arqui paisaje y urbanismo

7/25/2019 Arqui Paisaje y Urbanismo

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CURSO DE VERANO UNIVERSIDAD DE ZARAGOZAJaca, del 28 al 30 de junio de 2011

CURSO DE VERJaca, del 28 al 3

Proyectos integradosde arquitectura, paisajey urbanismo2011

ecturaur

smoaresa

Iaki Alday

Carlos vilaIaki BergeraPablo de la CalCarmen Dez MedinaJos Mara EzquiagaLuis Franco

Carlos Labarta

Javier MonclsXavier MonteysVctor Prez EscolanoJavier Prez HerrerasRicardo S. LampreaveBasilio Tobas


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Proyectos integradosde arquitectura, paisajey urbanismo2011

CURSO DE VERANO UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

Jaca, del 28 al 30 de junio de 2011


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Proyectos integrados

de arquitectura, paisajey urbanismo2011

CURSO DE VERANO UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

Jaca, del 28 al 30 de junio de 2011

Escuela deIngeniera y Arquitectura


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Proporcionar visiones globales e integradoras sobre el proyecto arquitect-nico, urbanstico y paisajstico. Ese era el objetivo principal del encuentro queda lugar al presente volumen y que se desarrolla en el contexto del debate so-bre los cambios que experimenta la proesin de arquitecto, as como sobre la

complejidad creciente de la actividad arquitectnica y urbanstica.La necesidad de establecer un debate amplio y organizado sobre la or-

macin del arquitecto y la naturaleza de su actividad proesional, se corres-ponde con la posibilidad en el contexto de la nueva titulacin en la Escuelade Ingeniera y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza de actualizar ydiversificar el aprendizaje de la arquitectura. En el curso de verano que tuvolugar en Jaca en junio de 2011 y que recogen los textos reproducidos a conti-nuacin (corregidos y ampliados), se desarrollan una serie de reflexiones so-

bre las diversas ormas de intensificar la aproximacin entre la arquitectura,el urbanismo y el paisajismo, uno de los campos principales de experimenta-cin de las visiones transversales e integradoras.

Esperamos que el libro contribuya a omentar el debate sobre la nece-saria integracin de las distintas aproximaciones al proyecto contemporneo.

Javier Moncls Fraga

Director del Curso Proyectos integrados de arquitectura, urbanismo y paisajeCoordinador de la Titulacin de Arquitectura

Escuela de Ingeniera y Arquitectura de Zaragoza

Presentacin


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Iaki Bergera Nuevos paisajes, nuevas miradas14-29

Ricardo S. Lampreave Bodegones, alfizares, paisajes... Figuras distantes y prximas30-41

Javier Moncls Paradigmas urbansticos y proyectos integrados.Entre el urbanismo arquitectnico y el ecourbanismo paisajstico42-59

Vctor Prez Escolano La arquitectura como integracin60-75

Carmen Dez Medina La mirada oblicua. La arquitectura como hecho cultural80-95

Basilio Tobas La medida de la intervencin96-107

Carlos Labarta Paisaje, memoria y proyecto moderno108-125

Xavier Monteys De la casa collageal proyecto collage126-139

Pablo de la Cal Hacer ciudad, hacer paisajeProyectos de transformacin urbana y de intervencin territorial144-159

Luis Franco Transversalidad y proyecto de intervencin

160-175 Carlos vila Proyectos de paisaje y medio ambiente urbano

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Jos Mara Ezquiaga La condicin contempornea del espacio urbano188-201

Iaki Alday Catstrofe, infraestructura y economa.Reflexiones construidas en torno al proyecto urbano204-213

Javier Prez Herreras Prximas escuelas: prximas arquitecturas214-219

Currculos220-225


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Iaki Bergera Ricardo Snchez Lampreave Javier Moncls Vctor Prez Escolano

28.06.2011, Palacio de Congresos de Jaca


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Iaki Bergera Nuevos paisajes, nuevas miradas 14-29

Ricardo S. Lampreave Bodegones, alfizares, paisajes...Figuras distantes y prximas30-41

Javier Moncls Paradigmas urbansticos y proyectosintegrados. Entre el urbanismoarquitectnico y el ecourbanismo

paisajstico42-59

Vctor Prez Escolano La arquitectura como integracin60-75


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Nuevos paisajes,

nuevas miradas

Iaki Bergera

1 Roland Barthes, La cmara lcida. Nota sobre la

fotografa, Paids, Barcelona, 2004, p. 126.2 Iaki balos, Atlas pintoresco. Vol. 1: el observatorio,Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 45.3 Y ahora, amigo mo, le ruego que abra bien losojos. Mantiene usted sus ojos abiertos? Ha sidoentrenado para abrir los ojos? Los mantiene abiertoscontinuamente? Qu es lo que mira cuando va depaseo?, en Le Corbusier, Mensaje a los estudiantes dearquitectura, Infinito, Buenos Aires, 2001, p. 68.

4 Johann Wolfgang von Goethe, La teora de los

colores, cit. en Raffaele Milani, El arte del paisaje,Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, p. 23.5 Javier Maderuelo, El paisaje. Gnesis de un concepto,Abada, Madrid, 2005, p. 38. Cfr. dem, La construccindel paisaje contemporneo, cdan, Huesca, 2008;y Alain Roger, Breve tratado del paisaje, BibliotecaNueva, Madrid, 2007.6 Georg Simmel, Filosofa del paisaje, en Exitn38, 2010, p. 18.

7 Cfr. Edmond Burke, Indagacin filosfica sobre el

origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, Tecnos,Madrid, 1997.8 John Berger, Apariencias, en dem y Jean Mohr,Otra manera de contar, Palabras de arte 3, Mestizo,Murcia, 1997, p. 96.

En el contexto de estas sesiones sobre proyectos integra-dos de arquitectura, paisaje y urbanismo, parece opor-tuno hacer una aproximacin necesariamente gen-rica al concepto de paisaje, entendido no tanto desde

su identidad y la oportuna integracin disciplinar quetambin como desde una aproximacin explcita a sucondicin artstica y, particularmente, a su innegablenaturaleza visual expresada a travs de la otograa: Laoto es literalmente una emanacin del reerente, elesto ha sido, segn Roland Barthes. Nos mueve, como hasealado Iaki balos, la urgente necesidad de redefinircontenidos y mtodos pedaggicos, y la nocin misma de

divisin disciplinar entre arquitectura, urbanismo y pai-sajismo.

La escasa ormacin recibida hasta ahora en las es-cuelas de arquitectura en torno al paisaje excusa, por unlado, una aproximacin a la materia no carente de ingenui-

dad, pero que se compensa mediante el trabajo otogrficopersonal con dosis intensas de aquello que ervientementeaconsejaba Le Corbusier a los estudiantes de arquitectura:el adiestramiento de la mirada. Porque es as y slo as,

con la mirada, como se construye el paisaje. Para construirvisualmente el paisaje o para ver claro, basta con cambiarla direccin de la mirada, pararaseando a Saint-Exupry.Una mirada que en cualquier caso, para devenir en paisa-je, ha de ser reflexiva, tal y como explica Goethe: El sim-ple mirar una cosa no nos permite avanzar. Cada mirar semuta en un considerar, cada considerar en un reflexionar,en un enlazar. Se puede decir que teorizamos en cada mi-

rada atenta dirigida al mundo.Parece obligado, empezar por una aproximacin

terminolgica al concepto de paisaje. Paradjicamente,el paisaje en realidad no existe, es ruto de nuestra inven-cin: el paisaje no es, sino que se hace. La idea de paisaje


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no se encuentra tanto en el objeto que se contempla comoen la mirada de quien contempla. No es lo que est de-lante sino lo que se ve, ha escrito Javier Maderuelo. Elpaisaje es as un constructo, un concepto que nos permite

interpretar cultural y estticamente las cualidades de unterritorio, lugar o paraje. Se trata de una unidad emprico-perceptiva, una interpretacin codificada desde la miradaproactiva. Paisaje es, segn la Real Academia Espaola,la extensin de terreno que se ve desde un sitio, o laporcin de terreno considerada en su aspecto artstico.

El paisaje est, se ha dicho, en la distancia que unasociedad se concede para con el medio. Cuando miramos

ese terreno y lo cosificamos tambin artsticamente,lo construimos y lo transormamos, deslocalizndolo, enpaisaje. Todo paisaje, natural o urbano, es por tanto arti-ficial. Ello implica la existencia de un punto de vista y unaseparacin explcita entre el observador y lo observado.Existe paisaje cuando una determinada realidad sica oterritorial se impregna de una mirada subjetiva, cultural osocial de apropiacin matizada por el resultado temporal

o causal de la interaccin entre el hombre y la naturaleza.Escribi el filsoo alemn Simmel: La naturaleza, queen su ser y sentido proundo nada sabe de individualidad,es reconstruida por la mirada del hombre, que divide yque conorma lo divino en unidades aisladas en la corres-pondiente individualidad paisaje.

Desde la propensin de los paisajistas flamencosdel , es en la Ilustracin cuando el artista se deleitacon la recreacin de la naturaleza a travs de un armo-nioso pintoresquismo. Como el viajero que contempla

el mar de nubes en el recurrente cuadro de Caspar Da-vid Friedrich, la mirada romntica impregn an ms elpaisaje de una arrolladora querencia artstica y contem-plativa, fiera, monumental e idealizada. Otro cuadro deFriedrich, El monje ante el mar, expresa an mejor esedramatismo mediante la representacin de un inmensomar oscuro y tenebroso y la presencia enajenada y deso-ladora del hombre. Esta mirada romntica es ciertamen-

te tan evocadora de la belleza sublime de la naturaleza ese delicioso horror acuado por Edmund Burke en elsiglo como expresin del rechazo de sta sobre elhombre. Esa recreacin pintoresca, obsesin secular delos artistas, se colaps con la irrupcin de las vanguardiasdel arte abstracto y con la aparicin y diusin masiva dela otograa.

La otograa da e de la existencia del paisaje las

otograas no traducen sino que citan, segn Berger altransormarlo en postal: no slo selecciona el encuadrepintoresco con la luz oportuna sino que lo mercantilizaal convertirlo en producto de consumo. El inters por elpaisaje se reduce al yo he estado all y una nueva oto,otra ms, ser el acta notarial de esa convulsiva obsesin.


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PROYECTOS INTEGRADOS DE ARQUITECTURA, PAISAJE Y URBANISMO16

El turismo nace porque la otograa crea lugares aora-

dos y autnticos que, por verdaderos, demandan nuestrapresencia en el mirador correspondiente para su consta-tacin, para personalizarlos y poseerlos haciendo gala delo que Roland Barthes denomin la irresponsabilidadtica del turista, una actitud diametralmente opuesta ala sostenida por Fernando Pessoa: Viajar? Para viajarbasta con existir. Voy de da a da, como de estacin a es-tacin, en el tren de mi cuerpo, o de mi destino, asomado

a las calles y a las plazas, a los gestos y a los rostros, siem-pre iguales y siempre dierentes, como, al final, lo son to-dos los paisajes.

Para el hombre contemporneo el paisaje es aque-llo que queda enmarcado por la ventana del tren o delcoche. Apenas queda ya una naturaleza ni cosificada ni

transormada por la accin del hombre. La naturaleza haquedado as domesticada y reducida al reducto del jardndomstico o del parque urbano. Hoy, el territorio natu-

ral del hombre es la ciudad, el territorio urbano, y en ellaes donde podemos tambin maravillarnos, eso s, segnunos nuevos cdigos estticos ajenos a cualquier idea debelleza tradicional. Pregunta Thoreau: Dnde estn lastierras inexploradas sino en las empresas que todava nohemos intentado? Para un espritu aventurero, cualquierlugar Londres, Nueva York, Worcester o su propio jar-dn es una tierra inexplorada.

As pues, nos animamos a hacer una ugaz explora-cin sobre la idea de paisaje, desde su gestacin artsticahasta su encapsulamiento otogrfico, desde la natura-leza ms idealizada hasta su rota identidad en el seno dela ciudad hipermoderna, donde los lmites entre paisajenatural y urbano se desvanecen. Para que haya mundo,experiencia del mundo y de los lmites del mundo dice

Tras, debe allanarse, ormarse y cultivarse antes esoque lo presupone, y a lo que suele llamarse medio am-biente. De esta orma, desde que en 1962 Rachel Car-son publicara The Silent Spring,el texto inicitico delecologismo, la inexorable preocupacin medioambientaly el paradigma de la sostenibilidad devaluada por el

greenwashing, trae al discurso contemporneo una re-vitalizacin desesperada y nostlgica por la arcana belle-

za del paisaje natural. La constatacin de la degradacindel litoral costero espaol, por ejemplo, y la aparicin deun continuo construido en orma de metrpoli turstica,no hace ms que confirmar una realidad paralizada e-lizmente por la crisis inmobiliaria pero a la que hay quesaber poner remedio.

9 Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, SeixBarral, Barcelona, 1984, cit. en Ars Itineris. El viajeen el arte contemporneo, Sociedad Estatal deConmemoraciones Culturales, Madrid, 2010, p. 222.10 Cit. en Rosa Olivares, El paraso estaba aqu allado, en Exitn 38, 2010, p. 9.11 Eugeni Tras, Lgica del lmite, Destino, Barcelona,1991, p. 42.

12 Cfr. Rachel Carson, La primavera silenciosa, Crtica,Barcelona, 2001.13 Cfr. Marc Aug, Los no lugares: espacios para elanonimato. Una antropologa de la sobremodernidad,Edisa, Barcelona, 1993.14 Cfr. Ignasi de Sol-Morales, Terrain Vague[1995], en Los artculos de Any, La Cimbra 7,Fundacin Caja de Arquitectos, Barcelona, 2009.

15 Los suizos Fischli & Weiss fotografiaron en 1989una serie de estampas anodinas y sin aparenteinters esttico de aeropuertos del mundo. Cfr.Patrick Frey (ed.), Fischli & Weiss Airports, InstitutoValenciano de Arte Moderno, Valencia, 1990.16 Susan Sontag, El herosmo de la visin, en Sobrela fotografa, Debolsillo, Barcelona, 2009.

Caspar David Friedrich,El viajero sobre el mar denubes, 1818


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17Nuevos paisajes, nuevas miradas Iaki Bergera

Al mimo tiempo, y tomando prestada la distin-

cin kantiana, la realidad hbrida, compleja y mancilla-da del territorio contemporneo, alejada rontalmentedel purismo ideal de la modernidad, nos aporta ms bienuna nueva interpretacin de lo sublime: ensalzando losno lugaresde Marc Aug o los terrain vaguede IgnasiSol-Morales, un nuevo paisaje, en gran medida inex-plorado, siente la necesidad de adentrarse en la reinter-pretacin visual y estetizante de las ruinas industriales,

de las perierias, de los lugares abandonados o genricoscomo los grandes centros comerciales o los aeropuer-tos. Cualquier reflexin sobre el trmino paisaje nosayudar, en suma, a desenmascarar su genuina identidadpara establecer los oportunos puentes disciplinares conlos agentes arquitectos y urbanistas a quienes quizan compete la conormacin del territorio construido.

El paisaje postmoderno rechaza rontalmente la

monumentalidad y la sublimidad del paisaje del roman-ticismo decimonnico para adentrarse en la cotidiani-dad, cuando no en lo descuidado, lo degradado o lo des-preciable. En el ondo, cansados de no creer en el ideal deuna naturaleza virginal que no existe, nos conormamosmelanclicamente con creer que esos nuevos contextos

complejos, contaminados y heterogneos son igualmen-

te susceptibles de constituir un nuevo paisaje, nuestropaisaje, que paradjicamente la otograa contempor-nea se ha encargado de embellecer. La visin otogrfi-ca escribe Susan Sontag sera la aptitud de descubrirbelleza en lo que todo el mundo ve pero desatiende comodemasiado habitual. Ms an, la hiperrealidad quedefini Jean Baudrillard desemboca en la generacin depaisajes inventados. De la sublime virginidad de la na-

turaleza pasamos al paisaje del simulacro: tan creble esesquiar en medio del desierto de Dubai como hacer suren un parque temtico del agua en Tenerie. En medio deeste atrofiado panorama, entre la ruina apocalptica y laquimrica construccin de una nueva arcadia, debemosinventar y redefinir el paisaje.

Podemos afirmar, quiz con excesiva confianza, quela interpretacin postmoderna y contempornea del pai-

saje arranca con la irrupcin de los artistas del Land Arty se proyecta despus a la actividad de los otgraos. Elpaisaje se construye arquitectura del paisaje mediantela superposicin de lo artificial y lo natural, ruto de unaintervencin humana orzosa, inconsciente o artsticapara adecuar la imagen resultante a nuestras convencio-

Estacin de esqu cubierta en Dubai, y olas artificiales en Siam Park, Tenerife


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nes estticas. A finales de los aos sesenta, un grupo de ar-

tistas ingleses Richard Long y David Nash entre otros yamericanos Walter de Maria o Robert Smithson enten-dieron, a travs del land arty los earthworks, que el territo-rio poda convertirsede factoen escenograa, en un lienzosobre el que plasmar los trazos abstractos de la interven-cin artstica. El paisaje postmoderno no era ya objeto yresultado de una condensacin y destilacin visual sinouna manipulacin explcita de sus condiciones sicas y to-

pogrficas a travs de la intervencin y la actuacin a granescala del artista mediante un proyecto creativo. El esce-nario para la intervencin de estos demiurgos artistas delpaisaje dej de ser la naturaleza idealizada, pintoresca eimpresionista para adentrarse en lo que Robert Smithsondenominaba paisajes entrpicos: territorios marginales,contaminados por la incursin artificial de las inraestruc-turas, de la industria o la minera.

Muchas de estas obras adquieren su condicinreal, ontolgica, en la medida que se encapsulan visual-

mente a travs, undamentalmente, de su representa-cin otogrfica ms o menos ragmentada. La obra estall, indistintamente en un lugar (site) o en un non-site,

como tambin gustaba reerir a Smithson, pero existerealmente mediante su plasmacin otogrfica. LaSpiral

Jettyde Robert Smithson existe ms a travs de sus ic-nicas otograas que de su construccin real en el GranLago Salado de Utah. Pero tambin la propia otograapoda ser superada como canal de representacin arts-tica mediante la filmacin de acciones o happeningsqueintroducan la condicin temporal dentro de las ambi-ciones del proyecto artstico. El paisaje es el dnde de laactuacin artstica, una escenograa entallada tempo-ralmente y cuyos resultados cristalizan estticamente enimgenes, palabras y grficos.

Los otgraos pasaron de ser los encargados deconstatar la intervencin artstica en el territorio, paralos artistas del land art, a los zahores empeados en dar

valor a una actividad explcitamente artstica cuando stapersegua relatar lo que con mayor o menor pureza yaestaba all, cuando la naturaleza o el territorio, tambinel urbano, devino en objeto de contemplacin esttica,por su figuracin o su abstraccin, como en los paisajesde Mario Giacomelli. Toda otograa es un certificadode presencia, segn Barthes. Y el acierto de este levanta-miento notarial es el pulso entre esa documentacin y su

valor de representacin. Los realistas no toman en ab-soluto la oto como una copia de lo real, sino como unaemanacin de lo real en el pasado: una magia, no un arte.Lo importante es que la oto posea una uerza constativa,y que lo constatativo de la otograa ataa no al objetosino al tiempo. Desde un punto de vista enomenolgico,en la otograa el poder de autentificacin prima sobre elpoder de representacin.

Se pas as, en el caso de Estados Unidos, de la des-cripcin icnica, pictorialista y sublime del paisaje ame-

17 Roland Barthes, op. cit., p. 137.18 New Topographics: Photographs of the Man-AlteredLandscapees el ttulo de la exposicin comisariada

por William Jenkins y que tuvo lugar en elInternational Museum of Photography de Rochesteren 1975.

19 Guy Debord, La sociedad del espectculo, Pre-Textos, Valencia, 2002.

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970


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ricano a cargo de Ansel Adams, Edward Weston o AlredStieglitz a una mirada tan contaminada como autntica.Se transit del Yosemite de Ansel Adams al de StephenShore, del virtuosismo ormal, compositivo, tcnico ymonocromo del grupo 64 de Adams al colorido realistadel New Topographics, otograas del paisaje alteradopor el hombre. El verdadero paisaje americano es el queevidencia la autodestruccin del medio urbano relatada

por Guy Debord en 1967 y pasa a ser el que se recorredesde el coche, el de la carretera interminable y la auto-pista angustiosa, el de las gasolineras destartaladas y losextensos aparcamientos. As lo supo ver, potenciado porel uso pionero de la otograa en color, William Eggles-ton quien retrat en los aos sesenta esos ordinarios ymundanos espacios de conusa identidad situados encualquier cruce de carretera suburbana y caracterizados

por la presencia aleatoria de objetos ready made comocarteles publicitarios o postes de electricidad y telonojunto con surtidores de gasolina, botellas de coca cola omquinas expendedoras, una imaginera que se convir-ti en el nuevo estereotipopopde la banal contralecturadel sueo americano.

El artista Ed Ruscha

representa tambin ese cam-bio de actitud que rechaza cualquier artisticidad ormalpremeditada en la mirada otogrfica y en la orma de en-tender el paisaje. Sus mticos oto-libros sobre series tri-viales de gasolineras, aparcamientos, piscinas o el caserocontinuo de una calle de Los ngeles constituyen un pa-radigma de amateurismo documental de quien trata decaptar sin prejuicios ni clichs disciplinares los nuevos

iconos del paisaje vernculo americano. Su trabajo dehondo calado surrealista, y precursor para muchos delPop Art tuvo una gran influencia en el arte contempo-rneo posterior.

Inluidos sin duda por el trabajo de Ruscha, losarquitectos Robert Venturi y Denise Scott Brown aco-metieron en 1968 su particular road movie en Las Ve-gas. Acompaados por doce estudiantes de la Universi-

dad de Yale, el objetivo de este case-studyparadigmaquiz de lo que podran ser hoy los procesos de inves-tigacin universitaria ue documentar y analizarvisualmente desde el automvil el paisaje y el simbo-lismo iconogrico de la ciudad poppor excelencia. Elresultado del trabajo cristaliz cuatro aos ms tarde

Ansel Adams, Half Dome. Yosemite, 1938, y Stephen Shore, Yosemite National Park, 1979


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en el libro Learning from Las Vegas, el maniiesto dela revisin crtica del Movimiento Moderno arquitec-

tnico en avor de la contracultura popular, cuya vigen-cia sigue siendo hoy incontestable. Sintomticamente,Aldo Rossi, autor del otro texto clave del arranque dela postmodernidad arquitectnica La arquitecturade la ciudad, tambin maniest un explcito interspor captar el instante de su mirada al paisaje, tal y comoponen de maniiesto las heterogneas otograas querealiz con una Polaroid durante sus viajes en los aos

ochenta. Constituyen un ragmentario e intimista atlasvisual que conorma en su conjunto el reerencial pai-saje interior del arquitecto.

Volvamos a Amrica. El otgrao Stephen Shorerecoge de alguna manera el testigo de Eggleston y publi-ca en 1982 el oto-libro Uncommon Places, un ambiciosoproyecto otogrfico-documental que muestra, despusde largos viajes en coche por Estados Unidos comenzados

en 1973, una seleccin de 49 otograas con ese reperto-

rio de espacios urbanos sin identidad y deshumanizados,donde el uso del automvil ha despejado la presencia de

personas en las calles. Los grandes aparcamientos, las ca-rreteras en el paisaje, o las calles y los rincones urbanosde esas interminables perierias constituyen esa coreo-graa armnica del nuevo paisaje urbano.

Magistrales tambin son las otograas del cineas-ta Wim Wenders. Desde 1983, sus viajes por el mundo lellevaron a retratar paisajes y ciudades del Oeste america-no, Cuba o Israel, capturando en panormicas la esencia

de aquellos lugares, autnticas escenograas para la in-tensa narrativa visual de sus largometrajes.La mirada del paisaje se construye transitndolo.

As, como un viaje siempre inicitico, es como por ejem-plo el salmantino Flix Curto entiende el escrutiniode las identidades sucesivas del territorio. El paisaje quemuestra es puro y asptico, poco antropizado, ms propiode un paraje de ficcin. A modo de road moviey eviden-

ciando acaso esa dialctica entre el sitey el non-siteacu-

Robert Venturi y Denise Scott Brown, estudio del tripde Las Vegas, 1968

20 Robert Venturi, Denise Scott Brown e StevenIzenour, Learning from Las Vegas, MIT Press,Cambridge (Mass.)Londres, 1972.21 Cfr. Flix Curto, El ojo que ves 2, Fundacin

Provincial de Artes Plsticas Rafael Bot y Universidadde Crdoba, Crdoba, 2009.22 Cfr. Bernd y Hilla Becher, Tipologas , FundacinTelefnica, Madrid, 2005.

23 Cfr. Alberto Martn (ed.), Bleda y Rosa, Universidadde Salamanca, Salamanca, 2009.


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ada por Robert Smithson, Curto otograa la traza de sudeambular rodado, esas carreteras que recorren tierras

ignotas, tan ignotas como el imaginario mundo interiordel artista que destapan.Jos Mara Mellado reinterpreta mediante un

tratamiento digital extremo de la imagen aquella primi-genia condicin sublime del paisaje romntico. Paisajesonricos de intensa saturacin con nubes borrascosas yamenazantes que encapotan un barroco escenario natu-ral pero sesgado por la invasin humana en orma de una

carretera o de una edificacin deslocalizada. Esa desapa-ricin del paisaje que muchos consagran y preconizanlleva a Joan Fontcuberta a inventar digitalmente esospost-paisajes sin memoria, como l mismo los denomi-na. Sus orognesistridimensionales son tan verosmilescomo lo puede ser el escenario de un videojuego: de nue-vo las narrativas del simulacro. Lo virtual se enrenta asa lo real e interroga nuevamente a la otograa sobre su

trasondo tico: la representacin de la verdad.Desde el taxidrmico y analtico esuerzo de abs-

traer las tipolgicas ormas industriales de Bernd y HillaBecheren los aos sesenta una versin racional y ob-jetiva de los proyectos de Ed Ruscha en Caliornia, laescuela de Dsseldor de Thomas Ruff, Andreas Gursky,

Axel Htte o Candida Her ha encontrado en las siner-gias entre arquitectura y paisaje en el contexto de la so-

ciedad hipermoderna un especial reclamo para la miradadel otgrao. Axel Htte, Hiroshi Sugimoto o Fulvio Bo-navia aportan, desde tradiciones dierentes, una aproxi-macin, aparentemente ra, de un paisaje sublime, abs-tracto y potico, ajeno al detalle e impregnado de la cargaemocional y evocadora de las reerencias pictricas de lasubjetividad del romanticismo o del universo cromticoimpresionista. La ausencia de presencia, la diuminacin

de lo lejano o lo cercano impregnan las imgenes del auracon la que acuaba Walter Benjamin toda obra de arte.Las series de otograas que Sugimoto dedica a

distintos iconos arquitectnicos operan desde la mis-ma narrativa de lo subjetivo que nos deslizan en trancems all de lo que representan. La otograa, en su de-riva mental, se transorma en antasma de s misma, ununiverso monocromo, virtual y onrico que en su cruzada

iconoclasta rechaza lo descriptivo para reinventar nue-vamente el objeto desde la memoria. No est lejos de esteempeo la serie de otograasL.M.V.D.R.de Thomas Ruffrealizadas por encargo sobre la obra de Mies.

Los artistas otgraos Mara Bleda y Jos MaraRosa merecedores del Premio Nacional de Fotograa

Aldo Rossi, Polaroids, 19801990 Stephen Shore, Oregon, 1973 (Uncommon Places)


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Hiroshi Sugimoto, ArchitectureSeries, c. 2000

Bleda y Rosa, Campos de ftbol,19921995


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2008 trabajan documental y explcitamente con el temadel paisaje de una manera seriada, objetiva y conceptual.El paisaje es una vez ms un ondo en el que se recrean

literal o metaricamente escenarios evocadores comoocurre en sus series Campos de ftbolo Campos de bata-llaen los que cabe destilar reflexiones en torno a la me-moria, la soledad, la inactividad o el vaco. La evocacinde Bleda y Rosa sobre la memoria del paisaje encuentratambin canales de expresin a travs de la presencia dela ruina que nos refiere directamente a la presencia de laarquitectura en el lugar. La ruina postmoderna se nutre,nuevamente, de la connotacin sublime decimonnica,de la teatralidad evocadora de Piranesi. Qu cuentanlas otos de Ferran Freixa del Gran Teatro del Liceo des-truido por las llamas en 1994 o las apocalpticas imgenesde Nadav Kander de Chernbil? O qu haba detrs deaquellas imgenes de las torres gemelas destruidas? Lasimgenes que el otgrao Joel Meyerowitz tom durante

nueve meses en la Zona Cero quizs evocan aquellas ma-linterpretadas palabras de quien se refiri al 11S comouna obra de arte, acaso aquella obra de arte total decimo-nnica (Gesamtkunstwerk). La esttica que sin preten-derlo provoc Al Qaeda con su destruccin no ue sino laconstruccin, nuevamente, de un paisaje sublime por suterror y magnitud, palpitacin por analoga de la capaci-dad destructora de la misma naturaleza.

La ruina como categora simblica no es slo exal-tacin del pasado sino oportunidad para la transorma-cin utura: as entendida, la ruina sera ms bien un allodel sistema. En este sentido habra que explicar y justi-ficar la capacidad de sugestin catarsis estetizadoraque los paisajes de la ruina ejercen sobre los artistas y losotgraos. El paisaje devastado por cataclismos natura-les como terremotos, tornados y tsunamis, la destruccin

blica de las ciudades, la desolacin antasmagrica delos accidentes nucleares y, en general, el ruinismo del

abandono industrial o del paso del tiempo produce, pa-radjicamente, un intenso placer esttico undamenta-do en la asimilacin del descontrol que el hombre tienesobre s mismo y sobre el destino. Juan de Sande o-tograa ruinas industriales con la misma esplendorosateatralidad, con la misma asepsia con la que los Becherrecolectaban y neutralizaban sus tipologas industriales,pero con una despagada y hiertica rialdad.

Un maestro relator de la imagen de la ciudad, Ga-briele Basilico, ha retratado las huellas de la ciudad deBeirut destruida por la guerra: edificios con las achadascarcomidas por el impacto del mortero, monumentalescalles silenciadas por su vaco y por la invasin de unadesgarradora soledad. La mirada melanclica de Basilicosabe desgranar ese paisaje urbano mancillado, pero sabetambin sacar una atmsera atemporal de sus imgenes

de Pars, Npoles, Berln, Miln o Estambul, en las que lasignificacin de la arquitectura impregna el carcter de

24 Cfr. Daniel Canogar, El placer de la ruina, en Exitn 24, 2006, pp. 2434.

Joel Meyerowitz,The South Tower, 2001


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espacio urbano como superposicin de ragmentos y quedeviene casi en una escenograa as dispuesta para el o-tgrao, para configurar la composicin de la imagen.

En el ondo, la naturaleza impostada del paisaje yla significacin documental de su retrato caduco no hacesino llevarnos a pensar, con John Divola, en su desapari-cin: El paisaje es como una lmina superficial escri-be que no tiene muchas posibilidades de sobrevivir, que

puede desaparecer pronto de la az de la tierra. Unadesaparicin al menos de su sentido identitario puestoque el trmino paisaje lo acaba abarcando todo, inclusoaquello que es objetivamente eo o desagradable y quedeviene paradjicamente en un nuevo pintoresquismode la hiperrealidad, necesario como apunta Iaki ba-los para alcanzar la belleza. La querencia otogrficapor estos paisajes-conflicto, no pocas veces desagrada-

bles, tiene quiz una uncin exorcizante y purificadora,al hilo de estas palabras de Roland Barthes: En el ondoo en el lmite, para ver bien una oto vale ms levan-tar la cabeza o cerrar los ojos. La condicin previa de laimagen es la vista, deca Janouch a Kafa. Y Kafa, son-riendo, responda: Fotografiamos cosas para ahuyentar-las del espritu. Mis historias son una orma de cerrar loojos.

Vayamos a la ciudad. La ciudad ue, es y ser el es-cenario del hombre moderno, all donde se condensansus experiencias, el entorno real de su paisaje construido.Desde 2007, la mayora de los habitantes de la tierra vi-ven en reas urbanas. La vida en la naturaleza es pues unaidealizada experiencia rousseaunianaque la sociedad oc-cidental disruta enlatada en dosis de turismo rural. Siel paisaje, lo decamos al principio, es esencialmente un

Gabriele Basilico, Beirut, 1991

25 John Divola, cit. en aa vv, Parasos indmitos,Fundacin Marco y Junta de Andaluca, Vigo-Sevilla,2008, p. 32.26 Para alcanzar una autntica idea de belleza hayque atravesar algunos grados de fealdad (de la

conversacin sobre lo pintoresco entre Iaki balos yEd Eigen, en Juan Calatrava y Jos Tito (eds.), Jardn ypaisaje. Miradas cruzadas, Abada, Madrid, 2011, p. 51).27 Roland Barthes, op. cit., p. 93.28 Ignasi de Sol-Morales, op. cit., p. 65.

29 Cfr. Ciudades/Cities, en Exitn 17, 2005.30 Rosa Olivares, El fin de la ruina, en Periferias,Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, 2009, p. 10.


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artificio, un constructo, lo ser con ms propiedad en elmarco que ha sido a su vez conormado por el hombre.En 1826 Joseph-Nicphore Nipce, tras ocho horas deexposicin, consigue el considerado primer otograma dela historia. El objeto de la imagen no os otro que aquelloque ve desde su ventana, un paisaje urbano. As, el naci-miento de la otograa encontr en la ciudad su cosmos,el objeto inmvil de su retrato, y recorri, segn su propia

evolucin, enoques distintos para retratarla y documen-tarla. As lo cuenta Sol-Morales: La representacin dela metrpoli en los distintos medios ha contado desdesu origen con un instrumento privilegiado: la otograa(). Fotograas paisajsticas, areas, de los edificios, delas gentes que viven en las grandes ciudades, todas ellasconstituyen uno de los principales vehculos a travs delos cuales recibimos inormaciones que intentan darnos

a conocer esta realidad construida y humana que es lametrpoli moderna.

Hoy, el paisaje urbano de las ciudades icnicas delabandono La Habana, la modernidad Nueva York,la reconstruccin histrica Berln o la urbanizacinmasiva Shanghi son objeto de miradas multiacti-

cas por parte de los artistas. El discontinuo y alienadopaisaje posturbano produce una perieria que expande laciudad en un continuo que hace que el territorio natural,virgen, desaparezca. La perieria no tiene identidad nihistoria: es un paisaje en proceso. En esa construccinabstracta que define la perieria escribe Rosa Oliva-res es donde encontramos imgenes en las que vemosun paisaje transormado artificialmente y todava no de-

finido, sin categora moral y sin estructura urbana, peroya lejos de cualquier recurrencia a lo natural, al campo, alorden o a la belleza previa.

El otgrao Thomas Struth, discpulo tambin delos Becher, representa fielmente el carcter escenogr-fico y pico del espacio urbano. Como lo hiciera Atget,Struth vaca la calle de personas. Sita habitualmentela cmara en el centro de la desolada calle para poten-

ciar de orma exagerada la perspectiva y la alineacin,conormando esa simtrica pirmide visual como hi-cieran los pintores del Renacimiento. As, la calle vacase transorma en plaza, en un paisaje urbano en espera,cuya narrativa visual demanda con serenidad e intrigala presencia de actores que miren y sean mirados, que

Thomas Struth, Die Architektur der Straen. New York,1978


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interpreten esas narrativas y prcticas comunitarias,rutinarias, mundanas y repetitivas que analiz el filso-o e historiador Michel de Certeau enLa Invencin de locotidiano.

La mirada otogrfica, como explic Susan Son-tag, es inevitablemente ragmentada y superpuesta. Dealguna manera, la ciudad contempornea se puede leercomo un palimpsesto: su visin ms superficial puede

esconder otros significantes. Esa ragmentacin, paraun artista como Isidro Blanco, se materializa y estruc-tura tridimensionalmente, a modo de collage, median-te la deconstruccin sica de esas miradas acetadas ysecuenciales. Como hiciera Enric Miralles con sus oto-graas aditivas que buscaban abarcar la totalidad de lamirada, Blanco construye sicamente el paisaje urbanorecalcando as su condicin de arteacto psicolgico y la

obligatoriedad de descomponer el lmite que nos impo-ne nuestra mirada coercitiva. Las series de otograasque el rancs Stphane Couturier hace de ciudadescomo Sel, La Habana, Pekn, Pars o Dresde analizanundamentalmente las texturas urbanas, casi siempreen planos rontales llenos de sensibilidad y carcter pic-trico, tambin con una componente de irrealidad. Edi-ficios construidos y reconstruidos como si la ciudad

uera una superposicin constante de nuevas capas,espacios destartalados lo que l denomina arqueo-loga urbana o monumentales y masivos bloques deviviendas en altura constituyen una coreograa visualque conecta nuevamente con el an documentalista delos Becher y la nueva objetividad, en su voluntad de sin-tetizar, tendenciosamente, el pico y devaluado paisajeurbano contemporneo.

Sergio Belinchn, Some Space (uncertain), 2004

31 Cfr. Michel de Certeau, La invencin de lo cotidiano,Universidad Iberoamericana, Mxico DF, 1999.32 Isidro Blasco, Aqu huidizo, Comunidad de Madrid-Diputacin de Huesca, Madrid, 2010.33 Es la ciudad sin historia. Es suficientementegrande para todo el mundo. Es fcil, no necesita

mantenimiento. Si se queda demasiado pequea,simplemente se expande. Si se queda vieja,simplemente se autodestruye y se renueva. Es igualde emocionante o poco emocionante en todaspartes (Rem Koolhaas, La ciudad genrica, GustavoGili, Barcelona, 2008).

34 Ignasi de Sol-Morales, op. cit.,p. 71.35 Daniel Zarza, De la ordenacin del territorio alpaisaje: Madrid como caso de estudio, en JavierMaderuelo (ed.), Paisaje y territorio, Pensar el paisaje3, Abada-cdan, Madrid, 2008, p. 290.


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Los espacios del anonimato de Aug o la junglaentrpica de los lugares sin identidad caractersticos dela ciudad genricade Koolhaas son huellas y cicatricesde la historia sobre la trama de la ciudad. El valencianoSergio Belinchnha trabajado magistralmente con esosrestos urbanos, hostiles espacios del anonimato que hagenerado la globalizacin inmobiliaria que invade im-punemente los territorios emergentes. Se generan as

en las perierias y descampados de las nuevas ciudadesesos espacios metasicos, deshumanizados, desoladosy sin identidad alguna. En conjunto, las otograas quecomponen las series de Belinchn Suburbia(2002) o

Natural History(2007) configuran una extraa y nue-va realidad subjetiva cuya contemplacin sea acaso msbenevolente que la realidad de lo que muestran. ApuntaSol-Morales: Las imgenes otogrficas del terrain va-

guese convierten en indicios territoriales de la mismaextraeza y los problemas estticos y ticos que plan-tean envuelven la problemtica de la vida social con-tempornea.

Un relator an ms dramtico de la promiscuatransormacin de las grandes metrpolis emergentes

esSze Tsung Leongy su trabajoHistory Images(20022005) sobre el solapamiento de las ruinosas barriadasantiguas y las emergentes y masivas edificaciones mo-dernas de Shanghi y Beijing. Esta dantesca superposi-cin se presenta en orma de paisaje espectral, blancoy neblinoso debido ms a la contaminacin que a la vo-luntad de generar una atmsera embaucadora. El tra-bajo de Leong se enmarca en lo que los crticos de arte

han denominado eco-esttica, a saber, la paradjica ytrgica belleza presente en los destructivos procesos dedegradacin ambiental generados por las guerras, la in-dustrializacin o la deorestacin. En esta misma lneatrabaja el otgrao y arquitecto Francesco Jodice, im-buido al mismo tiempo de una cierta preocupacin pe-daggica destinada, al menos, a establecer conexionesde ida y vuelta entre las conductas sociales y la transor-

macin del paisaje urbano contemporneo.El cataln Xavier Rivas encara abiertamente su

lectura visual del paisaje en clave sociolgica por inel individuo prevalece sobre la arquitectura. Su esce-nario se sita en esos espacios rurbanos, como los de-nomina Daniel Zarza, interseccin del espacio rural

Sze Tsung Leong, Taicang Lu I & II. Luwan District, Shanghi, 2004 Xavier Rivas, Barcelona, 1997


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tradicional y del moderno suburbano, un tercer paisa-je de espacios indecisos y auncionales entre la natu-raleza protegida y la ltima ila de adosados. Espaciosen los que se dan, undamentalmente, dos ormas pri-mitivas de relacin con el territorio. Para los hombres,el trnsito. Para la naturaleza, el matorral. Ese uni-verso peririco habitado por transentes, matorrales,vertederos y autopistas resulta propicio para el desen-

volvimiento provisional de una nueva actividad seudo-cvica que encuentra en estos parajes indeterminadosel espacio propicio para su artiicioso y librrimo des-envolvimiento. Qu lejos queda, viendo estas imgenes,la quimera de la construccin moderna de la ciudadpropugnada por las vanguardias del siglo . Su apor-tacin quera ser no slo la generacin de un lenguajearquitectnico nuevo, coherente con los aanes uncio-

nalistas y racionalistas, sino la estructuracin de la ciu-

dad moderna como el nico ecosistema vlido para lavida del hombre nuevo.

Le Corbusier quiso preservar el territorio man-cillado por la revolucin industrial elevando las casassobre pilotis y devolviendo ese territorio robado en laterraza jardn. Le Corbusier cont nuevamente con lanaturaleza como escenario, como paisaje en la medida enque ste se construye desde el concepto. Como ha expli-

cado balos en su Atlas Pintoresco, la ciudad verde deLe Corbusier ilustrada en su apunte de la Ville Radieusede 1935 hace compatible la eficiencia maquinista de losgrandes rascacielos con un espacio urbano intersticialno ya ajardinado sino estrictamente natural. Cuando LeCorbusier viaja no mira la arquitectura como un hechoaislado sino en su contexto. En Espaa Le Corbusier seimpregna de los paisajes castellanos que observa desde

el tren cuando recorre la meseta. Unos paisajes que en-

36 Cfr. Gilles Clment, El manifiesto del tercer paisaje,GG Mnima, Gustavo Gili, Barcelona, 2007.

37 Ramn Esparza, Locus Amoenus, en XavierRivas, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1998.

38 Cfr. Iaki balos, op. cit.39 Alberto Giacometti, Escritos, Sntesis, Madrid, 2001.

Le Corbusier, Ville Radieuse, 1935


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cuentran su identidad por la presencia de arquitecturasvernculas, blancas y puras, que caracterizan en ltimainstancia ese paisaje.

La estanqueidad de la autonoma inicial de estasdisciplinas se vio superada por la postmodernidad cuan-do la ciudad pas a merecer, por s misma, ser objeto de laconstruccin de un paisaje, en este caso urbano, o cuandoel propio paisaje natural pudo ser redefinido y reestruc-turado con criterios plsticos o ormales, arquitectnicosen suma. El paisajista no es en definitiva un constructorde jardines o parques sino un idelogo de la imagen y dela experimentacin visual y material del territorio con-

temporneo. La multidisciplinar caracterizacin del pai-saje contemporneo sintetizado magistralmente en latrayectoria de la rancesa Catherine Mosbach trabajano tanto desde la ormalizacin y composicin del jar-dn hortus conclusus o del ornamento urbano comodomesticidad de lo natural uera de su mbito sino comouna reinterpretacin escenogrfica de las condicionesoriginarias de los ecosistemas naturales, geolgicos o

biolgicos de reerencia.

La Petite Maison de Le Corbusier en el lago Lemnno es una casa, es un terreno desde el que contemplar elpaisaje. En una esquina del jardn, Le Corbusier quiereexplcitamente construir el paisaje y en el muro, bajo unrondoso rbol, abre una oquedad. Un tablero de hormignhace de mesa y dos sillas completan el espacio ntimo, ellugar desde el que construir el paisaje de agua y tierra.Ter-mino, as, con tres citas. La primera es de Giacometti: Larealidad nunca ha sido para m un pretexto para crear obrasde arte, sino el arte un medio para darme un poco ms decuenta de lo que veo. Walter Benjamin, por su parte,afirmaba que seramos recordados por lo que dejramos a

nuestro paso. Y Fernando Pessoa apuntaba que lo que ve-mos no es lo que vemos sino lo que somos Quiz la nuevamirada sobre el paisaje, sobre la arquitectura que hace ciu-dad, demande instrumentos, mecanismos y estrategias detipo poltico, econmico, social, energtico, medioambien-tal, etc., alejadas en cualquier caso de la mirada artstica.Pero no nos resistimos a pensar que la gestacin del paisajeuturo pueda pasar por proyectar, en el ondo, aquello que

queremos ser y por lo que queremos ser recordados.

Le Corbusier, ventana al lagoLeman en la Petite Maison deVevey, 1922


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Bodegones, alfizares,paisajes... Figuras distantesy prximas

Ricardo S. Lampreave

1 Cfr. pp. 5457 de Arquitecturan 219, julio-agosto1979.2 Para consultar la bibliografa y cuanto le concierne

es recomendable la web de The Bewick Society. Encastellano, cfr. el captulo dedicado a Thomas Bewicky la vieta romntica (pp. 79101) en Charles Rosen

y Henri Zerner, Romanticismo y Realismo. Los mitos delarte del siglo XIX, Arte, Crtica e Historia, HermannBlume, Madrid, 1988.

1.

La revistaArquitectura del Colegio de Madrid inclua ensu nmero 219 cuatro casas de las nuevas generacio-nes, despus de dedicar el grueso del nmero al resul-tado del concurso nacional de soluciones arquitectni-cas para centros docentes convocado el ao anterior. Detres de ellas nunca ms se tuvo noticia, pero la primerase termin construyendo y muy pronto, con el paso deunos pocos aos, comenz a publicarse reiteradamentehasta convertirse, desde entonces, en reerencia obligadade la arquitectura espaola. La primicia se despleg encuatro pginas, con unos dibujos, una maqueta de balsa

otografiada y una memoria descriptiva que inclua dosotograas y dos dibujos de reerencias considerados porsu autor en su ideacin1.

En la memoria que describa la casa, deca el autor:La puerta se abre sobre un muro ciego: un vaco de sen-saciones que condiciona la apreciacin, por contraste, dela riqueza visual que aparece al abrir la puerta. La miradase apropia del interior ugndose hacia el patio por la aber-

tura de la puerta que queda enrentada a la de entrada yse pierde ms all en el valle en una vista que enmarca la

prgola. Las tres vitrinas laterales con sus objetos y ti-les domsticos (ropa, libros, vasijas), visibles a travs delcristal, se entenderan como ornamentacin de la entrada,trayendo a este punto una condicin de conocimiento delhabitar y del paisaje, simultneamente. La disposicin ra-dial de las vitrinas, por otro lado, sirve para absorber y con-ciliar los ejes de la geometra del trazado de la planta de lacasa, llevando a la zona central el abanico de las inflexionesprincipales. El objetivo de estas vitrinas no es tanto el ex-poner o servir de almacenamiento como el de recrear unaunidad entre objetos y arquitectura.

A la casa, a sta en concreto, y a esta mencionadaunidad suya entre objetos y arquitectura, pretende ree-rirse esta contribucin al curso.

2.

Una de las ilustraciones de la History of British Birds deThomas Bewick, publicada en 1797, es un pequeo graba-do de una escena campestre de 5cm de ancho por 25cm

de alto (aproximadamente, dos pulgadas por una), prc-ticamente oculta bajo una huella dactilar. Bewick ue un


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eminente ornitlogo y grabador en madera ingls que vi-vi desde 1753 a 18282.

Se sabe que Bewick entregaba un recibo firmadocon su huella a los compradores de la edicin ilustradade sus Fbulasde Esopo. Slo el precio y la firma esta-ban escritos a mano; todo lo dems, incluyendo la huellade su pulgar y las palabras su huella, estaba grabado.Tambin sta resulta una escena parcialmente borrada,

esta vez por la representacin de unas hojitas de helecho,como si hubieran estado prensadas entre las pginas deun libro y se hubieran oscurecido con el paso del tiempo.Se trata de una doble representacin de un paisaje real yde un paisaje impreso, una imitacin de la naturaleza di-uminada con una imitacin del arte, y al mismo tiempoun documento comercial.

Si as se entiende, este recibo permite interpretar

la huella incorporada a laHistory of British Birds como siuera una firma gigantesca que cubriera la mayor partedel grabado. El artista borra, con su identidad, su propiarepresentacin de una escena sacada de la naturaleza. Talvez el ms manido de todos los clichs reerentes al artedel Romanticismo sea el que la visin objetiva del mundo

queda desplazada por la identidad subjetiva del artista.Ms que la virtuosa precisin y objetividad con que el au-tor representa el mundo natural, asombra su agudeza enla supresin subjetiva del mundo natural.

Pero, seguro que es as? Y si no uera una inslitafirma que utiliza la huella digital como un signo de identi-dad? No podramos entenderla, gracias a la ambigedadde la imagen, como si uera un paisaje visto a travs de una

ventana en cuyo cristal alguien hubiera dejado impresa unahuella? Por qu no pensar en una descontrolada impre-sin interpuesta entre el paisaje orecido y el espectador?Los coloones de Bewick, todos ellos pequeas escenas pai-sajsticas al igual que el resto de ilustraciones, las de lospjaros en este caso, presentan ilustraciones que ormal-mente se desarrollan segn su propio sentido, undindosecon la blancura del papel, sin un lmite preciso y definido.

En otras de sus miniaturas, Bewick presenta elaspecto borroso de otro paisaje unos caballos girandodelante de unos molinos, esta vez bajo la lluvia. Conesta insistencia, no estara delatando Bewick su interspor estudiar escenas desdibujadas, si como tal conside-ramos la dactilar? Sea cual sea la hiptesis, lo cierto es

Primera fotografa de la pgina 57 del nmero 219 de la revista Arquitectura Segunda fotografa de la pgina 57


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Thomas Bewick, La huella, una vieta grabada en madera sacada delvolumen I de la edicin del libro de Newcastle, 1805, pgina 180

Thomas Bewick, Recibo, un grabado en madera con notas de tinta amano

Thomas Bewick, Dos caballos bajo la lluvia, incorporando en otraminiatura el aspecto borroso de los objetos vistos bajo un aguacero


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33Bodegones, alfizares, paisajes... Figuras distantes y prximas Ricardo S. Lampreave

3 El poema La lluvia pertenece a El hacedor(1960). Cfr. Jorge Luis Borges, Obra potica, Emec,Buenos Aires, 1999, p. 134.4 Alison y Peter Smithson, Upper Lawn, Folly Solar

Pavilion, Edicions de la Universitat Politcnica deCatalunya, Barcelona, 1986. Este fragmento deldiario fue citado por Juan Elvira, Los lugares dela duracin, en BAUn 17, primer semestre 1999,

p. 106. Vase tambin Bruno Krucker, ComplexOrdinariness. The Upper Lawn Pavilion by Alison andPeter Smithson: gta Verlag, ETH, Zrich, 2002.

que su nitidez se disuelve, sus contornos se diuminan,son imgenes que han visto menguadas su constancia ysolidez. Slo alguien preocupado por la visibilidad lti-ma de las cosas pretendera calibrar la interposicin detransparencias o la incorporacin al motivo descrito delo insustancial, de lo incoloro, de lo inasible.

A avor del segundo supuesto el del paisaje vistoa travs de una ventana con una huella impresa sobre elcristal, no quedan nada lejos de esas inslitas ormu-laciones romnticas aquellas otras en las que el intersdel autor por interponer la lluvia resbalando por el cris-tal de la ventana ante la visin del exterior, a punto deborrarse. Saltando al mbito otogrfico, seran, comoejemplos entre tantos otros, algunos trabajos de Jose

Sudek y su otograa Ventana de mi estudio, o del ma-

drileo Juan Jos Pedraza Blanco y su Desde mi estudioun da lluvioso. Evocan los versos de Borges: Esta lluviaque ciega los cristales / alegrar en perdidos arrabales/ las negras uvas de una parra en cierto / patio que yano existe3. Como tampoco quedan lejos aquellas otrasde las ormaciones de cristales de hielo en las ventanas

de Upper Lawn. Tomadas e incorporadas al registro desu diario por Alison Smithson: 1970.2.1317. Nieve. Enla maana, todas las ventanas con dibujos de escarcha.El sol muy caluroso, nieve en la terraza, derretida, tam-bin a lo largo y bajo la pared exterior del bao, revelan-do campanillas blancas. Petirrojo muy hermoso. Vientoro. Tiempo de sorbetes, as que a la hora de comer ycenar, los jarros grandes llenados con el ms limpio pol-

vo de nieve4

. En esa huella, en la lluvia y en la escarcha

Josef Sudek, Ventana de mi estudio, 1944, yJuan Jos Pedraza Blanco, Desde mi estudio unda lluvioso, 1935


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Luces del rbol de Navidad en la ventana del bao y luces sobre el rbol del muro (navidad 1970); Escarcha sobre la gran ventana a norte del piso dearriba(enero 1979); Escarcha sobre la ventana del piso de arriba al amanecer(enero 1979), y La escarcha encendida por el amanecer en las puertas asur de la planta baja (enero 1979)


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5 Vase el pormenorizado estudio de la casa enPedro Feduchi, La espacialidad del lugar. Un estudio

de la Casa Resor de Mies van der Rohe, en BAUn16, segundo semestre 1997, pp. 118129.

de unos y otros, en la contemplacin de ese primer pla-no que irrumpe, quizs haya algo de aorante reminis-cencia de aquel primer Romanticismo empeado, en los

albores del siglo , en resaltar y trabajar con cuntopudiera supeditar y condicionar la percepcin de lo yavisible, con cunto pudiera convertirla en signos quepermitieran sentir ms que percibir.

3.

Cuando la ventana haba dejado de serlo, porque ya eratodo era, Mies acept el encargo de la Resor House, tuvo

que asumir la traza originaria del proyecto ideado porPhillip Goodwin, uno de los arquitectos que proyectaronen 1939, unos aos despus, la achada del MoMA. Dehecho, cuando Mies proyect la nueva casa (en los lti-mos meses de 1935 y los primeros del ao siguiente), elala de servicio estaba parcialmente levantada y las pilasdel puente y el orjado sobre ellas ya hormigonados. Enesencia, una casa elevada sobre pilotis, para poder disru-tar de las magnficas vistas de los riscos montaosos queasomaban por encima de las copas de los rboles, y dis-puesta sobre un puente en el lugar elegido por Mrs. Resoren uno de sus recuentes paseos a caballo por el rancho.Una casa por uerza imaginada al cruzar el puente de ma-dera que puede verse en las inmediaciones de la casa enconstruccin5.

Los otomontajes que Mies construy aos des-pus, al margen de los dibujos y las maquetas que elaboresos primeros meses, confirman no slo el origen y la lo-calizacin del proyecto, sino tambin, desde otro ngu-lo, la insuficiencia de su valoracin. En el primero puedeverse todava el puente desde el que presumiblementeMrs. Resor contempl la vista que deseaba atrapar parasu cuarto de estar. En el segundo Mies ampli la imagen

para que se perdieran los primeros planos y slo se pu-diera ver el ondo de las montaas. Por fin, en el ltimo,

en ste, en un acercamiento mayor, incorpor sobre unavista de postal de la sierra Teton, que ya no es la del lugar,

por tanto supuestamente idealizada, un ragmento de uncuadro de Paul Klee (Bunte Mahizeit, 1928), en el interiorde la casa, delante de ese paisaje.

A las descripciones en los dos primeros de lo quequeda al otro lado del gran vidrio, en sta ltima Miesija y explicita lo que es propio e inherente a la cons-truccin, al espacio construido un pilar cruciorme yla carpintera, dejando de estar slo los pilares de los

dos primeros otomontajes. Mies incorpora unas nue-vas presencias sin pretender ninguna unidad ormal o

Mies van der Rohe, tercer fotomontaje para la Resor House. Lo presentpara reemplazar al anterior que mostraba la visin real desde el lugar,con construcciones aisladas, a modo de campamentos, en primer plano

Mies van der Rohe, Museo para una ciudad pequea (interior con elGuernica de Picasso), 1942


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6 En Mies van der Rohe, A Museum for small City, enThe Architectural Forumn 5, vol. 74, mayo 1943. El textoest incluido en la recopilacin de textos traducidos

Ludwig Mies van der Rohe, Escritos, dilogos y discursos,Arquilectura 1, Colegio Oficial de Aparejadores yArquitectos Tcnicos de Madrid, 1982, pp. 5253.7 Cfr. Virginia Button, The War Years, en BenNicholson(catlogo de la exposicin de igual ttulo),Tate Gallery, Londres, 1993, pp. 5362.8 Para obtener dinero recurri a pintar bodegonessituados ante paisajes, sabiendo que stos se vendan

bien, es la explicacin de Jeremy Lewison, uno delos especialistas en Nicholson. Cfr. Jeremy Lewison,Ben Nicholson, en Ben Nicholson(catlogo de la

exposicin de igual ttulo), Fundacin Juan March,Madrid, 1987, sp.9 Cfr. John Berger, Cmo aparecen las cosas? Ocarta abierta a Marisa, en Arte y parten 26, abril-mayo 2000, pp. 3452. La revista public este textoantes de que apareciera en el libro AAVV, El bodegn,Fundacin de Amigos del Museo del Prado-GalaxiaGutemberg, Madrid, 2000. El autor traza una lnea

que recorre los de Zurbarn, Chardin, Czanne,Morandi y Barcel.10 As se puede constatar en el primer captulo, The

Still Life in Spain. Origins and Themes, del catlogode la exposicin de la National Gallery de Londres,celebrada de febrero a mayo de 1995: William B. Jordany Peter Cherry, Spanish Still Life from Velzquez to Goya,National Gallery Publications, Londres, 1995, pp. 1325.Tambin en Gabriele Finaldi, La fascinacin de lanaturaleza muerta espaola, en Arte y Parten 24,diciembre 1999-enero 2000, pp. 1121.

material, sino el registro de cada uno de esos objetos,asegurando su aislamiento y manteniendo la integri-dad de cada uno de ellos en una condicin de separa-

cin y dierencia. La escultura colocada en el interiordel ediicio goza de igual libertad espacial, porque laplanta abierta le permite ser vista contra las montaascircundantes. El espacio arquitectnico as dispuestoresulta ms un espacio deinidor que limitador. Unaobra como el Guernicade Picasso es dicil de colocaren el museo-galera habitual. Aqu puede ser mostradocon la mayor ventaja y se convierte en un elemento en

el espacio sobre un ondo cambiante6. No puede serms explcito el an por undir dos planos diversos,por presentar superpuesto el objeto de primer inters aun ondo inalmente tan elegido: contra las montaascircundantes, sobre un ondo cambiante. Su reite-rado uso, slo puede signiicar en Mies, la voluntad deintroducir la tcnica del otomontaje en la construc-cin. Se sabe bien que ue as: las otograas que hizoHerbert Matter de la instalacin para la exposicin quele dedic el MoMA en 1947 muestran un notable pare-cido con los montajes perspectivos de su proyecto delMuseo para una ciudad pequea, realizados cinco aosantes y cuatro despus de los de la Resor. El montajede Mies presentaba una planta cuadrada con una con-iguracin de cuatro paneles exentos dispuestos en or-ma de molinillo, con una de las caras de cada uno deesos tabiques ocupada por una gran oto mural, de ladoa lado y de suelo a techo, de modo que pareca lotar enel espacio.

4.

Tampoco hizo nada Ben Nicholson por perpetuar algntipo de distincin entre gneros, entre lo sublime y lo or-

dinario, lo meditado y lo casual, entre el arte y los mun-dos de la naturaleza y los intereses ms propios segu-ramente por las circunstancias histricas que siguen alestallido de la guerra en Europa, cuando se tuvo querecluir en su estudio para seguir pintando, como otrostantos pintores, en Carbis Bay en su caso, abandonandoel poder hacerlo allaperto. En 1939 se mud a Cornuallescon su segunda mujer, la escultora Barbara Hepworth,

con quien haba tenido trillizos haca cinco aos, y juntoa otras parejas, Naum Gabo y su mujer entre otras 7. Em-pez a pintar entonces unos cuadros extraos bodego-nes situados sobre paisajes, no ajeno seguramente a questos se vendan mejor8, tambin por lo que tienen debrusca interrupcin de su exitosa trayectoria ltima derelieves blancos. Despus de aos volvi a pintar bode-gones. Tena por ellos un inters, escribi y recordad uninstante la otograa primera, la de la alacena, y la razndel autor de nuestra enigmtica casa que no me vinodel cubismo, como creen algunas personas, sino de mipadre, no solamente por lo que hizo como pintor sino porlas jarras, jarros y copas bellamente rayados y moteadosy objetos de cristal octogonales y hexagonales coleccio-nados por l. El tener aquellas cosas esparcidas por todala casa ue una experiencia temprana inolvidable param. Un arte sedentario, pues, ste del bodegn, conecta-do con la actividad de llevar la casa. Pulcras o inormales,todas las casas tienen un orden que acoge. Para llegar a


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existir necesitan el espacio cerrado, la intimidad del m-

bito domstico.Lo que haca tan imprevisibles estos cuadros de Ni-

cholson es que las cosas, ahora acopiadas por l, estuvierancolocadas sobre el alizar de una ventana, de manera quesus ondos pasaran a ser paisajes. Bodegones muy seme-jantes a los que ya dispuso, y otografi, en las ventanas deVilla Capriccio, la casa donde vivieron l y su primera mu-jer Winired Roberts desde 1921, despus de casarse. Mispinturas de bodegn estn estrechamente relacionadascon el paisaje, ms estrechamente que lo estn mis pai-sajes, los cuales se relacionan quiz ms con bodegones.Escribiendo sobre ellos, deca John Berger que todos losbodegones tienen que ver con la seguridad, igual que to-dos los paisajes tienen que ver con el riesgo y la aventura9.Aqu estn ambos, bodegones y paisajes, deliberadamen-

te colocados y elegidos antes de empezar a pintarlos. Hansido dispuestos esta vez, sobre el alizar de una ventana,a modo de composiciones. Qu cmo aparecen? Pues si-gue Berger, y lo hace describiendo lo que podra ser otrocuadro de Nicholson: En el alizar de la ventana de unacocina han dejado una carta abierta. Detrs, en la pared de

azulejos blancos, hay un cartel con una oto de un burro.

Junto al sobre, un tarro de cristal lleno de pinceles y un ja-rrn vaco. Veo rboles al otro lado de la ventana.

Se trata de bodegones en toda la regla, clsicos,atendiendo a cnones vigentes10. Su teatralidad provienede yuxtaponer sus elementos, de situarlos. Siguen con-tando cmo han llegado a unirse ciertas cosas y cmo,a pesar de su evidente carcter emero, siguen estandojuntas. Estudian las relaciones de vecindad de las co-sas que tienen delante, cmo se adaptan y viven juntas,cmo se entrelazan y se superponen y se mantienen se-paradas y cmo conversan a travs del color, la textura, laluminosidad, la orma, la sombra, y es su yuxtaposicinla que sugiere de qu hablar. Pero stos de Nicholson lohacen con una componente ms, precisamente la que losconvierte en singulares: el bodegn lo domstico, lo

interior, lo propio, enmarcado siempre por la corres-pondiente ventana, queda antepuesto al paisaje, a loque ya resulta exterior. No es ms, aunque sea mucho,que los ondos uniormes, neutros y oscuros de los bode-gones de Snchez Cotn, tambin enmarcados por ven-tanas, estn sustituidos por paisajes, donde las colinas,

Juan Snchez Cotn, Bodegn con membrillo, col, meln y pepino, c. 1600 Juan van der Hamen y Len, Bodegn con dulces y alfarera, 1627


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los puertos, los caseros, quedan pisados por el bodegnpropiamente dicho. Incluso aquellos donde ha llegado

a desaparecer el marco que proporcionan las ventanas,terminan remitiendo a las mesas de los de Juan van derHamen o de los Francisco de Zurbarn, donde de nuevoel ondo pasa a ser paisaje.

Los primeros bodegones de guerra de Nichol-son, con las variantes que establecen las dierentes

ventanas y cortinas 1944 (still life and Cornish lands-cape), 1944 (Higher Carnstabba farm) , 1945 (St. Ives,

Cornwall), dejan paso, una vez inalizada, a un desa-rrollo de diez aos que Nicholson va intermitentemen-te retomando, y donde la ventana paulatinamente vadesapareciendo. En November 1147 (Mousehole) quiz el mejor y ms conocido de la serie, el desarro-llo cubista del bodegn se asienta sobre un plano, sin

Ben Nicholson, 1944 (Higher Carnstabba farm), Oct. 55 (Torre del Grillo, Rome), November 1147 (Mousehole)y December 1951 (St. Ives - oval and steeple)


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reerencia alguna a las jambas o el dintel de la venta-na; ms parece estar sobre el pretil de una terraza. En

December 1951 (St. Ives - oval and steeple) , pocas lneasdeinen un diedro cncavo, ormado por el plano delcristal y el postigo que lo ciega, dejando ver el caserotras una bandeja ovalada donde se apian lneas queapenas permiten ver las mismas asas de otras veces. Y,por ltimo, Oct. 55 (Torre del Grillo, Rome), donde ha

desaparecido el mar como ondo ininito, sustituidopor torres, cpulas, cornisas El bodegn y el paisaje,

que ueron tan a menudo los temas de la obra ms tem-prana de Nicholson, aparecen inalmente sintetizados.Hay adems una mayor tensin en las lneas agudas, sinduda derivada de la creciente dependencia del dibujocomo medio de expresin durante la guerra. El dibujose ha convertido en una parte importante de su mtodo

Juan Navarro Baldeweg, Copa azul(200 x 300cm), Copa azul y ventana I(200 x 250cm), Copa azul y ventana II(200 x 235cm)y Copa del barco(200 x 300cm), 2004

d b j di d i i l l li l l j i d


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11 La exposicin se celebr en la abada de SantoDomingo de Silos entre el 25 de febrero y el 2 demayo de 2004, y fue en su catlogo donde apareciel texto La copa de cristal al que pertenecen losextractos elegidos (Navarro Baldeweg. Silos, MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofa y Cmara

Oficial de Comercio e Industria de Burgos, Madrid,2004). Resuena ntido el eco de la frase de Nicholsonrememorando la coleccin de su padre de jarras,jarros y copas bellamente rayados y moteadosy objetos de cristal octogonales y hexagonalescoleccionados por l.

12 Gyorgy Kepes, Language of Vision, Paul Theobald,Chicago, 1944, p.77. Cit. recientemente en BeatrizColomina, Doble exposicin. Arquitectura a travs delarte, Akal, Madrid, 2006, p.13.

de trabajo como medio de investigar la orma. La lnea,como medio de expresin esencialmente abstracto, estimpuesta sobre reas de color pintado a grandes trazos,

o integrada en ellas, para que ondo y tema coexistan enel mismo plano.

Y 5.

Juan Navarro Baldeweg, a comienzos de 2004, abordcuestiones bien semejantes. En su serie La copa de cris-tal, compuesta de doce cuadros pintados expresamentepara ser expuestos en la abada de Silos11, defina la capa-

cidad y los lmites del ver en el pequeo y ascinan-te teatro de un mundo cerrado y redondo ormando unaguirnalda de acentos de luz que encierra una imagengrabada en la superficie de una copa de cristal brillandoen la penumbra. El texto de presentacin comenzaba:Lo que percibimos no es el mundo, es una parte delmundo, es lo que alcanzamos a ver. No hablo de lo inal-canzable por lejana, sino de lo que aun siendo prximo

resulta indiscernible, como en una conusin de cosas,irreconocible en ormas o cualidades. Miramos y solovemos lo que ya sabemos ver: un inventario figurativoparcial en el interior de un universo mayor, ms densoy turbio, indierenciado. Vena, pues, a reflexionar so-bre cuanto tiene la visin de acto selectivo. Es afirmary negar, reorzar unas relaciones, disipar otras, suponeun proceso de decantacin y entonces ocurre una sbitatransfiguracin (siempre en trance de desvanecimien-to) de un ragmento de lo real ante nosotros, emergien-do de la realidad entera.

Tras los cuatro primeros cuadros, dedicados apresentar dos parejas de copas con motivos de barcos yracimos respectivamente, llegaban los segundos cua-tro cuadros, de magnficas dimensiones, que ya estable-

can literalmente el juego anteriormente apuntado enNicholson. La copa est sobre la mesa. Ms all est laventana y se divisa a su travs un paisaje. En la copa se su-

giere tambin un paisaje y los seres que habitan eses pai-saje salen a buscar ese otro paisaje a travs de la ventana.La ventana y la copa de cristal se entrelazan. Las figurasde la copa viven simultneamente en los dos mbitos. Laescena grabada se ampla en el paisaje exterior, estimulaun eecto interpretativo y sentimos como si se ormaranecos de la nube real en la nube de la copa, de la colina enla colina, del rbol en el rbol. Primero, slo la mesa

mediando entre ambos paisajes, una mesa que ademsse acaba, que no cruza de un extremo a otro del lienzo;despus, dos donde la composicin resulta ms comple-ja: las copas sobre sus mesas se recortan sobre paredesque abren una ventana apareciendo pues las dos mesas,paredes y ventanas en sus ltimas lneas y ngulos, aca-bndose tras las dos copas; el ltimo vuelve a la prime-ra, apareciendo el mar como paisaje, un mar infinito que

har infinita la ventana porque la mesa se recorta esta vezsobre el azul del mar. Desde su insignificancia se apreciams claramente la esencia de una construccin, la ma-nera en que se presenta una mirada en distintos gradosde apropiacin en una sucesin de planos, en horizontesconcntricos accesibles entre s.

No por casualidad resuena en todas estas cons-trucciones, ntido y proundo, aquel lenguaje de la vi-sin de Gyorgy Kepes, director del Centro de EstudiosVisuales Avanzados donde Navarro estuvo trabajandoen la primera mitad de los aos setenta: Si vemos doso ms figuras que se sobreponen, y cada una de ellas re-clama para s la parte superpuesta que les es comn, nosencontramos ante una contradiccin de las dimensionesespaciales. Para resolverla debemos asumir la presencia


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de una nueva cualidad ptica. Las figuras en cuestin es-tn provistas de transparencia: es decir, pueden interpre-tarse sin que se produzca una destruccin ptica de nin-guna de ellas. Sin embargo, la transparencia implica algoms que una mera caracterstica ptica, implica un orden

espacial mucho ms amplio. La transparencia significa lapercepcin simultnea de distintas localizaciones espa-ciales. La posicin de las figuras transparentes tiene unsentido equvoco puesto que tan pronto vemos las figurasdistantes como prximas12.

Por tanto, tambin estas copas, transparentescrisoles interpuestos, terminan siendo otros ms de sus

paisajes. Siempre, como los dems, desde el principiode sus investigaciones, sometidos a uerzas externas,tantas veces inasibles. El inters por resaltar y trabajarcon los elementos naturales en el diseo de sus edificiospor ejemplo, en la casa para su hermano en el Alto de

Hermosa, en Lirganes, la conocida como la casa de lalluvia siempre ha propiciado en el trabajo de Navarromaquetas y dibujos, cuadros y esculturas, advertido dela uerza y proundidad de lo prcticamente impercep-tible. Del sentido del agua, aquella vez de su casa mon-taesa, desdibujada por el viento y la lluvia. Por qu sino la dibuj as?

Juan Navarro Baldeweg, dibujo de la Casa en el Alto de Hermosa,

Lirganes, Santander (Proyecto 197779) de la pgina 54

Juan Navarro Baldeweg, dibujo de la pgina 57

Paradigmas urbansticos


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Paradigmas urbansticosy proyectos integrados.Entre el urbanismoarquitectnico y elecourbanismo paisajstico

Javier Moncls

1 Tal como sugieren algunos urbanistas ehistoriadores: Michael Hebbert y Wolfgang Sonne,History Builds the Town: On the Uses of History inTwentieth-century City Planning, en Javier Monclsy Manuel Guardia (eds.), Culture, Urbanisme andPlanning, Ashgate, Londres, 2006.

2 Stephen Ward, Planning the Twentieth-Century City:The Advanced Capitalist World, WileyEurope, Londres,2002.3 Franois Ascher, Mtapolis, ou lavenir des villes,Odile Jacob, Pars, 1995; Thomas Sieverts, Citieswithout cities: an interpretation of the Zwischenstadt,

Routledge, Nueva York, 2002; Edward W. Soja,Postmetropolis. Critical Studies of Cities and Regions,Blackwell, Oxford, 2000.4 Cit. en William McDonough y Michael Braungart,From Cradle to Cradle, North Point Press, Nueva York,2002.

Los urbanistas han vuelto a inventar la rueda esta-mos donde estbamos a principios del siglo

(Peter Hall)

Las intervenciones urbanas estratgicas en nuestras ciu-dades, es decir, las que han protagonizado el urbanismo

de los ltimos aos, tienden a verse como correlatos oreacciones ms o menos directas a los procesos urbanospropios de la era de la globalizacin. Sin embargo, una mi-rada ms amplia, con perspectiva multisectorial, histri-ca y comparada, permite situar las estrategias y proyectosurbanos recientes en relacin a las concepciones domi-nantes en el contexto urbano y en el periodo en el que seproducen. Cules son las concepciones, tradiciones, mo-delos y paradigmas que sustentan esos proyectos urba-nos? Qu hay de nuevo en el nuevo urbanismo de la erade la globalizacin? Hasta qu punto resultan vigentes ycompatibles el urbanismo arquitectnico, el urbanismotecnolgico y el urbanismo paisajstico y ecolgico?

Esas preguntas estn en la base de un amplio deba-te que tiene lugar en las ltimas tres dcadas, sobre todo

en la cultura urbanstica europea. El inters del mismo noes slo proesional sino que va asociado a una reflexin so-bre la naturaleza del urbanismo contemporneo y sobre suaprendizaje en las escuelas de arquitectura. Con el obje-tivo de aportar algunos elementos a ese debate, planteare-

mos ciertas cuestiones que tienen que ver con las visionesproesionales, pero tambin con la teora y la prctica delurbanismo. La hiptesis de partida es la de que los proyec-tos urbanos integrados, pueden entenderse como ormasde intervencin que oscilan entre distintos modelos o pa-radigmas urbansticos, desde el urbanismo arquitectnicohasta el urbanismo paisajstico y ecolgico.

Nos centraremos, en primer lugar, en una rpida re-visin de las tradiciones y modelos que han presidido la cul-tura urbanstica del siglo y su eventual recuperacin aprincipios del siglo . Para ello, adoptaremos un enoqueretrospectivo y prospectivo, una perspectiva histrico-ur-banstica que nos permita aproximarnos a tres paradigmasque protagonizan el urbanismo contemporneo1. Despusde reerirnos a algunos episodios pasados y recientes que


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ilustran cada una de esas modalidades urbansticas, co-mentaremos brevemente ciertas actuaciones recientes, es-pecialmente en dos ciudades espaolas que pueden servircomo ejemplos significativos (Barcelona y Zaragoza).

Lo que denominamos urbanismo contemporneo,

una disciplina de raz arquitectnica aunque con ambi-cin integradora de otros saberes tcnicos, tiene algo msde un siglo de historia2. La discusin sobre su naturaleza,en relacin a los cambios recientes experimentados por elurbanismo, se ha planteado a partir de dos polos que, deorma esquemtica, podramos entender como interpre-taciones rupturista y continuista respectivamente. Paralos que se sitan en el primer polo, los procesos urbanosy las respuestas urbansticas a las que asistimos en los l-timos 2025 aos seran explicables desde la lgica de laglobalizacin y de las nuevas situaciones socioeconmicasy tecnolgicas. En cambio, para los segundos, los proble-mas y las respuestas a las nuevas condiciones urbanas po-dran inscribirse claramente en determinadas tradiciones,ciclos y paradigmas que tienen distinto peso segn las si-

tuaciones especficas de las ciudades.Un indicador de las primeras aproximaciones serala prolieracin de neologismos que sustituyen el trmi-no ciudad por otras denominaciones que enatizan loscambios en las nuevas situaciones urbanas y las corres-pondientes estrategias urbansticas: Metpolis, metaciu-

dades, Zwischenstadt, Postmetropolis, etc.3 De acuerdocon esas visiones, la mayor parte de las maniestacionesdel discurso urbanstico actual seran consecuencias casidirectas de las nuevas condiciones, asociadas a la era dela globalizacin: la arquitectura icnica y el marketing

urbano, la ciudad de la inormacin o inociudad; o bienlas reacciones alternativas, las que se plantean un urba-nismo sostenible, basado en la ciudad compacta, etc. Enconsecuencia, las respuestas que se demandan deberanser radicalmente dierentes a las que han guiado el urba-nismo moderno y contemporneo. Para poco serviranlos reerentes del pasado ni los modelos de la CiudadJardn, ni el urbanismo de la Carta de Atenas si lascondiciones han cambiado de orma tan sustancial. Pa-raraseando a Albert Einstein, podramos decir tambin,como l haca en reerencia a la crisis de 1929, que elmundo no superar el estado actual de crisis utilizando elmismo pensamiento que cre esa situacin4.

Por otro lado, estaran las visiones con perspectivahistrica, las que muestran las conexiones y, tambin, los

cambios y las rupturas de las respuestas actuales en rela-cin a determinadas tradiciones y paradigmas ormula-dos durante los ltimos 100 aos. As, el nasis recienteen las ormas urbanas y la atencin a la arquitectura dela ciudad no sera tan novedoso. Como tampoco lo serala confianza en la tecnologa para responder a los desa-

J M Arquitectura urbana y Urbanismo funcionalista y Tradicin organicista y


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os urbanos, aunque al protagonismo habitual de lasinraestructuras de transporte se sumen ahora las mani-estaciones de la nueva economa del conocimiento, condistritos digitales y dems. Tampoco estaramos ante unavisin radicalmente distinta al abordar los problemas dela reconciliacin de los procesos urbanos con el entornonatural, o al enocar los lmites del crecimiento urbanodesde la creciente sensibilidad hacia el medio ambientey la sostenibilidad. Por decirlo con las palabras de PeterHall, a menudo inventamos la rueda5.

La nica manera de entender el grado de novedado de continuismo es el de explorar esas conexiones con-ceptuales e instrumentales, analizando de orma temti-ca y cronolgica los episodios significativos de la culturaurbanstica. Desde hace algn tiempo, se considerabanlas dos tradiciones o modelos undamentales: por unlado, el culturalista, que nosotros podemos asociar ala tradicin de la arquitectura urbana y al paradigmamorologista; por otro, el progresista o uncionalista6.Franois Ascher completa ese esquema con otro polo:

5 Los urbanistas han vuelto a inventar la ruedaEstamos donde estbamos a principios del siglo xx,en Peter Hall, Cities of tomorrow. An intellectual historyof urban planning and design in the twentieth century,Basil Blackwell, Oxford, 1988 (trad. cast. Ciudades delmaana. Historia del urbanismo en el siglo xx, Serbal,Barcelona, 1996, p. 18 y ss.

6 Franoise Choay, El Urbanismo. Utopas y Realidades[1965], Lumen, Barcelona, 1970.7 Franois Ascher, op. cit., p. 234 y ss.8 Javier Moncls, Arte urbano y estudios histrico-urbansticos: tradiciones, ciclos y recuperaciones,en 3ZUn 4, 1995; Werner Hegemann, The AmericanVitruvius: an Architects Handbook of Civic Art [1922],

Princeton Architectural Press, Nueva York, 1988 (ed.cast. Arte Civil, Caja de Arquitectos, Madrid, 1993).9 Jean Castex, Jean Charles Depaule y PhilippeR. Panerai, Formas urbanas: de la manzana al bloque[1980], Barcelona, 1986.

J.M.F.A.

Arquitectura urbana yParadigma morfolgico

Urbanismo funcionalista yParadigma tecnolgico

Tradicin organicista yParadigma ambientalista

Modelo voluntarista- progresista

1900-1940

City Beautiful

Plan ChicagoPlan Amsterdam

Carta de Atenas

CIAM(Le Corbusier)Plan MaciZoning

Sistemas de parques

(F.L.Olmsted)Anillos verdes(P. Abercrombie)

Modelo voluntarista-culturalista1940-80s

TownscapeTipo-morfologa(A. Rossi)Plan Bolonia

New TownsArchigram

Ciudad jardn(L.Mumford)Ecological LandscapePlanning(I. McHarg)

Modelo normativo-culturalista1980-90s

New Urbanism(R. Krier)IBA Berln 1987Nuevos ensanches

Infraestructuras Ciudad compacta(R. Rogers)

Modelo normativo-progresista1990-2000s

Proyectos estratgicosMarketing urbano

(R. Koolhaas)EuralilleBCN Distrito 22@

IBA Emscher ParkLandscape UrbanismEcourbanismo

Modelos y paradigmas. Los modelos o tipos ideales (F. Ascher, ampliacin de F. Choay) tienen como referentes algunos personajes clave del

discurso urbanstico, marcados en negrita. A su vez, los paradigmas urbansticos (J. Moncls) aaden a los grandes modelos anteriores la tradicinorganicista y ambientalista


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45Paradigmas urbansticos y proyectos integrados. Javier Moncls

el urbanismo abierto y normativo rente al anticipadory programtico7. Por nuestra parte, aadimos a esos dosprimeros modelos el paradigma paisajstico y ambien-tal. De este modo, podemos plantear la coexistencia de,al menos, tres tradiciones y paradigmas dierentes: unurbanismo de raz culturalista, morologista y, en defi-nitiva, arquitectnica; otro de naturaleza economicista,

tecnolgica y uncionalista; y un tercero de naturalezaorganicista, paisajista y ambientalista.

EL URBANISMO DE LOS MONUMENTOS, LA ARQUITECTURA

URBANA Y EL PARADIGMA MORFOLOGISTA

Podemos reerirnos al primero de esos paradigmas, a surenovada presencia y a su recuperacin cclica en los l-timos aos. Cuando Peter Hall plantea la hiptesis de laconstante invencin de la rueda por parte de arquitec-tos y urbanistas se refiere a planteamientos como los delNew Urbanism norteamericano, pero tambin a muchosotros que ahora reinventan la ciudad de los monumen-tos y la ciudad de la arquitectura. Eectivamente, elconocido urbanista considera esa tradicin, dentro dela lgica del embellecimiento urbano, como una de las

respuestas a los estragos propios de la era industrial yla industrializacin. Naturalmente, esa tradicin no eranueva, podramos remontarnos al urbanismo clasicista oanterior, pero s podemos estar de acuerdo en que renacecon uerza a mediados del siglo y, sobre todo, en elsiglo con el movimiento City Beautiul, o con otras va-

riantes en las ciudades europeas. Pero lo que resulta ver-daderamente destacable es el renovado inters por estatradicin de la arquitectura urbana en las ltimas dca-das. Algo que se manifiesta en la reedicin de tratadosy episodios urbansticos de ese periodo, como el propioPlan de Chicago o el libro de Werner HegemanAmericanVitrubius(reeditados ambos en 1993)8.

En esa tradicin se inscribiran tambin las con-cepciones del Arte urbano y el Civic Art con los proyectosresidenciales del primer tercio del siglo para ciudadescomo msterdam. El Plan Sur de Hendrik Petrus Berlagepara msterdam constituye un episodio clave que aho-ra nos resulta ejemplar por su visin integradora, con laatencin a la arquitectura urbana de la vivienda masiva.La superposicin de escalas, la combinacin de compo-siciones urbanas clasicistas con el tratamiento de los es-pacios pblicos, la integracin de las redes viarias con losejes monumentales dando lugar a una notable variedadarquitectnica y urbanstica, con una interpretacin re-novadora del sistema de manzanas, calles y plazas; todoello est en la base de su recuperacin reciente9.

Habra tambin otra lnea de continuidad en la tra-

dicin de la arquitectura de la ciudad. Aunque es ciertoque las concepciones de Aldo Rossi supusieron una rup-tura con las visiones del Movimiento Moderno, eso nosignifica que la novedad uera absoluta, si se considera unperiodo histrico ms amplio. Nociones como la revalori-zacin de la ciudad histrica y la consideracin de la ciudad

Plan de Chicago, propuesta de centro urbano,de D. Burham y E.H. Bennet, 1909

msterdam Sur, perspectivadesde la Zuiderstation, de H.P.Berlage, 1915

Propuestas para tres centros cvicos, de W. Hegemann,Civic Art, 1922

norteamericanos11. De hecho, las tentativas de recupera-


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10 Ignasi Sol-Morales, Hacer ciudad, hacer

arquitectura (19451993), en Jean Dethier y AlainGuiheux (dir.), Visiones Urbanas. Europa 18701993.La ciudad del artista. La ciudad del arquitecto, CCCB-Electa, Barcelona, 1994.11 Peter Katz, The New Urbanism. Toward an Architectureof Community, McGraw-Hill, Nueva York, 1994.12 Una reflexin reciente sobre grandes vas ygrandes calles en Ricardo S. Lampreave, Javier

Moncls e Iaki Bergera (eds.), La Gran Va de

Zaragoza y otras grandes vas, Lampreave, Madrid,2011 (resea de Carme Miralles-Guasch, Zaragozaelogia la calle, en Pblico, 25.05.2011).13 Javier Moncls, International Exhibitions andPlanning. Hosting Large-scale Events as PlacePromotion and Catalysts of Urban Regeneration, enJavier Moncls y Manuel Guardia (eds.), op.cit.14 Lltzer Moix, Arquitectura milagrosa. Hazaas de

los arquitectos estrella en la Espaa del Guggenheim,

Anagrama, Barcelona, 2010.15 Javier Moncls, Exposiciones internacionales yurbanismo. El proyecto Expo Zaragoza 2008, UPC,Barcelona, 2006.16 Carlos Garca Vzquez, Ciudad hojaldre. Visionesurbanas del siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

histrica como modelo ya estn en el centro del urbanis-mo arquitectnico de principios del siglo . Ahora bien,la consideracin del anlisis morolgico como el puntode partida para la intervencin proyectual en la ciudadcontempornea constituye una aportacin sustancial deldiscurso rossiano10. Aunque habra que dierenciar entreesas visiones y las derivaciones historicistas expresadas enlas propuestas de los hermanos Krier en los aos setentay ochenta. O en la revalorizacin del pasado urbano quesoporta las propuestas de los Nuevos-viejos urbanistas

cin de las tramas urbanas y suburbanas tradicionales enlas ciudades norteamericanas tendran su contrapartida

en la recuperacin de los modelos histricos europeos delsiglo . Modelos ms compactos, ms complejos, conla recuperacin de las calles y de los espacios pblicos di-seados en los suburbios modlicos de principios del siglo y repropuestos a partir de la dcada de los ochenta endiversos contextos metropolitanos.

Existe una lnea bastante ms directa entre lasconcepciones de la arquitectura de la ciudad de los aos

sesenta y setenta del pasado siglo y las que dieron lugar aldiscu

arqui paisaje y urbanismo

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