DOCUMENTO DE REFERENCIA

PARA LAS PRUEBAS DE ADMISION

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

UNIVERSIDAD DE CUENCA

24

MODULO 2MODULO 2MODULO 2MODULO 2MODULO 2

GEOMETRIA Y DIBUJOGEOMETRIA Y DIBUJOGEOMETRIA Y DIBUJOGEOMETRIA Y DIBUJOGEOMETRIA Y DIBUJO

25

MANUAL DE PRCTICASMANUAL DE PRCTICASMANUAL DE PRCTICASMANUAL DE PRCTICASMANUAL DE PRCTICAS

1.1.1.1.1. ELEMENTOS DE LA FORMAELEMENTOS DE LA FORMAELEMENTOS DE LA FORMAELEMENTOS DE LA FORMAELEMENTOS DE LA FORMA

EL PUNTO.-EL PUNTO.-EL PUNTO.-EL PUNTO.-EL PUNTO.- Principio y fin de una lnea.Interseccin o cruce de dos lneas.Relativamente sus dimensiones son muy pequeas.

LA LINE.-LA LINE.-LA LINE.-LA LINE.-LA LINE.- Sucesin de distintos puntos, tiene posicin y direccin. El borde deun plano es una lnea. El ancho de una lnea es muy reducido en relacina su longitud.

EL PLANO.-EL PLANO.-EL PLANO.-EL PLANO.-EL PLANO.- Sucesin de lneas. El recorrido de una lnea en direccin contrara lasuya se convierte en un plano. El plano tiene largo y ancho y su espesores relativamente muy pequeo.

EL VOLUMEN.-EL VOLUMEN.-EL VOLUMEN.-EL VOLUMEN.-EL VOLUMEN.- El recorrido de un plano en direccin contraria a la suya genera unvolumen.

2.2.2.2.2. PROPIEDADES DEL TRAZOPROPIEDADES DEL TRAZOPROPIEDADES DEL TRAZOPROPIEDADES DEL TRAZOPROPIEDADES DEL TRAZO

La lnea a mano alzada es el medio de expresin y representacin en el dibujo.Los bordes de una lmina de dibujo son los referentes para conocer su direccin comohorizontalidad verticalidad o inclinacin.La lnea adems de representar debe expresarse con soltura, mientras se desliza controladamentesiendo a veces fina, gruesa, suave intensa, muy intensa, continuada. Consiguiendo de esta maneraun trazo con personalidad o estilo.

26

3.3.3.3.3. COMO REPRESENAR EL VOLUMENCOMO REPRESENAR EL VOLUMENCOMO REPRESENAR EL VOLUMENCOMO REPRESENAR EL VOLUMENCOMO REPRESENAR EL VOLUMEN

Una manera de representar la forma tridimensional es mediante el desplazamiento del plano enuna determinada direccin para dar la sensacin de profundidad.

Este procedimiento parte de dibujar el plano directamente sin deformacin alguna lo queconstituye un tipo de perspectiva.

4.4.4.4.4. ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS DE LA FORMAELEMENTOS CONSTRUCTIVOS DE LA FORMAELEMENTOS CONSTRUCTIVOS DE LA FORMAELEMENTOS CONSTRUCTIVOS DE LA FORMAELEMENTOS CONSTRUCTIVOS DE LA FORMAPLANAPLANAPLANAPLANAPLANA

Consideramos para el efecto nicamente las bsicas: cuadrado, tringulo equiltero y crculo.

DESPLAZAMIENTODESPLAZAMIENTODESPLAZAMIENTODESPLAZAMIENTODESPLAZAMIENTOHACIAHACIAHACIAHACIAHACIA

ADELANTEADELANTEADELANTEADELANTEADELANTEDESPLAZAMIENTOESPLAZAMIENTOESPLAZAMIENTOESPLAZAMIENTOESPLAZAMIENTO

HACIA ATRASHACIA ATRASHACIA ATRASHACIA ATRASHACIA ATRASDESPLAZAMIENTODESPLAZAMIENTODESPLAZAMIENTODESPLAZAMIENTODESPLAZAMIENTO

HACIA ABAJOHACIA ABAJOHACIA ABAJOHACIA ABAJOHACIA ABAJO

FORMAPLANA

LADOSIGUALES

ANGULOSIGUALES OPOSICION

CENTROGRAVEDAD OTROS

MEDIANASDIAGONALES4 DE 904

CUADRADO

TRIANGULO

MEDIANA3 DE 603

CIRCULO

RADIOOBLICUO

INFINITO DIAMETROINFINITO ARCORADIO

27

5.5.5.5.5. REPRESENTACION DE LA FORMAREPRESENTACION DE LA FORMAREPRESENTACION DE LA FORMAREPRESENTACION DE LA FORMAREPRESENTACION DE LA FORMATRIDIMENSIONAL EN UNA LAMINA DE DIBUJOTRIDIMENSIONAL EN UNA LAMINA DE DIBUJOTRIDIMENSIONAL EN UNA LAMINA DE DIBUJOTRIDIMENSIONAL EN UNA LAMINA DE DIBUJOTRIDIMENSIONAL EN UNA LAMINA DE DIBUJO

Una forma puede ser representada por el dibujo de sus vistas desde arriba o superior, lateralmentederecha o izquierda, o desde el frente o frontal.

VISTA SUPERIOR

VISTA FRONTAL

VISTA LATERALDERECHA

EL CUBO(FORMA TRIDIMEN-

SIONAL)

1 CUL ES LA PRXIMA SECUENCIA?

EJEMPLOSPRIMERA PARTEA) LGICA GRFICA

2 CUL DE ESTAS IMGENES PUEDEN FORMAR UN TRINGULO?

Todas las de arriba

4 QU FIGURA GEOMTRICA RESULTA DE LA SECCIN DEL CONO POR MEDIO DE UN PLANO VERTICAL?

3 QU RECTNGULO ESTA SOBRE TODO EL RESTO?

B) SLIDOS GEOMTRICOS

1 IDENTIFIQUE LOS SLIDOS GEOMTRICOS ORTOGONALES POR SUS VISTAS.

C) VOLMENES RESULTANTES

1 SEGN LAS VISTAS SUPERIOR Y DE FRENTE TAL COMO SE MUESTRAN ABAJO, DIBUJE LOS VOLMENES RESULTANTES POR EFECTO DE LOS CORTES (1 Y 2) IN DICADOS, Y POR DESPLA-ZAMIENTO PARCIAL DEL SEGMENTO B HACIA ATRS Y LA SUPRESIN DEL SEGMENTO D.

A2 2

11

1 1

D

VISTA DE SUPERIOR VISTA DE FRENTE

B

C

ESPA

CIO

PAR

A EL

DIB

UJO

D) ISOMETRA

1 EN BASE A LA SIGUIENTE MALLA ISOMTRICA REALICE UNA COMPOSICIN CON TRES VOLMENES GEOMTRICOS QUE SE RELACIONEN ENTRE ELLOS.

ESPA

CIO

PAR

A EL

DIB

UJO

SEGUNDA PARTEA) DIBUJO DE UNA COMPOSICIN VOLUMTRICA

REALIZAR LA SIGUIENTE RECONSTRUCCIN DE LAS ESTRUCTURAS GEOMTRICAS OBSER-VADAS. (SE EXPONDR UN MODELO VOLUMTRICO PARA OBSERVACIN DURANTE UN TIEMPO DETERMINADO)

ESPA

CIO

PAR

A EL

DIB

UJO

B) DIBUJO DE RETENTIVA

USTED TIENE 30 SEGUNDOS PARA MIRAR LA SIGUIENTE FOTOGRAFA Y REALIZAR LA RE-CONSTRUCCIN DE LA ESTRUCTURA ARQUITECTNICA OBSERVADA.

ESPA

CIO

PAR

A EL

DIB

UJO

28

6.6.6.6.6. GENERACION DE NUEVAS FORMASGENERACION DE NUEVAS FORMASGENERACION DE NUEVAS FORMASGENERACION DE NUEVAS FORMASGENERACION DE NUEVAS FORMAS

Operatoria por corte o segmentacin.

6.1. Mediante un plano vertical que coincide con la diagonal del plano superior de un cubo.

VISTA SUPERIORPERSPECTIVA CON

EL PLANO DE CORTE

VOLUMEN CORTADO

NUEVO VOLUMENGENERADO

29

6.2. Mediante dos planos verticales que coinciden con las diagonales del plano superior deun cubo.

6.3. Mediante un plano inclinado que coincide con la mediana del plano superior y que va a laarista inferior, tal como se representa mediante la vista superior y la vista frontal.

VISTA SUPERIOR

VISTA FRONTAL

PERSPECTIVA CON EL PLANOPLANO INCLINADO DE CORTE

NUEVOS VOLUMENESGENERADOS

VISTA SUPERIORPERSPECTIVA CON LOS DOS

PLANOS DE CORTE

NUEVOS VOLUMENESGENERADOS

30

6.4. Operatorio por corte y desplazamiento.- Mediante verticales que se cortan el centro degravedad del plano superior.

VISTA SUPERIOR

VISTA SUPERIOR CON ELDESPLAZAMIENTO

NUEVO VOLUMENGENERADO

PLANTA DEL VOLUMENGENERADO

ELEVACION FRONTAL DELVOLUMEN GENERADO

31

6.5. Por extensin.- Tomando en volumen se procede a extenderlo o comprimirlo para obtenerformas anlogas o semejantes.

EXTENSION VOLUMEN TOMADO

COMPRESION

32

6.6. Por extensin.- Tomando un volumen se procede a extenderlo o comprimirlo para obtenerformas anlogas o semejantes que componen un conjunto denominado series.

(Se ha aplicado el caso del numeral 6.3).

EXTENSION

VOLUMEN TOMADO

COMPRESION

33

7.7.7.7.7. PRACTICASPRACTICASPRACTICASPRACTICASPRACTICAS

7.1. Generar nuevos volmenes a partir de los volmenes resultados bsicos: tetraedro y cuboy cilindro, mediante el corte con un o varios planos horizontales, verticales o inclinadosdispuestos de acuerdo a los elementos constructivos de una sus caras.

Los volmenes generados deben representarse vistos desde arriba, lateralmente ytridimensionalmente. (Ejemplo numeral 6.2).

34

MODULO 3MODULO 3MODULO 3MODULO 3MODULO 3

CREATIVIDADCREATIVIDADCREATIVIDADCREATIVIDADCREATIVIDAD

LA CREATIVIDAD

Este es un texto introductorio y referencial sobre la creatividad, es un

documento que pretende orientar y motivar sobre el fascinante

mundo creativo.

INTRODUCCIN:

Este es un espacio que pretende darle al lector un nuevo y esencial punto de

vista sobre la creatividad. Aqu encontrars la posibilidad de conocer y

comprender la importancia de la creatividad en la vida y en los negocios una

nueva manera de ver y hacer las cosas, una manera de conocerse a si mismo

profundizando en cuestiones esenciales para luego ser trasladadas a los actos

creativos, adems encontrars la posibilidad de aprender a usar tu creatividad,

partiendo de la base que todos tenemos las herramientas necesarias para ser

creativos.

Es un camino de encuentro, aprendizaje, descubrimiento e iluminacin

creativa.

LA COMPRENSIN DE LA CREATIVIDAD

La creatividad, todava, es un tema muy vago y confuso, que parece abarcar

una enorme cantidad de actividades y personas. Ser creativo significa,

literalmente, hacer algo que antes no exista y creatividad es la facultad para

crear.

Ahora bien, crear algo que no existe no es suficiente. Luego le asignamos

cierto valor al resultado, de modo que lo nuevo debe tener valor (ser til y

factor diferencial en mi quehacer). En ese punto es donde podemos empezar a

hablar de creatividad.

Sabemos ahora que un producto creativo no debe ser ni obvio ni fcil, sino

que debe tener algn rasgo singular o raro. Ahora cuando introducimos

conceptos como inesperado o cambio empezamos a tener una visin

diferente de la creatividad.

La palabra creatividad abarca una amplia gama de destrezas y

competencias diferentes. Y nos vamos a preparar para cambiar conceptos y

percepciones.

CONCEPTO: Idea, representacin mental de una realidad, un objeto o algo

similar.- Pensamiento expresado con palabras.- Opinin, juicio, idea que se

tiene sobre algo.- Aspecto, calidad, ttulo.

PERCEPCIN: Sensacin interior que resulta de una impresin material,

captacin realizada a travs de los sentidos.

CONOCIMIENTO: Aprehensin de conceptos e ideas.- percepcin

extrasensorial. La que se produce sin mediacin normal de los sentidos.

Podemos considerar que la creatividad es misteriosa, porque observamos

que se producen ideas nuevas pero no sabemos bien de donde han salido. Pero

lo cierto es que no existe una caja negra de donde, de vez en cuando,

aparecen ideas brillantes.

Conocer cmo funciona nuestro sistema imaginario, no nos hace ms creativos,

pero nos da la pauta del potencial que tenemos y cmo lo podemos usar. Qu

es? Cmo funciona? Para qu sirve? Es el gran paso para entender la

naturaleza de la creatividad.

Prembulo de la creatividad.

La creatividad es un tema del que casi todos alguna vez hablan, pero del

que muy pocos se involucran enserio con ella. Hablar de creatividad, no

significa ejercerla.

Esto significa que no por decir que tenemos una empresa creativa, eso sea

del todo cierto. Generalmente no hay empresas creativas, hay slo algunas

personas creativas dentro de las organizaciones.

Particularmente, se cree que lo que mata a la creatividad, son las creencias

de las personas, los juicios que existen sobre ella. Pues la gran mayora cree,

todava hoy ao 2008, que la creatividad es una iluminacin que llega as por

que s Que se nace creativo O peor aun, que la creatividad es slo para los

artistas o publicistas.

Estas creencias son las que hacen que la gente no se ocupe de la

creatividad o la postergue. Pero hay una razn de peso a favor de la

creatividad, nadie niega su existencia ni su importancia. Todo el mundo sabe

que los creativos son los que cambian la humanidad. Y desde ah vamos a partir

para introducir la creatividad en todos los rdenes de la vida y en todos los

niveles y en todas las edades.

Todos necesitamos de creatividad, de modo que est en todos nuestros

actos. Precisamente por estas razones suele suceder que la creatividad no es

un campo especfico de nadie y por eso nadie hace nada. Nada suceder en la

creatividad si no hay alguien que la provoque.

La creatividad no es magia, pero se le parece, por la manifestacin que

tiene, por la forma de aparecer, pero es previo a la iluminacin, son sueos,

metas, trabajo, concentracin, pruebas, errores, intentos, frustraciones, ms

trabajo y mucha motivacin.

La motivacin es la disposicin de una persona para detenerse y enfocar

la atencin sobre determinado punto, es crear un motivo y comprometerse con

ste.

Motivacin= El motivo que nos lleva a la accin.

A partir de all, slo se necesita tiempo, esfuerzo y atencin, pues la

voluntad de aplicar la creatividad, ya existe.

La creatividad es la inteligencia de los sentidos.

LA PRACTICIDAD DE LA CREATIVIDAD

Si una empresa o persona tienen un problema lo mejor que pueden hacer

es cambiar la forma en que se vienen haciendo las cosas, y aunque parezca

una solucin simple, casi nadie lo hace. As entonces, empiezan las soluciones

mgicas - reduccin de costos, programas de calidad, cursos de liderazgo,

contratacin y recontratacin de servicios, etc.

Producir viejos productos con mejor calidad, no siempre es una salida

decorosa.

Lo que se suele aplicar generalmente son viejas soluciones a nuevos

problemas.

Pensamiento Convergente y Divergente.

Al hablar sobre creatividad, debemos tener en cuenta distintos tipos de

pensamiento. Guilford, en 1951, clasific el pensamiento productivo en dos

clases: convergente y divergente. El pensamiento convergente se mueve

buscando una respuesta determinada o convencional., y encuentra una nica

solucin a los problemas que, por lo general suelen ser conocidos. Otros

autores lo llaman lgico, convencional, racional o vertical. El pensamiento

divergente en cambio se mueve en varias direcciones en busca de la mejor

solucin para resolver problemas a los que siempre enfrenta como nuevos. Y

para los que no tiene patrones de resolucin, pudindose as dar una vasta

cantidad de resoluciones apropiadas ms que una nica correcta. Ese tipo de

pensamiento tiende ms al concepto de creatividad y ha sido llamado por De

Bono pensamiento lateral, como ya veremos ms adelante.

Pensamiento Holstico

El mariscal de campo Jan Smuts, experto agrnomo y militar acu el trmino

Holismo en su libro "Holism and evolution" publicado en el ao 1927. Holismo

es la palabra que describe la tendencia de la naturaleza a crear conjuntos

mediante la ordenacin o agrupacin de muchas unidades.

Segn Smuts, las realidades bsicas naturales son conductos irreductibles que

no es posible separar para analizarlos segn sus componentes sin perder su

cualidad "holstica" El pensamiento holstico percibe las cosas en su conjunto y

no analiza sus partes. Ve el bosque ms que los rboles.

Este tipo de pensamiento es muy importante para el desarrollo de la creatividad

pues permite a directivos, artistas o cientficos considerar las distintas

situaciones y oportunidades como un "todo". El director de orquesta tiene el

"todo", los msicos nicamente ejecutan una parte de la partitura que

corresponde a su instrumento.

Tambin los directores de las compaas deben verlas como un todo, e incluso

los empleados deberan contemplar la labor que desarrollan en la empresa de

este modo para percibir el impacto de lo que hacen sobre el resto..

El trabajo en equipo es un concepto holstico. En un buen equipo el todo es

mayor que las partes.

Pensamiento lateral y vertical.

Edward De Bono, en 1970 acu el trmino "Pensamiento Lateral" para

diferenciarlo del pensamiento lgico que l llam vertical. De Bono encuentra

en el pensamiento lgico (fundamentalmente hipottico deductivo) una gran

limitacin de posibilidades cuando se trata de buscar soluciones a problemas

nuevos que necesitan nuevas ideas.

"La mente tiende a crear modelos fijos de conceptos, lo que limitar el

uso de la nueva informacin disponible a menos que se disponga de

algn medio de reestructurar los modelo ya existentes, actualizndolos

objetivamente con nuevos datos" (De Bono, 1970)

El pensamiento lateral acta liberando la mente del efecto polarizador de las

viejas ideas y estimulando las nuevas y lo hace a travs de la perspicacia, la

creatividad y el ingenio, procesos mentales con los que est ntimamente

unido. En lugar de esperar que estas tres caractersticas se manifiesten de

manera espontnea, De Bono propone el uso del pensamiento lateral de

manera conciente y deliberada, como una tcnica.

Tipos de problemas

De Bono clasifica los problema en tres categoras:

1. Problemas que requieren para su solucin ms informacin de la que se

posee, sabiendo que tal informacin puede conseguirse por algn medio.

2. Problemas que no requieren ms informacin. Son los problemas que

necesitan una reordenacin o reestructuracin de la informacin disponible.

3. Problemas en los que lo caracterstico es el no reconocimiento de la

existencia del problema. En estos casos lo importante es darse cuenta de

que tenemos un problema, reconocer que podemos solucionarlo y definir

esta posibilidad como problema concreto.

El primer tipo de problemas puede resolverse mediante el uso del pensamiento

vertical, mientras que los otros dos requieren el empleo del pensamiento

lateral.

El pensamiento vertical o lgico se caracteriza por el anlisis y el

razonamiento. La informacin se usa con su valor intrnseco para llegar a una

solucin mediante su inclusin en modelos existentes.

El pensamiento lateral es libre y asociativo. La informacin se usa no como

fin sino como medio para provocar una disgregacin de los modelos y su

consiguiente reestructuracin en nuevas ideas.

Diferencias

PENSAMIENTO VERTICAL (lgico) PENSAMIENTO LATERAL (creativo)

Es selectivo Es creador

Importa la correccin lgica del

encadenamiento de ideas

Lo esencial es la efectividad en el resultado, no

en el proceso

Se mueve en una direccin determinada Se mueve para crear una direccin y deambula

sin rumbo

Es analtico, explica e interpreta Es provocativo

Sigue la secuencia de las ideas Puede efectuar saltos

Se desecha toda idea que no tenga una base

slida en qu apoyarse

Valen todas las ideas

Cada paso ha de ser correcto No es preciso que los pasos sean correctos

Se usa la negacin para bloquear

bifurcaciones y desviaciones

No se rechaza ningn camino

Se excluye lo que no parece estar relacionado

con el tema

Se explora incluso lo que parece completamente

ajeno al tema

Se crean categoras, clasificaciones y etiquetas

y son fijas

Tienden a no crearse y si se crean son

permeables y mutables

Sigue los caminos ms evidentes Sigue los caminos menos evidentes

Es un proceso finito: se piensa para llegar a

una solucin

Es un proceso probabilstico; no siempre se llega

a una solucin, pero tiene ms probabilidades

de llegar a una solucin ptima.

Importa la calidad de las ideas Importa la cantidad

Es necesario para enjuiciar ideas y para

aplicarlas

Es necesario para generar ideas

El cambio de esquemas

Conocemos el maravilloso sistema mecnico-qumico que tiene el cerebro para

crear esquemas (rastro mnemotcnico). Esto nos permite extraer sentido del

mundo y hacer ms fcil nuestra vida. Sin este sistema la vida sera imposible.

El principal objetivo del cerebro es ser brillantemente "no creativo". Y as debe

ser, pero de vez en cuando se necesita cambiar de esquema. Esto es difcil

porque no tenemos mecanismos fsicos para hacerlo.

La mayora de los grandes descubrimientos se han producido mediante la

observacin casual, el accidente o el error. En trminos mentales los

mecanismos para el cambio de esquemas son el error, el accidente y

el humor.

El humor

Es sorprendente la poca atencin que la gente presta al sentido del humor. La

mayora de los cientficos en el rea humanstica (filsofos, psiclogos y tericos

de las relaciones humanas) no se ocupan de l, siendo que, probablemente,

el humor sea una de las caractersticas ms significativas y distintivas

de la mente humana. Ningn animal tiene sentido del humor. Este nos dice

con claridad cmo funciona el razonamiento. La razn nos dice poco y podemos

idear frmulas de razonamiento con piedritas, cuentas, bacos o con ruedas

dentadas o con la electrnica, pero el sentido del humor slo puede producirse

en un sistema de esquematizacin autoorganizado, del tipo que hallamos en las

percepciones humanas.

El humor implica escapar de un esquema para adaptarse a otro.

Ms abajo vemos una va o esquema grande y una va lateral. Una

caracterstica de los sistemas de esquematizacin es que mientras nos

movemos por la va principal, la lateral es, por el momento inaccesible. De

modo que nos movemos natural y velozmente por la va principal.

En los juegos de palabras (chistes), el doble significado de una palabra se usa

como mecanismo para cambiar de esquema y obligarnos a ir por la va lateral.

El humor siempre implica sorpresa para que sea efectivo. Necesitamos

modificar los esquemas y salir de la estructura lgica y rgida del pensamiento

vertical. Por eso, el humor es, sin duda, una de las caractersticas de las

personas creativas. (Lo veremos ms adelante en detalle).

Consideremos el siguiente chiste:

Hay una seora parada en la vereda acariciando un gato. Se para una niita y

le pregunta:

araa?

No. Gato.

Aqu se utiliza el doble significado de la palabra.

Consideremos ahora el siguiente:

El guardia entr en el compartimiento del tren pidiendo los pasajes. El joven

empez a buscar en sus bolsillos frenticamente su boleto: revis los bolsillos

del pantaln, de la chaqueta, el portaequipajes, el portafolio, en fin, en todas

partes. Despus de un rato, el guardia se apiada de l y saca el billete de la

boca del joven donde haba estado todo el tiempo. Cuando el inspector se va,

otro pasajero le pregunta si no se sinti muy tonto. "En absolutoresponde el

joven- Estaba masticando el boleto para que no se viera que era usado"

Aqu el mecanismo consiste en llevar la narracin a un punto casi irracional para

de pronto volver a donde estbamos y entender la situacin desde otro punto

de vista.

Percepcin retrospectiva e intuicin

El cambio de esquema que observamos en el humor es exactamente el mismo

proceso que se da en la percepcin retrospectiva (cuando me "doy cuenta de

algo") y en la intuicin. Pasamos de un esquema a otro nuevo y cuando lo

hacemos parece que es razonable y obvio, pero hasta ese momento no lo

encontrbamos.

En la percepcin retrospectiva cualquier idea creativa tiene que ser

lgica pues de otro modo no sera vlida. El error que solemos

cometer es suponer que ya que es lgica, la lgica hubiera sido el

mejor camino para hallarla. En realidad slo se percibe la lgica una

vez hallada.

El pensamiento lateral hace que uno pueda pasar de un esquema a otro sin

esperar el accidente, de manera deliberada.

El pensamiento lateral y el vertical como

complementarios

Puede parecer que el cultivo y el uso del pensamiento lateral se hace en

detrimento del pensamiento lgico. No es as. Ambos procesos son

complementarios no antagnicos. El pensamiento lateral es til para

generar ideas y nuevos modos de ver las cosas y el pensamiento

vertical es necesario para su subsiguiente enjuiciamiento y su puesta

en prctica. El pensamiento lateral aumenta la eficacia del pensamiento

vertical al poner a su disposicin un gran nmero de ideas de las que aqul

puede seleccionar las ms adecuadas.. El pensamiento lateral es til slo en la

fase creadora de las ideas y de los nuevos enfoques de problemas y

situaciones. Su seleccin y elaboracin final corresponden al pensamiento

vertical.

El pensamiento vertical es de utilidad constante mientras que el pensamiento

lateral es necesario slo en ocasiones en las cuales el pensamiento vertical no

constituye el mejor mecanismo.

La inteligencia: Diferentes teoras y definiciones.

En 1904 el Ministerio de Instruccin Pblica de Francia pidi al Psiclogo

francs Alfred Binet y a un grupo de colegas suyos que desarrollaran un modo

de determinar cules alumnos de la escuela primaria corran el riesgo de

fracasar para que estos alumnos recibieran una atencin compensatoria. De sus

esfuerzos nacieron las primeras pruebas de inteligencia. Importadas a los

Estados Unidos varios aos despus las pruebas se difundieron ampliamente as

como la idea de que exista algo llamado "inteligencia" que poda medirse de

manera objetiva y reducirse a un nmero o puntaje llamado "cociente

intelectual" (CI o IQ).

Desde entonces se ha definido la inteligencia en trminos de "habilidad para

resolver problemas". Esta definicin tan general ha ido evolucionando y

cambiando, sobre todo en las ltimas dcadas. Ya no se considera nicamente

la inteligencia en trminos de pensamiento vertical.

Inteligencias mltiples

Casi 80 aos despus, un psiclogo de Harvard llamado Howard Gardner seal

que nuestra cultura haba definido la inteligencia de manera muy estrecha y

propuso en su libro "Estructuras de la mente" la existencia de por lo menos

siete inteligencias bsicas:

Inteligencia lingstica: La capacidad de usar las palabras de modo efectivo

(ya sea hablando, escribiendo, etc.) Incluye la habilidad de manipular la sintaxis

o estructura del lenguaje, la fontica o los sonidos del lenguaje, la semntica o

significados del lenguaje y la divisin pragmtica o los usos prcticos.

Inteligencia lgico-matemtica: La capacidad de usar los nmeros de

manera efectiva y de razonar adecuadamente (pensamiento vertical)

Inteligencia espacial: La habilidad para percibir de manera exacta el mundo

visual-espacial y de ejecutar transformaciones sobre esas percepciones

(decorador, artistas, arquitectos, etc.)

Inteligencia corporal-kintica: La capacidad para usar el cuerpo para

expresar ideas y sentimientos y facilidad en el uso de las propias manos para

producir o transformar cosas.

Inteligencia musical: La capacidad de percibir, discriminar, transformar y

expresar las formas musicales.

Inteligencia interpersonal: la capacidad de percibir y establecer distinciones

entre los estados de nimo, las intenciones, las motivaciones y los sentimientos

de otras personas.

Inteligencia intrapersonal: El conocimiento de s mismo y la habilidad para

adaptar las propias maneras de actuar a partir de ese conocimiento.

Otros autores mencionan otras inteligencias, elevando su nmero a 8, 9 o ms.

As aparecen inteligencias referidas a la naturaleza, la sexualidad, el humor, la

intuicin, etc.

Ms all de la descripcin de las inteligencias y de sus fundamentos tericos

hay ciertos aspectos que conviene destacar:

1. Cada persona posee varios tipos de inteligencias.

2. La mayora de las personas puede desarrollar cada inteligencia hasta un

nivel adecuado de competencia.

3. Las inteligencias por lo general trabajan juntas de manera compleja, o

sea, siempre interactan entre s y para realizar la mayora de las tareas se

precisan todas las inteligencias aunque en niveles diferentes.

4. Hay muchas maneras de ser inteligentes en cada categora.

Al asumir esta perspectiva ms amplia y pragmtica el concepto de inteligencia

empez a perder su mstica y se convirti en un concepto funcional que poda

verse y evaluarse de distintas maneras en las personas. En realidad pueden

mencionarse ms inteligencias, tantas como habilidades puedan encontrarse,

pero corremos el riesgo de terminar haciendo una complicada elaboracin

intelectual pasando todo por el pensamiento y la clasificacin.

Muchas experiencias se estn haciendo en este campo en el rea educativa y

todas ayudan, sin duda, a elevar el porcentaje de creatividad y seguridad en los

alumnos por contraposicin al modo de estudio tradicional.

Inteligencia emocional.

Existe una dimensin de la inteligencia personal que est ampliamente

mencionada aunque poco explorada en las elaboraciones de Gardner: el papel

de las emociones. Tal vez es as porque, como sugiri el mismo Gardner, su

obra est inspirada en un modelo de mente cientfica cognitiva.

Pone el nfasis en describir ms que en experimentar. Podramos decir que es

un poco como los psiclogos que explican todo racionalmente y consideran que

slo la conducta observable es estudiable (conductistas) y aquellos que ponen

el nfasis en "sentir" (gestalt).

Daniel Goleman toma este desafo y comienza a trabajar sobre el desarrollo

de Gardner (Goleman era su alumno) llevndolo a un plano ms pragmtico y

centrado en las emociones como foco de la inteligencia.

Salovey tambin tiene esta postura e incluye las inteligencias personales de

Gardner en su definicin bsica de inteligencia emocional, ampliando estas

capacidades a cinco esferas principales:

1. Conocer las propias emociones

2. Manejar las emociones

3. Conocer y manejar la propia motivacin

4. Reconocer las emociones en los dems

5. Manejar las relaciones, que es, en gran medida, manejar las emociones

de los dems.

En realidad, quien posee inteligencia emocional, tiene la llave del xito, porque

puede lograr que los dems suplan las carencias que tenga en otras ramas de

la inteligencia.

La inteligencia emocional y la creatividad

Este desarrollo de las diferentes inteligencias es un paso adelante en la

creatividad porque tiende a eliminar los bloqueos que pueden surgir en el

proceso de pensamiento. De algn modo, las tcnicas que describiremos ms

adelante para el desarrollo de la creatividad, son una manera de desarrollar la

inteligencia desde estos nuevos puntos de vista.

En cuanto a la evaluacin del pensamiento, hay autores que han identificado

ciertas habilidades del pensamiento que estaran relacionadas con la posibilidad

de dar respuestas y soluciones novedosas o creativas. Guilford en 1964, plantea

que el pensamiento de las personas creativas combina el proceso primario con

el proceso secundario. El aporte de este autor, est en la descripcin de las

habilidades asociadas a cada estilo. A partir de diversos estudios, propone un

listado de habilidades que se encuentran presentes en las personas creativas.

Estas habilidades son:

Fluidez: es la caracterstica de la creatividad o la facilidad para generar un

nmero elevado de ideas. Segn Guilford existen distintos tipos de fluidez:

Fluidez ideacional (produccin cuantitativa de ideas), fluidez de asociacin

(referida al establecimiento de relaciones) y fluidez de expresin (facilidad en la

construccin de frases. Ejemplo: A un nio se le entregan cierta cantidad de

legos, con los cuales l deber ser capaz de construir una serie de figuras. Si al

finalizar la tarea el nio logr formar varias figuras, se puede afirmar que posee

esta habilidad.

Sensibilidad a los problemas: la sensibilidad denota la capacidad que

poseen las personas creativas para descubrir diferencias, dificultades, fallos o

imperfecciones, dndose cuenta de lo que debe hacerse. Ejemplo: Se le

presentan a los nios dos imgenes similares y se le pide que encuentre las

diferencias. Si el nio es capaz de encontrar todas las diferencias en un

determinado tiempo, esto quiere decir que el nio posee sensibilidad a los

problemas.

Originalidad: Es la aptitud o disposicin para producir de forma poco usual

respuestas raras, remotas, ingeniosas o novedosas. Las observaciones

empricas identifican esta cualidad como esencial a todos los productos que han

tenido origen en procesos creativos. Ejemplo: Dar a los alumnos una cantidad

variada de materiales para que diseen una ropa de extraterrestre.

Flexibilidad: Involucra una transformacin, un cambio, un replanteamiento

o una reinterpretacin. La flexibilidad puede ser de dos tipos: espontnea (s el

sujeto es capaz de variar la clase de respuesta que da) y adaptacin (cuando el

sujeto realiza ciertos cambios: de estrategia de solucin de planteamiento para

tener xito). Ejemplo: Despus de leer una historia los alumnos deben ser

capaces de cambiar el final.

Elaboracin: es el nivel de detalle, desarrollo o complejidad de las ideas

creativas. Implica la exigencia de completar el impulso hasta su acabada

realizacin. Es la aptitud del sujeto para desarrollar, ampliar o embellecer las

ideas. Ejemplo: se les pide a los alumnos que pongan ms detalles a un

pronstico del clima de la TV. para hacerlo ms interesante.

Capacidad de redefinicin: es la capacidad para reestructurar

percepciones, conceptos o cosas. La persona creadora tiene la habilidad para

transformar algo en otra cosa. Ejemplo: Se le presentan al nio 10

circunferencias, ste debe ser capaz de transformarlas en otros objetos, como:

una pelota, un sol, un reloj, etc.

Segn este autor, cada una de estas habilidades parece relacionarse con las

distintas etapas del proceso creador. La sensibilidad es central en la percepcin

para percibir los problemas; la de evaluacin es ms necesaria para las etapas

finales.

La originalidad, se entiende como el carcter singular de un producto dado y

ms que una habilidad se le puede considerar como un juicio acerca del

producto mismo. La fluidez de pensamiento, se refiere a la capacidad de la

persona para generar ideas frente a un problema dado en un lapso de tiempo

determinado. La redefinicin, se refiere a la capacidad para postular formas

novedosas para definir objetos ya conocidos.

Ejemplos sobre la prueba de creatividad:

PROBLEMAS TIPO 1

Opcin a.- Analogas:

La analoga se entiende como una equivalencia funcional. Se trata de la

propuesta de analogas funcionales a travs de la generacin de usos posibles,

a partir de un objeto o artefacto modelo o fuente.

La equivalencia funcional entre el objeto fuente y el objeto respuesta se logra

por medio de la consideracin de aspectos inusuales en el objeto propuesto o a

travs de modificaciones estructurales en la composicin del mismo

Se puede plantear por ejemplo: nuevos usos de un peridico, de una silla, de

una mesa, de un tubo de plstico, etc. Se prev por ejemplo un mnimo de 10

soluciones.

Duracin de la prueba 20 minutos

Opcin b.- Homologas:

Homologar es un proceso mediante el cual se determina un cuerpo bsico

para un objeto y se propone uno nuevo con el mismo cuerpo, introduciendo

variaciones, sin perder la esencia estructural, lo cual permite que el nuevo

objeto funcione adecuadamente. Se presupone que previamente a resolver un

problema, es indispensable que se conozca la estructura corporal del objeto a

proponer; esto es: las partes de una silla, las de una mesa o de cualquier

objeto, de tal manera que faltndole una cualquiera de ellas, el objeto no

podra funcionar o no se podra utilizar como tal. Una silla sin espaldar sera un

asiento como un banco y no especficamente una silla.

Se trata de la propuesta de homologas estructurales, a travs del uso de

materiales varios para lograr propuestas de objetos que tengan funciones

especficas. Se puede plantear por ejemplo: generar varios objetos de uso

domstico, utilizando determinados materiales, de los cuales se especificar:

cantidad y dimensiones. Se puede solicitar por lo menos dos propuestas.

Duracin de la prueba 20 minutos.

PROBLEMA TIPO 2

Es necesario colocar 10 arbustos en un parque de modo que formen cinco

hileras de cuatro rboles cada una, es necesario que dibujes tu propuesta,

indicando mediante crculos pequeos la posicin de los rboles.

Duracin de la prueba 20 minutos

PROBLEMA 3

La figura que se presenta a continuacin est conformada por 17 palillos,

mediante la sustraccin realice las siguientes operaciones;

- Quite 6 de los 17 palillos de modo que queden dos cuadrados.

- Quite 5 de los 17 palillos de modo que queden tres cuadrados iguales.

Dibuje cada propuesta con lnea continua, y con lnea discontinua indicando los

palillos que se han eliminado, no se pueden agregar otros palillos y otros

cuadrados de los que se indican en la figura a continuacin.

Duracin de la prueba 10 minutos

Proyecciones_Admision.pdfProyecciones_Pag1Proyecciones_Pag2Proyecciones_Pag3Proyecciones_Pag4