y comenzando en C#.

Ascendente Descendente

La Cromática ascendente utiliza sostenidos como punto de refe-rencia para indicar la dirección ascendente de la escala.

La Cromática descendente utili-za bemoles como punto de refe-rencia para indicar la dirección descendente de la escala

Tono Tono Tono Tono Tono Tono

C

D

E

C

F#

G#

A#

Tono Tono Tono Tono Tono Tono

C

D

E

C

Gb

Ab

Bb

Lección 27



Escala Mayor: Esta escala es la más común en la música de occidente. La escala mayor se

construye desde una serie de semitonos y tonos a partir de una nota dada, la cual identificaremos co-mo la tónica; las escalas mayores tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:

Esta serie de tonos y semitonos forman lo que se conoce como un Tetracorde. Un tetracorde signi-fica una distancia de una cuarta. El tetracorde para una escala mayor será construido por la siguiente serie de tonos y semitonos: 2 tonos, 1 semitono.

Debes pensar en este tetracorde mayor como una fórmula conjunta que crea las primeras cuatro notas de cualquier escala mayor, esto significa que podrías partir de cualquier nota (C, C#, Db, Eb, E, F, F#, Gb, Ab, A, Bb, B, Cb) y construir las primeras cuatro notas de una escala mayor desde esa nota. La nota inicial como mencionamos ante-riormente “Tónica” nos va a dar el nombre de la escala mayor que estemos trabajando.

Pensamos en tetracordes como una construcción en bloques. Una escala mayor requiere de dos tetracordes para completarse con las siete notas diferentes que se necesitan. El tetracorde que acabamos de ver se le conoce como “Tetracorde Inferior”, el tetracorde superior se construye de la siguiente manera:

Construyes el tetracorde inferior :

De la última nota del tetracorde salta un

tono entero hacia arriba, esto es llamado él “Enlace” entre dos tetracordes.

Iniciando en G construimos un tetracorde idéntico Tono, Tono, Semitono:

Al ir trabajando con los distintos tetracordes, te irás involucrando con los bemoles y sostenidos. Para ayudarte a entender cómo hacer para elegir entre dos posibles letras, por ejemplo, entre F# o Gb, Cb o B, C# o Db, recuerda estos puntos:

a) Cada letra de una escala mayor está en orden alfabético.

b) Las letras pueden ser bemolizadas o sos-tenidas dependiendo de la fórmula del te-tracorde que construye la escala mayor.

c) Nunca tendrás dos letras iguales en una escala, por ejemplo: Eb – E, por lo que de-be ser D# -E.

d) Las escalas mayores no mezclarán bemo-les con sostenidos.

Son usuales las escalas sobre los siguientes soni-dos: C, D, E, F, G, A, B, Bb, Db, Eb, Ab, Gb, Cb, F#, y C#.

Nomenclatura: Cada nota de la escala

recibe el nombre genérico de grado y se repre-senta con un número romano. Las denominacio-nes particulares de los grados son:

I. Tónica II. Supertónica

III. Mediante IV. Subdominante V. Dominante

VI. Submediante VII. Sensible (o subtónica cuando se encuen-

tra a distancia de una 2aM de la tónica, como es el caso de la escala menor).

Lección 28



Ejercicios: Escribe el Tetracorde inferior correcto (T, T, ST) partiendo de cada nota. Algunos

de estos ejercicios están escritos en clave de G y otros en clave de Fa, Identifica en cual clave está para escribir las respuestas.



Armaduras: Cada escala, con excepción de

la escala mayor de C, tendrá de uno a siete soste-nidos o bemoles. Una armadura significa que cier-tos sonidos serán indicados al principio del pen-tagrama como sostenidos o bemoles los cuales serán alterados durante toda la pieza. Las arma-duras son el resultado de todos los bemoles o sostenidos que son encontrados en la escala ma-yor.

Hay siete notas diferentes en cada escala mayor. La escala de C mayor no tiene sostenidos ni be-moles, pero es posible bemolizar las siete notas en una escala o colocarle los sostenidos a las siete notas de otra escala. Por lo tanto hay 15 armadu-ras diferentes.

Aunque sólo hay doce notas diferentes en una octava, existen quince armaduras, significando que tres de las notas comparten dos nombres diferentes. Esto explica la relación Enarmónica entre las notas que comparten las armaduras. Ellas son:

Relación de escalas: Ahora sabe-

mos que cada escala mayor está hecha de dos tetracordes idénticos (T, T, ST), uno inferior y otro inferior. Dado que la construcción del tetra-corde es idéntica, un tetracorde tal como C-D-E-F tiene dos relaciones. Puede funcionar como:

a. El tetracorde inferior de la escala de C mayor.

b. El tetracorde superior de la escala de F mayor.

Esta misma relación es cierta con un tetracorde (T, T, ST) construido desde cualquier nota.

Ejercicios: Completa lo siguiente:

1. G – A – B – C Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________

2. Es el tetracorde superior de la escala mayor de:____________

3. D – E - F# - G Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


5. A – B - C# - D Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


7. E - F# - G# - A Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


9. B - C# - D# - E Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


11. Cb – Db – Eb – Fb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________

12. F# - G# - A# - B Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


14. Gb – Ab – Bb – Cb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________

C# (7 Sostenidos)

F# (6 Sostenidos)

B (5 Sostenidos)

Db (5 bemoles)

Gb (6 bemoles)

Cb (7 bemoles)

Misma Nota

C bemol Sostenido

1 F G

2 Bb D

3 Eb A

4 Ab E

5 Db B

6 Gb F#

7 Cb C#

Lección 29




16. C# - D# - E# - F# Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


18. Db – Eb – F – Gb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


20. G# - A# - B# - C# Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________

21. Ab – Bb – C – Db Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


23. Eb – F – G – Ab Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


25. Bb – C – D – Eb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


27. F – G – A – Bb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


29. C – D – E – F Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


Esta combinación de tetracordes inferiores y superiores forman parte de una serio de escalas mayores que son las siguientes:

Circulo de Cuartas C – F – Bb – Eb – Ab – Db(C#) – Gb(F#) – Cb(B) – E – A – D – G – C

Circulo de Quintas C – G – D – A – E – B(Cb) – F#(Gb) – C#(Db) - Ab – Eb – Bb – F – C

Ejercicios: Escribe el círculo de cuartas partiendo de una nota dada y continua en el orden

hasta alcanzar la nota de partida otra vez. Escribe todos los enarmónicos entre paréntesis, igual que en los ejemplos anteriores.

1. A -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______

2. Gb(F#) -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______

3. Eb -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______

Escribe el círculo de quintas partiendo de una nota dada y continúa en el mismo orden hasta alcanzar la nota de partida otra vez, Escribe todos los enarmónicos entre paréntesis, igual que en los ejemplos anteriores.

1. C#(Db) -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______

2. Bb -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______

3. E -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______



Identifica las siguientes series de notas que comienzan, ya sea que pertenezcan al círculo de cuartas o de quintas.

1) F – Bb – Eb _________________

2) Db – Ab – Eb _________________

3) D – G – C _________________

4) Ab – Db – Gb _________________

5) G – D – A _________________

6) Eb – Bb _________________

7) Gb – Cb _________________

8) E – B _________________

9) F – C _________________

10) Bb – Eb _________________

Escalas mayores con sostenidos y bemoles



Entrenamiento auditivo Los siguientes ejercicios tienen la finalidad de desarrollar tu oído, llevándote a conocer como

suenan las notas tanto naturales como alteradas. Existen personas que tienen facilidad para identificar los sonidos e imitarlos ya sea cantando o por medio de su instrumento, a esto se le llama tener oído, esta habilidad puede llegar al grado de absoluta cuando logras identificar cualquier nota instantánea-mente y por consiguiente el desarrollo musical es mucho más fácil.

Es necesario que practiques mucho, no solo los ejercicios de este libro, sino también los ejercicios de tu instrumen-to, las digitaciones, el proceso de afina-ción (en el caso de los instrumentos de cuerda), siempre que practiques canta los ejercicios de tu instrumento, es-fuérzate a cantar entonado ya que eso te va a ayudar para detectar posibles errores o posibles ideas que se puedan ir generando en el proceso de ejecu-ción y práctica.

No olvides que en el medio cristiano, no todo el tiempo se utiliza partitura, en ocasiones utilizamos el cifrado y en otros casos de lo único que vas a depender es de tu oído, ya sea para detectar el tono de una pieza, para imitar alguna figura (lo que común-mente se llaman fusil), o todo un te-ma completo, el fusilar una rola del disco que más te guste es un trabajo que en un principio tal vez te parezca imposible, pero con tiempo y practica te darás cuenta que el imposible no existe.

Escuchemos las notas:

Lección 30



Escalas Menores En términos simples, hay dos principales

cualidades emocionales de la música: Mayor y menor. La cualidad mayor, se percibe como un sonido “brillante” o “Feliz”, y forma la base de un gran número de melodías en una gran variedad de estilos. La cualidad menor, por otro lado, es usualmente percibida como “obscura” o “triste”, una cualidad reflejada en las escalas menores. Existen varias formas de la escala menor, pero la principal diferencia entre la cualidad mayor y menor se reduce a una sola nota: El tercer grado de la escala. La escala mayor tiene el tercer grado mayor, mientras que todas las escalas menores lo tienen como una tercera menor. Esta pequeña diferencia en la calidad del intervalo nos da como resultado el más poderoso efecto emocional en la música.

Existen tres tipos de escalas menores:

Escala menor Natural (Antigua)

Escala menor Armónica

Escala Menor Melódica

Existe un solo tipo de escala mayor. Dentro de las escalas menores existen básicamente tres, por-que no hay ni equilibrio sonoro ni armónico en-contrado en una sola; la escala menor armónica y la melódica son escalas artificiales, porque siempre son alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armónicas o melódi-cas con notas naturales solamente. La única que tiene la posibilidad de escribirse con sonidos na-turales es la escala de La menor Natural.

En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quin-tas justas ascendentes o descendentes, podemos obtener las armaduras de clave. En el caso de las escalas menores, sólo podemos hacerlo con las menores naturales, porque las otras dos escalas tienen alteraciones accidentales, colocadas artifi-cialmente para obtener las estructuras buscadas.

Las escalas menores pueden pensarse como combinaciones de varios tetracordes, similar al método que empleamos para analizar las escalas mayores. Una similitud es que las escalas meno-res están constituidas por un tetracorde inferior y uno superior al igual que las escalas mayores.

Escala Menor Natural La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de La menor. Por eso se le llama antigua o “natural”. Comenzando por la nota de A y siguiendo el orden “natural” de los sonidos (A, B, C, D, E, F, G), podemos obtener el patrón de tono y semitono de dicha escala.

Escala Menor Armónica Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales. La dife-rencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con lo que se crea del sexto al séptimo grado un tono y medio. Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de tono y medio entre el sexto y el séptimo grado.

Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender me-dio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas escalas puede haber alte-raciones mezcladas. En algunos casos vamos a ver sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre otras combinaciones.

Lección 31



Escala Menor Melódica La escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sin alteraciones accidentales. Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar con otra según el siste-ma tradicional. Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armónica, pero en esta escala se ascienden el sexto y el séptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la menor natural.

Tetracordes Inferiores de la escala menor

El tetracorde de las escalas menores armónica, melódica y natural, son idénticos. Y estos se cons-truyen de la siguiente manera:

El enlace de los tetracordes inferior y superior es de un tono entero. Es decir, es el mismo que el de una escala mayor.

La diferencia entre las tres escalas menores está en el contraste de los tetracordes superiores.

Tetracordes superiores de la escala menor

El tetracorde superior de la Escala Me-nor Armónica es el único que contiene un salto de tercera menor o tres medios tonos. Este intervalo grande le da a la es-cala un sonido especial que le hace de fácil identificación.

El tetracorde superior de la Escala Me-nor Melódica, es idéntico al tetracorde superior de la escala mayor.

A veces nos referimos a la Escala Menor Natural como una “melódica descenden-te”. Esto se debe a que la armonía tradi-cional enseña que la menor melódica se usa en una dirección ascendente, pero cambia al tetracorde superior de la escala menor natural cuando se usa en dirección descendente.

Para los propósitos prácticos de nuestros días, tenemos que pensar que las formas de las tres escalas menores son tres escalas separadas, ascendiendo o descendiendo y no limitadas por la forma tradicional.

Es importante notar, que no obstante las diferen-cias entre los tetracordes superiores de las tres escalas menores, el tetracorde inferior quedará siempre igual para las tres.



Ejercicios

Completa las primeras cinco notas de una escala menor, partiendo de las siguientes notas.



Completa cada escala menor natural, melódica y armónica según sea el caso, a partir de las no-tas dadas.

Ejemplo:



En la actualidad, es importante conocer las tres formas de la escala menor a pesar de la armadura en turno. Esto es, que aunque la música que te encuentres leyendo tenga una armadura al principio, frecuentemente estarás en otras tonalidades momentáneamente, lo cual te estará forzando a pensar en términos de escalas menores aisladas, que tienen poco o nada que ver con la armadura inicial. El ejercicio que acabas de realizar te proporciona una forma práctica de pensar las escalas menores en el contexto de tonalidades aisladas. Este ejercicio es esencial para la improvisación y embellecimiento de las rolas.



Expresión Musical La música en su estructura, además de estar for-mada por símbolos de tiempo y entonación, tam-bién está formada por algo llamado Expresión musical; esto es, la forma en que se da vida, color y forma a cualquier tipo de melodía o composi-ción que se esté ejecutando.

Se entiende como por Expresión musical a la manera de ejecutar una obra o pieza, el llamado “feeling” ó sentimiento en nuestro idioma. Los principales factores que dan la expresión musical son:

El movimiento o tiempo Los matices El carácter La acentuación El Fraseo

Agógica: Son todas las diferencias del mo-

vimiento rítmico; se llama movimiento o tiempo al grado de velocidad en que debe ejecutarse una obra musical, esto se indica mediante palabras ó términos, cifras metronómicas o ambas cosas a la vez. Ahora bien, las palabras aun por ser más tradicionales y por ende más conocidas, tienen una interpretación vaga y elástica; en cambio las indicaciones metronómicas son precisas.

Los términos que indican movimiento están divi-didos en cinco grupos principales que son:

Movimiento Uniforme Movimiento Progresivo Cambio súbito de movimiento Movimiento irregular Los que restablecen un movimiento Alte-

rado

Movimiento Uniforme Lento: . . . . .Muy despacio Adagio: . . . Despacio Andante: Que anda; que camina, con natura-

lidad (esta velocidad es considerada como normal)

Allegro: Aprisa Presto: . . . .Muy aprisa

Ahora bien, los que indican movimiento interme-dio o complementario del movimiento uniforme

son superlativos y diminutivos, que entre los ad-jetivos indican más o menos velocidad que los cinco principales.

Largo - Larghetto Lentissimo - Lento Adagio - Adagietto Andante - Andantino Allegreto - Allegro Vivo – Vivace Vivacissimo Presto - Prestissimo

Los principales términos que indican aumenta-ción progresiva del movimiento son:

Accellerando: Acelerando, aumentan-do la velocidad

Stringendo: Apresurado Animando: Moviéndose cada vez más

Los principales términos que indican disminución progresiva del movimiento son:

Ralentando: Moderando el movimiento Ritardando: Retardando el movimiento Allargando: Haciendo más lento el mov. Slargando: Prolongando el movimiento

Algunos de los términos que indican un cambio súbito de movimiento son:

Ritenuto: Retenido Stretto: Apresurado

Algunos de los principales términos que alteran la regularidad del movimiento son:

Ad libitum: A voluntad A Piacere: A placer Senza Tempo: Sin medida

Los principales términos con los que se restable-ce la regularidad del movimiento son:

A Tempo: Al tiempo Tempo I: 1er movimiento

Existen otros términos que unidos a los ya vistos, amplían o reducen el sentido del movimiento; algunos de ellos son:

Assai: Bastante Poco: Poco Molto: Mucho Meno: Menos

Lección 32



Piu: Más Ancor Piu: Todavía más Sempre Piu: Siempre más Non Troppo: No mucho Non Tanto: No tanto Quiasi: Casi

Varios de los términos de movimiento, acompa-ñados de estas palabras resultan equivalentes.

Dinámica: Son todas las diferencias de mati-

ces de la intensidad sonora. Los Matices son los diferentes grados de intensidad por los que pue-den pasar los sonidos; estos se representan por medio de palabras o signos gráficos que las subs-tituyen. Generalmente las palabras (ó términos), que representan los matices van abreviadas.

Existen dos clases de matices: Uniformes y Gra-duales.

Matices uniformes

En algunas obras musicales se encuentran 3, 4, 5 y hasta 6 pp o ff, exagerando así los pianos o fuer-tes respectivamente.

Los efectos antes mencionados, en una rola tie-nen una duración condicionada a que cuando aparezca otro que los nulifique estos dejen de tener la función que desempeñaban.

Matices uniformes

Estos términos pueden substituirse por los signos llamados reguladores.

Reguladores: Son unos ángulos que

equivalen a los términos de intensidad gradual:

Pero existe un límite al que se debe llegar en la aumentación o disminución de intensidad de los matices graduales, que es: El Grado inmediato de intensidad.

En un caso que se llegue a sobre pasar el grado de matiz representado por un regulador, este se indica con términos orientados al que se desea llegar.

Carácter Es la cualidad implicada

(Rock, Jazz, Island, etc.), la esencia, la intensión del sentimiento y estilo que posee una obra o canto cristiano o secular. Este se indica por medio de términos que, casi siempre, van unidos a los

Abreviatura Matiz Significado

pp Pianissimo Muy Suave

p Piano Suave

mf Mezzo Forte Medio Fuerte

f Forte Fuerte

ff Fortissimo Muy fuerte

Dim.

Si el matiz normal de la pieza es mf

el regulador indi-ciara que hay que disminuir a un p

Cresc.

Si el matiz normal de la rola es mf el

regulador indi-cará que hay que crecer hasta un f

Signo Termino Interpretación

dim Diminuendo Disminuyendo gradualmente la

intensidad

Cresc. Crescendo Aumentando gradualmente la

intensidad

Abreviatura Matiz Significado

p ff

ff pp



términos indicadores del movimiento, al princi-pio de la partitura. Algunos de los términos del carácter, por su significado, se colocan cuando es necesario en el transcurso del canto u obra que se esté interpretando.

Términos

Affetuoso: Afectuoso Brillante: Brillante Cantabile: Cantable Dolce: Dulce Espressivo: Expresivo Flebile: Lloroso Grazioso: Con gracia Innocente: Inocente Leggiero: Ligero Maestoso: Majestuoso Risoluto: Resuelto Sensibile: Sensible Teneramente: Tiernamente

Acentuación La acentuación es la ma-

nera de aplicar los diferentes acentos en la músi-ca; el acento es la intensidad dada de manera especial a cada nota, para hacer resaltar su im-portancia tonal, rítmica o expresiva, existen va-rios tipos de acentos aplicados en la música, estos son:

Métrico Rítmico Melódico Armónico Agógico Prosódico Expresivo

Acento Métrico es el que hace sentir

el compás con sus tiempos, divisiones y subdivi-siones regulares y periódicas, acentuando el pri-mer tiempo del compás o la primera nota de cada grupo binario o ternario.

Acento Rítmico Es el que recae sobre

determinados sonidos, o sobre las notas más im-portantes de un grupo, haciendo resaltar con claridad la idea musical.

Un fragmento musical se clasifica por su iniciación en Tético y Anacrúsico

Y por su final en Masculino y Femenino

Un fragmento es tético cuando su ataque princi-pal coincide con el tiempo pesado del compás. Y Anacrúsico cuando su iniciación antecede al tiempo pesado del compás.

Por su final cuando es masculino un fragmento coincide con el tiempo pesado del compás.

Es femenino cuando su final sigue al tiempo pe-sado del compás.

Acento Melódico Es el que recae

sobre la nota más alta de un grupo rítmico.

Acento Armónico Es el que corres-

ponde a un acorde disonante o nota que, armóni-camente, tiene carácter de disonancia.

Acento Agógico Es el que recae sobre

la nota de mayor duración de un grupo, resaltan-do más su importancia si las notas que la prece-den y las que la siguen son de menor duración.

Acento Prosódico Es el que, en la

música vocal, recae sobre la nota correspondiente a una sílaba acentuada.



Acento Expresivo Es el que recae

sobre una nota determinada, haciéndola resaltar con cierta aumentación de intensidad y coinci-diendo casi siempre con otros acentos. Los acen-tos se indican con signos o con términos, la inter-pretación de los acentos varía mucho según el criterio del ejecutante.

Los signos de los principales acentos son:

El que se representa con un ángulo peque-ño, indicando que debe aumentarse súbi-tamente la intensidad de la nota que lo lle-va y disminuirla en forma rápida, volvién-dola nuevamente a la intensidad normal.

Frecuentemente se usa este acento junto con su forma inversa, indicando aumentación y disminu-ción rápida de intensidad de la nota que los lleva.

El que se representa con una pequeña raya horizontal escrita sobre la nota, indicando que hay que apoyarla y darle cierta inten-ción, sosteniéndola o retardando la aumen-tación de intensidad, para darle así, al sen-sación de alargamiento o pesadez al sonido.

No hay disminución rápida de intensidad como en el acento anterior.

Deben considerarse los siguientes acentos:

El puntillo y doble puntillo de disminu-ción por su forma de explicación.

El staccato no aumenta la dinámica del sonido, más bien recorta el tiempo de duración del soni-do haciendo que este sea más “picado en el mo-mento de la ejecución.

Términos de acentuación

Fraseo Es el arte de hacer sentir la contex-

tura de una obra musical, por medio de las dife-rentes divisiones y subdivisiones que la constitu-yen como son: los períodos, las frases, los incisos y los motivos. Ello se hará a través de matices, ligaduras, respiraciones y acentos que hagan inte-ligible la estructura melódica y armónica de la música. Es, sin duda, uno de los elementos más importantes de la interpretación. No basta ser fiel a las indicaciones del autor y al estudio concien-zudo de su estructura; habrá que añadir a todo esto una dosis de intuición, de improvisación, de arte para que la interpretación adquiera toda su magia. Para el intérprete es necesario adquirir una buena técnica de su instrumento.

Los principales elementos de una frase en una obra musical son:

El agógico Dinámico Melódico Armónico Tonal

Estos elementos dan a su vez un efecto llamado curvas, las cuales son originadas por los elemen-tos que constituyen el fraseo, estas son:

Curva Agógica Curva Dinámica Curva Melódica Curva Armónica Curva Tonal

Picado Destacado con vive-za, resultando los

sonidos más cortos

Abreviatura Termino Significado

rf Rinforzando Reforzando el sonido

Stacc. Staccato Destacado, se repre-

senta por medio de puntos

sfz Sforzando Aumento repentino de intensidad



Curva Agógica Es el resultado del

acercamiento y alejamiento más o menos gradual de los sonidos en el tiempo. Existen dos clases de curva agógica que son: Natural y Artificial.

Curva Agógica Natural Es la

que resulta del acercamiento y alejamiento gra-dual de los sonidos por su duración.

Curva Agógica Artificial Es

la que resulta del acercamiento y alejamiento de los sonidos por efecto de aceleración y retarda-miento del movimiento del compás.

Curva Dinámica Es el resultado de la

aumentación y la disminución gradual de la in-tensidad de los sonidos. Se indica por medio de términos y ó reguladores equivalentes.

Curva Melódica Es la que resulta del

movimiento ascendente y descendente de los sonidos.

Curva Armónica Es el resultado de

una serie de acordes de diferente naturaleza y carácter, determinando el último una candencia. La curva armónica más elemental está formada por tres acordes, siendo el primero y el último consonantes y el segundo disonante.

Curva Tonal Es la que resulta del enla-

ce de las diversas funciones tonales, iniciándose y finalizando con alguno de los grados principales.

Tónica - - - - Dominante - - - - Tónica

La curva tonal está íntimamente ligada a la curva armónica.

Con esta lección finalizo este libro de Teoría de la música Bíblica y teórica Nivel 1 esperando que te haya sido de bendición y hayas obtenido los conocimientos necesarios para poderte mover en el minis-terio que el Señor te ha dado en la alabanza, recuerda que nadie nace sabiendo, los músicos y adorado-res que tu admiras, han llevado un proceso de aprendizaje; en algunos casos lento, en otros rápido, pero todos ellos pagaron un precio… Orar, Ayunar, Leer su Biblia, practicar, digitar, tomar clases, en ocasiones se sintieron frustrados pero no se dieron por vencidos, al contrario por amor a Dios y a su llamado dieron lo mejor y Dios por eso los ha levantado.

Que las bendiciones del Señor desciendan sobre tu vida, y las puertas del cielo te sean abiertas….



Bibliografía:

Francisco Moncada García: “Teoría de la Música”, Editorial Musical Iberoamericana George Dandelot: “Manual Práctico para el estudio de las claves de Sol, Fa y Do”, Editorial Mu-

sical Iberoamericana Vanesa Cordantonopulos: “Curso completo de Teoría de la Música” Enric Herrera: “Teoría Musical y Armonía Moderna Vol. 1 Steve Prosser: “Essential Ear Training or today’s Musician” Berklee Press Biblia del Diario Vivir Editorial Caribe John Brimhall: “Cuaderno de Teoría” editorial Hansen House Fundamentos de Armonía Moderna Parte 1 Editor Arturo Valadez Fundamentos de Armonía Moderna Parte 2 Editor Arturo Valadez Praise and Worship Songbook Seven 1993 Integrity Music, Inc Carman Revival in the Land Word Music Steve Green “Toma la Cruz” editorial Sparrow Inc Berklee Music Theory Book 1 Paul Schmeling Harmony & Theory by Wyatt & Carl Schroeder

56301781 teoria de la musica parte 1

Documents